○ 郭羿努

川劇藝人在演唱高腔時(shí)，最為在意的是演唱旋律是否符合所用曲牌的基本特點(diǎn)。每當(dāng)筆者詢問(wèn)藝人，川劇高腔最重要的是什么時(shí)，他們首先會(huì)以“唱法”作為回答。在此，藝人們口中的“唱法”，其含義即為曲牌的基本旋律。

而要“唱”曲牌，首先需要面對(duì)的是兩個(gè)難題，一是龐大的曲牌數(shù)量，二是繁復(fù)的分類體系。這兩個(gè)問(wèn)題不僅是藝人在學(xué)戲過(guò)程中必須面對(duì)的，同樣也是學(xué)界致力于解決的。不少研究者針對(duì)川劇高腔曲牌的特點(diǎn)嘗試簡(jiǎn)化與分類，隨著對(duì)這一問(wèn)題關(guān)注度的上升，越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始將研究視角投向曲牌幫腔旋律的差異與曲牌結(jié)構(gòu)的分析（曲牌聯(lián)綴結(jié)構(gòu)）。而這種趨勢(shì)，在一定程度上淡化了唱腔旋律的分析及其生成機(jī)制的討論，進(jìn)而弱化了面對(duì)曲牌演唱和旋律生成問(wèn)題上的解釋力。比如，僅僅以“活腔”“依字行腔”等觀點(diǎn)解釋川劇高腔曲牌唱腔的靈活多變。

“活腔”之活，是指腔的抑揚(yáng)起落、頓折續(xù)連等都無(wú)預(yù)定范型，全視具體文詞和表情的需要而作高度“隨機(jī)”的處理。唱之所以不能以“定腔”為基礎(chǔ)，主要是由唱擔(dān)負(fù)的職能決定的……即所謂“依字行腔”。①路應(yīng)昆：《高腔與川劇音樂(lè)》，北京：人民音樂(lè)出版社，2001年，第44-45頁(yè)。

而筆者在研究的過(guò)程中意識(shí)到，高腔曲牌的幫腔與結(jié)構(gòu)雖然是從形態(tài)上辨別曲牌最直接的依據(jù)，又因個(gè)人處理、唱詞、嗓音條件等方面的影響，曲牌旋律在演唱過(guò)程中會(huì)發(fā)生一定的變化，并呈現(xiàn)出“活腔”或“依字行腔”的特點(diǎn)。但筆者認(rèn)為這種“隨機(jī)”卻并非意味著，川劇高腔曲牌在唱腔旋律方面除了“依字行腔”外“無(wú)矩可依”。從整體視野審視川劇高腔之“唱”時(shí)，亦能體會(huì)到川劇高腔曲牌唱腔，在其記憶、生成、運(yùn)用方面，與表演主體的表演行為緊密相關(guān)。本文將以演員表演慣習(xí)為切入視角，圍繞學(xué)者如何看待川劇高腔曲牌，川劇藝人如何記憶、運(yùn)用川劇高腔曲牌兩個(gè)問(wèn)題，對(duì)川劇高腔曲牌唱腔的表演實(shí)踐、基本旋律與曲體結(jié)構(gòu)方面展開(kāi)探索。

一、川劇高腔曲牌繁雜的分類現(xiàn)狀

從20世紀(jì)50年代至今，隨著四川省川劇院研究室音樂(lè)組整理的《川劇高腔曲牌》到路應(yīng)昆《高腔與川劇音樂(lè)》的問(wèn)世。就川劇高腔曲牌的“多”與“雜”的問(wèn)題，學(xué)界前輩們一直致力于對(duì)其分類與簡(jiǎn)化。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在《川劇高腔樂(lè)府》②張德成編述：《川劇高腔樂(lè)府》，重慶市川劇院，四川省川劇學(xué)校內(nèi)部刊物，1964年?！洞▌「咔磺频姆诸悺发蹌h章：《川劇高腔曲牌的分類》（內(nèi)部資料）?！洞▌「咔磺啤发芘砦脑谑觯骸洞▌「咔磺啤罚拇ㄊ〈▌∷囆g(shù)研究所，1979年。中，分別記載了315、133、231支川劇高腔曲牌。而在這樣的數(shù)字下，依據(jù)曲牌的存在方式還需分為“成堂曲牌”⑤業(yè)內(nèi)人也稱成堂曲牌為“兄弟曲牌”。與“單曲曲牌”?！俺商谩本哂小靶值堋钡囊馕?，即同一堂的曲牌都是“兄弟曲牌”，他們?cè)谇榫w、宮調(diào)、旋律、幫腔等方面都有很大的共性，且以曲牌聯(lián)綴的方式出現(xiàn)。而與“成堂曲牌”相對(duì)立的“單曲曲牌”，是因劇目的特殊情緒轉(zhuǎn)換而存在?！俺商谩迸c“單曲”最大的區(qū)別就在于是否存在與其類似的“兄弟”。也正因?yàn)椤皢吻啤毕鄬?duì)“成堂曲牌”更為“孤立”，可以清晰地劃分與分類，所以曲牌分類的重點(diǎn)和難點(diǎn)一直在于提出一種合理的依據(jù)，用于整理和分類眾多的“成堂曲牌”。而在學(xué)者解決這一問(wèn)題時(shí)，則體現(xiàn)得較為復(fù)雜。（見(jiàn)表1）

表1 不同學(xué)者對(duì)川劇高腔曲牌的分類方式

表1顯示不同時(shí)期的學(xué)者面對(duì)川劇高腔曲牌的分類問(wèn)題時(shí)，主要表現(xiàn)出三種不同的分類依據(jù)：其一，以曲牌腔調(diào)異同為依據(jù)。如張德成以“九宮”為分類依據(jù)，將川劇高腔曲牌分為縱向的9類和橫向的38類。其二，以曲牌來(lái)源為依據(jù)。如彭文元依據(jù)川劇高腔曲牌的不同來(lái)源，將曲牌分為6個(gè)大類，在每一個(gè)大類中還分為“成堂曲牌”和“單曲曲牌”兩種類型。另外，還有將幫腔和唱腔作為兩種分類依據(jù)的劃分方式。如文國(guó)棟在《川劇音樂(lè)概述》中提出的幫腔7類和唱腔10類分類方式。

上述提到的著作，其中張德成依據(jù)“宮調(diào)”的分類方式為之后的學(xué)者提供了參考。劉漢章依據(jù)川劇高腔曲牌的腔調(diào)異同，將曲牌分為了共計(jì)11類（堂），以腔調(diào)異同為依據(jù)分類的研究者還有彭潮溢的7類（堂）分類法和路應(yīng)昆6類（堂）分類法。隨著研究的進(jìn)一步深入，甘遠(yuǎn)程等學(xué)者從腔調(diào)異同的角度進(jìn)一步深入，將不同川劇高腔曲牌依據(jù)“三音列”（主干音）的方式整理為4種類型。⑥甘遠(yuǎn)成：《〈川劇高腔曲牌〉分類的疑惑》，《四川戲劇》，1994年，第1期，第50頁(yè)。

值得注意的是，在以腔調(diào)異同作為曲牌分類依據(jù)時(shí)，分類的結(jié)果出現(xiàn)了較大差異。這讓許多學(xué)者都試圖通過(guò)尋找更為“統(tǒng)一”的分類視角來(lái)解決川劇高腔曲牌的分類問(wèn)題。前述的各種研究成果，在一定程度上都存在可完善之處。從分類結(jié)果來(lái)看，張德成將【紅衲襖】分在了【一枝花】一堂中，而依據(jù)“宮調(diào)”，無(wú)論是字面意思的“宮調(diào)”還是作者試圖圓說(shuō)的情緒⑦【一枝花】這支曲牌主要用于表現(xiàn)感嘆和悲傷，而【紅衲襖】因其多變的旋律和包含喜怒哀樂(lè)各種情緒的表情功能，被稱為“川劇曲牌之王”。，這兩支曲牌在血緣關(guān)系上還是存在一定差別。（見(jiàn)譜例1）從“簡(jiǎn)化”來(lái)看，張德成書(shū)中橫向加縱向共38類的分類方式似乎并沒(méi)有達(dá)到簡(jiǎn)化曲牌的目的，而甘遠(yuǎn)成看似最為“簡(jiǎn)化”的分類方式，實(shí)則卻走向另一個(gè)極端。

以上分析可見(jiàn)，早期藝人和學(xué)者的分類視角，更多的是從音樂(lè)文本分析的角度出發(fā)。如從表演角度出發(fā)，藝人又是如何解決曲牌的“多”與“雜”的？

譜例1 【紅衲襖】片段對(duì)比；趙又愚、唐顯和演唱；郭羿努記譜

二、從感覺(jué)開(kāi)始：演員演唱慣習(xí)與唱腔生成機(jī)制

（一）演員的不在意：理論與表演實(shí)踐的矛盾

從整體上來(lái)看，多數(shù)學(xué)者傾向?qū)⑶频恼{(diào)式、調(diào)性以及幫腔旋律的相似程度作為依據(jù)，找出不同曲牌在音樂(lè)形態(tài)方面的區(qū)別。在諸多從理論層面出發(fā)的論說(shuō)中，彭潮溢的七分法與路應(yīng)昆的六分法在學(xué)界得到了較多的認(rèn)同。兩種分類法大體上與川劇老藝人蒲松年提出的“紅梭新鎖一香江⑧代指【紅衲襖】【梭梭崗】【新水令】【鎖南枝】【一枝花】【香羅帶】【江頭桂】。，只有七種腔。任它千變?nèi)f化，只要打鼓匠會(huì)幫”⑨張仕倫：《淺談傳統(tǒng)高腔曲牌分類口訣》，《四川戲劇》，1991年，第3期，第45頁(yè)。形成契合。如果以這七種腔作為曲牌的分類依據(jù)，其結(jié)果呈現(xiàn)為表2（由于涉及的兄弟曲牌數(shù)量較多，所以僅展現(xiàn)常見(jiàn)的部分）。

據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，常用的曲牌在40～50支。對(duì)于這個(gè)數(shù)字，一些藝人表示認(rèn)同，“我在重慶學(xué)習(xí)的時(shí)候就在想這個(gè)事情。三百多支曲牌，要學(xué)好久哦，學(xué)到老了都學(xué)不完。最后隨著自己的進(jìn)步和摸索，發(fā)現(xiàn)就這么幾大類……說(shuō)起來(lái)有三百多支曲牌，但其實(shí)最重要的還是這幾大類，它們是骨架。比如【一枝花】（加個(gè)）走板，它也是【一枝花】，有些就可能不叫這個(gè)名字，哪里多一個(gè)馬口，少一錘，就成這一堂的其他的曲牌了”⑩李明華訪談，時(shí)間2021年9月26日，地點(diǎn)重慶。。

但筆者繼續(xù)就曲牌具體應(yīng)分為幾堂，如何分類的問(wèn)題詢問(wèn)藝人時(shí)，多數(shù)藝人往往會(huì)說(shuō)“太復(fù)雜了”。重慶市川劇院小生演員熊平安認(rèn)為：“川劇高腔曲牌確實(shí)太多了，有些老先生一般按照所謂的‘堂’來(lái)分類，也就是我們說(shuō)的兄弟曲牌。這些兄弟曲牌基本上都很接近，有些就是因?yàn)閹颓坏牟煌蛘哞尮挠梅ú煌托纬闪诵碌那啤５且f(shuō)清楚究竟有幾堂曲牌，確實(shí)有點(diǎn)困難。最常用的就是我們說(shuō)的‘紅、梭、課’，其他的還有【香羅帶】【新水令】等?！?熊平安訪談，時(shí)間2021年7月23日，電話錄音。同樣的問(wèn)題，重慶市川劇院坤小生演員孫群認(rèn)為：“我們演員對(duì)于這個(gè)東西（曲牌分類），可能真的還不是很清楚。像張德成這樣的老先生可能才說(shuō)得清楚，但是往后的演員很難達(dá)到這些老前輩的藝術(shù)造詣，我們50多歲就要退休，也沒(méi)有機(jī)會(huì)總結(jié)了。雖然一些學(xué)者對(duì)我們川劇高腔曲牌進(jìn)行了分類和總結(jié)，但是我們演員用的時(shí)候真的不是非常上心?！?孫群訪談，時(shí)間2021年5月13日，地點(diǎn)重慶。重慶市川劇院花旦演員王蓓說(shuō)道：“我是在戲校學(xué)（戲）的，老師教我的時(shí)候，是按照一出戲一出戲來(lái)教的，但是好像沒(méi)怎么注意‘堂’這個(gè)問(wèn)題?！?王蓓訪談，時(shí)間2020年12月13日，地點(diǎn)重慶。

正是演員對(duì)曲牌的分類顯現(xiàn)出的“不在意”，體現(xiàn)出了理論與實(shí)踐中對(duì)于曲牌劃分上的認(rèn)知差異。從表演實(shí)踐的角度來(lái)看，對(duì)于演員而言的確不需要對(duì)“曲牌”性質(zhì)作出明確的區(qū)分，反而是鼓師和幫腔人員對(duì)于曲牌的分類較為了解。這種因“工種”劃分不同而引起的對(duì)曲牌的不同態(tài)度，又進(jìn)一步體現(xiàn)為從“表演”的角度分析曲牌時(shí)，藝人的不同運(yùn)用和理解的方式。研究者在意的旋律所對(duì)應(yīng)的“名字”以及堂所對(duì)應(yīng)的牌子等問(wèn)題，在藝人眼中反而顯得不太重要。而如何記憶、運(yùn)用，并在表演中準(zhǔn)確反映出不同類別（堂）的曲牌旋律特征和情緒，或是哪一個(gè)曲牌用得更多更廣泛，應(yīng)該如何改進(jìn)，如何唱得更好，這才是藝人真正關(guān)注的問(wèn)題。這也是為什么筆者在詢問(wèn)演員關(guān)于曲牌分類問(wèn)題時(shí)，大多數(shù)人的回答都是“紅、梭、課”，因?yàn)檫@三支曲牌是在整個(gè)川劇高腔劇目中，出現(xiàn)得最多、最常用的曲牌。在藝人的眼中，這些繁雜的曲牌名以使用得最多、適用范圍最廣的一支曲牌名為代表，成為一類情緒和旋律的“符號(hào)”。

通過(guò)以上的交流與分析，筆者對(duì)于藝人如何看待分類、運(yùn)用曲牌的方式逐漸清晰。在各個(gè)成堂曲牌中，每一堂曲牌都有一個(gè)相對(duì)固定的唱腔核心旋律。運(yùn)用不同方式、結(jié)構(gòu)表演時(shí)，用于區(qū)別的曲牌名便隨之誕生，成為川劇演員口中的“唱法”。

演員如何掌握、運(yùn)用、理解、分類曲牌，其核心是在于表演中的慣習(xí)。如果按照調(diào)式、調(diào)性、調(diào)高、落音等音樂(lè)本體作為曲牌劃分和歸類的依據(jù)，在一定程度上可能會(huì)忽略演員作為表演主體的能動(dòng)性，“多一錘，少一錘”便誕生了一個(gè)新的曲牌。同理，幫腔旋律的些許改動(dòng)，也會(huì)使曲牌“名”發(fā)生變化，而本該作為曲牌分類邊界的各種曲牌“名”，也因?yàn)槌粋€(gè)人處理方式的存在，使曲牌的固定唱腔旋律顯得更為模糊。就曲牌的性質(zhì)而言，從表演者的角度出發(fā)，只要唱腔中的固定旋律沒(méi)變，對(duì)于他們而言就是同一類曲牌，至于同類曲牌中的“曲牌名”，對(duì)于他們而言可能并非關(guān)注的重點(diǎn)。不同類別的曲牌也如蒲松年所言，只有七種腔。但這些腔是如何被記憶的？一些學(xué)者認(rèn)為川劇高腔曲牌概念含混，一言難盡?同注①，第73頁(yè)。，這也印證了筆者在田野中經(jīng)常遇到的說(shuō)法“這就是一種感覺(jué)”。就此，筆者以藝人表演中的慣習(xí)為視角，從“感覺(jué)”入手，進(jìn)一步探究曲牌是如何被記憶、運(yùn)用并作用于唱腔的生成。

（二）演唱慣習(xí)與唱腔生成機(jī)制：“以戲?qū)W腔”“要幫才會(huì)唱”

在傳統(tǒng)樂(lè)種中，“口傳”是樂(lè)人主要的傳承方式之一。川劇高腔也不例外，雖然現(xiàn)在已經(jīng)有許多關(guān)于唱腔的文本記載，但大部分藝人學(xué)習(xí)川劇高腔的方式依然沿用老方法。老一批藝人，如20世紀(jì)30年代重慶“又新”科班的學(xué)員與今天戲校里的學(xué)生所學(xué)內(nèi)容和方式大致相同。在學(xué)員剛進(jìn)入行內(nèi)時(shí)，一般會(huì)有武功、基本功和唱腔三類師傅分別為學(xué)員打基礎(chǔ)，其中唱腔師傅主要負(fù)責(zé)將曲牌的基本“唱法”教給學(xué)生。在最開(kāi)始學(xué)戲時(shí)，唱腔師傅并不著急劃分學(xué)員的行當(dāng)，也不會(huì)學(xué)習(xí)整出的劇目，而是以男女腔唱段分開(kāi)傳腔。“因?yàn)槲覀儺?dāng)時(shí)沒(méi)有專門練聲的師傅，所以具體工哪個(gè)行當(dāng)，實(shí)際上是在接近出科的前一兩年才會(huì)決定。之前參與唱腔教學(xué)過(guò)程中各個(gè)行當(dāng)?shù)膸煾?，?duì)學(xué)生的嗓音條件、用嗓習(xí)慣?嗓音條件更多指音色、音域，而開(kāi)嗓狀態(tài)是指演員習(xí)慣用本嗓演唱或是小嗓演唱。、形象等方面有一定了解之后，才開(kāi)始決定學(xué)生究竟要工什么行當(dāng)?！?筆者與沈玉芬訪談，時(shí)間2021年7月10日，地點(diǎn)重慶。所以演員對(duì)于唱腔的把握，最初是從唱腔在男腔或者女腔的總體旋律感上開(kāi)始的。真正在行當(dāng)唱腔上有所突破和進(jìn)步，是在演員定了行當(dāng)，乃至進(jìn)團(tuán)（戲班）之后，通過(guò)不同劇目的累積實(shí)現(xiàn)的。出科前和出科后，雖然同樣都是通過(guò)口傳和模仿的方式學(xué)腔，但針對(duì)的對(duì)象和目的有所區(qū)別。

在出科之前因不分行當(dāng)，學(xué)員更多是通過(guò)劇目中的某一段唱段，學(xué)習(xí)曲牌的基本“唱法”。其中最為常見(jiàn)的有“紅梭新鎖一香江”七種，“其他還有【二郎神】【耍孩兒】【古梁州】等運(yùn)用得比較多的曲牌”?筆者與王蓓田野采訪，時(shí)間2021年7月15日，地點(diǎn)重慶。。在出科之后，演員一方面通過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐，將在科班中未涉及的曲牌唱腔進(jìn)一步補(bǔ)充，另一方面，還會(huì)將之前學(xué)習(xí)的基本“唱法”落實(shí)到具體的劇目中，重新將唱腔豐富和人物化。也只有經(jīng)過(guò)這個(gè)步驟，關(guān)于曲牌的基本“唱法”才能被稱作唱腔。但從整體上來(lái)看，演員在出科之前所掌握的曲牌就主要集中在上述七種，而在七類曲牌中更為細(xì)分的“兄弟曲牌”則較少涉及。雖然“兄弟曲牌”唱腔旋律上存在一定相似性，但不同的兄弟曲牌之間依然存在著變化。

那么演員是如何解決“無(wú)窮大”的曲牌總量和幾種“唱法”學(xué)習(xí)之間的矛盾？他們?cè)诔隹浦?，怎樣擴(kuò)展他們的曲庫(kù)？針對(duì)這一問(wèn)題，重慶市川劇院青衣演員張伴春曾告訴我：“這是一種感覺(jué)，長(zhǎng)期唱，唱多了就會(huì)有了，對(duì)你們來(lái)說(shuō)是堂，對(duì)我們來(lái)說(shuō)就是一種感覺(jué)?！?筆者與張伴春學(xué)腔錄音，時(shí)間2020年1月4日，地點(diǎn)重慶永川。那么演員口中的“感覺(jué)”是什么？它又是如何被掌握并且運(yùn)用在表演實(shí)踐中的？

2021年暑期，筆者在線上分別與熊平安、孫群、馬懷秋?馬懷秋，重慶市川劇院幫腔演員。、劉永紅?劉永紅，重慶市川劇院鼓師。等幾位川劇演員學(xué)習(xí)【鎖南枝】和【香羅帶】?jī)芍频某?。而在視頻教學(xué)過(guò)程中卻經(jīng)常出現(xiàn)以下的對(duì)話：“咦，這段是怎么唱的？之前都想好了，該喊我唱的時(shí)候，一句都想不起了，哈哈。我先教你幫腔吧，你給我?guī)推?，我才唱得出?lái)?！?筆者與周雨萍視頻錄音，時(shí)間2021年7月11日，地點(diǎn)重慶。隨著幫腔次數(shù)的增多，筆者開(kāi)始意識(shí)到之前演員口中的“感覺(jué)”是否就是通過(guò)幫腔的出現(xiàn)而喚起的？在與演員交流之后，他們也非常同意：“對(duì)的對(duì)的，你一幫起來(lái)之后，我馬上就能想起后面的唱腔是怎么唱的了，如果單獨(dú)喊我唱一個(gè)唱段的話，真的經(jīng)常會(huì)開(kāi)不了腔?！?筆者與周雨萍視頻錄音，時(shí)間2021年7月11日，地點(diǎn)重慶。其中一位演員還說(shuō)道：“你這么一說(shuō)，我突然想起我在戲校學(xué)戲時(shí)的感覺(jué)了。你說(shuō)的這個(gè)曲牌我下去還翻了下曲譜的，結(jié)果還是開(kāi)口就忘記，但是幫腔起來(lái)之后，我馬上就想起第一次接觸【鎖南枝】時(shí)，學(xué)習(xí)《八郎回營(yíng)》中那段唱腔的感覺(jué)了，跟著那個(gè)‘感覺(jué)’（哼了幫腔中的一段音型），我自然而然就唱出《白蛇傳》中的【鎖南枝】了?！?筆者與王蓓訪談，時(shí)間2021年7月15日，電話采訪。

從上述的對(duì)話當(dāng)中可首先明確一點(diǎn)，這種“感覺(jué)”既涉及幫腔，又涉及被幫腔的旋律喚起的唱腔旋律感，這種旋律感是通過(guò)幫腔中的特定音型被喚起。曲牌旋律最明顯的差異，體現(xiàn)為幫腔旋律的不同，而這也成為演員分辨不同曲牌，并且喚起具有明確指向和一定通用性旋律感的介質(zhì)，成為演員能夠在出科之后進(jìn)一步補(bǔ)充曲牌量的基礎(chǔ)。因?yàn)橄鄬?duì)于更為靈活的唱腔旋律而言，幫腔的旋律較為固定，且不同曲牌之間的幫腔存在較大差異，所以前人著重從幫腔旋律的差異對(duì)曲牌進(jìn)行分類。

筆者認(rèn)為，相比于幫腔旋律，唱腔雖具有“活唱”的特點(diǎn)，但也不能因此就忽略“活唱”中“定”的部分，其同樣具有辨別曲牌的功能。筆者曾在田野中反復(fù)詢問(wèn)過(guò)藝人，如果去掉幫腔之后，單純依靠唱腔能否區(qū)分曲牌？這個(gè)答案是肯定的。如果唱腔更多是“依字行腔”，而不以“定腔”為基礎(chǔ)，那么就無(wú)法解釋演員口中的“感覺(jué)”以及“要幫才會(huì)唱”的慣習(xí)。所以，曲牌的唱腔旋律不僅是一種通過(guò)體驗(yàn)而掌握的難以言說(shuō)的“感覺(jué)”，更是一種可尋的旋律特征。

三、川劇高腔曲牌唱腔基本旋律結(jié)構(gòu)與運(yùn)用

通過(guò)前文對(duì)藝人表演慣習(xí)的分析可看出，藝人口中的“感覺(jué)”可視作一些碎片化的曲牌特征音型。他們?cè)诒硌輰?shí)踐的過(guò)程中，將這種“感覺(jué)”與“要幫才會(huì)唱”的表演慣習(xí)相結(jié)合，從而形成曲牌的基本“唱法”。筆者結(jié)合具體演唱的劇目，通過(guò)形態(tài)分析揭示藝人在演唱曲牌時(shí)，如何從“感覺(jué)”到“唱法”，即不同的碎片化曲牌特征音型如何形成七類（堂）曲牌唱腔的基本旋律結(jié)構(gòu)。?川劇高腔存在男女分腔的情況，而筆者更多是從體驗(yàn)的角度接觸到藝人們口中的“唱法”和“感覺(jué)”。雖不是完整全面的曲牌旋律呈現(xiàn)，但通過(guò)男女腔其中一種的分析，同樣能夠說(shuō)明“七種腔”旋律的基本結(jié)構(gòu)、特點(diǎn)以及運(yùn)用問(wèn)題。另外，雖然筆者是以藝人口訣中的“七種腔”為對(duì)象展開(kāi)分析，但七種分類法從旋律上看，實(shí)際上只有六種。其中【梭梭崗】一堂與【鎖南枝】一堂在旋律上較為相近，將其單獨(dú)列出是由于運(yùn)用的功能和范圍不盡相同。

（一）【紅衲襖】男腔

筆者在學(xué)習(xí)《托國(guó)入?yún)恰吩酵豕篡`“仗軍威在越國(guó)壯”唱段時(shí)發(fā)現(xiàn)，有幾組固定音型反復(fù)出現(xiàn)在不同的位置，并且下意識(shí)將這種固定音型與之前學(xué)的一些【紅衲襖】的唱段聯(lián)系起來(lái)。雖然這種“感覺(jué)”并不完全體現(xiàn)為一段完整的唱腔，而是一些支離破碎的片段。因之前對(duì)溫州永嘉昆曲展開(kāi)過(guò)田野工作，筆者設(shè)想，同樣作為曲牌體的川劇高腔，這種“感覺(jué)”是否也與昆曲中存在的“腔格”?由于學(xué)者對(duì)于“腔格”的定義情況不一，如在路應(yīng)昆的文章中指代句尾句腔的四種不同變化形式（見(jiàn)路應(yīng)昆：《高腔與川劇音樂(lè)》，第46頁(yè)），再如指代唱腔旋律與格式（見(jiàn)彭潮溢：《川劇音樂(lè)探微》，內(nèi)部資料，第34頁(yè)。）筆者此處的腔格特指昆曲中的腔格概念，即四聲字音對(duì)應(yīng)在不同曲牌中的音型或旋律。相似？這種“感覺(jué)”是否就是“腔格”？雖然已有研究者試圖總結(jié)川劇高腔曲牌的“腔格”，但筆者經(jīng)過(guò)進(jìn)一步分析后認(rèn)為，川劇高腔的“腔格”體現(xiàn)為一種似有似無(wú)的“游離”狀態(tài)。如果按照“陰陽(yáng)上去”?四川方言陰陽(yáng)上去的調(diào)值分別為44，31，53，13。的方式總結(jié)字音所對(duì)應(yīng)的腔格時(shí)，在沒(méi)有涉及同曲牌唱腔橫向?qū)Ρ鹊那闆r下，同一唱段往往會(huì)因特定詞組的字音組合方式，體現(xiàn)出“腔格”存在的假象。以譜例2《尚書(shū)問(wèn)婿》《托國(guó)入?yún)恰贰断掠吴帧返牟煌螢槔ㄒ虿煌嚾搜莩獣r(shí)定調(diào)靈活，為便于敘述，接下來(lái)文字中涉及唱名部分均為首調(diào)唱名）。

在《尚書(shū)問(wèn)婿》“孟母三遷無(wú)人比，普天下賢婆婆數(shù)你第一。大相公是蛟龍風(fēng)云未聚，不久間他定然破壁重飛”中，字音為陰平的“三”“遷”“天”“婆”（四川方言“婆婆”連讀時(shí)，第二個(gè)“婆”為陰平）、“蛟”“飛”字腔都為首調(diào)的sol。其他如“一”“公”“間”“他”等字的字腔還會(huì)出現(xiàn)la和re mi la的情況。字音為陽(yáng)平的“無(wú)”“龍”“云”“然”，其字腔為首調(diào)的la，其余的陽(yáng)平字的字腔還有“人re”“賢do”“婆do re”“重do re mi”等。字音為上聲的“母”“比”“普”，字腔為mi；“數(shù)”“你”“久”，字腔為do。字音為去聲時(shí)，字腔則顯得更為多樣，如：“孟sol la”“下mi”“第la mi”“大la do”“相l(xiāng)a do”“是re mi”“未re mi”“聚do re”。

譜例2 三段【紅衲襖】唱段；李明華、劉樹(shù)德、孫群演唱；郭羿努記譜

譜例2除陰平和陽(yáng)平兩種字音的“腔格”相對(duì)比較固定之外，其余兩種字音的腔格則顯得較為自由。再如表3中《托國(guó)入?yún)恰泛汀断掠吴帧贰罢叹谠絿?guó)獨(dú)霸稱強(qiáng)，不料得老父王龍歸蒼浪”“行過(guò)了一派，紫竹街”字音所對(duì)應(yīng)的“字腔”（首調(diào)）。

表3 《托國(guó)入?yún)恰放c《下游庵》字音字腔對(duì)應(yīng)表

譜例3 【紅衲襖】特定音型；李明華、孫群等演唱；郭羿努記譜

通過(guò)對(duì)【紅衲襖】“字腔”的分析可以發(fā)現(xiàn)，在三個(gè)唱段中出現(xiàn)去陽(yáng)聲詞組（“父王”“太平”等）以及陽(yáng)去聲詞組（“一派”等）似乎都體現(xiàn)為兩種相對(duì)統(tǒng)一的音型和。但將字音進(jìn)一步細(xì)化到每一個(gè)字時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，除了陰陽(yáng)兩個(gè)聲調(diào)對(duì)應(yīng)的sol和la較為統(tǒng)一之外，其他的聲調(diào)并非具有相對(duì)嚴(yán)格的“腔格”。所以，筆者將男腔【紅衲襖】中的sol和（）視為“特定音型”（見(jiàn)譜例3），而非完全的“腔格”。這種不按“腔格”行腔的方式，在某種程度上就擺脫了字音對(duì)于旋律的約束，進(jìn)一步體現(xiàn)出唱腔相對(duì)的自由度。

譜例4 【紅衲襖】句尾腔型

譜例5 【紅衲襖】男腔基本“唱法”

所以將這種由特定音型形成的“感覺(jué)”（基本腔形）放置在上下句唱腔結(jié)構(gòu)中，便會(huì)形成一種更為具體的曲牌基本腔或基本旋律，即演員口中的“唱法”。（見(jiàn)譜例5）

譜例5中【一字】與【二流】上句句尾均選用陽(yáng)平字音，下句以陰平字音為例?？梢钥吹?，開(kāi)頭兩小節(jié)左右出現(xiàn)相對(duì)自由的旋律之后，兩種板式都很快進(jìn)入圍繞著展開(kāi)的核心旋律，而在唱腔行至臨近結(jié)尾的兩小節(jié)，便會(huì)出現(xiàn)以句末字音顯現(xiàn)出的不同尾腔?；拘煽傮w體現(xiàn)為以“特定音型”展開(kāi)的“核心旋律”+以“腔格”為變化基礎(chǔ)的尾腔。

（二）【鎖南枝】男腔

曲牌【鎖南枝】的特點(diǎn)體現(xiàn)為念唱性，上句半說(shuō)半唱，下句帶腔。其詞格主要采用“六字頭”（3+3）的結(jié)構(gòu)。一般會(huì)采用放帽子?放帽子：川劇高腔演唱、結(jié)構(gòu)術(shù)語(yǔ)，從演唱形式上來(lái)看，放帽子即為演員在幕后以該劇目唱詞結(jié)合曲牌進(jìn)行放腔。從音樂(lè)結(jié)構(gòu)上來(lái)看，放帽子存在于川劇高腔音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的起腔部分。的方式起腔，之后立四柱?立柱：川劇高腔音樂(lè)結(jié)構(gòu)術(shù)語(yǔ)，指在起腔完成之后出現(xiàn)的幫—唱循環(huán)，循環(huán)次數(shù)依曲牌、劇情、人物情緒而定。文中出現(xiàn)的立四柱，即表示在起腔部分完成之后，出現(xiàn)了四次幫唱循環(huán)。。在正式進(jìn)入唱腔部分之后，因常用于表現(xiàn)勸說(shuō)、訴苦（衷）、斥責(zé)等情景為主，所以不限字?jǐn)?shù)句數(shù)，常出現(xiàn)較長(zhǎng)的篇幅。一方面表現(xiàn)人物性格，另一方面也提供演員豐富的即興表演空間。如演條綱戲?條綱戲：川劇術(shù)語(yǔ)，指劇目生產(chǎn)方式和劇目類型，在其他劇種中也有類似稱呼如“路頭戲”，即采用已有的故事大綱，在短時(shí)間內(nèi)根據(jù)大綱情節(jié)、人物、情緒選定曲牌，由演員臨時(shí)編創(chuàng)唱詞、唱腔、念白的方式生產(chǎn)劇目。時(shí)，演員往往會(huì)運(yùn)用此曲牌“占用”大量的演出時(shí)間。李明華曾告訴筆者：“那個(gè)時(shí)候我在中華劇團(tuán)（民營(yíng)戲班，多演條綱戲）演出。有一次馬上就要登臺(tái)了，后臺(tái)沖上來(lái)告訴我有個(gè)演員誤場(chǎng)了，當(dāng)時(shí)我一下有點(diǎn)慌。但是馬上定下神，趕緊想臺(tái)詞。也幸虧要唱的是【鎖南枝】，所以在舞臺(tái)上我邊想邊唱，一板腔下來(lái)唱了八分多鐘！終于把那個(gè)演員等來(lái)了?！?李明華訪談，時(shí)間2020年1月21日，地點(diǎn)四川南充。

該曲牌在川劇高腔的劇目中運(yùn)用得較為廣泛，如在《八郎回營(yíng)》“十八載才見(jiàn)夫”（3+3）就運(yùn)用此曲牌來(lái)表現(xiàn)查氏與丈夫楊八郎離別十八年后重逢的復(fù)雜心情。再如《白蛇傳》中“罵潑道理不端”（3+3），被用于表現(xiàn)白素貞打罵王道靈，斥責(zé)其挑撥許仙、白蛇二人夫妻關(guān)系的場(chǎng)景。

筆者在前文提到川劇高腔的“腔格”處于一種似有似無(wú)的游離狀態(tài)。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在【紅衲襖】與【鎖南枝】的對(duì)比中，如果說(shuō)在【紅衲襖】中主要體現(xiàn)為旋律的自由性，那么在【鎖南枝】中，則體現(xiàn)出“腔格”對(duì)于川劇高腔曲牌的影響。其主要原因是相對(duì)于【紅衲襖】這種重吟唱、旋律感更強(qiáng)的曲牌而言，【鎖南枝】一堂的曲牌更偏向于念唱的風(fēng)格。如和兩組音型，將這兩組特定音型放置在不同的劇目中可以發(fā)現(xiàn)，如在《樊梨花斬子》《白蛇傳》（見(jiàn)譜例6）中出現(xiàn)的第一種音型，都是出現(xiàn)在四四聲詞組中（《樊》“戰(zhàn)禍”“帥父”，《白》“匯聚”），第二種音型以《八郎回營(yíng)》《白蛇傳》為例，此類音型對(duì)應(yīng)的唱詞為“妻何得”與“清明節(jié)”，前者為拆分開(kāi)來(lái)的詞組，但與后者同為一二二聲字音組合方式。此外演員在演唱《白蛇傳》“清明節(jié)春光無(wú)限”時(shí)，開(kāi)頭的三個(gè)字在旋律的處理上就幾乎接近四川方言“清明節(jié)”的讀音，更能夠說(shuō)明【鎖南枝】腔格的存在。

譜例6 【鎖南枝】的兩種特定音型；張君、孫群演唱；郭羿努記譜

這堂曲牌的基本格式不管是在旋律還是演唱風(fēng)格上都相對(duì)比較固定。上句一般采用念唱的形式圍繞著展開(kāi)，下句則依據(jù)句尾字音的不同，大致上形成四種不同的腔型，如譜例7顯示的下句四種腔格。

譜例7 【鎖南枝】句尾腔型

從【鎖南枝】以及同堂曲牌不同唱腔，在腔格和核心旋律的分析中，可以進(jìn)一步得到這支（堂）曲牌的基本“唱法”。在譜例8中，特定音型在不同板式中都是在開(kāi)頭的位置出現(xiàn)，并構(gòu)成唱腔的核心部分。而在上下句的最后兩小節(jié)，依據(jù)腔格的不同，形成不同的旋律。在一定情況下也會(huì)有例外出現(xiàn)，因藝人往往是以演唱的經(jīng)驗(yàn)為主，所以他們往往會(huì)以是否“順”作為評(píng)判依據(jù)。

譜例8 【鎖南枝】男腔基本“唱法”

（三）【新水令】男腔

【新水令】是一支運(yùn)用范圍較廣的曲牌，大量出現(xiàn)在各行當(dāng)?shù)某恢?，其在川劇高腔中的地位僅次于【紅衲襖】與【梭梭崗】。據(jù)文獻(xiàn)記載，宋元以來(lái)對(duì)該曲牌性格特點(diǎn)的傳統(tǒng)說(shuō)法是“健捷激梟”。而在曲牌“川化”的過(guò)程中，這支曲牌被賦予了更多的性格與功能。以“健捷激梟”四字為核心，發(fā)展出“慷慨的喜歌”“慷慨的悲歌”“慷慨的壯歌”等。如《伍申路會(huì)》中伍員唱段“人在中途心在宋，睢陽(yáng)去把子見(jiàn)從。君臣相會(huì)添悲痛，同病相憐話離蹤”表現(xiàn)出伍員身負(fù)父兄之冤，逃亡他國(guó)悲中含憤的情感。

藝人在教唱的過(guò)程中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，這支曲牌成堂使用時(shí)，首先出現(xiàn)的【新水令】，需幫六句走板，而這種連幫六句的方式，與立柱有所區(qū)別。立柱是“幫一句+唱一句”，而走板是只有幫腔和鑼鼓，演員在幫腔演唱時(shí)不搭腔，而是在舞臺(tái)上表演身段?！翱赡軙?huì)幫心情，也有可能是幫情緒、環(huán)境等等，看是什么劇情?！?劉永紅、馬懷秋訪談，時(shí)間2021年7月14日，地點(diǎn)重慶市川劇院。原重慶市永川縣川劇團(tuán)花旦演員沈玉芬說(shuō)道，【新水令】的詞格較有特點(diǎn)，一般為4+3倒七字開(kāi)始，第二句則變?yōu)?+4的順七字結(jié)構(gòu)，而在之后的三、四句中，五字、六字較常出現(xiàn)。五句、六句一般分別為四字句和六字句。但也有例外的情況，如《貴妃醉酒》就并非嚴(yán)格按照詞格演唱，但各句的字?jǐn)?shù)總體還體現(xiàn)為上述特點(diǎn)。

《貴妃醉酒》【新水令】

楊玉環(huán)：奴不羨嫦娥奔月（宮），清清冷冷（在）廣寒宮。

怎比奴帝王家夫婦，居九重。

金嬌枝，玉芙蓉。

紫石橋，玉欄桿。

待娘娘斜身來(lái)，欄桿靠。

在旋律上，【新水令】的上下句主要圍繞著“mi sol”展開(kāi)，形成幾種不同的變化。（見(jiàn)譜例9）可以看到譜例9《夜奔》“思前想后，好莫來(lái)由”，《贈(zèng)釵》“琵琶在彈，對(duì)皓月，巧弄嬋娟”，分別是兩種不同字?jǐn)?shù)的【一字】唱腔，其中八字句唱腔由兩個(gè)腔節(jié)構(gòu)成一句，十字句唱腔則表現(xiàn)為三個(gè)腔節(jié)為一句。但因唱詞的字?jǐn)?shù)和字位而形成的不同腔節(jié)組成方式，卻并未使唱腔旋律出現(xiàn)較大的不同。

譜例9 【新水令】核心旋律；熊憲剛、李秋萍演唱；郭羿努記譜

從曲牌的整體旋律結(jié)構(gòu)來(lái)看，其構(gòu)成方式依然采用圍繞著特定音型展開(kāi)的核心旋律+依句尾字音“腔格”旋律型的方式。值得注意的是，在【新水令】一堂曲牌中，陰平與去聲所對(duì)應(yīng)的“腔格”常常存在混用的情況，兩種字音都可用同一種旋律演唱，如譜例10。

譜例10 【新水令】句尾旋律型

依照這樣的結(jié)構(gòu)方式，可大致總結(jié)出【新水令】曲牌的基本旋律與結(jié)構(gòu)型。（見(jiàn)譜例11）筆者在【新水令】一字基本旋律型的上下句，分別采用了上聲和去聲的兩種句尾旋律，二流基本旋律型的上下句，則采用陰平和陽(yáng)平所對(duì)應(yīng)的句尾旋律。而因【新水令】字?jǐn)?shù)較為靈活且復(fù)雜，所以在兩種板式中，筆者以補(bǔ)充腔節(jié)的形式分別反映出不同字?jǐn)?shù)、句式下的旋律形態(tài)與基本結(jié)構(gòu)。

譜例11 【新水令】男腔基本“唱法”

（四）【一枝花】女腔

【一枝花】是旋律性較強(qiáng)的曲牌。在學(xué)者的分類中，這一堂曲牌多以【端正好】為代表，但有較多藝人認(rèn)為：“這一堂曲牌還是應(yīng)該掛【一枝花】的名字，因?yàn)殡m然它和【端正好】是兄弟曲牌，但它的表現(xiàn)能力相比于【端正好】來(lái)說(shuō)，更為寬廣。因?yàn)椤径苏谩咳缙涿堋苏猿笮泻蛽u旦?川劇行當(dāng)稱呼，相當(dāng)于其他劇種中的彩旦、丑婆子等，從角色性質(zhì)上看是屬于丑行，但行當(dāng)依然歸為旦角，如《迎賢店》中的店媽（店婆子）。是絕對(duì)不會(huì)用到【端正好】，如果這兩個(gè)行當(dāng)?shù)某灰欢ㄒ眠@一堂的曲牌來(lái)表現(xiàn)劇情的話，一般只會(huì)用到【一枝花】?！?筆者與張伴春訪談，時(shí)間2020年6月13日，地點(diǎn)重慶。

這支（堂）曲牌在旋律上的基本特征，以譜例12中的《訪友》《秦香蓮·上京尋夫》以及《恩仇記》中運(yùn)用到【一枝花】的唱段為例，依然可以沿用“特定音型—基本旋律”的方式分析。從整體旋律感而言，可以發(fā)現(xiàn)相對(duì)于前幾支曲牌，【一枝花】在旋律完整度和共用程度上更高。特別是在一字的唱腔中，不同劇目中的“依字就腔”基本是按照同一個(gè)基本旋律發(fā)展。在譜例12兩段下句唱腔中，《恩仇記》和《訪友》依然是由于字?jǐn)?shù)的不同，存在著三腔節(jié)一句和兩腔節(jié)一句的不同形式。兩段唱腔在《恩仇記》“人不荒”與《訪友》“話真情”的部分，重新回到基本旋律上。

譜例12 【一枝花】一字核心旋律；張伴春演唱；郭羿努記譜

相對(duì)于富有旋律感的一字唱腔而言，【一枝花】二流的唱腔則顯得更為多變。在譜例13中可以發(fā)現(xiàn)，支撐二流旋律整體發(fā)展的特定音型，集中體現(xiàn)為在幫腔中已經(jīng)出現(xiàn)的，而整個(gè)二流的唱腔也是圍繞著“l(fā)a mi”展開(kāi)?！对L友》中的上句“尼山攻書(shū)”雖然體現(xiàn)為“re sol”的整體旋律感，但在某種層面可看作“l(fā)a mi”的平行移動(dòng)。

譜例13 【一枝花】二流特定音型；張伴春、王蓓演唱；郭羿努記譜

在句尾的旋律上，【一枝花】體現(xiàn)得較為靈活，在一字唱腔中主要體現(xiàn)為兩種。而在二流中則更多地體現(xiàn)為一種圍繞著“l(fā)a mi”所形成的“上句下行，下句上行”的旋律關(guān)系。（見(jiàn)譜例14）同樣依據(jù)“有特定音型所構(gòu)成的核心旋律+以‘腔格’為變化基礎(chǔ)的尾腔”，可看到【一枝花】的基本“唱法”。（見(jiàn)譜例15）

譜例14 【一枝花】句尾旋律型

譜例15 【一枝花】女腔基本“唱法”

（五）【香羅帶】女腔

在旋律色彩上，【香羅帶】與【一枝花】一堂的性質(zhì)類似，都突出悲、怨、哀。在具體的區(qū)別上，“【香羅帶】是悲苦、憂思和哀怨，【一枝花】是悲憤”?筆者與張伴春訪談，時(shí)間2018年7月20日，地點(diǎn)重慶。。那么如何理解【香羅帶】的悲苦和【一枝花】的悲憤？藝人總結(jié)為：“一個(gè)是纏綿的傾訴，一個(gè)是憤而不發(fā)?！?筆者與張伴春訪談，時(shí)間2018年7月20日，地點(diǎn)重慶。在反復(fù)聆聽(tīng)他們演唱的唱段之后，筆者發(fā)現(xiàn)【香羅帶】和【一枝花】都屬于旋律感較強(qiáng)的曲牌。兩者的區(qū)別在于【一枝花】在唱腔中會(huì)出現(xiàn)更多的跳進(jìn)，比如譜例13《恩仇記》“你說(shuō)是”、《訪友》“尼山攻書(shū)”，幫腔與唱腔中出現(xiàn)的“l(fā)a mi（re sol）”。

雖然都是“悲”，【香羅帶】表現(xiàn)“悲”的方式，更多表現(xiàn)為線性或音程跨度更小的旋律進(jìn)行方式。（見(jiàn)譜例16）比如在《郗氏醋》中，郗氏見(jiàn)戰(zhàn)后凱旋的丈夫心生歡喜，但緊接著卻發(fā)現(xiàn)，丈夫不僅得勝而歸，身旁還多了兩位佳人，頓時(shí)心生醋意。而郗氏貴為皇后，此處如用【一枝花】，略顯張揚(yáng)，失去皇后的鳳儀，不貼合人物形象，所以用娓娓道來(lái)的【香羅帶】表達(dá)哀怨之情。

譜例16 【香羅帶】特定音型；張光茹、張伴春等演唱；郭羿努記譜

另一方面，【香羅帶】的“唱法”較為固定，多體現(xiàn)為圍繞著“sol mi re do”展開(kāi)的旋律，其基本唱法可體現(xiàn)為譜例17。

譜例17 【香羅帶】“唱法”

（六）【江頭桂】女腔

【江頭桂】一堂的曲牌，多用在表現(xiàn)悲涼、離別情緒的場(chǎng)景中，且常常出現(xiàn)大段唱腔，是比較考驗(yàn)藝人唱功的一類曲牌。此堂曲牌最大的特點(diǎn)在于多出現(xiàn)犯調(diào)的處理。如移植于昆曲的劇目《思凡》，就在唱段開(kāi)頭于幫腔和唱腔中形成了多次犯調(diào)。（見(jiàn)譜例18）

譜例18 《思凡》“小尼姑年方二八”；馬懷秋演唱；郭羿努記譜

從譜例18中可以看到，幫腔在前面7小節(jié)為F調(diào)，而緊接著的第8小節(jié)隨前一小節(jié)“咿腔”?“咿腔”，川劇幫腔中的行腔方式，指用“咿”代替唱詞完成較長(zhǎng)的拖腔。的結(jié)束，開(kāi)始變“啊”之后，幫腔自然而然地犯入了G調(diào)，并且在幫腔結(jié)尾處落在#A（首調(diào)升fa）。再到演員開(kāi)唱時(shí)，又犯入了A調(diào)，并且在唱完上句三字“小尼姑”之后，后四字馬上又回到最初的F調(diào)。從總體上看，相對(duì)于其他曲牌，【江頭桂】（見(jiàn)譜例19）最大的特點(diǎn)就在于不停的犯調(diào)，其旋律主要是圍繞著“do re mi”展開(kāi)。從筆者的親身體驗(yàn)來(lái)看，這支曲牌相對(duì)于旋律的記憶，其難點(diǎn)更在于如何搭腔，因?yàn)樵趲颓唤?jīng)歷了兩次轉(zhuǎn)調(diào)并落在首調(diào)的升fa上時(shí)，不容易找準(zhǔn)接下來(lái)的唱腔。這種多次犯調(diào)的“感覺(jué)”并沒(méi)有竅門可循，而是通過(guò)不斷的演唱逐漸內(nèi)化為一種身體感。正如同藝人所說(shuō)：“老師從來(lái)沒(méi)教過(guò)我什么‘do、re、mi’，就是老師唱一句，我們學(xué)一句，長(zhǎng)此以往自然而然就搭上去了。”?筆者與馬懷秋訪談，時(shí)間2021年11月23日，電話訪談。

綜上所述，通過(guò)分析演員對(duì)曲牌從“感覺(jué)”到“唱法”的具象過(guò)程，筆者發(fā)現(xiàn)，藝人們運(yùn)用的這套唱腔生成機(jī)制，在某種程度上打破了川劇高腔上下句的詞格結(jié)構(gòu)。雖然部分曲牌唱腔旋律在生成的過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)“腔格”的情況，但更多體現(xiàn)為“特定音型”展開(kāi)的“核心旋律”+以“腔格”為變化基礎(chǔ)的尾腔這樣一種形式。演員們通過(guò)不斷的表演實(shí)踐，將這種曲牌唱腔的生成方式內(nèi)化于身體中，并通過(guò)表演慣習(xí)被不斷重新喚起。

譜例19 【江頭桂】女腔基本“唱法”

何為先生曾說(shuō)道：“在中國(guó)戲曲里，曲牌與曲調(diào)并非同一概念，因?yàn)榍泼m同，而曲調(diào)往往不同；同一支曲牌，可以演化出若干不同的曲調(diào)來(lái)，何以會(huì)有這樣的變化？這是因?yàn)橐雷中星?、依情行腔的緣故?！?何為編著：《戲曲音樂(lè)思考》，北京：文化文藝出版社，2016年，第48頁(yè)。但何以能夠產(chǎn)生諸如“纏綿的傾訴”和“憤而不發(fā)”的變化？除依字行腔、依情行腔之外，更是因?yàn)樵诓粩嗟谋硌輰?shí)踐中，獲得曲牌的“感覺(jué)”，并直至形成“唱法”的穩(wěn)定唱腔生成機(jī)制。在上述過(guò)程中，藝人便能夠在面對(duì)表達(dá)的需求受到一定限制的情況下，依然用音符與旋律“我手寫(xiě)我心”。反之，便是川劇高腔曲牌何以“成堂”的內(nèi)在動(dòng)力。

結(jié)語(yǔ)：基于實(shí)踐的表演研究

從戲曲音樂(lè)研究的整體情況看來(lái)，以往的研究更多立足于譜例和文本。但筆者發(fā)現(xiàn)，對(duì)于落音、音區(qū)、調(diào)式、尾音、演唱方法、特殊音等因素的大量分析，并沒(méi)有明確的針對(duì)性，而更多地體現(xiàn)為一種分析模式。從方法與對(duì)象的關(guān)系來(lái)看，這種模式對(duì)川劇、京劇、昆曲抑或是其他劇種的“程式”規(guī)則總結(jié)，并沒(méi)有體現(xiàn)出方法、視角與對(duì)象上的聯(lián)系，甚至可以用“程式”（模式）去研究任何傳統(tǒng)音樂(lè)。這種模式解決的問(wèn)題主要在于分析某些劇種音樂(lè)在“音符”的組成上，有哪些特點(diǎn)或是哪些區(qū)別。其中缺失的是對(duì)表演行為，以及行為所衍生的概念之關(guān)注。因?yàn)閷?duì)于他者而言，音樂(lè)與概念的轉(zhuǎn)換與互通，依托于從介入、體驗(yàn)、模仿開(kāi)始，或者從感覺(jué)開(kāi)始的“體化”過(guò)程。

面對(duì)動(dòng)態(tài)的戲曲音樂(lè)，當(dāng)研究者運(yùn)用文本研究的方式時(shí)，會(huì)將表演過(guò)程經(jīng)由自己的主觀選擇轉(zhuǎn)譯為靜態(tài)的譜例文本，試圖將作為結(jié)果的文本反推至音樂(lè)為什么會(huì)發(fā)生的問(wèn)題上。這其中丟失的，可能是音樂(lè)、人、社會(huì)、空間、歷史等因素的勾連。

“以戲代腔”“以戲?qū)W腔”和“要幫才會(huì)唱”反映出的是川劇藝人對(duì)于龐大總量曲牌的應(yīng)對(duì)與運(yùn)用方式，并體現(xiàn)出當(dāng)不同的主體面對(duì)同一問(wèn)題時(shí)，表演實(shí)踐與學(xué)術(shù)理論兩種不同面向在深層思維上的差異。從表演出發(fā)，回到藝人的“感覺(jué)”，川劇高腔曲牌旋律所呈現(xiàn)出的豐富多變實(shí)際上遵循著藝人行內(nèi)的默會(huì)“游戲規(guī)則”，并在實(shí)踐的過(guò)程中不斷打破、豐富。

而這種“感覺(jué)”實(shí)際指向的是演員記憶曲牌、掌握曲牌的方式，即通過(guò)不同的片段喚起曲牌整體旋律感，將這些旋律感作為“唱法”，運(yùn)用在不同的劇目、唱段和表演中。而這種旋律感，也正是通過(guò)演員的表演慣習(xí)才得以建立。

盡管針對(duì)高腔曲牌的分析常常更傾向于辨別幫腔，但通過(guò)本文的分析可以發(fā)現(xiàn)，曲牌的運(yùn)用與歌唱主體的表演行為、習(xí)得方式等方面關(guān)系更為緊密，并在這種互為因果的關(guān)系中，通過(guò)表演將他們的“感覺(jué)”具體為一段固定且通用的旋律，并以此作為結(jié)構(gòu)曲牌、擴(kuò)充劇目和豐富唱腔的基礎(chǔ)。

蕭梅教授曾就“本體論轉(zhuǎn)向”的問(wèn)題講道：“過(guò)去的音樂(lè)是一個(gè)聲音上的組合，是在解釋音樂(lè)符合一種規(guī)律，這是一種規(guī)律性的本體預(yù)設(shè)，但是本體論的轉(zhuǎn)向?yàn)槭裁磿?huì)關(guān)注自然性的東西？因?yàn)樵诓煌淖匀晃锟磥?lái)，他們都有各自的本體論。這就使得本體世界，不再是一個(gè)預(yù)設(shè)的統(tǒng)一的基礎(chǔ)。如果不再是，那么是什么？我們重新注意和重視的是，原生經(jīng)驗(yàn)所建構(gòu)的東西。從本體論到存在論，因?yàn)樽匀槐倔w的結(jié)構(gòu)完全可能因?yàn)樯L(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的不同而完全不同。觸碰不同的“物”，是有不同的原生經(jīng)驗(yàn)的?！?筆者博士學(xué)習(xí)階段課堂錄音，時(shí)間2022年3月24日。

從這一角度來(lái)理解，傳統(tǒng)的戲曲研究范式本身也是一種預(yù)設(shè)。在我們明知戲曲音樂(lè)具有“程式性”的同時(shí)，通過(guò)在對(duì)象上的不斷擴(kuò)充，不停地在做一道“證明題”，證明這個(gè)預(yù)設(shè)就是本體。而在這個(gè)過(guò)程中，研究者逐漸設(shè)立了眾多的規(guī)則，構(gòu)成一個(gè)研究者的“場(chǎng)域”，試圖以諸如調(diào)式、調(diào)性、落音、尾音、字音、旋律等程式，解釋在局內(nèi)人“場(chǎng)域”的規(guī)則下衍生出的衍生物—“音樂(lè)本體”。但藝人在乎的是什么？他們又如何看待這些問(wèn)題？研究者所構(gòu)建的“音樂(lè)本體”大廈，是否就是真實(shí)的、唯一的？

所以，基于實(shí)踐的表演研究提供了一種靈活多變的研究視角和重新理解音樂(lè)“本體”的思維方式?！氨硌荨倍值暮诵?，在于通過(guò)“以表演者為中心”，關(guān)注到音樂(lè)發(fā)生的行為主體，以介入的方式模仿局內(nèi)人的聲音行為，進(jìn)而看到更為多樣的音樂(lè)“本是”。