胡寶帥

劉永平自1988 年在《中國音樂學》期刊發(fā)表《近現(xiàn)代音樂中對位性雙調疊置研究》始，便一直聚焦于西方現(xiàn)代復調技術理論的探索，迄今已三十幾個年頭。他曾先后就相關論題發(fā)表一系列頗具分量的論著，筆耕不輟。而2017年出版的《現(xiàn)代對位及其賦格》①劉永平：《現(xiàn)代對位及其賦格》，上海：上海音樂出版社2017 年版。一著所呈現(xiàn)出的體系化與全面化風貌，在中國現(xiàn)代復調音樂理論研究與學科建設中具有重要的理論價值和實踐意義，值得關注與探析。

從1933 年王光祈編著的《對譜音樂》與繆天瑞編譯的《對位法概論》出版以來，作曲理論學界便對復調音樂進行系統(tǒng)介紹、學習與研究，持續(xù)至今。再言之，流派紛呈、風格多元的20 世紀新音樂現(xiàn)代化進程持續(xù)推進，復調思維與技法縱貫其中，總體上顯現(xiàn)出“脫離主調、回歸復調”的特點。國內學界對現(xiàn)代復調的專題性研究肇始于《20 世紀復調音樂》②于蘇賢：《20 世紀復調音樂》，北京：人民音樂出版社2001 年版。與 《20世紀帕薩卡利亞研究》③徐孟東：《20 世紀帕薩卡利亞研究》，北京：人民音樂出版社2003 年版。，而本文的評析對象《現(xiàn)代對位及其賦格》是這一領域的又一專著。

該著共八章三十節(jié)，另加前言與兩個附錄，洋洋然20 萬字有余。著作的各個章節(jié)內容根據(jù)現(xiàn)代對位的技術邏輯及其在現(xiàn)代音樂中的發(fā)展脈絡、結合分析其技術在現(xiàn)代賦格體裁中的實際運用進行設計，通過分析與探討20 世紀現(xiàn)代音樂的復調思維、對位技術及其在現(xiàn)代賦格中的應用，力求從流派各異、技術繁多的“個性寫作”中，覓得某些“共性因素”。

一、理論前提：現(xiàn)代復調之理論基礎

“對位”與“賦格”是如扇面般復調音樂中最重要的扇骨，是創(chuàng)作和分析多元風格復調音樂的技法程序與體裁形式。厘清對位與賦格這兩個名詞的內涵特征與演進歷史，是深入探討20 世紀現(xiàn)代復調音樂的重要前提和基礎。是以，對位與賦格也是《現(xiàn)代對位及其賦格》中的第一大核心內容。

“對位”為“counterpoint”（德文：Kontrapunkt）通用的中文譯名，它約產(chǎn)生于14世紀初，其原始意涵為“多聲部音樂或作曲法的通稱”。有趣的是，蘊有對位內涵的論著《音樂手冊》④《音樂手冊》（Musica enchiriadis）是中世紀最著名的拉丁文音樂理論之一，也被認為是西方音樂理論的開端。已先于對位一詞在約9 世紀誕生，它是以歐洲最古老的復調音樂奧爾加農(nóng)為基礎的。其后，科隆的佛朗哥⑤約13 世紀德國理論家科隆的佛朗哥（Franco of Cologne）提煉出了音樂史上“第一個真正的對位規(guī)則”。參見［英］卡納·吉普森：《對位法》，藝云出版社編輯組譯、游昌發(fā)校訂，中國臺北：藝云出版社1985 年版，第17 頁。、加蘭的約翰⑥法國理論家加蘭的約翰（John of Garland）在《論有量音樂》（De mensurabili musica）中劃分出協(xié)和與不協(xié)和兩個范疇的音程類型（每個范疇包括完全、不完全與中間三個等級），進一步明確了縱向聲部關系。參見［美］托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達敏譯，上海：上海音樂出版社2011 年版，第442—444 頁。與延克托里斯⑦佛萊芒樂派的約翰·延克托里斯（Johannes Tinctoris）的《對位藝術》（Liber de arte contrapuncti，1477）真正為對位奠定了理論基礎，他認為橫向線條是自然而然流動而出，縱向音響的“純凈（協(xié)和）與否”也同樣重要，這也展現(xiàn)出對位手法的最早內涵。參見［英］卡納·吉普森：《對位法》，藝云出版社編輯組譯、游昌發(fā)校訂，第20 頁。都將對位規(guī)則與意涵作出推進。

著者認為，對位的本質就是多聲部音樂中各聲部間“構成要素”及其“組合方式”的不一致性關系。從早期的音對音（note-againstnote）、文藝復興時期的“調式對位”（modal counterpoint）、巴洛克時期的“調性對位”（tonal counterpoint），至古典與浪漫主義時期更多地將對位作為一種音樂發(fā)展手法。⑧劉永平：《現(xiàn)代對位及其賦格》，第2—3 頁。而該著將20 世紀以降的“現(xiàn)代對位”定義為“現(xiàn)代音樂中各聲部間其音樂構成要素呈非一致性對應關系的復調寫作技法”，其特點是“各聲部的旋律線條，在音高關系、調性中心、節(jié)拍律動、音列形式以及音色織體等方面，分別以非一致性對應關系來決定各自對位技術的內涵和標準”。⑨劉永平：《現(xiàn)代對位及其賦格》，第2—3 頁。

而關于“對位”與“復調”的關系莫衷一是，一則認為二者等意；二則認為前者為技術手段，后者為結果；三則認為復調涵蓋對位。⑩20 世紀50 年代中期，在蘇聯(lián)復調教材與專家來華授課的影響下，中國大陸地區(qū)的音樂院校將“對位法”與“賦格”課程名稱調整為“復調”。復調音樂專家韋伯斯特（Noah Webster）于1864 年在《完全音樂詞典》中認為，“對位”是“各聲部寫作中的過程性技術，復調指的是對位寫作之后形成的結果”。?Kurt-Jürgn Sachs, Carl Dahlhaus, “Counterpoint,” Stanley Sadie, John Tyrrell(eds.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London: Macmillan, 2001, Vol. 6, pp. 551-571.劉永平認為：“對位是手段，復調是目的；對位偏重的是技術寫法，復調偏重的是風格類型；理論家傾向于強調對位縱的方面，而作曲家則對復調橫的方面更為關注?！?劉永平：《現(xiàn)代對位及其賦格》，第6 頁。筆者認為，若就廣義的“復調”角度而言，其涵蓋“對位”“創(chuàng)意曲”“帕薩卡利亞”與“賦格”等，既包含技術手段，又包含體裁形式；若從狹義的“復調”角度與多聲部音樂發(fā)展之歷史維度來考究的話，對位與復調的確是兩個不同的概念，對位是技術與手段，復調是目的與結果。

“賦格”是結構亦是技法，更重要的是作為一種體裁，它是復調音樂理論中最為重要的內容之一。一般而言，“一部完全由對位技術構成、把模仿作為程序化發(fā)展手法、組織化程度最高的就是‘賦格’”?劉永平：《現(xiàn)代對位及其賦格》，第7 頁。。其中包含三層含義：第一，賦格雖未蘊涵任何曲式結構原則，但廣泛意義上的賦格具有“呈示、中間、再現(xiàn)”的三分性結構樣式，遂，筆者認為可以將其視為一種復調結構形式；第二，賦格的“格言式主題”依次在各聲部程序化發(fā)展之后完成“結構生成”，遂，賦格也是一種程式化技術；第三，賦格作為利用復調思維與對位技術構建出的穩(wěn)定、規(guī)范且高級的復調樂曲形式，是定型化的完整復調體裁。追根溯源，賦格最早由模仿演變而來，16 世紀的利切卡爾（Ricercare）是賦格的直接前身，?？怂褂?725 年在《攀登帕納薩斯山》?參見Johann Josef Fux, “From Gradus ad Parnassum,” Alfred Mann, The Study of Fugue, New York: Dover Publications, Inc.,1987, pp. 75-138.中首次以“Fugue”一詞來表示一種復調體裁。爾后，賦格在巴赫的創(chuàng)作中確立了程式化的賦格基本寫作原則。20 世紀的現(xiàn)代賦格在繼承傳統(tǒng)賦格基本寫作原則的基礎上，融入現(xiàn)代音樂的組織邏輯手段與作曲家獨特的所感、所思、所想、所悟，繼而達成古老傳統(tǒng)賦格的“現(xiàn)代化”表達。劉永平在著作中將“現(xiàn)代賦格”定義為“在20 世紀現(xiàn)代音樂中保持周期性模仿原則和運用新型對位技術對主題等核心材料進行邏輯化組織和發(fā)展，從而構成合乎多元音樂風格要求的一種復調體裁和技法”?劉永平：《現(xiàn)代對位及其賦格》，第8 頁。。著者的這一定義，鞭辟入里地揭示出20 世紀不同風格與不同類型的賦格作品內在的本質屬性。而“賦格精神”是著者的又一重要意涵，統(tǒng)一、規(guī)程、和諧、智慧這四個方面?劉永平：《現(xiàn)代對位及其賦格》，第17 頁。一語中的地表明賦格精神的核心、特征、品質以及境界，是作曲家創(chuàng)作賦格時所追求的終極目標與意義。

二、技法形態(tài)：現(xiàn)代復調之技術體系

20 世紀對位技術在創(chuàng)作中再次回歸“神壇”。在《現(xiàn)代對位及其賦格》第二至八章的前三節(jié)中，作者選取了20 世紀最具代表性的作曲家作品與技術理論極深研幾。鑒于現(xiàn)代音樂中各個旋律線條結合時突出節(jié)拍、調性、序列、織體與音色等音樂構成要素之非一致性關系，著者便依此確定音高維度、時間維度與織體維度在內的七種新型對位技術的內涵和標準，此為該著的第二大核心內容。

（一）音高維度

該著第二章中音高維度的“線性對位”一詞，是由瑞士音樂理論家恩斯特·庫特（Ernst Kurth）于1917 年在著作《線性對位的基礎》?參見Ernst Kurth, Grundlagen des linearen kontrapunkts: Bachs melodische Polyphonie, Berne: Drechesl, 1917.中首次提出的對位新概念。他的線性對位是以“旋律設計”為基礎的對位手法，其認為旋律不能在和聲的基礎上被動地呈現(xiàn)，而是應以旋律自身的運動為主體進行流動地發(fā)展。?參見Ernst Kurth, Ernst Kurth: Selected Writings, edited and translated by Lee A. Rothfarb, New York: Cambridge University Press, 1991, pp. 37-41.而庫特也強調線性對位“加深橫向觀念”與“解放縱向關系”的特征，以此提升旋律聲部之間的對比性與獨立性。言及20世紀初線性對位的音高經(jīng)緯，它主要以“擴展調性或泛調性”作為音高組織基礎，并以相互支持或對抗、相互交叉或補充的“諸多旋律線條在終止前連綿不斷地進行”?劉永平：《現(xiàn)代對位及其賦格》，第39 頁。為共同準則。

第三章中，著者將音高維度的“多調性對位”定義為“兩個或兩個以上各自有著不同調性中心的旋律線條同時作縱向結合的復調寫作技法”?劉永平：《現(xiàn)代對位及其賦格》，第51 頁。，其中所重點關注的是諸多旋律線條的“不同調性中心”。追本溯源，歷史中對于多調性對位的創(chuàng)作實踐與理論思辨持續(xù)推進，在創(chuàng)作實踐方面，其雛形在巴洛克與古典主義時期早已有跡可循，正如達律斯·米約所言：“非八度的卡農(nóng)標志著多調性的誕生。”?Darius Milhaud, “Polytonalité et Atonalité,” Bryan R. Simms(trans.), Revue musicale 4 (1923), pp. 29-44.在理論思辨方面，米約于1923 年首次在《多調性與無調性》一文中對“多調性”進行專門性理論探究，?Darius Milhaud, “Polytonalité et Atonalité,” Bryan R. Simms(trans.), pp. 29-44.米約之后又在《巴黎和維也納的現(xiàn)代音樂發(fā)展》中進一步探討了多調性的演進。參見Darius Milhaud,“The Evolution of Modern Music in Paris and in Vienna,”The North American Review 217/809(1923), pp. 544-554.其后，卡塞羅（Alfredo Casella）、帕洛特（Ian Parrott）、鐵木志科（Dmitri Tymoczko）等理論家都從不同的角度對多調性進行探討。著者緊抓“對位化”與“感知”這兩個關鍵詞，并與多調性進行關聯(lián)，從而構成強調“縱向對位化”與“橫向不同調性感知”的多調性對位。需要指出的是，筆者認為多調性可分為“旋律性的”與“和聲性的”兩種類型，本著中的多調性對位在本質上屬于前者。言及多調性對位的感知程度或眾或寡，筆者認為這涉及到同時發(fā)聲之各個聲部的音色、音區(qū)與節(jié)奏等諸多要素的部陳，音色差異大則感知程度強，反之則弱；音區(qū)相隔遠則感知程度強，反之則弱；節(jié)奏繁簡相對則感知程度強，反之則弱。

第五章中音高維度的“十二音對位”是無調性音樂寫作中的“嚴格對位”。著者將十二音對位定義為“由單一或多種十二音列同時作線性陳述而構成的無調性復調織體”，這與其后的“音列陳述類型”聯(lián)通互動。具體而言，著者以十二音列形式為“音高組織預制材料”，以其排列順序為“聲部對比的本質因素”，以其同時陳述為“織體構成的基本原則”，?劉永平：《現(xiàn)代對位及其賦格》，第94—98 頁。這三者有機整合構成十二音對位的結構特征；并提綱挈領出“單一音列的同時陳述”“相同音列的同時陳述”與“不同音列的同時陳述”三種音列陳述類型。不僅如此，著者還參考克熱內克關于“不協(xié)和音程分類與和弦緊張度分類”的新型和聲規(guī)則，?Ernst Krenet, Studies in Counterpoint—Βased on the Twelve-Tone Technique, New York: G. Schirmer, Inc., 1940.以此來對“十二音對位寫作中縱向不協(xié)和關系與緊張程度”進行考究。至此可見，著者對十二音對位的研究既涵蓋橫向十二音音列之陳述方式，又有縱向結合中聲部間的新型和聲規(guī)則，可謂有橫有縱可實施！

（二）時間維度

著作第四章中時間維度的“多節(jié)拍對位”是“現(xiàn)代時間性對位技術”?參見徐孟東、胡寶帥：《中國當代音樂創(chuàng)作的時間性對位思維與組織技術》，《音樂研究》2021 年第6 期，第116—123 頁。之一，著者對多節(jié)拍對位的界定中，重點突出諸多旋律線條或聲部層次的“拍子律動相異”。著者根據(jù)各聲部的節(jié)拍位置及其律動關系，明確指出“不同節(jié)拍的錯位結合”“相同節(jié)拍的錯位結合”與“不同節(jié)拍的同位結合”三種多節(jié)拍對位構成方式，以此指導具體實踐。從本章中所引用的具體譜例可見，著者所選作品的各個聲部層次之記譜方式、小節(jié)線位置與單位拍子關系等要素都呈現(xiàn)出多元樣貌。?從記譜方式來看，既具有顯性的直接呈現(xiàn)（如譜例4-10），又具有隱性的間接呈現(xiàn)（如譜例4-15）；從小節(jié)線位置來看，小節(jié)線既有重疊的（如譜例4-16），又有錯位的（如譜例4-1）；從單位拍子的時長關系來看，既有單位拍子時長相等的（如譜例4-13），又有相異的（如譜例4-16）。它們都可作為多節(jié)拍對位寫作中所考究的支點，從而在作品中創(chuàng)作迥然各異的多節(jié)拍對位形態(tài)。

第七章中“偶然對位技術”的機遇與理性并存，縱向的時間維度上呈現(xiàn)出“無格律的自由結合或任意并置”。偶然對位以“動態(tài)化織體形式”“復雜化聲部結合”“多樣化音色音響”與“集體性隨意處理”為主要特征，固定橫向旋律或縱向和聲即是偶然對位最獨特的音高組織方式。著者將偶然對位中的“有控制性”展現(xiàn)在“定縱生橫的定位和聲”與“定橫生縱的定位旋律”兩個方面，并把這些固定音高在縱向時間維度上做出偶然結合。這表明著者已經(jīng)把握偶然對位的精髓，并將這一復雜多樣的作曲技術提純出具體實施方式。

（三）織體維度

第六章中織體維度的“單聲復調”概念是由斯蒂芬·斯塔基首次提出的，?他使用該詞來呈現(xiàn)出魯托斯拉夫斯基晚期音樂作品中單聲性旋律的多聲化織體形態(tài)。探究這一技術來源，劉氏認為“民族音樂中的支聲調”“傳統(tǒng)音樂中的復合式曲線”“現(xiàn)代音樂中的音色旋律”三者與“單聲復調”均具有思維與形態(tài)上的紛繁關聯(lián)。其后，著者針對“單聲復調”提出了“音區(qū)轉換法”“音階縮減法”“音序縱橫法”與“音點分合法”四種程序化方式，這四種方式不僅將現(xiàn)有作品中單聲性多聲化的呈現(xiàn)形態(tài)悉數(shù)道出，還深入淺出地回答了“如何將單聲性旋律分解或發(fā)散至多聲部織體之中”這一實操問題。

第八章中“微型復調”對位技術是里蓋蒂于20 世紀60 年代創(chuàng)作的管弦樂《幽靈》（Apparitions）中首次使用的作曲技術。微型復調呈現(xiàn)出“超多聲化線性網(wǎng)狀”“整體化音色音響”與“動態(tài)化密集音塊”的織體特征與本質屬性。?劉永平：《現(xiàn)代對位及其賦格》，第179—180 頁。這一技法擷取傳統(tǒng)作曲程序中極為重要的卡農(nóng)為技法之源，力求卡農(nóng)在20 世紀音樂創(chuàng)作中得到多元織體化與音色音響化的表達。著者對微型復調的分類中，先依據(jù)卡農(nóng)組的數(shù)量分為“單卡農(nóng)組”與“復卡農(nóng)組”，再分別依據(jù)卡農(nóng)聲部的型態(tài)與時間關系對二者進行分類，以極為明晰的寫作方式細化技術類型，對“如何使傳統(tǒng)卡農(nóng)更好地展現(xiàn)出現(xiàn)代音色音響”提供具體思路。

綜上，“現(xiàn)代對位技術體系”作為《現(xiàn)代對位及其賦格》之第二大核心內容，著者對七種現(xiàn)代對位技術的來源、界定與具體操作手段都做出了條分縷析的闡釋。這不僅為理論研習者深化理解現(xiàn)代對位技術提供新型思路與視角，也無疑為音樂創(chuàng)作者提供具體路徑與方法?？v觀七種現(xiàn)代對位技術，引發(fā)筆者一些思考。首先，這些對位技術是相互關聯(lián)的，譬如線性對位、多調性對位與十二音對位的縱向音高結合方面，也都是創(chuàng)作中需要考慮的實際問題，各個聲部結合后所產(chǎn)生的音程關系均需一定程度的考量。其次，在實際創(chuàng)作中可以將不同的現(xiàn)代對位技術結合運用，現(xiàn)有作品即是這種做法的最好例證。另外，被勛伯格嗤為“一派胡言”?［奧］阿諾德·勛伯格：《勛伯格：風格與創(chuàng)意》，茅于潤譯，上海：上海音樂出版社2011 年版，第188 頁。的線性對位能否進行實實在在的實踐？就筆者看來，它雖是一種技術要領，但更重要的是一種廣義對位思維。線性對位意在突破傳統(tǒng)的“協(xié)和對位”，以形成不協(xié)和的解放，現(xiàn)代復合旋律線條化的對位方式在本質上均以線性對位為宏觀思維。

三、藝術呈現(xiàn)：現(xiàn)代復調之賦格研析

在20 世紀“復調復興”的發(fā)展進程之中，賦格成為不同流派、不同風格、不同技法、不同語言之不同作曲家的創(chuàng)作載體，貫穿至今。

由該著中主要分析對象的擇定情況可見（見表1），著者不僅以特定的現(xiàn)代對位技術去擇定作品，還從創(chuàng)作流派、賦格主題形態(tài)及其數(shù)量、作品編制等諸多方面綜合考量。從作曲家作品所屬風格流派而言，不僅包含20 世紀上半葉極具影響力的表現(xiàn)主義、新古典主義與民族樂派的代表性作品，還兼有音色音樂與有控制的偶然音樂等風格之作，勾勒出現(xiàn)代賦格在20 世紀各個風格流派中的發(fā)展軌跡；從賦格主題形態(tài)而言，既包含單旋律式的主題，又包含“復調式聲部束”與“單聲復調”式的主題；從賦格主題數(shù)量而言，既包含單主題賦格，又包含二重與三重賦格，甚至涵蓋六重的多主題賦格；從賦格總體聲部數(shù)量上而言，寡至單聲部，眾至20 個聲部；從賦格作品編制而言，既有鍵盤與木管獨奏，又有弦樂、木管、打擊樂與色彩樂器等構成的室內樂重奏，還兼有管弦樂、歌劇以及大型聲樂與管弦樂等龐大編制作品，甚為玩味。

表1 該著涉及的11 部完整賦格作品一覽表

誠然，現(xiàn)代賦格仍然秉承傳統(tǒng)賦格中周期性的模仿關系，但作曲家運用現(xiàn)代對位技術將核心主題材料加以邏輯化組織，從而構建出新型的賦格作品。再言之，20 世紀現(xiàn)代對位技法的種種演變更新勢必驅動賦格體裁形式的發(fā)展變異。為使厘清二者有機聯(lián)動的關系，著者以七種現(xiàn)代對位技術為導向，遴選出“集中體現(xiàn)這些對位技術的賦格作品”。由此，一則可見其精準而縝密的研究思維，二則也回答了“現(xiàn)代對位技法如何在現(xiàn)代復調作品中完整藝術呈現(xiàn)”這一疑問。著者從作品的主題形態(tài)及其發(fā)展、核心現(xiàn)代對位技術與整體結構布局三個方面對11 部賦格作出翔實地透視性譜面分析，這也為現(xiàn)當代賦格的分析與創(chuàng)作提供技術指南。

賦格作為一種“在內容方面最大限度地自給自足的作品”?［奧］阿諾德·勛伯格：《勛伯格：風格與創(chuàng)意》，第189 頁。，主題即是“作品的全部”。而賦格主題材料如何規(guī)程化地逐步構建出賦格整體，這是一個動態(tài)化的發(fā)展進程。賦格主題材料初始陳述后，用以現(xiàn)代對位技術并結合各類結構原則進行程序化演進，終而完成賦格整體，展現(xiàn)出高度的哲理性與邏輯性。而現(xiàn)代對位技法正是在程序化演進過程中承擔新型結構力要素。

譬如，著者選擇巴托克的《為弦樂、打擊樂與鋼片琴而作的音樂》（第一樂章）作為呈現(xiàn)多調性對位技術的載體，這部作品的結構圖示（見圖1）清晰地呈現(xiàn)出作品的多元黃金分割比例之設計、主題調性之安排、多調性對位技術之運用、力度演進布局以及高潮點之設置（第56 小節(jié)）等多個向度。賦格作品以“A”為調性軸心，同時朝外雙向純五度轉調，在此過程中兩側的調性展現(xiàn)出對稱形態(tài)。當?shù)竭_節(jié)點調性“?E”后，又開始以“?E”為始朝內雙向純五度轉調，?只有第62 小節(jié)并未嚴格按這一邏輯進行轉調，第62 小節(jié)之雙調性對位的兩個調性分別為“F”與“?B”。整體的賦格體裁形式正是在多調性的不斷演進過程中逐漸形成的。

圖1 巴托克《為弦樂、打擊樂與鋼片琴而作的音樂》（第一樂章）結構圖示? 圖1 為筆者所繪，其中的“Φ”為黃金分割點。

結 語

《現(xiàn)代對位及其賦格》中的三大核心內容環(huán)環(huán)相扣、線性貫穿、缺一不可。是以，《現(xiàn)代對位及其賦格》既是一部深邃的研究性專著，又是一部明晰的體系化教材。當然，作為一部體系化教材，若能根據(jù)七種現(xiàn)代對位技術及賦格形式在每一章節(jié)的尾部，提供相關的延伸閱讀文獻與實際創(chuàng)作實踐習題，對研習者會更有幫助。

《現(xiàn)代對位及其賦格》的理論價值表現(xiàn)在：其一，原始以表末，追溯現(xiàn)代藝術音樂中復調的新思維、新技法和新形式的起源與演變路徑，對復調理論史的爬疏具有學術意義；其二，敷理以舉統(tǒng)，提純出具有包容性、適應性與規(guī)律性的現(xiàn)代對位技術邏輯，由此建構出既有理論高度又相對完整的現(xiàn)代對位技法體系；其三，理路以可鑒，其研究思路與技藝思維，對作曲學界的理論研究和創(chuàng)作實踐而言，理路明晰、昭然可鑒。

當然，隨著現(xiàn)當代音樂的不斷流變，“現(xiàn)代對位技術與賦格體裁形式”這一課題也是需要動態(tài)向前的。作為一部專著與教材，《現(xiàn)代對位及其賦格》對于中國的復調學界無疑是補白性成果之一！