熊承霞

人類文明從可見的藝術(shù)層面可以追溯到各種代表文明進(jìn)程的文化物中。這些文化物有些代表純粹的工具理性，有些表述審美程度、精神意義、信仰習(xí)俗等，其發(fā)生史關(guān)聯(lián)著生態(tài)原型基因的文化轉(zhuǎn)向和象征意識(shí)的中介承載。受人類高層次先驗(yàn)?zāi)芰Φ囊I(lǐng)，人類先天具有不同于一般動(dòng)物的特殊心靈原型，主導(dǎo)審美、良善、秩序、正義等理性思維，面對(duì)自然生態(tài)原初原始的意象，人能夠依據(jù)先驗(yàn)理性對(duì)自然性原型進(jìn)行“形”的篩選和特質(zhì)的提取。總結(jié)其規(guī)律，即呼應(yīng)人的訴求，產(chǎn)生創(chuàng)意設(shè)計(jì)的欲望。在人類過往的歷史中，各種工具、器物、交通、建筑等可用的“物”，之所以被創(chuàng)造，就是受到人類依據(jù)生存需求，提取自然生態(tài)原型組構(gòu)物器的形態(tài)與結(jié)構(gòu)，再植入心靈原型的審美、寄托等主觀意愿。而表征文化意義，使原型物超越生產(chǎn)技術(shù)層面，上升到藝術(shù)哲學(xué)層面的文化原型。文化原型反映著一個(gè)民族的集體性創(chuàng)造智慧和思維觀念的發(fā)展，形成用代表性的已知物像形式表征文化親緣的關(guān)系，代表歷史記憶中眾多非凡的設(shè)計(jì)，顯示出可見的生態(tài)性原型與心靈原型共同作用的結(jié)果。同時(shí)，物器最初的功能特性，培養(yǎng)人們?cè)陂L(zhǎng)久使用中的慣習(xí)，并將習(xí)得的觀念通過神話敘事、文字修辭等方式進(jìn)行積淀和固化，從而“器道衍生”為集體的共性思維。現(xiàn)當(dāng)代，在各種文化類型極力尋求創(chuàng)造性以表達(dá)自身文化觀念和情感方法的同時(shí)，由各個(gè)不同歷史時(shí)期的文化原型證明和闡釋的器物，亟待回溯文化原型的生成屬性及其作為中介所承載擴(kuò)展的內(nèi)在機(jī)理。

一、文化原型的屬性

文化原型由文化和原型兩層詞義構(gòu)成。原型代表原初的形貌，是被感知的、可見的自然視覺；文化集合了人類精神活動(dòng)層面的活動(dòng)整體，其意義在于可轉(zhuǎn)化、承載和闡釋，提供文（紋樣）與化的方法，即以美學(xué)為前提的形式轉(zhuǎn)譯未知的、抽象的思想層面的概念。原型是原初的形貌，人與自然對(duì)象各有原型，除外在的形貌之外，人的原型還包括內(nèi)在的先驗(yàn)感知。在柏拉圖最初提出的原型精神概念中，是用理式表述自然和心靈兩種原型，可感覺感知的事物只代表可理知的實(shí)在（形式）世界的影像。在形式之外還有一個(gè)與身體同一性的“靈魂”，既包括質(zhì)料性的運(yùn)動(dòng)（生長(zhǎng)、位移等），也包括非質(zhì)料性的運(yùn)動(dòng)（情感、感覺、理智知識(shí)等）等要素[1]。康德將此先驗(yàn)可理知形式表述為“具有而未意識(shí)到的觀念……這部分只讓人在其被動(dòng)部分作為感覺活動(dòng)而知覺到”[2]。獲得原型感知的主觀意愿受心靈支配，通過人的心靈意識(shí)獲取自然原型的規(guī)律。這里感知凝聚了一種思維活動(dòng)，催生自然性原型通過人的心靈原型的傾向性篩選而有意識(shí)地產(chǎn)生創(chuàng)造行為，并最終將自然原型按照人的意愿設(shè)計(jì)演化為可用、好用與多用的人造物像，從而為物器的“載道”和“啟德”做鋪墊（見圖 1）。

榮格將人類先驗(yàn)意識(shí)描述為集體無意識(shí)，他認(rèn)為無意識(shí)心理不僅古老，而且能夠延伸到未來。它形塑人類，像人的身體一樣是人類的一部分，它雖然在個(gè)體身上是短暫的，但是在集體身上卻歷史悠久[3]。榮格強(qiáng)調(diào)心靈原型先驗(yàn)預(yù)判功能的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)心靈原型對(duì)自然原型支配后生成的文化原型，具有培育和固化集體意識(shí)的潛意識(shí)功能。榮格的理論實(shí)際從柏拉圖的“心靈理式”而出，聚焦古老的心靈意識(shí)的內(nèi)部精神呈現(xiàn)。榮格的理論最先被文學(xué)批評(píng)吸收和再分析，其中弗萊在《批評(píng)的解剖》中闡釋原型和文化原型的相互關(guān)聯(lián)是聯(lián)合的群體（clusters），有著大量特殊的、靠學(xué)習(xí)而得的、可交流的文化原型[4]。弗萊強(qiáng)調(diào)原型演變?yōu)槲幕蜁r(shí)，將產(chǎn)生一個(gè)建立在普世認(rèn)同基礎(chǔ)上的，可以引發(fā)象征聯(lián)想的符號(hào)單位，以及略帶程式化的、可以交流的關(guān)聯(lián)域，包括可見的物像與不可見的形而上的觀念和意識(shí)。

圖1 原型與文化原型

以容器（陶器）為例，在湖南西南部的玉蟾巖洞穴發(fā)現(xiàn)了約 1.543—1.83 萬年間的陶器[5]243。陶器不易攜帶，較為適應(yīng)定居的農(nóng)耕生活。湖南道縣玉蟾巖遺址發(fā)現(xiàn)了距今 1.2—1.4 萬年間的水稻谷殼實(shí)物，是我國(guó)迄今為止發(fā)現(xiàn)的最早的古栽培稻實(shí)物，可見我國(guó)對(duì)水稻的栽培可追溯到萬年以上[6]?？梢钥隙ㄟ@一區(qū)域的先民曾有過相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的定居生活，加上其他考古資料介紹的水稻谷粒的出土，可以判定生產(chǎn)陶器的目的是儲(chǔ)存糧食和水。中國(guó)水稻的訓(xùn)化沿長(zhǎng)江中下游進(jìn)行，在距今 1.1 萬年前完成，水稻種植提供了一種最大范圍的同類型植物的種植，確保先民遠(yuǎn)離獵食移動(dòng)式的生活方式。社群式定居生活促進(jìn)陶器產(chǎn)品化，催生出器形的設(shè)計(jì)和器壁內(nèi)外紋飾的表達(dá)。先民以陶器為載體釋放先驗(yàn)的、感悟的情感，使之成為裝飾在彩陶上的藝術(shù)線條和美學(xué)圖案。在 5000—8800 年間的早期文明聚落中，幾乎都有粗拙、豪放的裝飾彩陶出現(xiàn)。一件陶器只要器形完整，就滿足使用需要，在其上繪刻紋飾肌理，目的只有一個(gè)，即文化思維的不斷啟蒙?？档绿岢鲆磺兄R(shí)都以經(jīng)驗(yàn)開始[7]。人的身體在勞動(dòng)支配下完成整個(gè)人體系統(tǒng)的發(fā)育，思維的培養(yǎng)同樣如此。在制作實(shí)用器具的過程中，手和心腦合作，心靈意識(shí)指導(dǎo)手中摶制的陶器，朝向比例均衡、線面和諧的效果發(fā)展。彩陶不僅代表新石器時(shí)代先民的非凡創(chuàng)意，其造型結(jié)構(gòu)形意、裝飾紋飾表征提供給后世以“形”與“意”的方法論，成熟定型的彩陶器培養(yǎng)先民功能以外的思維表達(dá)，啟發(fā)諸如美善、平衡、秩序等形而上思維的探索，滿足先民以器為“中介”承載其綜合的文化觀念，代表人類第一次實(shí)現(xiàn)完全改變材料性質(zhì)的重大文化革新，以及精神意識(shí)與造物活動(dòng)的融合。彩陶器用外在形態(tài)及其內(nèi)外壁的符號(hào)表征，透過器用形塑了一種與其時(shí)代相適應(yīng)的文化觀念。因此，彩陶器具有代表新石器時(shí)代文化原型的生成貢獻(xiàn)，制作器具的歷史見證了文化思維的發(fā)展歷史。

但人的先驗(yàn)?zāi)芰Σ⒎且怀刹蛔儯艿叫碌膱?chǎng)域刺激會(huì)繼續(xù)引發(fā)創(chuàng)新性發(fā)展?！吨芤住は缔o下》記載，伏羲氏“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”[8]304。人們創(chuàng)造的物質(zhì)對(duì)象在提供給人們使用慣習(xí)的同時(shí)，也幫助人們建立文化意識(shí)，指導(dǎo)并完成人們心靈高層次活動(dòng)的持續(xù)開展。

值得一提的是，本能行為也能驅(qū)動(dòng)感知。但本能行為如果缺乏某種心靈的高級(jí)識(shí)別與支配，也就無法在感知的同時(shí)，進(jìn)行高層次的轉(zhuǎn)化、提取與再創(chuàng)造。正是高層次的再創(chuàng)造促使原初的原型遞升為文化原型，就如陶器在沒有成型之前，不過是一堆黏土，先民偶然發(fā)現(xiàn)高溫能使泥土硬化，這一發(fā)現(xiàn)促成了制陶技術(shù)的革新。同時(shí)，制陶也催生人們體驗(yàn)燒制前黏土的柔性，與燒成陶后的堅(jiān)硬。先驗(yàn)的原型感知與實(shí)踐中的技術(shù)疊合，逐漸使器物成為上古先民講述“一切社會(huì)現(xiàn)實(shí)”的載體，由此推動(dòng)了“觀象、取象、成器、通神明、類萬物、盡圣人之意”的器物文化繁榮[9]。在陶制冶煉過程中，更多的思維和觀念隨之受到孕育，人們由此觀照而凝聚為以器“啟道、載道、弘道”的經(jīng)驗(yàn)。

二、器物原型的設(shè)計(jì)與進(jìn)化

陶器獲得持續(xù)轉(zhuǎn)化代表的是最初的容器，得益于自然界相關(guān)對(duì)象的聯(lián)想?？赡茉从谝粋€(gè)自然的水坑、以手捧掬水、有空間體的動(dòng)植物的啟發(fā)，如葫蘆、盤瓠、貝殼、種子等。追溯“器”的形態(tài)原型受這些形態(tài)的驅(qū)使，先民擬形捕態(tài)得到造器的靈感。此階段的關(guān)鍵是選型，而選型的標(biāo)準(zhǔn)受什么支配？如何創(chuàng)造出優(yōu)越于自然原型的人造形態(tài)？在實(shí)現(xiàn)原型功能化的過程中，先民必須借助心靈美學(xué)層面的原型感知、捕捉自然對(duì)象具有的超越人的特殊能力，有計(jì)劃地提取對(duì)象的關(guān)鍵部位，擬態(tài)仿生原型并校正形象，再依據(jù)當(dāng)時(shí)已掌握的原始技術(shù)，塑造理想化的形態(tài)。這里的原始技術(shù)除了石木器制作經(jīng)驗(yàn)外，主要是火的使用。經(jīng)火的煅燒，泥土從自然屬性走向了陶的蛻變，獲得不同于自然的文化原型之器。

之所以將彩陶作為該階段文化原型的代表，是因?yàn)樘掌魇切率鲿r(shí)代的非凡設(shè)計(jì)，展現(xiàn)了設(shè)計(jì)學(xué)的系統(tǒng)思維，從了解黏土性能、去除黏土內(nèi)部雜質(zhì)，根據(jù)自然意象形塑理想的形態(tài)比例。施加恰當(dāng)?shù)幕鸷颍?xì)心守候黏土的破裂或爆炸等淬變。同時(shí)實(shí)施美的比例，用雕刻、繪制的方式完成對(duì)邊框、把手、底座等獨(dú)立環(huán)節(jié)的塑造，再固定到容器身上。最后還要將描繪的自然界現(xiàn)象，形成遍布在陶器上的各類符號(hào)視覺[5]253。這就進(jìn)一步說明，功能性陶器代表著原始科技的創(chuàng)新，體現(xiàn)著史前先民野生造物能力走向有意識(shí)人工塑造對(duì)象，配置文（紋）化的開始。文化變化的源泉承載在造器的創(chuàng)新上，陶器有別于其他從石器而來的工具類型，有著容納、收藏的器用空間特征。

先民借助彩陶得心應(yīng)手地深描可見的自然景觀，人的心靈本身就先驗(yàn)存在較高思維層面的不可見“理性”，這個(gè)理性幫助先民感受自然界的花葉、日月、鳥蛙等具有秩序規(guī)律性的對(duì)象，規(guī)律的秩序成為先民視線中的特殊性意義。貢布里希在《秩序感》中分析，大量的裝飾中運(yùn)用了“位置的加強(qiáng)”，構(gòu)成圖形的秩序力場(chǎng)[10]。有規(guī)律的自然對(duì)象形成重復(fù)性的圖形“力場(chǎng)”，先民以此投射出生命化的意義。對(duì)規(guī)律性對(duì)象的捕捉和演化，成為彩陶時(shí)期先民樂此不疲的表現(xiàn)對(duì)象，構(gòu)成這一時(shí)期固化在彩陶器壁內(nèi)外的紋飾組合，即水平排列的二方連續(xù)、上下組合延展的四方連續(xù)、以器為圖形限制的紋飾配置法則。由此，彩陶容器在器形上完成了初步的幾何形態(tài)的選型，在反饋心靈美學(xué)意象方面，彩陶器的各個(gè)部位有效地走向以紋飾疊加表征意義的狀態(tài)，并具有作為造型器物方面的文化原型，提供后世有關(guān)器物及其圖像設(shè)計(jì)追溯的范形?！凹夹g(shù)發(fā)展雖然推動(dòng)了設(shè)計(jì)造物，但材料、技術(shù)、工藝都不是器物設(shè)計(jì)的決定性因素，而是被選擇的對(duì)象”[11]。如何選擇取決于先驗(yàn)心靈原型，也就是心靈中已有的意象支配先民非凡的表現(xiàn)力。從陶器造型來看，先民更愿意塑造飽滿、渾圓的形態(tài)，這可能源于從卵胎原型中建立的審美。從陶器裝飾出發(fā)，先民選取的植物類型有柳葉、花卉等，動(dòng)物最常見的類型是蛙與鳥。自然界的動(dòng)植物數(shù)百億件，被先民選擇是有意味地宣告某種觀念。陶器此時(shí)既是實(shí)用的物，又是傳遞觀念的物。陶器上的裝飾既是物的美化，又是以物為材媒的心性意識(shí)表征。

有關(guān)彩陶的文（紋）化，學(xué)者有諸多見解。王仁湘特別強(qiáng)調(diào)了廟底溝彩陶代表的藝術(shù)浪潮：“廟底溝人已經(jīng)創(chuàng)立了體系完備的藝術(shù)原理。在藝術(shù)表現(xiàn)上體現(xiàn)最明確的是連續(xù)、對(duì)比、對(duì)稱、動(dòng)感與地紋表現(xiàn)方法，而成熟的象征藝術(shù)法更是廟底溝人彩陶創(chuàng)作實(shí)踐的最高準(zhǔn)則，它應(yīng)當(dāng)是當(dāng)時(shí)帶有指導(dǎo)性的普適的藝術(shù)準(zhǔn)則?！盵12]因此，陶器提供了貫通器與文（紋）、物與心靈的類比，是后世造器與紋飾的文化性原型。

需要說明的是，彩陶器作為文化原型還提供了貫通在“器”上的空間裝飾敘事體系。其一是中心與邊緣聚合的裝飾表達(dá)。一部分以彩陶器口為中心，向外輻射，功能的口成為器身裝飾的原點(diǎn)，并以此為點(diǎn)輻射在器身，整體構(gòu)圖產(chǎn)生了“四方連續(xù)”的圖案結(jié)構(gòu)。比如，河南鄧州八里崗遺址出土的廟底溝文化時(shí)期花瓣紋彩陶罐，就以花為媒彰顯“華”彩，五瓣花紋的任何一瓣也是其他花瓣的成員，構(gòu)成相互交構(gòu)的花瓣連續(xù)。另一件馬家窯文化時(shí)期的旋渦紋尖底瓶，是用柳葉紋組合為數(shù)列交互的中心（見圖 2）。這些中心式發(fā)射投影在彩陶器上的花卉極具文化意義。從圖案的花紋分析，廟底溝彩陶?qǐng)D案華族的含義應(yīng)該輻射到紅山文化中去了，可以看成是華族“遺傳密碼”[13]。有專家考證廟底溝彩陶花紋圖案為“華胥履跡生伏羲”的花神圖騰神話，認(rèn)為“華胥應(yīng)是華族先祖的花神名”，廟底溝彩陶的玫瑰花和菊花正是華族的圖騰[14]。另一部分是從口徑開始擴(kuò)延的同心圓，形成自內(nèi)向外擴(kuò)散的分層結(jié)構(gòu)，每個(gè)層面被作為有效的連續(xù)紋飾區(qū)。這個(gè)構(gòu)圖產(chǎn)生了貫穿器的上中下甚至內(nèi)外的二方連續(xù)樣式，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)的基礎(chǔ)課程內(nèi)，這些樣式被稱為平面構(gòu)成，即重復(fù)、漸變、均衡、近似、發(fā)射、對(duì)比、肌理等。從這一特征出發(fā)，中國(guó)的設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)實(shí)踐早在新石器時(shí)期已經(jīng)成熟。

其二是對(duì)圓融類容納空間器的造型認(rèn)知，形成彩陶容器用類似肚腹結(jié)構(gòu)承載內(nèi)容的意圖，這個(gè)結(jié)構(gòu)和眾多有生命體的原型相似。如青蛙、鳥、洞穴、窩棚、甚至人的腹腔，尤其是孕育狀態(tài)的母體，均投射出一種“生命”的容器原型。太陽(yáng)、鳥和蛙魚在彩陶器中描摹最常見，其中鳥的形式，影響到紅山文化中對(duì)太陽(yáng)鳥的延續(xù)，伴隨陶器的傳播，其紋飾造型成為先民競(jìng)相模仿的一種美學(xué)形式，而紋飾也推動(dòng)了藝術(shù)場(chǎng)域。據(jù)蘇秉琦分析：“紅山文化早期的彩陶中，經(jīng)?？梢娕c廟底溝文化有關(guān)的花紋，但絕非廟底溝式彩陶的再現(xiàn)，而是表現(xiàn)為與紅山文化固有紋飾融合后的一種新的彩陶面貌。”[15]因此，彩陶器是先民有意識(shí)摹仿生命形態(tài)，探索生命力量場(chǎng)的開始。先民將美的紋飾附著其上猶如裝扮自身，投射為一種場(chǎng)域關(guān)系。正是在生命容器的擬態(tài)塑造中，“器”與“道”之間開始了最初的有意識(shí)并置。

其三是整體與局部的設(shè)計(jì)方法。以添足陶器為例，當(dāng)彩陶被增添三足時(shí)，意味著器形的新創(chuàng)造?！俺型小笔讲煌谝酝耐晷谓Y(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)更具有動(dòng)感的空間認(rèn)知。上部的器身仍可當(dāng)作一個(gè)生命容器，下部的三足支撐出另一個(gè)“虛”空間，虛實(shí)空間體同時(shí)存在，這是一種設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)的復(fù)合。因此，從新石器時(shí)代的彩陶器出發(fā)，考察設(shè)計(jì)造物中的形態(tài)，彩陶時(shí)期已經(jīng)完成對(duì)容器造型基本樣式的塑造，同時(shí)也形成了紋飾圖案的基本理式，奠定了后世設(shè)計(jì)進(jìn)化的基礎(chǔ)，為物器超越本體走向表征的理性程度提供了實(shí)踐語(yǔ)言。

三、文化原型與器物進(jìn)化的互證關(guān)系

彩陶器型和紋飾原型源于自然界以及以手掬水的形態(tài)聯(lián)想，當(dāng)其經(jīng)過火的洗禮后成熟為彩陶器，并以器身的裝飾投射先民的文化觀念。彩陶技藝在新的技術(shù)和文明的催動(dòng)下，轉(zhuǎn)向更為精細(xì)的容器制作?？梢?，文化原型是基于生物生理基礎(chǔ)的表達(dá)和基于集體意識(shí)下的文化象征。人的生物性和文化環(huán)境的互動(dòng)產(chǎn)生了文化原型[16]。因此，彩陶技藝既可視作一種文化原型的定型，又可視作場(chǎng)域關(guān)系養(yǎng)續(xù)的開始。

（一）作為文化原型器的場(chǎng)域關(guān)系走向權(quán)力的分配

在心靈原型意識(shí)的主導(dǎo)下，人們將觀念融合進(jìn)器具，賦予器具以意義和美學(xué)價(jià)值而形成了器物的場(chǎng)域關(guān)系，成為表征權(quán)力的控制性工具。這類工具也反映在新石器時(shí)代的玉石器生產(chǎn)與加工中，從功能角度上考察玉石器，并非用于直接的勞動(dòng)生產(chǎn)型工具。玉石器的工具用途甚至不如一塊普通的石頭，卻受到人們的瘋狂追逐，原因是玉石工具疊加了人類的先驗(yàn)感知，驅(qū)動(dòng)求美觀念的生成，并將美感圣化后疊加在玉石上，使得玉石超越其本體價(jià)值走上象征層面。美國(guó)著名腦神經(jīng)學(xué)家奧利弗·薩克斯（Oliver Sacks）曾指出：“在強(qiáng)烈的神秘感和虔誠(chéng)的宗教感里共同包含的神圣感，一定有其生物學(xué)的基礎(chǔ)，他們像審美觀一樣是我們?nèi)祟愡z傳的一部分?！盵17]先民憑借理性原型擴(kuò)張玉石的神圣功能，用于求解自然現(xiàn)象中的“異像”，應(yīng)變族群發(fā)展中的新問題。毫無疑問，被驅(qū)動(dòng)出的神圣觀念激發(fā)了玉石造物設(shè)計(jì)的新進(jìn)步，以“神圣”之名進(jìn)行創(chuàng)造性設(shè)計(jì)，并受神圣原型的心理驅(qū)使，先民投入極大的虔誠(chéng)心理打造超越美學(xué)意義的圣物（見圖 3）。

圖2 陶的文化形塑

圣化的玉石關(guān)系可用布迪厄的場(chǎng)域理論進(jìn)行理解，布迪厄認(rèn)為：“一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)。”[18]133-134個(gè)人行為和群體行為在一個(gè)空間或場(chǎng)地中產(chǎn)生聯(lián)系就構(gòu)成了最初的場(chǎng)域關(guān)系，玉石場(chǎng)域包括物像環(huán)境、心理環(huán)境，這些因素的集合架構(gòu)為一種網(wǎng)絡(luò)。從這個(gè)角度探尋連接古今的玉石信仰觀念就很清晰，可以解釋自新石器滿天星斗的文化遺址開始廣泛流行玉石器的緣由，這也是考古大墓中總是出土玉石器的原因。因玉石器代表了最早期生命原編碼的作用，先民用此解讀生死、神圣、美學(xué)、精神等觀念，彰顯權(quán)力支配，更重要的還作為一種存在標(biāo)準(zhǔn)的代替物。由此可見，玉石器與陶器盡管有著不同的結(jié)構(gòu)形態(tài)，但在承載功能方面有著統(tǒng)一。前者是純粹原始神秘力量的繼承，后者是器形紋飾與內(nèi)在間性意義的分配，兩者均是中華文明變遷征途中傳播最久遠(yuǎn)的文化原型。

需要強(qiáng)調(diào)的是，文化原型具有遞進(jìn)迭代功能。英國(guó)皇家學(xué)會(huì)研究員、劍橋大學(xué)著名數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家約翰·D· 巴 羅（John D.Barrow）從生物進(jìn)化論和生命科學(xué)的角度對(duì)人類集體文化遺傳進(jìn)行了解釋，他認(rèn)為：“我們所具有的直覺和內(nèi)在傾向，帶有我們周圍環(huán)境的共通特性的印記，也帶有我們遙遠(yuǎn)祖先的印記?！盵19]器的符號(hào)敘事并非純粹的形態(tài)，而是有眾多延展的容器。器的最初原型不可能脫離本體功能，經(jīng)過以器盛物、以器釋美后，器逐漸走向以器擬禮，從禮儀出發(fā)彰顯目標(biāo)（道路），因而轉(zhuǎn)化為“器道融合”（見圖 4）。

以玉石器組成的場(chǎng)域權(quán)力觀念，同樣遍布在彩陶器、青銅器和瓷器中，商周時(shí)期青銅器“鼎”已經(jīng)從本體的廚具中游離到“權(quán)力制度”的象征層面，用列鼎架構(gòu)出“對(duì)場(chǎng)域某個(gè)特定局部的壟斷”[18]137。通過“器”創(chuàng)造了場(chǎng)域關(guān)系的差異，維護(hù)了制度化的空間“壁壘”標(biāo)志，并且培養(yǎng)出社會(huì)普遍認(rèn)同的慣習(xí)，以至于鼎（器）從個(gè)人稟賦上揚(yáng)到國(guó)族性的資本支配，作為隱而未發(fā)力量間的角逐空間，最終走向“道”的承載。在中國(guó)，器往往與“容”和“道”組合，前者從形態(tài)功能出發(fā)，后者從意義出發(fā)，最終轉(zhuǎn)化為以器量人之器量，并以大器和小器形象地表述個(gè)體內(nèi)在的精神和文化等，目的是依循已經(jīng)形成的場(chǎng)域權(quán)力支配帶動(dòng)的“觀念”投射?！吨芤住は缔o上》說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！盵8]312借助“器”表述對(duì)某種附加的認(rèn)知，即“道”和“器”的關(guān)系也就體現(xiàn)著道和術(shù)的關(guān)系，轉(zhuǎn)移到普遍的“共同功能的取向”。《禮記·禮器》開篇明確了這個(gè)共同功能：“禮器，是故大備。大備，盛德也。”[20]既然“器以藏禮”，那么制器便返身到塑造人的行為和思想，這影響到器的造型設(shè)計(jì)。陶器以圓為態(tài)的造型解決不了日益對(duì)權(quán)力支配的訴求，因此，青銅器開始方圓有別，開始以圓鼎象天、方鼎象地。兩種絕對(duì)權(quán)力表征的器走上神圣的祭壇，用圓鼎盛“犢”祭天示為天覆，以方鼎盛谷示為地載萬物。除此之外，《論語(yǔ)·第二章·為政篇》載“君子不器”[21]，再次升華人格化的“器”，所謂君子不器，其人格力量已超越“器”的本體限定，通過尋求“修齊治平”的哲學(xué)意蘊(yùn)，而發(fā)揮“器”比擬的大能量。

圖3 超越原型的石頭

（二）作為文化原型之器促進(jìn)定居模式及社會(huì)分化

圖4 器道的融合表征

心靈層面的記憶痕跡受外在環(huán)境干擾效果的不同，創(chuàng)造性顯示在能力“物”上。一些是普通的物，一些是意義的物。普通的物僅是生存過程中功用性的設(shè)計(jì)，也具有系統(tǒng)化特征，如勞動(dòng)工具的系統(tǒng)、飲食器具的系統(tǒng)、交通工具的系統(tǒng)。另一些經(jīng)典意義的“物”表征了一定的審美和精神的意義，代表某個(gè)對(duì)象高度成熟化的文化屬性，其建立了一種統(tǒng)一的文化理式。作為一個(gè)國(guó)家或民族文化群體，在長(zhǎng)期生活實(shí)踐過程中積淀出共有記憶、民族文化心理和精神的產(chǎn)物[22]。因此，器物摹仿自然生態(tài)原型摶土為型，經(jīng)過火的洗禮成為陶，具有引導(dǎo)文化敘事的功能。從儲(chǔ)存糧食的器具開始，器被發(fā)展成彰禮載道、作為社會(huì)層次分化的表征物，不僅促進(jìn)先民選擇以定居為主的農(nóng)耕生存模式，而且滿足先民對(duì)國(guó)家和社會(huì)更廣泛發(fā)展層面的表征訴求。器又猶如另一種敘事空間，正如蘇賈提出的“第三空間”概念，支撐“思想、事件、表面、意義的不斷轉(zhuǎn)移和變換的環(huán)境”空間[23]。作為改變?nèi)祟惿姝h(huán)境的他者化方式的載道之器，克服了簡(jiǎn)單的二元論模式，在第一空間（物質(zhì)性）和第二空間（表征性）的糾結(jié)與對(duì)立中，第三空間作為一種他者形式而出現(xiàn)，一種空間想象的“第三化”產(chǎn)物[24]。從而器組構(gòu)成網(wǎng)格場(chǎng)域空間并改變?nèi)说纳羁臻g，也就意味著器作為載道的媒介，早已從普通功能層面游離到說明、溝通和表達(dá)意義層面，改變了人與人、人與場(chǎng)景的直接交流模式。器成為不在場(chǎng)的文化象征工具，一種新模式的“載道”空間意識(shí)適應(yīng)于“歷史性—社會(huì)性—現(xiàn)代性”的文明進(jìn)化邏輯，器具所表征的文化原型也就具有論證設(shè)計(jì)進(jìn)化中的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的作用。

文化原型的意義是對(duì)文化圈內(nèi)部的認(rèn)知統(tǒng)一，認(rèn)知范疇的多樣且隨文化物的范疇所統(tǒng)一。也即由附著在造物及造物的成果中實(shí)現(xiàn)文化的訴求，當(dāng)反映為社會(huì)倫理時(shí)就是一種有著化育為倫理作用的文化原型；當(dāng)表達(dá)為藝術(shù)存在美時(shí)就是一種以藝載道的文化原型；當(dāng)表述為政治國(guó)家道德就是一種整體國(guó)家遵循的“以器載道”。以器啟道、文（紋）以化德，擴(kuò)延人性道德和信仰是中華傳統(tǒng)文化的整體導(dǎo)向[25]。從這個(gè)結(jié)構(gòu)脈絡(luò)回塑中國(guó)古代歷史中造物的進(jìn)化成就，其一是金屬冶煉實(shí)踐催生的青銅器技術(shù)，在求索原始科技、適應(yīng)外部環(huán)境生存法則的雙向條件之下，作為新生的技術(shù)變革，青銅器的器物與紋飾原型顯示對(duì)彩陶文化的繼承。其二是木器技術(shù)的發(fā)展，一種由生器涂浸在木胎上的漆器。漆器的工藝以楚國(guó)為盛，唐時(shí)遠(yuǎn)播至日本以及越南，現(xiàn)與日本國(guó)民僅首字母區(qū)別的“japan”表達(dá)的是日本漆器的意義?？梢哉f玉石、彩陶、漆器、青銅器、瓷器、木作等是凝聚為“自然性原型”和“靈魂性理式”的美善的文化表征，代表傳統(tǒng)中國(guó)借助這些造物彰顯其文化訴求和主張，最終凝聚為中國(guó)古代的思想智慧。一件器物竟隱喻一個(gè)國(guó)家的形象，足見器物作為文化原型的重要文化表征功能。明代《髹飾錄》中收錄了中國(guó)古代制漆的全部智慧，在這之前，先秦技術(shù)文本《周禮·冬宮·考工記》中表述“漆也者，以為受霜露也”?？梢?，此時(shí)期漆藝的裝飾和保護(hù)功能得到重視，已經(jīng)廣泛涂刷在車輛、工具兵器的把柄、器物、案幾等物品上。遺憾的是，漆器未能在本土繼續(xù)轉(zhuǎn)化與傳承。追溯器物最持久的文化是陶瓷方面的成就，東漢已有青瓷，發(fā)展到宋時(shí)已是經(jīng)典的器物美學(xué)體系。筆者曾就“器以載道”的造物智慧撰文“由玉而瓷”的傳播路徑中，成就出由造物表征的“玉成中國(guó)”文明體系[26]。中國(guó)的形象最后凝聚在大寫“China”和小寫“china”瓷器之中，這正是一種集體無意識(shí)文化原型的繼承。按照列維·布留爾的解釋，這種“集體表象”是留存在集體中世代相傳的深刻烙印，將引發(fā)集體內(nèi)部每個(gè)成員對(duì)客體產(chǎn)生尊敬、恐懼、崇拜等感情[27]?？梢姡?dāng)人們通過自然原型將心靈中感悟美的智慧凝聚為文化原型時(shí)，該文化原型將轉(zhuǎn)化為集體共享的智慧。

在器物成就方面，中國(guó)貢獻(xiàn)的智慧以文明持續(xù)為表征。在人類動(dòng)蕩曲折發(fā)展的數(shù)千年歷史中，中華文明綿延而更新，其中社會(huì)性普世作用的文明之道承載在“器”中。傳世經(jīng)典《爾雅·釋器》記載了中國(guó)古代治器的成熟：“金謂之鏤，木謂之刻，骨謂之切，象謂之磋，玉謂之琢，石謂之磨?！贬屧唬汗疲骸傲呓灾纹髦病！盵28]每一件器物的生發(fā)同時(shí)受到自然原型和心靈原型的啟發(fā)而定型為文化原型。文化原型也不是最后的終結(jié)，而是作為觀念思維轉(zhuǎn)化的可見對(duì)象，作為文化同類項(xiàng)持續(xù)發(fā)展的基石。嵇康《琴賦》中有言：“思假物以托心?！眲?chuàng)新才是記錄每個(gè)時(shí)代不斷前行的軌跡，不斷折射出所處時(shí)代的社會(huì)文化現(xiàn)象，而造物是為所處的那個(gè)時(shí)代專門量身定制的哲學(xué)文化思想的物質(zhì)載體。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)自然性原型與人的心靈相融通，并被心靈原型識(shí)別、提取并創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化出人造物器，不僅解決了基本層面的生存問題，而且開啟了以“物器”培養(yǎng)、層累、置入意義的符號(hào)創(chuàng)造階段。自然原型作為符號(hào)的價(jià)值首先從一般表層結(jié)構(gòu)中游離而出，并作為符號(hào)意義進(jìn)入思維轉(zhuǎn)化的深層結(jié)構(gòu)中，組成人生存的深層文化內(nèi)涵的意義系統(tǒng)，闡釋人生存世界中的各種形而上的問題，諸如美、善、國(guó)度、權(quán)柄、榮耀等，人的觀念和意識(shí)由此得到統(tǒng)一。最后，物器的使用培養(yǎng)出一種慣習(xí)，滲透積淀為哲學(xué)、歷史、文學(xué)、藝術(shù)中經(jīng)久流傳的文化原型。從原型到文化原型的轉(zhuǎn)變過程，可以被理解為集體無意識(shí)的外化和符號(hào)編碼的生產(chǎn)過程。這種文化原型具有美學(xué)化、藝術(shù)化的象征功能，成為中介（媒介）的所指，能夠?qū)ι媸澜纭拔亩?。?dāng)前在文化復(fù)興戰(zhàn)略中，文化尋根的意識(shí)超越以往任何時(shí)候，追溯文化原型表征的造物進(jìn)化思維，恰是尋求古老中國(guó)思想價(jià)值體系的現(xiàn)代共生。

綜上所述，當(dāng)選取代表性文化遺址的器物進(jìn)行“回溯”與“還原”比較時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)器物一方面保存對(duì)“材美工巧”的記錄，促進(jìn)文化思維的成熟；另一方面每種古代流傳下來的器物（文化原型）都是其自身文明歷史的見證，并作為進(jìn)化特質(zhì)的基因庫(kù)優(yōu)化著文明機(jī)制的更新。因此，器物“載道”既表述了一般意義層面的功能技藝和形意，也闡述了作為“文化原型”器物的“載道”，代表一個(gè)文明體所凝聚的深層文化基因，這種超越本體文化的集體意識(shí)賦予了該文明體強(qiáng)勁動(dòng)力。因此，僅以形而下的陶器為例，陶器作為先民第一件空間敘事的器，不僅是設(shè)計(jì)進(jìn)化的基石，更是中華文明持續(xù)進(jìn)程中的場(chǎng)域關(guān)系，其輻射的影響至少反映出以下三個(gè)層面的進(jìn)步：其一，思想觀念。設(shè)計(jì)系統(tǒng)的啟蒙，材美工巧與天時(shí)地利的結(jié)合，社會(huì)分工、材料識(shí)別、技術(shù)中的技術(shù)；其二，陶器的廣泛制作。陶器的重量和易碎的性質(zhì)，一定程度上決定了相對(duì)固定的農(nóng)耕定居生存模式；其三，陶器的制作和裝飾方法推動(dòng)以陶為藝術(shù)場(chǎng)域關(guān)系的協(xié)同，實(shí)現(xiàn)陶器的自我指涉，且固化為“載道”之器。當(dāng)形而下的陶器滿足人的使用功能之后，隨著慣習(xí)培養(yǎng)的則是“器”的轉(zhuǎn)化，也就是陶等“器”物，躍升為形而上的文化“載道”之器，成熟穩(wěn)定的“器”從其功能本體出位到“文化原型”的功能，用“文化原型”的器持續(xù)完成對(duì)生存境界的潛移默化，執(zhí)行不可見的社會(huì)倫理、精神信仰、審美思維等方面的意義共享。在當(dāng)前全球化的文化認(rèn)同影響下的文化認(rèn)知，亟待以文化原型的再實(shí)踐，構(gòu)筑起傳統(tǒng)文化物設(shè)計(jì)中的現(xiàn)代性表述。