孫曉斌

伯納德·利奇（Bernard Leach，1887～1979）是英國(guó)20 世紀(jì)著名的陶瓷工藝家。他受19 世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)家、社會(huì)主義者威廉·莫里斯（William Morris，1834～1896）的影響，希望通過(guò)對(duì)手工勞動(dòng)的提倡來(lái)改變工業(yè)化社會(huì)的缺憾。在陶瓷藝術(shù)方面，他于1909 至1920 年間曾赴日本學(xué)習(xí)，從而形成了獨(dú)特的審美氣質(zhì)和制作手法。歸國(guó)后創(chuàng)辦利奇陶藝（Leach Pottery），制作了包括日式茶具、壁爐陶磚、英格蘭炻器在內(nèi)的大量陶瓷器具，并在二戰(zhàn)前后取得了很高的成就，被尊稱為“英國(guó)現(xiàn)代陶藝之父”“重新開(kāi)啟了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之人”“20 世紀(jì)最具影響力的英國(guó)文化人物之一”等等。①他的作品既具備英格蘭民族性，又包含了日本風(fēng)的獨(dú)特影響，同時(shí)又力求能為當(dāng)代人所用，因此廣受推崇。但作為一名生活于殖民時(shí)代的西方人，其藝術(shù)中的日本元素，卻在身后遭受了后殖民主義批評(píng)家的詬病。

一、日本的影響：噱頭還是實(shí)際？

伯納德·利奇是否受到了日本的影響？這一問(wèn)題的答案在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)是毋庸置疑的。作為一名出生在東方，終其一生共在日本生活了20 余年，在日本有廣泛的交際圈，從工藝作品到文字作品無(wú)不將日本文化作為推崇對(duì)象，且始終將東西方的聯(lián)姻掛在嘴邊的陶匠。利奇在諸多研究者眼中的第一形象甚至不是一名陶瓷工藝家，而是一名促進(jìn)東西方文化交流的傳道者。

在利奇的自述中，關(guān)于日本的部分占據(jù)了很大的篇幅。他晚年的回憶錄《超越東西方》中，1909 至1920 年間在日本的經(jīng)歷占據(jù)了全書(shū)的1/3。②按照他的說(shuō)法，這十幾年間是他真正認(rèn)識(shí)到工藝為何，以及塑造他未來(lái)發(fā)展方向的時(shí)段。在代表作《陶工之書(shū)》（APotter’s Book）中，他多次提到將工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)精神作為動(dòng)力的同時(shí)，要將日本陶藝作為典范。③他也撰寫(xiě)過(guò)一系列宣傳日本工藝的著作和文章，其中較為重要的是他主編的文集《無(wú)名的手藝人》和論文《日本對(duì)世界陶藝的貢獻(xiàn)》④。在這些以日本為寫(xiě)作對(duì)象的文字中，利奇完全不諱對(duì)日本風(fēng)格的喜愛(ài)和對(duì)日本工匠的贊賞，將日本稱作“美的王國(guó)”（Kingdom of Beauty）。僅從利奇主觀的敘述來(lái)看，日本對(duì)他的影響是無(wú)可代替的。在對(duì)伯納德·利奇的推介中，英國(guó)媒體也多用“日本風(fēng)格”作為其藝術(shù)的特點(diǎn)。利奇于1920 年返回英國(guó)并在康沃爾建立工坊之時(shí),地方報(bào)刊就給其打上了“日本”的標(biāo)簽。⑤利奇風(fēng)格的名號(hào)在英國(guó)建立起來(lái)之后，《泰晤士報(bào)》也多次對(duì)他撰文介紹：1931 年的報(bào)道中把他稱為“將日本風(fēng)格引入英國(guó)陶藝的兩位陶藝家之一”，另一位則是和他一起建立工坊的濱田莊司（浜田莊司，1894～1978）。1933 年的一篇評(píng)論則稱他的作品具有“東方的風(fēng)趣”，并特意強(qiáng)調(diào)他的“東方”是日本而不是中國(guó)。⑥類似的報(bào)刊評(píng)論還有很多，可以說(shuō)在30 年代初期，日本風(fēng)格的標(biāo)簽被完全貼在了利奇的身上。

二戰(zhàn)爆發(fā)之后，利奇對(duì)日本的提及少了很多。但只要一提到伯納德·利奇，對(duì)他有所了解的英國(guó)人都有一種統(tǒng)一的印象——他是一位受到日本影響、帶有日本風(fēng)格的陶藝家?！叭毡撅L(fēng)格”似乎是他自己貼上，被英國(guó)的媒體、收藏家和藝術(shù)評(píng)論家所明確，但他自己想要慢慢摘除的一個(gè)標(biāo)簽。一些學(xué)者在20 世紀(jì)末開(kāi)始質(zhì)疑這一標(biāo)簽的真實(shí)性。其中影響最大的質(zhì)疑來(lái)自英國(guó)陶藝家兼藝術(shù)史家，同時(shí)也是利奇?zhèn)饔涀髡叩陌５旅伞さ峦郀枺‥dmund de Waal，1964～）。德瓦爾于1998 年出版了一本利奇的傳記，他自稱是首位對(duì)利奇進(jìn)行祛魅（demystifying）研究，試圖改變?nèi)藗冃闹小袄嫔裨挕钡膶W(xué)者。⑦而他解構(gòu)的核心就是質(zhì)疑利奇與日本文化的真實(shí)關(guān)系。

德瓦爾從三個(gè)方面對(duì)利奇進(jìn)行了質(zhì)疑。首先是利奇對(duì)日語(yǔ)的掌握程度。他認(rèn)為利奇在傳記中多次提及自己不會(huì)說(shuō)日語(yǔ)，因此很難說(shuō)能夠理解語(yǔ)言背后的文化，尤其對(duì)利奇連日語(yǔ)都不會(huì)，卻能夠被自江戶時(shí)代開(kāi)始代代相傳，具有深刻日本文學(xué)傳統(tǒng)的陶藝流派“乾山”納為第七代傳人表示了深刻的不解。⑧筆者認(rèn)為這恰恰證明利奇真正融入了日本文化語(yǔ)境。利奇?zhèn)饔浿卸啻翁岬降摹安荒苡萌照Z(yǔ)很好地表達(dá)自己的觀點(diǎn)”，這更多的是一種東方式的謙遜表達(dá)，和利奇對(duì)器具“簡(jiǎn)樸、謙遜”的要求如出一轍，也和直言不諱的西方表達(dá)有所區(qū)別。事實(shí)上，童年養(yǎng)育他的祖父母都是會(huì)日語(yǔ)的傳教士，而1909 年后十余年間，他一直生活于日本的伙伴之中，處于這種環(huán)境中很難不會(huì)日語(yǔ)?！豆に嚒冯s志中記錄了利奇與民藝運(yùn)動(dòng)者們的交談，民藝運(yùn)動(dòng)家之一河井寬次郎（河井寛次郎，1890～1966）也在《與利奇分別以來(lái)》一文中明確寫(xiě)到在1910 年之后的幾年內(nèi)，“他已經(jīng)能夠說(shuō)流利的日語(yǔ)，來(lái)表達(dá)自己對(duì)于陶器的熱愛(ài)了”⑨。這些證詞反駁了“不懂日語(yǔ)”的說(shuō)法，證實(shí)了利奇確實(shí)“與西方現(xiàn)代陶藝家表現(xiàn)出的驕矜和自大無(wú)緣”⑩。

隨后德瓦爾質(zhì)疑了利奇使用“日本趣味”時(shí)的意圖。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)英國(guó)對(duì)異域文化的追捧，使得利奇從日本學(xué)成歸來(lái)的身份能夠作為走向成功的噱頭。德瓦爾列舉了利奇晚年在鑒定“乾山陶器”時(shí)的巨大失誤，證明利奇雖稱號(hào)“七代乾山”，卻對(duì)該傳統(tǒng)并不了解。?不可否認(rèn)的是，利奇在率先使用這一標(biāo)簽時(shí)，或許確實(shí)是為了迎合從19 世紀(jì)末期開(kāi)始風(fēng)靡歐洲的日本興趣。日本開(kāi)國(guó)之后，尤其是在1867 年巴黎國(guó)際博覽會(huì)上日本第一次在歐洲大規(guī)模地展出文化產(chǎn)品之后，在歐洲掀起了一陣日本熱潮。日本的文化產(chǎn)出中最能夠吸引歐洲人的是能夠反映歐洲唯美主義需求的一些東西：例如浮世繪、漆器、陶藝等等。很多日本原產(chǎn)的工藝品在諸如德雷瑟（Christopher Dresser，1834～1904）等商人的炒作下被賣出天價(jià)。?英國(guó)不同領(lǐng)域的精英紛紛仿制日本風(fēng)格，代表人物有模仿日本繪畫(huà)風(fēng)格的伊麗莎白·基思（Elizabeth Keith，1887～1956），他們?cè)?0 世紀(jì)初的成功使一些以日本為噱頭的藝術(shù)家開(kāi)始出現(xiàn)。

最后，也是德瓦爾最核心的質(zhì)疑在于利奇的家族身份，他認(rèn)為伯納德·利奇的生命歷程決定了他必然是帶著“東方主義”的態(tài)度看待日本文化的。利奇出身于殖民官員的家庭，這使他盡管在日本呆了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，但生活范圍受限在兩處：其一是他的祖父母所處的海外僑民社區(qū)的世界，其二是白樺派?的世界。前者的成員通常與日本生活隔離，并帶著審視的優(yōu)越態(tài)度觀察日本，將日本文化中的諸多元素視為“野蠻和原始”的代表，想當(dāng)然地在日本尋找西方文化對(duì)應(yīng)物。德瓦爾認(rèn)為這種異域式的審視只能看到文化的表面，很難真正對(duì)等地理解另一種不同的文化。而白樺派本身就是一小群富裕的藝術(shù)家、知識(shí)分子和詩(shī)人，他們通常能夠去西方留學(xué)，對(duì)西方文化接受程度較高，白樺派的宗旨之一就是把西方藝術(shù)生活中最好的部分和日本文化中最好的部分結(jié)合起來(lái)，不能作為日本文化的代表。

在以上三點(diǎn)中，德瓦爾的后兩項(xiàng)質(zhì)疑似乎確有道理。在利奇之前，日本陶藝是英國(guó)較為忽視的一個(gè)領(lǐng)域，作為引起關(guān)注的噱頭而言理由十分充足，關(guān)于“東方主義”的質(zhì)疑也確實(shí)能夠解釋殖民時(shí)期，乃至后殖民時(shí)代諸多歐美人對(duì)亞非拉文化的看法。而要確定利奇是否真的受到了日本工藝的影響，還需要回歸到利奇的具體學(xué)習(xí)和工藝實(shí)踐之中進(jìn)行探究。通過(guò)探究可以發(fā)現(xiàn)，利奇與日本的接觸并非感覺(jué)的觸碰，他真真正正地在日本生活過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，師從日本工藝大師并和諸多日本工匠成為了好友，是“極少數(shù)被兩個(gè)國(guó)家都認(rèn)為是本地人”的人。盡管他的工藝被認(rèn)可、成為陶藝大師并推動(dòng)工作室手工藝運(yùn)動(dòng)的高光時(shí)刻都是在英國(guó)發(fā)生的，但是他技藝的成熟和手工藝思想的演變多發(fā)生于在日本工作與生活時(shí)期。其中第二次前往日本的1909 至1920 年是他的工藝風(fēng)格形成的十余年，也就是在這次日本之行結(jié)束，返回英國(guó)之時(shí)建立了他的第一間陶藝工作坊。可以說(shuō)這段時(shí)間是利奇受日本影響最為深入，也是其工藝風(fēng)格和工藝?yán)砟畲_定的時(shí)段。而1934 至1935 年的日本之行和1953 至1954 年的日本之行同樣在他的生涯，乃至是工作室手工藝運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程中具有決定性的作用。這些影響可以從陶藝制作和民藝運(yùn)動(dòng)兩個(gè)方面進(jìn)行具體的探討：

二、日本傳統(tǒng)陶藝對(duì)伯納德·利奇的影響

伯納德·利奇在前往日本之前對(duì)陶藝是基本一無(wú)所知的。盡管他受殖民官員父親的影響，在很小的時(shí)候就對(duì)東方文化產(chǎn)生了濃厚的興趣，但這僅僅是因閱讀小泉八云（Patrick Lafcadio Hearn，1850～1904）的著作，以及觀看惠斯勒（James McNeill Whistler，1834～1903）的畫(huà)作而產(chǎn)生的朦朧愛(ài)好。利奇在前往日本之前主要學(xué)習(xí)蝕刻版畫(huà)，他想要將日本的浮世繪技法融入蝕刻畫(huà)之中，于是在1909 年重新踏上了日本的土地。而這次的日本之行卻和他的計(jì)劃產(chǎn)生了非常大的出入，最大的出入就是從1911 年起，他的身份從畫(huà)匠完全轉(zhuǎn)變?yōu)榱颂展ぁ?/p>

利奇在日本的陶藝學(xué)習(xí)主要是通過(guò)學(xué)習(xí)樂(lè)燒而完成的。樂(lè)燒是日本安土、桃山時(shí)代形成的一套獨(dú)特的陶器燒制方法，主要用低溫?zé)贫?，燒制出?lái)的成品多用于茶碗，創(chuàng)作方式相對(duì)自由，且創(chuàng)作出來(lái)的成品大多形態(tài)各異，有很強(qiáng)的手工的痕跡。這種燒制方法符合日本茶道家千利休（千利休，1522～1591）提倡的“簡(jiǎn)樸、清凈、孤寂”的茶道哲學(xué)，自江戶時(shí)代之后受到了大力的推崇，并產(chǎn)生了諸多流派。在樂(lè)燒出現(xiàn)之前，日本的陶藝主要追隨中國(guó)的“名窯”風(fēng)格，因而可以將樂(lè)燒看作是日本和中國(guó)風(fēng)格劃清界限的標(biāo)志。而利奇所拜師學(xué)習(xí)的正是樂(lè)燒的著名流派之一，由尾形乾山（尾形乾山，1663～1743）在18 世紀(jì)初開(kāi)創(chuàng)的乾山流。他的陶藝師傅也就是稱號(hào)尾形乾山六世的浦野繁吉（浦野繁吉，1851～1923）。?在樂(lè)燒發(fā)展起來(lái)，并且和中國(guó)、朝鮮的陶瓷風(fēng)格分道揚(yáng)鑣之后，日本陶藝發(fā)展出了“侘寂”的理念。對(duì)侘寂的解釋紛繁復(fù)雜，它的原本意思是“外表的殘缺中獲得的內(nèi)心的孤寂”?，比較接近自然主義，但又有所不同。柳宗悅（柳宗悅，1889～1961）認(rèn)為它是“美的最高形式的最終標(biāo)準(zhǔn)”，但很難適當(dāng)?shù)刈g成英語(yǔ)，樸素（austere）、克制（subdued）、受約束（restricted）這些詞最為接近。?侘寂體現(xiàn)在日本陶藝中有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

首先是在燒制過(guò)程中追求“自然的成形”。所謂自然的成形就是確保能夠使成品滿足使用價(jià)值的同時(shí)，在燒制中盡量保留可能會(huì)產(chǎn)生的一些粗糙質(zhì)感，從而在使用中產(chǎn)生“質(zhì)樸”的效果。在這一點(diǎn)上，伯納德·利奇很好地吸收了日本陶藝的精神。例如在塑形上，利奇的陶藝作品有很多并不是完美的對(duì)稱，如圖1 所示為樂(lè)燒茶碗的名作之一，陶藝家本阿彌光悅（本阿彌光悅，1558～1637）所做的“銘不二山”，被認(rèn)為是質(zhì)樸茶碗的典范。而圖2 利奇的作品盡管形制有所不同，但所反映的不對(duì)稱和其極為相似。二者無(wú)論在茶碗表面還是在碗沿上都有明顯不光滑的表現(xiàn)，仿佛是陶土自然成形的結(jié)果，事實(shí)上這種自然的結(jié)果是人為的創(chuàng)造，正是日本陶藝中自然精神的體現(xiàn)。

圖1：樂(lè)燒白片身變茶碗“銘不二山”，本阿彌光悅所做，17世紀(jì)初，現(xiàn)藏于日本諏訪市三立服部美術(shù)館

圖2：茶碗（Tea Bowl），伯納德·利奇所做，現(xiàn)藏于英國(guó)圣艾夫斯博物館（The St Ives Museum）

其次，在陶藝作品的整體形象上，日本陶藝家傾向于不去處理因?yàn)闊茣r(shí)受熱不均勻或含有雜質(zhì)而產(chǎn)生的礦點(diǎn)和縮釉，傾向于在上釉時(shí)故意不上全，使得作品本身仿佛是未完成品，從而達(dá)到所謂的“和器物進(jìn)行對(duì)話”的結(jié)果。事實(shí)上，日本在學(xué)習(xí)中國(guó)的陶瓷技藝之后，已經(jīng)能夠用高溫?zé)瞥鰳O少缺陷的精美瓷器，也能夠做出均勻的上釉，在伊萬(wàn)里瓷器的燒制中就能夠做出不亞于中國(guó)瓷器的精細(xì)產(chǎn)品。但19 世紀(jì)以前絕大多數(shù)日本陶藝仍舊將礦點(diǎn)和不均勻上釉作為侘寂的特色，利奇在著作中對(duì)這種方式大加贊揚(yáng)，?并進(jìn)行了實(shí)際的操作。如圖3 為日本18 世紀(jì)立杭民窯的酒壺，其表面仿佛是任由釉質(zhì)流淌而成，且縮釉造成的斑點(diǎn)頗多，卻被認(rèn)為是日本陶藝的精品。利奇也有很多類似的作品，圖4 為利奇所做的陶花瓶，他刻意保留了燒制時(shí)產(chǎn)生的斑點(diǎn)，上釉不均，和花瓶中間相比底部幾乎無(wú)釉，也營(yíng)造了一種釉質(zhì)自然流淌的效果。日本陶器表現(xiàn)侘寂的另一種方式是保留燒制時(shí)產(chǎn)生的自然裂紋，若裂紋影響了實(shí)用則棄之不用，而若裂紋對(duì)實(shí)用性影響不大則將其視為一種極致的美。中國(guó)陶瓷也推崇裂紋，但要求裂紋均勻，不影響整體形制。日本19 世紀(jì)民窯燒制的陶器中，瓶身不規(guī)則的痕跡頗多，因而成為日本風(fēng)陶器的代表。伯納德·利奇在燒制陶器時(shí)也想要產(chǎn)生裂紋的效果。但因英國(guó)土質(zhì)原因，作品裂縫過(guò)大無(wú)法滿足實(shí)用的需要，而被其廢棄。?

圖3：流釉酒壺，利杭民窯制，現(xiàn)藏于日本民藝館

圖4：粗陶花瓶（Stone Vase），伯納德·利奇所做，藏于圣艾夫斯

除展現(xiàn)這些特征外，利奇的作品還直接仿制了日本經(jīng)典陶藝作品的器型。黑樂(lè)茶碗可以說(shuō)是日本最為典型的陶茶具之一，其特點(diǎn)是完全采用手制和純黑不加裝飾，使得形象十分厚重樸實(shí)。這種茶碗在日本被德川幕府定為“國(guó)燒”之后成為一種固定的制式，“乾山”的諸多名作也是在此基礎(chǔ)上制作的（圖5）?。而利奇歸國(guó)之后也做了相當(dāng)多形制相近的茶碗，圖2 和圖6 都是他對(duì)這一形制的模仿。前者完全仿照了日本茶碗的器型，而后者則因地制宜增加了英國(guó)人飲茶時(shí)常用的托盤(pán)元素。

圖5：乾山繡繪，瀧山水茶碗，作者不詳

圖6：陶制茶杯及杯托，伯納德·利奇所制，約1924 年，現(xiàn)藏于維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）

除開(kāi)外形，對(duì)容器表面繪畫(huà)的學(xué)習(xí)是伯納德·利奇在日本學(xué)習(xí)的重點(diǎn)之一，作為畫(huà)家的利奇對(duì)裝飾性圖案的注重要超過(guò)日本的陶藝家，他曾撰文對(duì)適合在陶器上繪制的圖案做過(guò)總結(jié)。認(rèn)為這些圖案首先必須要簡(jiǎn)潔，不能在本來(lái)就不大的容器上繪制大量繁復(fù)的圖案，尤其不能讓圖案奪走這一容器的實(shí)用價(jià)值，為此他覺(jué)得最好只能在容器上繪制與實(shí)物不甚相像的草圖；其次要貼近自然，繪制的意象應(yīng)該多為自然生活中的一瞬或簡(jiǎn)單樸實(shí)的草木；最后，繪制的筆觸必須不做作。?從這三點(diǎn)來(lái)看，利奇要求的繪制風(fēng)格也符合侘寂所主張的自然和質(zhì)樸，以圖7 為代表的日本民藝作品與利奇的要求完全相符?盡管包括乾山窯在內(nèi)的很多日本陶器也會(huì)采用布滿容器的繁復(fù)圖案（圖5），但利奇顯然更愿意模仿簡(jiǎn)潔的風(fēng)格（圖8）。

圖7：笹繪酒瓶，日本民藝館藏

圖8：草紋陶壇，伯納德·利奇所作，1925 年，溫格菲爾德·迪格比收藏（The Wingfield Digby Collection）

值得一提的是，利奇在其著述中經(jīng)常使用“宋朝標(biāo)準(zhǔn)”來(lái)指代他從東方獲得的對(duì)陶瓷器具的理解，但這并不意味著他從中國(guó)學(xué)到了更多。在他的著述中，宋朝的含義是比較模糊的，它“意味著盡可能地使用天然的材料，盡可能地獲得器身和釉面的最好質(zhì)量，在拉坯等工作時(shí)致力于形式的統(tǒng)一性、自發(fā)性和簡(jiǎn)樸性，而并不專注于技術(shù)的完美”?。而他認(rèn)為這些特性在中國(guó)明清時(shí)期的陶瓷中消失了，此時(shí)中國(guó)主流陶瓷變得裝飾繁復(fù)，日本卻繼承了宋朝器具的特質(zhì)，追求簡(jiǎn)樸、實(shí)用和不完美。他的這一觀點(diǎn)并不完全正確，無(wú)論是燒制技術(shù)還是釉面的光潔度，宋朝時(shí)期我國(guó)的陶瓷技術(shù)水平是相當(dāng)高的，而對(duì)不完美的強(qiáng)調(diào)更多的是以茶道為代表的日本美學(xué)的特質(zhì)。

三、民藝運(yùn)動(dòng)的先行者對(duì)伯納德·利奇的影響

伯納德·利奇學(xué)習(xí)了日本陶器的器型、裝飾、以及其中關(guān)于侘寂的美學(xué)。而除少量大師名作之外，日本的“無(wú)名作品”對(duì)其影響更深，如本文的圖3、圖7 均為民藝品。這顯示了利奇所置身的白樺社，以及從中衍生出來(lái)的民藝運(yùn)動(dòng)，尤其是運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者柳宗悅的影響。需要指出的是，一般認(rèn)為民藝運(yùn)動(dòng)正式開(kāi)始于1926 年日本民藝館的籌建，此時(shí)利奇已經(jīng)回國(guó)，但柳宗悅在《民藝四十年》 一書(shū)中將民藝追溯到了1916 年左右，他自認(rèn)正是在和利奇的交流與旅行中形成了民藝的觀念。盡管在利奇返回英國(guó)之前，運(yùn)動(dòng)尚未正式開(kāi)展，但其觀念已經(jīng)為利奇所了解。

19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初的日本正處于西化的潮流之中。這使得傳統(tǒng)日本人的生活方式難以維繼，也讓很多對(duì)民族文化抱有熱情的日本人感到十分不滿，國(guó)粹主義思潮應(yīng)運(yùn)而生。而在文化領(lǐng)域，以內(nèi)藤湖南（內(nèi)藤湖南，1866～1934）為代表的“文化中心移動(dòng)說(shuō)”和以岡倉(cāng)天心（岡倉(cāng)天心，1862～1913）為代表的“日本文化優(yōu)越論”等思潮將東方文化，尤其是日本文化提高到了和西方文化平起平坐，甚至優(yōu)于西方文化的地位。柳宗悅、志賀直哉（志賀直哉，1883～1971）、武者小路實(shí)篤（武者小路実篤，1885～1976）等白樺派知識(shí)群體正是在這一背景下活動(dòng)的。但國(guó)粹派的提倡無(wú)法改變?nèi)毡咀呶鞣绞降墓I(yè)化和軍事化道路，很多傳統(tǒng)工藝逐漸消失，這讓柳宗悅等人感到氣憤。柳宗悅曾直言所謂的流水線制品是不道德的工藝品，“現(xiàn)在正處于一個(gè)不顧用途和急功近利的商業(yè)主義時(shí)代，尤其機(jī)械制品中所顯示出來(lái)的劣質(zhì)，都是營(yíng)利主義的犧牲品”?。這種看法和英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)者極為相似。

由于明治時(shí)期西方思潮的大量涌入，此時(shí)英國(guó)的“反工業(yè)”思想已經(jīng)為部分日本人所了解，而伯納德·利奇的到來(lái)則直接搭建起了英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和日本民藝運(yùn)動(dòng)之間的橋梁。?他對(duì)英國(guó)工藝狀況的介紹，讓柳宗悅等人看到在工業(yè)早已普及的西方世界仍舊存在著對(duì)工業(yè)品的批評(píng)，而利奇雖是一名西方畫(huà)家，卻也能夠被東方藝術(shù)所吸引。柳宗悅曾寫(xiě)道：“大多數(shù)從西方來(lái)的拜訪者是來(lái)教導(dǎo)或批評(píng)東方人的……少有人來(lái)這兒學(xué)習(xí)我們的東西，更少的外國(guó)人意識(shí)到了我們從學(xué)習(xí)我們的人身上能學(xué)到更多?！?，而“學(xué)習(xí)我們的人”指的就是利奇。利奇幾乎是作為一名日本人和柳宗悅一起探尋日本、朝鮮等地的民間工藝，交流手工藝與社會(huì)的關(guān)系。民藝運(yùn)動(dòng)主要是一場(chǎng)實(shí)踐性的運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)為尋訪和保護(hù)民間工藝、建立民藝博物館、尋求官方對(duì)民藝的幫扶等?？傮w來(lái)看其理論主要在兩個(gè)不同的方面影響了利奇：

其一是對(duì)造型藝術(shù)的分類。柳宗悅將造型藝術(shù)分為兩大類，即美術(shù)和工藝，美術(shù)是為了欣賞而制作的作品，而工藝是為了實(shí)用而制作的；工藝又可分為兩類，即手工藝和機(jī)械工藝，前者用手或簡(jiǎn)單的工具制作，后者由機(jī)器制作而成。手工藝可以細(xì)分成為王公貴族們而做的“貴族的工藝”、為展現(xiàn)個(gè)人獨(dú)特想法的“個(gè)人的工藝”、以及為服務(wù)于民眾生活而制作的“民眾的工藝”三種，但所有的機(jī)械工藝只是為獲取利潤(rùn)而制作的“資本的工藝”。在所有藝術(shù)形式中，貴族工藝、個(gè)人工藝和美術(shù)品都是僅為欣賞而存在的，民眾工藝和資本工藝則為實(shí)用而制作。他認(rèn)為機(jī)械制品重實(shí)用但沒(méi)有美感，藝術(shù)品有美感但實(shí)用性不足，只有手工藝品兼具實(shí)用和美學(xué)的特質(zhì)。在這一分類下，柳宗悅把對(duì)美術(shù)的追求限定在了手工藝領(lǐng)域，伯納德·利奇非常推崇這一理念，在晚年的書(shū)中特別收錄了柳宗悅論及于此的文章。?他自己也有感于日本工匠對(duì)實(shí)用的追求而放棄了實(shí)用性不高的繪畫(huà)的學(xué)習(xí)，將自己的繪畫(huà)技術(shù)融入到陶藝制作，從而喻美于實(shí)用之中。在工作室手工藝的探索中，利奇把“實(shí)用”作為陶藝的標(biāo)準(zhǔn)，甚至做出了所有實(shí)用器具的器型模板（圖9）?，在這些器型之中，找不到一種華而不實(shí)的器具，也看不到任何于英國(guó)人無(wú)用的東西。也正是因?yàn)閷?shí)用性的要求，利奇放棄了類似黑樂(lè)茶碗（圖2）這類純?nèi)帐狡骶叩闹谱鳎种氐牟柰朐谧鳛橐环N生活儀式的日本茶道中是必備的器具，而在將飲茶視為休閑方式的英國(guó)，沒(méi)有人會(huì)花費(fèi)大量的時(shí)間進(jìn)行繁瑣的儀式，不具備實(shí)用性。

圖9：利奇所編實(shí)用器型目錄的一頁(yè)

其二是對(duì)手工藝組織的探索。柳宗悅雖推崇莫里斯等人，卻對(duì)他們的手工藝組織不以為然，在他看來(lái)手工藝組織不能模仿傳統(tǒng)，而應(yīng)當(dāng)“走向未來(lái)”，不能枉顧經(jīng)濟(jì)事實(shí)而空喊口號(hào)。柳宗悅提出了“日本式”的協(xié)會(huì)團(tuán)體理念，他認(rèn)為資本主義帶來(lái)的是束縛，個(gè)人主義帶來(lái)的是無(wú)序的自由，只有協(xié)會(huì)團(tuán)體才能帶來(lái)有序的自由。在柳宗悅理想的協(xié)會(huì)團(tuán)體中，既沒(méi)有中世紀(jì)歐洲手工藝行會(huì)中森嚴(yán)的秩序，也沒(méi)有當(dāng)代藝術(shù)家團(tuán)體中完全的自由，它是“強(qiáng)大的組織、穩(wěn)固的結(jié)合、正常的秩序和完整的體制”?。在其中，個(gè)人是指導(dǎo)者，大眾則是創(chuàng)造者，也就是說(shuō)存在指導(dǎo)者和服從者之別，存在思想者和勞動(dòng)者之分，以大部分人的服從為基礎(chǔ)。這一理念和以阿什比（Charles Robert Ashbee，1863～1942）的“手工藝行會(huì)”為代表的，促進(jìn)每位組織成員自由發(fā)展的英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)觀念有了很大區(qū)別，也更符合日本文化中重視服從和普遍性的特質(zhì)。不可否認(rèn)的是，相比成員之間自由的聯(lián)合，這種協(xié)會(huì)組織更能制造出廉價(jià)、量足，并兼具實(shí)用性和美感的產(chǎn)品，從而避免民藝品被大眾市場(chǎng)所淘汰。這一觀念也促使利奇在回到英國(guó)后致力于彌合手工組織中自由與秩序之間的矛盾。

在實(shí)踐方面，一方面是利奇鼓舞了日本工藝家投身民藝運(yùn)動(dòng)，另一方面利奇也積極加入日本民藝家的活動(dòng)之中。對(duì)地方手工藝的調(diào)查、《民藝》期刊的創(chuàng)辦以及民藝館的開(kāi)設(shè)中都能看到利奇的軌跡。因此日本學(xué)者將利奇視為民藝運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人之一。民藝運(yùn)動(dòng)的核心實(shí)踐就是四處探訪被淹沒(méi)的民間工藝，對(duì)其做記錄并將它們的“工藝之美”介紹給大眾。為此，柳宗悅的腳步幾乎走遍了日本，探訪了沖繩的印染工藝、伊萬(wàn)里的瓷器工藝、荒屋的漆器工藝等等，使得這些即將被淹沒(méi)的民藝再次重見(jiàn)天日。利奇有感于自己身為英國(guó)人卻并未投身于英國(guó)傳統(tǒng)工藝的發(fā)掘，認(rèn)識(shí)到僅僅是學(xué)習(xí)他心中傳統(tǒng)工藝的故鄉(xiāng)——日本，對(duì)于本土工藝美術(shù)的發(fā)展是不夠的，因此他在1920 年返回英國(guó)，開(kāi)始了發(fā)掘英國(guó)傳統(tǒng)的道路，看似遠(yuǎn)離日本，實(shí)為和日本民藝運(yùn)動(dòng)共鳴的體現(xiàn)。

在利奇的著述中，只要有空間能讓他表達(dá)一些感激，那么日本民藝家的名字就一定會(huì)出現(xiàn)。這些精神的影響者要高于直接教授他技藝的浦野繁吉等人，利奇從前者身上直接獲得的是“美的意識(shí)”。民藝運(yùn)動(dòng)的同仁在實(shí)際中也推動(dòng)了利奇的事業(yè)。利奇返回英國(guó)之時(shí)，正是濱田莊司和他一道在康沃爾建立工坊并一同在鄉(xiāng)間尋找適于燒制低溫陶的黏土，濱田離去之后，仍舊留下助手松林鶴之助（松林鶴之助，生卒年不詳）為其解決技術(shù)難題，這些都為利奇陶藝的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。如果僅僅將日本風(fēng)格作為噱頭的話，利奇作品中強(qiáng)烈的日本特質(zhì)、利奇行動(dòng)中與民藝運(yùn)動(dòng)的一致性就無(wú)法解釋了。甚至可以說(shuō)，如果沒(méi)有日本的影響，利奇應(yīng)當(dāng)會(huì)成為一名蝕刻藝術(shù)家或風(fēng)景畫(huà)家，他不會(huì)產(chǎn)生復(fù)興英國(guó)手工藝的責(zé)任感，也不會(huì)希望將自己作為一名制作者的活動(dòng)與自下而上進(jìn)行社會(huì)改良的努力結(jié)合起來(lái)，試圖在英國(guó)展開(kāi)民藝運(yùn)動(dòng)。

作為生活于“兩個(gè)世界”之間的人，伯納德·利奇難免會(huì)對(duì)英國(guó)和日本進(jìn)行比較。但他幾乎從未將英國(guó)視為先進(jìn)國(guó)家，也從未將日本視為亟待改進(jìn)的落后國(guó)家，而是將二者視為兩種不同文化的代表，在他所做的各項(xiàng)對(duì)照探究中，二者始終是平等互照的。而從對(duì)傳統(tǒng)的尊崇出發(fā)，日本甚至要優(yōu)于英國(guó)。如果說(shuō)其在英國(guó)接受到的“中世紀(jì)的傳統(tǒng)應(yīng)到日本尋找”這一觀念是東方主義的，那么顯然在日本居住的十余年間，他已經(jīng)完成了對(duì)這一觀念的超越。另外，所有的日本民藝運(yùn)動(dòng)者，乃至是后世研究民藝運(yùn)動(dòng)的日本學(xué)者都認(rèn)為利奇能夠作為他們文化的代言人，認(rèn)為利奇對(duì)日本文化的熱愛(ài)“不是那種經(jīng)常遇到的感性的愛(ài)，而是一種誠(chéng)實(shí)的愛(ài)”?。以德瓦爾為代表的西方學(xué)者卻認(rèn)為利奇始終以他者的視角看待日本文化，這無(wú)疑是套用了后殖民主義理論卻未從歷史實(shí)際出發(fā)所得出的錯(cuò)誤結(jié)論。

注釋：

① Bernard Leach,DrawingsVerseandBelief,London: Oneworld Publications Ltd., 1988, p.3； 錢(qián)乘旦、陳曉律、潘興明、陳祖洲：《英國(guó)通史第六卷：日落斜陽(yáng)——20 世紀(jì)英國(guó)》，南京：江蘇人民出版社，2016 年，第497 頁(yè)。

② Bernard Leach,BeyondEastandWest:Memoirs,PortraitsandEssays, London: Faber& Faber, 1985.

③ Bernard Leach,APotter’sBook, London: Faber& Faber, 1976, pp.28-32.

④ Bernard Leach, “Japan’s Contribution to the World of Pottery”,JapanQuarterly, Jan 1,1961, pp.336-341.

⑤“St.Ives Artists and Their Pictures”,TheCornishman（Penzance, England）,Wednesday, Mar22, 1922; pg.2.& “Cornish Arts and Crafts”, TheCornishman（Penzance,England）, Wednesday, Mar26, 1924; pg.4.

⑥“Mr.Bernard Leach”,TheTimes（London,England）, Tuesday, Dec05, 1933; pg.12; Issue 46619.

⑦ Edmund de Waal, “Homo Orientalis:Bernard Leach and the Image of the Japanese Craftsman”,JournalofDesignHistory, Vol.10, No.4, Craft, Culture and Identity(1997), pp.355-362.

⑧ Edmund de Waal,BernardLeach, London: Tate Publishing, 2014, P21.

⑨（日）河井寬次郎著，熊韻譯：《火的誓言》，，北京：北京聯(lián)合出版公司，2019 年，第52-55 頁(yè)。

⑩ 陳進(jìn)海：《世界陶瓷藝術(shù)史》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，1995 年，第496 頁(yè)。

? 同注⑧, pp.83-84.

? Olive Checkland,JapanandBritainafter1859:CreatingCulturalBridges, New York and London: Routledge Curzon, 2003, pp.188-193.

? 白樺派是日本近代文學(xué)的重要派別，1910 年左右以《白樺》雜志為中心開(kāi)始形成，代表人物有小說(shuō)家志賀直哉、有島武郎，美術(shù)家里見(jiàn)弴、柳宗悅等人。白樺派成員大多為舊公卿大名或成功的實(shí)業(yè)家子弟，因此與現(xiàn)實(shí)生活較為脫節(jié)，帶有強(qiáng)烈的理想主義傾向。參見(jiàn)（日）伊藤整著，郭爾雅譯：《日本近代文學(xué)史》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2020 年，第142-143 頁(yè)。

? バーナード·ハウェル·リーチ：『東と西を超えて―自伝的回想』，日本經(jīng)濟(jì)新聞社，昭和57 年、ページ41-44。

? Leonard Koren,Wabi-Sabi:for Artists,Designers,Poets&Philosophers,Berkeley: Stone Bridge Press, 1994, pp.2-3.

? 同注③, p.9.

? 同注④, pp.336-341.

? Bernard Leach, MS autographed letter to Yanagi Soetsu, 27 June 1924.

? （日）滿岡忠成： 『乾山』，平凡社，1973 年，ページ5、6。

? 同注③, pp.101-107.

? （日）岡村吉右衛(wèi)門(mén)： 『日本の民窯』，平凡社，1972 年，ページ105。

? Bernard Leach,APotter’sWork, London:Jupiter Books, 1997, p.6.

? （日）柳宗悅著，孫建君、黃豫武譯：《民藝論》，南昌：江西美術(shù)出版社，2002 年，第362 頁(yè)。

? Brian Moeran, “Bernard Leach and the Japanese Folk Craft Movement: The Formative Years”,JournalofDesignHistory, 1989, Vol.2, No.2/3 (1989), pp.139-144.

? 該敘述出自柳宗悅為伯納德·利奇的《陶工之書(shū)》撰寫(xiě)的前言，參閱Bernard Leach,A Potter’sBook, London: Faber& Faber, 1976, p.xx.

? Soetsu Yanagi, Adapted by Bernard Leach,The UnknownCraftsman:AJapaneseInsightinto Beauty, New York: Kodansha USA, 1972, pp.197-215.

? 同注⑧, p.77.

? （日）柳宗悅著，徐藝乙譯：《工藝之道》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2018 年，第215-225 頁(yè)。

? 同注③, p.xvii.