褚宏福

摘 要：以《園冶》中“借景”思想為線索，通過探究“借景”與中國傳統(tǒng)山水畫的聯(lián)系，進(jìn)而分析“借景”在磁州窯瓷枕上的應(yīng)用。從枕上圖像的題材、內(nèi)容、構(gòu)圖形式分析其在空間建構(gòu)、故事敘述、意境營造等方面的設(shè)計特征，發(fā)掘“借景”在瓷枕圖像中的應(yīng)用路徑，以期為瓷枕圖像的解讀提供新的視角與思路。

關(guān)鍵詞：借景；瓷枕；陶瓷圖像

借景開光的藝術(shù)手法在宋代磁州窯瓷枕中屢見不鮮，其將中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)遷移至三維立體的陶瓷器具上，形成了極具符號性、裝飾性、審美性的圖像。瓷枕上的開光形式，是通過使用富有園林韻味的框架，構(gòu)建整個畫面。

本文以“借景”思想為參照，將其同早期磁州窯瓷枕相聯(lián)系，分析其在瓷枕圖像上的應(yīng)用，進(jìn)而得出瓷枕圖像在“借景”思想影響下的藝術(shù)特征。

1 “借景”的含義

“借景”二字取自明末計成關(guān)于園林建造的專著《園冶》卷三第六篇名［1］5?！秷@冶》作為我國古代園林建筑的經(jīng)典之作，為園林建造提供了具體參照，其中不僅包含形而下的具體方法、步驟、法則，對園林建造進(jìn)行了詳實的敘述，也包含著形而上的思想觀念［2］。雖由人作，宛如天開，是園林思想的真實寫照，追求的正是營造一種介于純自然與純?nèi)藶橹g的意境哲學(xué)。同時，其所蘊(yùn)含的哲學(xué)思想受到了傳統(tǒng)繪畫體系的影響，文人情懷也通過園林這一媒介得到表達(dá)［2］。而深究篇章名“借景”之含義，何為景？何為借？又何為借景？

《園冶》通篇所言“景”便是由人在一方之地通過與自然山石、植被樹木、地形之勢相結(jié)合，以多種手法構(gòu)造出的既用來居住又用于觀賞之景。而“借”字，在此處也有多種含義，一指借別處的景致移于當(dāng)下，用于滿足所建之處的景觀，如借遠(yuǎn)處景觀的“遠(yuǎn)借”［1］8。立地而望，遠(yuǎn)處景致與人所處之景相結(jié)合，浮現(xiàn)出一番別具一格的新景?！皹?gòu)園無格，借景有因”，是“借景”篇章的開題之言，意思是造園雖無不變的格式，借景卻有一定的依據(jù)，造境有時空變化的觀念，要隨四時所宜［3］325。在構(gòu)建景色時要根據(jù)所處的地勢高低、環(huán)境異同、“主人”的需求而借，假人以物、添吾之景致［3］9?！秷@冶》中提到：“夫借景，林園之最要者?！保?］253借景是建園最為關(guān)鍵的思想，除卻移景、應(yīng)因而借這兩種表象含義，

作為全書的總結(jié)篇章，“借景”二字的含義早已上升為園林總體規(guī)劃所追求的意境。借景的結(jié)果看似是一種偶然的結(jié)果，實則正是包含著非生物體和生命體的集大成的概念，是人為對于原始景觀的改造過程和人類對于景觀認(rèn)知和體驗的總和［4］。

2 山水畫中的“借景”

園林建造與山水畫的發(fā)展始終是相互影響、相互促進(jìn)的［5］。由魏晉時期盛行的山水文化始，人們開始愈發(fā)關(guān)注自然、欣賞自然，希望將自然山水的環(huán)境置于房屋周圍，一些山水畫家也將目光投向園林建造中。傳統(tǒng)山水畫理論著作《林泉高致》中有“可行”“可望”比不上“可游”“可居”的觀念，人為所畫山水之景必是與人相關(guān)聯(lián)的，能與人產(chǎn)生互動［5］?！翱捎闻c可居”的作畫觀念也正是園林建造的基本原則，所造之景既能暢游，又可滿足居住需要。同時，“借景”篇中提出“應(yīng)時而借”［1］8，意思是借景應(yīng)根據(jù)時間的變化、四季的變化而隨之調(diào)整?！读秩咧隆ど剿?xùn)》提到：“真山水之云氣，四時不同：春融洽，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。”［6］39可見在作畫與構(gòu)造園林中，畫家或園林主人都關(guān)注到了時間這一因素，將其作為作畫或造園的因素，利用時間的變化表現(xiàn)不同的四時之景。由此，園林與山水畫有了共通之處，作畫與造畫無異，作山水也可看作是造山水，造園也可看作是造畫，不過此畫是真實可感、變幻無窮之畫。

具體可從傳統(tǒng)山水畫案例中分析蘊(yùn)含的借景思想。南唐董源《瀟湘圖》（圖1）中，畫面分前后兩部分。前半部分描繪的是平坡、雜生的蘆葦、立在岸邊的兩個紅衣女子、岸邊彈奏樂器的人與河里的小舟；后半部分則是遠(yuǎn)山和茂林，遠(yuǎn)處還有漁農(nóng)捕魚在專注勞作。從借景角度分析，近景借遠(yuǎn)處景來表現(xiàn)其細(xì)節(jié)，遠(yuǎn)處之景借近處景來展現(xiàn)其悠長朦朧之美?；蛟S畫家在經(jīng)營畫作時并未看到遠(yuǎn)處有漁農(nóng)勞作，而是將自己頭腦中所幻想的漁樂圖作為襯托近景的畫進(jìn)行描繪。此處景觀可能是畫家所真實游覽過的，又或僅是其頭腦中所幻想出的畫面，因而常常被描繪得朦朧模糊。這種借景于畫的方式，也同樣被運(yùn)用到各式各樣的裝飾繪畫中，在諸多立體器物中得到廣泛的應(yīng)用，如屏風(fēng)、壁畫、瓷器等。這種以景來表現(xiàn)不屬于現(xiàn)世的魔幻境界，巫鴻先生在《重屏：中國繪畫的媒介與表現(xiàn)》中以屏風(fēng)這一媒介對繪畫的空間和媒介進(jìn)行了深入的剖析［7］，而本文所探究的則是借景這一構(gòu)景手法在瓷器這一媒介上是如何展現(xiàn)的。

3 借景手法在陶瓷圖像中的表現(xiàn)形式

陶瓷器皿上的裝飾形式在宋代之前以雕塑、刻劃、色釉裝飾為主，而在宋代之后瓷上繪畫開始逐漸興起，并在元代景德鎮(zhèn)青花后，明清五彩達(dá)到鼎盛，至此瓷上繪畫也發(fā)展至頂峰。

宋代瓷上繪畫的興起也使得原本紙上的繪畫圖像轉(zhuǎn)移到瓷器裝飾中。磁州窯瓷枕上的開光裝飾手法與中國古典園林建筑中的開窗藝術(shù)借鑒和吸收

了造園藝術(shù)中窗戶的框景美學(xué)［8］ 。其中出現(xiàn)了大量運(yùn)用開光裝飾的陶瓷圖像，主要有神話故事、歷史典故、山水人物等。

磁州窯作為北方最大的民間窯口，蘊(yùn)含著豐富的民俗文化，圖像元素大多來自民間版畫、戲曲、小說等。由于同一圖像有著諸多不同的摹本，同時又因瓷器上畫幅空間的限制，所以必定會對圖像進(jìn)行一定的改動。因為場景構(gòu)圖、繪畫細(xì)節(jié)、元素羅列的改變，因此瓷上繪畫成為一定意義上的重新造畫。磁州窯匠人中有不少文人，他們的參與自然將山水畫造景的方式融入瓷上繪畫中，并且越是在這有限的空間，借景的手法越能得到極大運(yùn)用［9］。通過錦地、珍珠地、花卉地襯托和多種幾何形的開光，將畫家所想要表達(dá)的圖像風(fēng)景繪制在界框內(nèi)。圖像雖僅展現(xiàn)一角，但界框遮擋的部分會引起觀者無限的遐想?？梢哉f，借景賦予了有限空間以無限的景致。

4 借景在磁州窯瓷枕圖像中的應(yīng)用分析

借景作為建造園林的重要手法，用于瓷枕上便轉(zhuǎn)化為開光的裝飾手法，這種藝術(shù)手法在磁州窯瓷枕圖像中得到廣泛的應(yīng)用。如元白地黑花“唐明皇梨園導(dǎo)戲”枕（圖2）［10］，菱形開光展現(xiàn)出一幅人物場景圖，圖像用窗戶、庭院小門框住，中間描繪的是唐明皇梨園導(dǎo)戲的場景。人物分別置于屋檐下、庭院中。直觀望去仿佛是透過一個如意形框看到遠(yuǎn)處的景象。以框形來模擬人們在園林中賞景時的移步換景，在觀賞眼前景色的同時，也被建筑的各種輪廓所限。這種建筑的輪廓在瓷枕上便表現(xiàn)為多種幾何形態(tài)的框格，有多邊形、如意形、方格形等。

景致外的界框是模擬借景的關(guān)鍵，想象沒有框的限制，失去了視線的阻隔，平鋪直敘在觀者面前，一眼便可望盡所有的景觀。而界框一出現(xiàn)，景色便被賦予了多種含義。一種是現(xiàn)時景色的部分展現(xiàn)；另一種是界框僅僅是一個媒介，透過它便可以窺探到現(xiàn)世不存在的景色，成為一種幻象，讓觀者形成了一種“窺探的目光”［7］82和精神層面的幻象，這種非現(xiàn)世的景象給了觀者以無限的想象空間。瓷枕之上的“借景”為這一方之地的景色賦予了一定的神秘色彩，它既展示景色，同時又在隱藏景色。借景開光在瓷枕圖像中的應(yīng)用使其形成了獨(dú)特的設(shè)計特征，可從空間、時間、意境三方面分析。

4.1 借地而起，空間的建構(gòu)

瓷上圖像在繪制最初需要對圖像的整體空間進(jìn)行建構(gòu)，稱之為借地而起。《園冶》中談及建造園林，首先提到要相地，觀察園林整體地勢的高低，進(jìn)行大的規(guī)劃分類。這種構(gòu)景的方式在瓷上便是通過幾何形界框規(guī)劃出主體圖像之地，將界框內(nèi)外空間予以界定?？蛲饪煽醋魇乾F(xiàn)世，框內(nèi)則可以被看作是屋外之景、遠(yuǎn)處之景、幻想之景。如元白地黑花“懿德傳家”長方形枕（圖3）中描繪的是由諸多人物所構(gòu)成的場景式空間。有遠(yuǎn)處高山樹木之景、中間侍女人物之景、近處稀疏花草之景，在中景處由左至右又被劃分為多個單元。在左側(cè)第一個單元處空出一個人的位置，使得人物位置更具前后距離感，依次向右不同單元的描繪使得整幅圖像如同一張慢慢展開的畫卷，有其特定的故事線。分析圖像的構(gòu)圖形式，發(fā)現(xiàn)其正是通過劃分空間，建構(gòu)出可供不同單元的“地”。外部用如意方框區(qū)分現(xiàn)實與內(nèi)部圖像，而圖像內(nèi)部空間通過人物背后的Z形圍墻進(jìn)行劃分。橫向來看，Z形圍墻給畫面形成一種縱深曲折感，劃分出多個單元空間；縱向來看，Z形圍墻劃分出人物和遠(yuǎn)處山林，建造出人群活動空間及遠(yuǎn)處的自然景觀，使得庭院場景更為曲折真實，為圖像敘事提供了更多空間。正是借這種Z形建筑的形式來將遠(yuǎn)處自然景觀移于墻外，建構(gòu)起整個畫面橫向縱向的氛圍空間感［11］。

4.2 借時而動，故事的敘述

造景之地建構(gòu)起來后，便是描繪其中的內(nèi)容。此處關(guān)注的便是景色具體的細(xì)節(jié)刻畫，對于每一個繪畫元素的挑選、組合、選擇和經(jīng)營位置，這也似乎對應(yīng)了《園冶》中對于植被、山石、地形的組合。當(dāng)圖像中人物、場景、輔助裝飾物組合在一起，整個故事便鮮活起來，故事中挑選最為精彩的瞬間［12］，將圖像與時間性相結(jié)合，稱之為借時而動。如元白地黑花“馬球圖”長方形枕（圖4）描繪的是元代打馬球的場景，畫面上方和底部都采用Z形圍墻。不過此時圍墻的作用并沒有十分明顯，中間區(qū)域展現(xiàn)主題故事，這時圖像對于空間沒有作過多劃分，僅僅通過5位騎馬擊球的人物形象的組合，描繪出打馬球的瞬間。每個人物神態(tài)動作各異，正是幾組人物和馬組合在一起，使整幅圖像瞬間生動起來，將緊張激烈的擊球盛況描寫得淋漓盡致。畫面中揮動的球桿、延展的身姿、奔馬等各種元素將打馬球這一情節(jié)敘述出來，抓住故事的瞬時性，使畫面產(chǎn)生十足的動感，完成擊球瞬間的敘述。敘事時間性的選擇是圖像準(zhǔn)確表達(dá)的關(guān)鍵，是圖像設(shè)計點(diǎn)睛之筆，這與”借景”中應(yīng)四季之時所成變化之景有著異曲同工之妙。

4.3 借法而傳，意境的營造

在景成之后，圖像便已經(jīng)成為能夠被人的視線所觀察到的景色，具有完整的空間、時間及內(nèi)容，成為一個完整的圖像。但這個階段僅僅可被稱為形式的完成，需借用一定的法則匯意，在傳統(tǒng)繪畫中倡導(dǎo)以意統(tǒng)形［13］，從而達(dá)到物境、情境之后的意境。如元白地黑花深山觀魚紋長方形枕（圖5）［14］描繪的是一幅人物山水圖像，界框外是滿地的卷草花卉紋飾，框內(nèi)近景的樹木用S形的構(gòu)圖形式營造出深遠(yuǎn)的景觀圖，畫面中的水采用留白呈現(xiàn)，幾點(diǎn)水草點(diǎn)綴將近處水面與遠(yuǎn)處區(qū)分開來，水和天都以留白方式處理。借相連的遠(yuǎn)山表現(xiàn)近處樹的蒼郁，借近處之景凸顯遠(yuǎn)山飄渺朦朧，消失在空白中的山腳被渲染出來，分不清水天何處交界，亦無法辨別遠(yuǎn)處是水、山、煙、天。正是通過這種互借之法，營造出超出物境、情境的意境之美。借法是景象之魂，是串聯(lián)每一個景觀元素的紐帶，看似隨意，實則需要反復(fù)推敲?？臻g、時間、意境三者結(jié)合便構(gòu)成了一幅變幻無窮、意象豐滿的景觀。古時瓷枕既作為觀賞品又是實用器具，枕在一方山水上，仿佛在“借來之景”中遨游于山水之間，極大地滿足了隨性暢游之愿景。

5 結(jié)語

枕上之景體現(xiàn)著來自園林建造的借景思想，開光借景的運(yùn)用，劃分了兩個空間，不僅使得圖像在

有限空間得到延伸，同時借景構(gòu)造出的意境也直接表達(dá)出畫者內(nèi)心真實的所思所想。借地而起，通過房屋地形的排列描繪，建構(gòu)出人物活動的空間單元；借時而動，捕捉故事精彩的瞬間，通過人物、動物、活動道具的組合使整個畫面鮮活起來；借法而傳，互借、仰借、鄰借，運(yùn)用借景之法，景色互成參照，渲染出隱逸于山水超然物外之意境。由此不難總結(jié)出，磁州窯瓷枕的借景，借鑒的并不僅是某種具體形式，而是造景之法，運(yùn)用到瓷枕中便是造畫之法。它展現(xiàn)的是人再現(xiàn)自然物象或者故事圖像的思考方式，蘊(yùn)含著人對自然的思考、理解、溝通，以人與景和諧共存為最高追求。這種崇高的追求不僅僅局限在瓷上繪畫或造園之法上，我們一切的生產(chǎn)實踐活動都與自然密不可分，因而在不同的領(lǐng)域都應(yīng)探尋一種與自然和諧共生的法則。

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（責(zé)任編輯：朱艷紅）