王子鳴 李美英

[摘? 要] 韓國(guó)現(xiàn)象級(jí)女性主義作品《82年生的金智英》語(yǔ)言平實(shí)，娓娓道來(lái)，卻能夠引發(fā)廣大讀者以及影視觀眾的共鳴，得益于其非敘事性話語(yǔ)的建構(gòu)。作品將敘事學(xué)原理與女性主義相結(jié)合，進(jìn)一步豐富了非敘事性話語(yǔ)的內(nèi)涵?！皞瘟憔劢埂币暯?、隱蔽的女性評(píng)論以及女性話語(yǔ)模式，共同建構(gòu)了作品中作者評(píng)述性話語(yǔ)的空前影響力。

[關(guān)鍵詞] 外國(guó)文學(xué)? 女性文學(xué)? 非敘事性話語(yǔ)? 《82年生的金智英》

[中圖分類(lèi)號(hào)] I106? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）22-0077-05

韓國(guó)女性意識(shí)覺(jué)醒后，得益于自由的出版環(huán)境，女性主義小說(shuō)層出不窮。趙南柱的現(xiàn)象級(jí)女性小說(shuō)《82年生的金智英》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《金智英》）是其中最具代表性的作品，除了小說(shuō)本身，其改編成的電影作品也在全世界廣受歡迎。這部小說(shuō)除了敘述時(shí)間和視角安排的寫(xiě)作技法外，其潛在的非敘事性話語(yǔ)也是行文的一大特點(diǎn)。非敘事性話語(yǔ)一般通過(guò)公開(kāi)的評(píng)論和隱蔽的評(píng)論來(lái)實(shí)現(xiàn)，然而除了這兩種方式，在女性主義文學(xué)中，視角也是一種潛在的敘事聲音，對(duì)于作為非敘事性話語(yǔ)的作者評(píng)論存在重要影響。另外，故事中人物的話語(yǔ)模式也隱含著敘述者聲音，《金智英》中不干預(yù)故事人物的直接引語(yǔ)模式具有展現(xiàn)鮮明女性形象的作用，以女性形象自身來(lái)體現(xiàn)作者的態(tài)度和傾向。

亨利·詹姆斯認(rèn)為，小說(shuō)藝術(shù)最好通過(guò)人物的語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)表述，作者的說(shuō)明應(yīng)該壓縮到最低限度。但這種通過(guò)各種巧妙的手法和行文排布來(lái)建構(gòu)作者自身傾向，使文學(xué)接受者心悅誠(chéng)服的非敘事性話語(yǔ)的實(shí)現(xiàn)，比起作為敘事文基本構(gòu)成的敘事性話語(yǔ)，無(wú)疑具有更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)于以表達(dá)訴求為目的的女性主義文學(xué)創(chuàng)作，有許多值得借鑒之處。

一、非敘事性話語(yǔ)與女性文學(xué)

女性主義文學(xué)的創(chuàng)作者為了表達(dá)自身的訴求，常常會(huì)在文中插入或顯或隱的非敘事性話語(yǔ)。區(qū)別于敘述事件的敘事性話語(yǔ)和描述人物語(yǔ)言的人物話語(yǔ)，非敘事性話語(yǔ)是一種表達(dá)敘述者自身傾向和評(píng)論的敘述者話語(yǔ)[1]。這種話語(yǔ)或以公開(kāi)評(píng)論的形式出現(xiàn)在小說(shuō)中，如中國(guó)的話本小說(shuō)等；或以戲劇性評(píng)論和修辭性評(píng)論來(lái)隱藏自己，《金智英》就是這種非敘事性話語(yǔ)的代表之一。法國(guó)敘事學(xué)家熱拉爾·普蘭斯指出：“凡敘述——無(wú)論是口述還是筆述，是敘述真事還是神話，是講述故事還是描述一系列有連貫性的簡(jiǎn)單行動(dòng)——不但必須以（至少一位）敘述者而且以（至少一位）敘述接受者為其先決條件，敘述接受者即敘述者與之對(duì)話的人?！盵2]敘事者作為作者的代言人，其在敘事的過(guò)程中總是以一位隱含的敘事接受者為前提對(duì)象，他所有的話都是講述給敘事接收者聽(tīng)的，因此在女性小說(shuō)這種亟須表達(dá)自己訴求的文學(xué)類(lèi)型中，如何讓敘事接受者心悅誠(chéng)服，說(shuō)服力成為作者所追求的首要目標(biāo)，《金智英》在這一方面無(wú)疑是相當(dāng)成功的。

《金智英》作為一部雙層結(jié)構(gòu)的敘事作品，以心理醫(yī)生作為外層的全知敘述者增強(qiáng)了小說(shuō)的權(quán)威性和客觀性，主干故事由醫(yī)生轉(zhuǎn)述主訴的形式展開(kāi)，借金智英之口表達(dá)隱含作者的價(jià)值傾向。這樣巧妙的敘事手法都是為非敘事性話語(yǔ)服務(wù)——文中大篇幅地描述金智英的心理感受和評(píng)價(jià)，實(shí)際上都是隱含作者的訴求，日記般娓娓道來(lái)的敘事話語(yǔ)卻能引起敘事接受者強(qiáng)烈的移情，非敘事性話語(yǔ)的隱蔽性評(píng)論功不可沒(méi)。

而作為一部具有社會(huì)意義的小說(shuō)，學(xué)界對(duì)《金智英》文本的文學(xué)本體研究相對(duì)較少。其中鄧楠和劉君紅基于Fairclough的三維分析框架，對(duì)《金智英》進(jìn)行文本、話語(yǔ)實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐三個(gè)層面的批評(píng)話語(yǔ)分析[3]，更加傾向于與實(shí)踐相結(jié)合的研究。本研究以文本自身為中心，將胡亞敏的非敘事性話語(yǔ)理論與女性主義敘事相結(jié)合，從《金智英》中“偽零聚焦”視角的運(yùn)用、非敘事性話語(yǔ)中隱蔽評(píng)論的應(yīng)用、女性文學(xué)中人物話語(yǔ)模式對(duì)非敘事性話語(yǔ)的影響，綜合對(duì)非敘事性話語(yǔ)過(guò)多的反思，來(lái)探究女性文學(xué)應(yīng)該如何有效體現(xiàn)作者評(píng)論。

二、《金智英》非敘事性話語(yǔ)的具現(xiàn)

1.“偽零聚焦”敘述者視角的運(yùn)用

胡亞敏指出：“這是一種傳統(tǒng)的、無(wú)所不知的視角類(lèi)型，觀察者猶如一位先知，對(duì)故事的結(jié)局、人物的命運(yùn)了如指掌，敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事，并且可以任意從一個(gè)位置移向另一個(gè)位置?！盵1]而趙南柱采用了“心理醫(yī)生復(fù)述患者主訴”的特殊視角建構(gòu)起全篇故事，盡管是從單個(gè)敘述者的內(nèi)聚焦視角出發(fā)，實(shí)際上通過(guò)金智英和丈夫兩個(gè)主訴的交叉，巧妙地形成了外層敘述者對(duì)于故事的全知狀態(tài)，心理醫(yī)生成了一個(gè)對(duì)金智英故事全知的角色。這樣一個(gè)特殊的“偽零聚焦”的敘述者，不僅能夠以第三者的身份進(jìn)行客觀敘事，為金智英的故事背書(shū)，同時(shí)充當(dāng)著作者意見(jiàn)的“傳聲筒”，直到最后連這位敘述者自己都成為被批判的對(duì)象，達(dá)到了非敘事性話語(yǔ)的表現(xiàn)性高潮。

作為外層敘述者的“心理醫(yī)生”并未從一開(kāi)始就露面，作者首先為讀者建立起一個(gè)似乎是零聚焦的視角對(duì)主人公生平進(jìn)行概述：“金智英，現(xiàn)年三十四歲，三年前結(jié)了婚，先生叫鄭代賢?！孔邮且匀獾姆绞匠凶獾?。鄭代賢任職于IT界的某個(gè)中型企業(yè)，金智英則在一家小型公關(guān)代理公司上班，后來(lái)因?yàn)樾『⒊錾x開(kāi)職場(chǎng)。”[4]這樣的概述能夠極大緩解不必要的冗余感，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地表明主人公的生活背景。姚斯接受美學(xué)的核心理念——“期待視野”理論認(rèn)為一部文學(xué)作品，即便是以嶄新面目出現(xiàn)，也不可能在信息真空中產(chǎn)生，它必然帶著已有的主題、形式、技巧、風(fēng)格的痕跡，并以公開(kāi)或隱蔽的方式提示讀者，激起讀者某種特定的接受期待[5]。在這里，讀者從一開(kāi)始便形成了“性別矛盾故事”的心理期待，對(duì)進(jìn)一步的敘事內(nèi)容產(chǎn)生了足夠的心理準(zhǔn)備，讀者的探索欲被激發(fā)，希望自己的預(yù)感得到文字上的應(yīng)驗(yàn)。故事的本體部分始終沒(méi)有出現(xiàn)具體可感的敘述者，且這種能夠?qū)θ宋锷?、事件進(jìn)行全方位立體概述的情況，通常出現(xiàn)在零聚焦視角的敘述者敘事中，因此容易產(chǎn)生“這就是零聚焦敘事”的先入為主的感受。在之后的行文中，觀察者視角轉(zhuǎn)換為以金智英的內(nèi)聚焦視角為主，但其中仍然包含著她本人并不能察覺(jué)的其他人的內(nèi)心感受，以及對(duì)其他人物的生平與人際關(guān)系了解較為詳細(xì)等“零聚焦”現(xiàn)象。

這種“偽零聚焦”型視角給予作者極大的評(píng)述自由度，同時(shí)也不必為自己的評(píng)論全程負(fù)責(zé)。盡管全文是醫(yī)生從外部視角將金智英作為主要觀察對(duì)象展開(kāi)敘述，但是有許多地方的敘述甚至直接深入到其他人物內(nèi)心，并且通過(guò)這些人物來(lái)發(fā)表評(píng)論，即使這些人并沒(méi)有告訴金智英他們的內(nèi)心想法，如：“其實(shí)金恩實(shí)組長(zhǎng)內(nèi)心也充滿(mǎn)著恐懼，早已心力交瘁。不論是她還是姜惠秀，還有一起為這件事?lián)鷳n(yōu)的其他受害者，每個(gè)人都希望這件事盡早落幕?！S刺的是，當(dāng)加害者在擔(dān)心自己很可能會(huì)有一些雞毛蒜皮的損失時(shí)，受害者則必須做好很可能會(huì)失去一切的心理準(zhǔn)備?！盵4]這段文字同時(shí)將自由的敘述視角和作者評(píng)論這兩種元素糅合到了一起。在文本中并沒(méi)有人說(shuō)出自己的內(nèi)心感受和想法，卻能夠體現(xiàn)在文段中，最后借由故事人物心聲的吐露自然而然地發(fā)表了作者自己對(duì)于社會(huì)不公的評(píng)論。

蘇珊·S.蘭瑟指出，女性主義小說(shuō)家避免采用個(gè)人類(lèi)型的敘述聲音，以防陷入自戀獨(dú)尊的非議[6]。趙南柱選擇男性心理醫(yī)生作為小說(shuō)的敘述者，避免了小說(shuō)被指責(zé)為充滿(mǎn)主觀判斷的自傳體小說(shuō)，同時(shí)得益于第三者話語(yǔ)，作者無(wú)需對(duì)文中的各種評(píng)論負(fù)責(zé)。

2.隱蔽的評(píng)論與女性聲音

隱蔽的評(píng)論指敘述者隱身于故事之中，通過(guò)故事結(jié)構(gòu)和敘述技巧來(lái)體現(xiàn)其對(duì)世界的看法，而自身不在作品中直接表明觀點(diǎn)，主要指戲劇性評(píng)論和修辭性評(píng)論[1]。

戲劇性評(píng)論是作者隱身于幕后，通過(guò)故事人物的話語(yǔ)、人物本身的寓意，以及事件安排來(lái)展示作者評(píng)論的方式。趙南柱在這部作品中以女主人公自己的聲音（語(yǔ)言與心理）作為主要的戲劇性評(píng)論，這樣的聲音除了為作者評(píng)論服務(wù)之外，在另一方面也展示了女性自身的話語(yǔ)權(quán)。女性作品中，女性的敘述權(quán)威通過(guò)女性的聲音表現(xiàn)出來(lái)，有能力發(fā)出自己的聲音成為女性作家在男性主導(dǎo)的文壇占有一席之地的證明。孫桂榮教授指出，“女性聲音”這一概念提出的初衷是通過(guò)敘述形式、言說(shuō)方式、聆聽(tīng)方式等“聲音”層面的敘事學(xué)考察來(lái)表達(dá)女性群體的權(quán)利訴求，它是女性主義敘事學(xué)的一個(gè)核心概念[7]。小說(shuō)中大量出現(xiàn)的評(píng)述性話語(yǔ)和心理活動(dòng)，與其說(shuō)是故事人物的有感而發(fā)，不如說(shuō)是作者意志的書(shū)面化。女性主義作為一個(gè)政治概念，在文學(xué)文本中體現(xiàn)為女性的訴求，象征著女性的身份與權(quán)利。這里選取父親聽(tīng)從母親的創(chuàng)業(yè)建議取得成功之后合家慶祝的場(chǎng)景來(lái)分析：“唯有父親的生意最好，住的房子也最大……大家都十分羨慕他。正當(dāng)他一臉得意地挺著胸膛靠坐在沙發(fā)上時(shí)，母親雙手抱胸，開(kāi)始調(diào)侃父親?！髅髦嗥返晔俏艺f(shuō)要開(kāi)的，這間公寓也是我買(mǎi)的，孩子們是自己讀書(shū)長(zhǎng)大的，你的人生走到現(xiàn)在的確已經(jīng)算成功，但這絕對(duì)不是你的功勞……看你這渾身酒氣，今天你就睡客廳吧?！盵4]這一段綜合了戲劇性評(píng)論的全部三種形式：首先是人物話語(yǔ)，母親的話語(yǔ)批判了男性在集體活動(dòng)中獨(dú)占所有功勞的現(xiàn)象；第二點(diǎn)是人物自身直接作為一種議論，母親作為女性，也能夠雙手抱胸調(diào)侃男性的人物形象，體現(xiàn)了女性擁有與男性對(duì)等的身份；最后是事件安排，父親的成功并不是他一個(gè)人就能實(shí)現(xiàn)的，可以說(shuō)其中絕大部分都是得益于女性的幫助，這樣的事件設(shè)置暗含著“需要重視女性在集體事業(yè)上的重要作用”的訴求。這樣的戲劇性評(píng)論貫穿全篇，對(duì)于建構(gòu)女性話語(yǔ)具有重要作用。

除了戲劇性評(píng)論之外，修辭性評(píng)論也是小說(shuō)中隱蔽評(píng)論建構(gòu)的一大特色。對(duì)比是非敘事性話語(yǔ)中通過(guò)修辭來(lái)表現(xiàn)的隱蔽評(píng)論，對(duì)比還可表現(xiàn)為人物之間關(guān)系的對(duì)照和同一人物自身前后的矛盾和變化等方面，在對(duì)比中自然顯露出敘述者的態(tài)度[1]。上文所提到的作為外敘述者的醫(yī)生，在履行完自己“傳聲筒”的作用后，作者將其無(wú)情拋棄，塑造了一位心口不一的男權(quán)者。通過(guò)對(duì)比的修辭，作者將他得知金智英的隱情后心態(tài)上的自責(zé)，與之后女職員要求育兒辭職時(shí)他在行動(dòng)上的反應(yīng)形成鮮明對(duì)比，實(shí)現(xiàn)了隱蔽的作者評(píng)論——在最后一章的自述中，醫(yī)生一開(kāi)始似乎明白了女性的辛酸：“我終于知道，原來(lái)身為韓國(guó)女性，尤其是孩子的母親。背后究竟飽含了多少不為人知的辛酸。其實(shí)身為不是生產(chǎn)與育兒主體的男性，在沒(méi)有像我這樣遇到金智英這樣的特殊案例前，不了解也是必然。”[4]然而當(dāng)遇到自己診所的女職員由于育兒?jiǎn)栴}而辭職時(shí)，醫(yī)生依舊充滿(mǎn)了對(duì)女性的偏見(jiàn)：“所以不論是多么有能力，表現(xiàn)多么優(yōu)秀，只要解決不了育兒?jiǎn)栴}，女職員都免不了會(huì)帶來(lái)這些困擾。我暗暗決定，下一個(gè)人一定要找未婚單身的才行?！盵4]這樣的對(duì)比手法諷刺了男性即使理解且共鳴了女性的苦楚，仍會(huì)選擇犧牲女性來(lái)維護(hù)自身利益。

趙南柱將女性受到不公待遇的事實(shí)以這種含蓄的方式吐露出來(lái)，這是女性作品在男性話語(yǔ)權(quán)背景下規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)的同時(shí)，又能夠樹(shù)立起女性話語(yǔ)權(quán)威的技法。

3.女性話語(yǔ)模式的強(qiáng)烈指向性

話語(yǔ)模式即敘事文中人物語(yǔ)言的表達(dá)方式，根據(jù)敘述與人物語(yǔ)言的關(guān)系，話語(yǔ)模式分為直接引語(yǔ)、間接引語(yǔ)、自由直接引語(yǔ)和自由間接引語(yǔ)，每一種都具有不同的審美價(jià)值和話者距離?！督鹬怯ⅰ芬灾苯右Z(yǔ)為主。直接引語(yǔ)是將人物話語(yǔ)原封不動(dòng)地體現(xiàn)在文本中，并利用冒號(hào)、引號(hào)進(jìn)行標(biāo)識(shí)。人物話語(yǔ)本質(zhì)上是一種敘事性話語(yǔ)，需要指出的是，這種敘事性話語(yǔ)對(duì)于非敘事性話語(yǔ)也有著潛在的影響。如前文所述，故事中人物的話語(yǔ)和想法是能夠作為敘述者和作者的代言人發(fā)揮評(píng)論作用的。而人物話語(yǔ)模式的選擇，能夠造成截然不同的效果，這在女性文學(xué)的敘事文本中占據(jù)著關(guān)鍵地位。孫桂榮對(duì)小說(shuō)人物引語(yǔ)做出如下評(píng)述：“人物話語(yǔ)的不同引語(yǔ)方式能夠?qū)π≌f(shuō)的情態(tài)傳達(dá)、形象塑造、美學(xué)趣味、意象指涉等產(chǎn)生重要影響?！盵8]《金智英》中大量直接引語(yǔ)的使用最大限度地保障了故事中人物的主體性，這種話語(yǔ)模式在女性作品中的應(yīng)用具有塑造鮮明女性形象的效果。從女性主義對(duì)抗男權(quán)文化上來(lái)看，這樣的話語(yǔ)具有強(qiáng)烈的指向性和目的性。例如金智英在遭到尾隨后，替她解圍的女子開(kāi)導(dǎo)金智英：“這不是你的錯(cuò)，這世上有太多奇怪的男人，是那些人有問(wèn)題。絕對(duì)不是你的問(wèn)題。……但是你要相信，這世上好男人更多！”[4]這樣的直接引語(yǔ)通過(guò)女性之口原封不動(dòng)地呈現(xiàn)，獲得了強(qiáng)烈的表現(xiàn)性，一個(gè)自立且具有客觀性見(jiàn)解的女性形象躍然紙上。屬于女性的聲音沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何修改，為蘊(yùn)含在話語(yǔ)中的作者評(píng)論賦予了強(qiáng)烈的共鳴和移情效果。女性主義需要呼喚大多數(shù)人的支援，童慶炳教授指出：共鳴是閱讀文學(xué)作品時(shí)讀者為作品中的思想感情、理想愿望及人物的命運(yùn)遭際所打動(dòng)，從而形成一種強(qiáng)烈的心靈感應(yīng)狀態(tài)[9]。女性人物的直接話語(yǔ)在這種模式下與讀者交匯，似乎她就在眼前將自己的情感和盤(pán)托出，述說(shuō)著自己的心聲，讀者根據(jù)自己的生活體驗(yàn)與故事人物達(dá)成高度共鳴的同時(shí)，也與作者的評(píng)論產(chǎn)生了認(rèn)同感和同頻共振——此時(shí)，女性聲音的感染力被推向高潮。

4.非敘事性話語(yǔ)過(guò)多與過(guò)于偏激的問(wèn)題

盡管《金智英》中絕大部分非敘事性話語(yǔ)都是和人物話語(yǔ)、故事情節(jié)相結(jié)合的隱蔽評(píng)論，但故事人物抒發(fā)過(guò)多評(píng)述會(huì)造成小說(shuō)主觀性、說(shuō)教性過(guò)強(qiáng)，反而使說(shuō)服力降低。從文學(xué)角度來(lái)看，過(guò)多的評(píng)論會(huì)弱化故事本身的情節(jié)，如華萊士·馬丁所言，“事出有因”是現(xiàn)實(shí)主義敘事性作品的基本特征[10]，小說(shuō)中已經(jīng)說(shuō)明了某些事件背后的客觀原因，但作者仍借用故事人物進(jìn)行大量帶有傾向性的評(píng)述，這種引導(dǎo)性的話語(yǔ)阻礙了讀者對(duì)情節(jié)把握的主動(dòng)性，因此是可以舍去一部分的。

此外，這種偏激的性別主義評(píng)論有悖于后現(xiàn)代女權(quán)主義反對(duì)二元對(duì)立、主張尊重差異和多樣性的訴求。例如，大學(xué)里成績(jī)拿的C，簡(jiǎn)歷連求職單位都忘了改就發(fā)出去，沒(méi)有進(jìn)入核心策劃組等，以上這些挫折的確存在一部分性別因素，但絕對(duì)不是全部。同樣作為女性，金智英的姐姐成績(jī)優(yōu)異是事實(shí)，她的上司金恩實(shí)被指派擔(dān)任策劃組組長(zhǎng)也是事實(shí)。然而在事件發(fā)生后的評(píng)述中，作者將根本原因?qū)颉敖鹬怯⑹桥浴泵黠@欠妥。作為一部揭露性別社會(huì)問(wèn)題的小說(shuō)，作者援引了真實(shí)的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)佐證女性遭受的壓迫，為文字增添了客觀性與權(quán)威性，但將主人公的不幸都?xì)w結(jié)于她身為“女性”才遭遇到挫折，反而會(huì)沖淡真正困擾女性的議題的嚴(yán)肅性與嚴(yán)重性。

三、對(duì)于女性文學(xué)創(chuàng)作的啟示

1.靈活變換敘述視角達(dá)到全方位的掌控

在女性文學(xué)中，視角也是一種聲音，女性文學(xué)的文本本身就是在構(gòu)建屬于女性的聲音，視角的不同造就了立場(chǎng)的差異，與此同時(shí)，不斷變化的視角也造就了敘事立場(chǎng)的不斷轉(zhuǎn)移。女性文學(xué)創(chuàng)作并不代表一定要從女性的視角來(lái)展示女性形象，結(jié)合女性主義來(lái)看，在經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)兩百多年的發(fā)展后，如今的“女性文學(xué)”已不僅僅指向女性作家的作品，它還包括男作家筆下的女性形象，以及運(yùn)用包括“女性主義”在內(nèi)的理論對(duì)相關(guān)作家作品的研究成果等。女性作品中出現(xiàn)男性寫(xiě)作模式、男性視角和男性話語(yǔ)是無(wú)法避免的，過(guò)分強(qiáng)調(diào)性別差異、將文學(xué)單一性別化是不可取的。一旦作品形成單一性別化，就違背了女性主義的初衷——性別平等與互相依存的原則。這樣的展開(kāi)不僅不利于女性聲音的發(fā)出，更會(huì)有將性別主義從一個(gè)極端帶到另一個(gè)極端的風(fēng)險(xiǎn)。

從文學(xué)性上來(lái)看，一部文學(xué)作品中的視角本身就具有流動(dòng)性和模糊性，有時(shí)一部作品的每一個(gè)章節(jié)都以不同人的視角來(lái)觀察同一件事，復(fù)雜的視角造就了對(duì)事件的全方位掌控，如韓江的《素食者》、申京淑的《尋找母親》等。從女性的視角塑造女性，更加容易產(chǎn)生移情和共鳴的效果；而從男性的視角來(lái)塑造女性，讓男性作為女性的代言人，更加能夠增強(qiáng)作品女性核心意識(shí)的公眾接受度。此外，作者為了保障話語(yǔ)的自由度，可以綜合運(yùn)用各種敘述者視角的優(yōu)勢(shì)——外部敘述者無(wú)須為內(nèi)部敘述者的態(tài)度負(fù)責(zé)，內(nèi)部敘述者可以擁有多重身份和聲音等。女性文學(xué)作品適時(shí)切換視角，以不同的身份闡發(fā)女性訴求，不失為一種妥當(dāng)?shù)脑u(píng)論方式。

2.活用隱蔽性評(píng)論以達(dá)到無(wú)聲勝有聲的審美意義

比起帶有強(qiáng)烈目的性的直接公開(kāi)評(píng)論，相對(duì)溫和的隱蔽性評(píng)論更能“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”地影響到文學(xué)接受者的內(nèi)心。隱藏在文章中的修辭性評(píng)論擁有“言有盡而意無(wú)窮”的美學(xué)特點(diǎn)，通過(guò)這樣暗示性的手法能夠避免過(guò)于明顯的說(shuō)教，將創(chuàng)作者藏身于文本之中，創(chuàng)造讀者的審美距離。除了非直接進(jìn)行的修辭性評(píng)論外，“傳聲筒”式的戲劇性評(píng)論在宣揚(yáng)女性主義方面也有著重要意義，它可以為某個(gè)故事人物賦予女性聲音，讓他/她來(lái)代表作者發(fā)聲，這是在文本中樹(shù)立女性話語(yǔ)權(quán)威時(shí)常用到的手法。

3.作者評(píng)論應(yīng)當(dāng)遵守適量適度原則

從文學(xué)方面來(lái)看，過(guò)度的引導(dǎo)性語(yǔ)句妨礙了讀者的自我思考，容易使讀者產(chǎn)生惰性，更嚴(yán)重的是失去審美的主動(dòng)權(quán)。文學(xué)作為一個(gè)由世界、作者、讀者、作品四要素構(gòu)成的交往結(jié)構(gòu)，作者將自己對(duì)世界的體驗(yàn)以文本形式編碼出來(lái)，而讀者根據(jù)自己的體驗(yàn)進(jìn)行解碼。讀者審美的過(guò)程是一個(gè)無(wú)須憑借過(guò)多干預(yù)就能完成的個(gè)性化過(guò)程，具有強(qiáng)大的能動(dòng)性和鮮明的個(gè)性，若在文學(xué)的接受過(guò)程中作者進(jìn)行過(guò)度的引導(dǎo)，則文學(xué)的審美結(jié)果將趨于同質(zhì)化，失去了文學(xué)的審美意旨，使作品淪為議論性甚至發(fā)泄性文本。更嚴(yán)重的將會(huì)影響到故事人物形象的自由發(fā)展，妨礙文學(xué)接受者對(duì)于故事情節(jié)的把控。因此作者在評(píng)論方面應(yīng)當(dāng)點(diǎn)到為止，利用啟示性的文句解釋故事情節(jié)即可，防止過(guò)度主觀化。

從女性主義的視角來(lái)看，女性文學(xué)中對(duì)于性別問(wèn)題的過(guò)度評(píng)述反而在某種層面上承認(rèn)了男權(quán)社會(huì)的性別偏見(jiàn)——女性本質(zhì)上是軟弱、感情用事的群體。因此敘事作品對(duì)于問(wèn)題的說(shuō)明應(yīng)當(dāng)留有反思的空白。這種敘事上的空白并不是無(wú)意義的，而是要將文學(xué)接受者拉進(jìn)作品中思考，通過(guò)作品本身達(dá)成女性主義作家與讀者的交流和思想碰撞。

四、結(jié)語(yǔ)

作為敘事文體的小說(shuō)《82年生的金智英》與女性主義相結(jié)合，創(chuàng)造出了一種平實(shí)卻深刻的創(chuàng)作效果。表達(dá)自身性別訴求的作者話語(yǔ)在女性主義作品中是不可或缺的存在，作為一種評(píng)述性話語(yǔ)，其在敘事作品中的建構(gòu)需要在不妨礙情節(jié)展開(kāi)的條件下進(jìn)行。女性作品中視角的切換、隱蔽的評(píng)論方式、話語(yǔ)模式都是建構(gòu)起強(qiáng)大說(shuō)服力的女性主義評(píng)論的方式，但也需要避免非敘事性話語(yǔ)走向極端。

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（責(zé)任編輯 夏? 波）

作者簡(jiǎn)介：王子鳴，佳木斯大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，研究方向?yàn)轫n國(guó)文學(xué)。

通訊作者：李美英，佳木斯大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，研究方向?yàn)橹许n語(yǔ)言文化對(duì)比。