何菲菲

（新疆大學 中國語言文學學院，新疆 烏魯木齊 830046）

中國現(xiàn)代劇作家大多都是帶著深厚的古典文學傳統(tǒng)，同時又受外國文學的影響而走向現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作的?！霸姷膰取钡膫鹘y(tǒng)文化底蘊，中原傳統(tǒng)的詩學理論和戲曲詩化傳統(tǒng)是中國現(xiàn)代戲劇家們汲取詩性藝術的深層來源，他們把民族的藝術精神，包括民族戲曲的質素融入了現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作中。西方的詩學與理論以及浪漫主義文學思潮對中國現(xiàn)代戲劇的詩化傾向產生了一定的影響。作為中國話劇詩化傳統(tǒng)的開拓者，田漢、郭沫若都是浪漫主義詩人，他們很容易地就把詩融入戲劇，同時，他們也都看到戲劇的詩本體特性。郭沫若就認為，“詩是文學的本質，小說和戲劇是詩的分化”[1]。

田漢的戲劇作品具有鮮明的抒情詩的特征，是典型的“抒情劇”。從詩到詩劇再到歷史劇，體現(xiàn)出郭沫若戲劇詩化的過程，他熔詩于劇，詩劇合一，尤其是其歷史劇創(chuàng)作詩情濃烈，詩與劇渾然一體。曹禺可以說是中國現(xiàn)代話劇詩化傳統(tǒng)之集大成者，是話劇詩化的典范，他自覺地把話劇作為詩來寫，其話劇創(chuàng)作的本質特征就是“以劇寫詩”。夏衍則寫出了一部部“政治抒情詩”，把詩與現(xiàn)實的關系逐步推向更純熟的高度，呼應了世界現(xiàn)代戲劇藝術“詩與現(xiàn)實”相結合的美學趨向。經過田漢、郭沫若、曹禺、夏衍等人的探索，中國現(xiàn)代話劇的詩性特征最終成型，他們的實踐探索和戲劇作品也深深影響了中國現(xiàn)當代話劇藝術家們的美學追求。于伶是繼他們之后繼續(xù)探索戲劇詩性的一位劇作家，于伶戲劇中的詩性特征是中國現(xiàn)代戲劇詩化的擴展。

一、詩人氣質

在《〈夜上海〉和〈沉淵〉》中，李健吾指出“詩和俗的化合”是于伶劇作的特征；在《于伶先生與〈女兒國〉》中，李健吾認為“《女兒國》是現(xiàn)實的，然而是詩的”[2]。夏衍在《于伶小論》中進一步指出，于伶“學會了戰(zhàn)斗，接觸了‘淺俗’，他懂得了千萬上海市民的心，他真實地從淺俗的材料中去提煉驚心動魄的氣韻，使他完成了一種‘詩與俗的化合’的風格，使他寫下了令人不能忘記的迂回曲折地傳達了上海五百萬市民絕不屈服于侵略者的意志的作品”[3]。至此，于伶戲劇創(chuàng)作“詩與俗的化合”的特點基本定型。這其中的“詩”是“生活的詩，心靈的詩，也是政治抒情詩”[4]。

少年時期，對定庵雜詩、劍南詩鈔與稼軒詞的閱讀①于伶在《愛好戲劇的開始——學劇隨憶之一》一文中寫道，“在父親鼓勵我看完他傳給我的章回小說之后，我曾沉溺于《雪鴻淚史》《玉梨魂》《斷鴻零雁》等所謂哀情說部里，我歌泣呻吟于曼殊絕句、定庵雜詩、劍南詩抄與稼軒詞等作品中”。為于伶的“詩化愁緒”和詩性底色打下了基礎。杜甫、陸游、辛棄疾、龔自珍的詩作帶給于伶憂國憂民的孤憤之情和強烈的愛國主義情感。在閱讀前人詩作時，于伶感受著詩人的情緒和表達，他學著寫舊體詩，在不同的時代環(huán)境中寫下了許多詩作，借以抒發(fā)自己的感情，后結集為《于伶詩鈔》②《于伶詩鈔》，1997 年7 月由學林出版社出版，這是唯一的一本輯錄于伶詩作的小書，收錄于伶所作的115 首詩，王元化、劉厚生分別作序，袁鷹所作《霜葉紅于二月花——記于伶和他的詩》以附錄出現(xiàn)在最后?！队诹嬖娾n》分為憶吟草、歸吟草、余灰錄、新篇章四個部分。詩作內容多為回憶和紀念，懷舊詩居多，形式多為舊體詩。。1930 年冬，于伶在北平大學法學院俄文系廢棄圖書館的危樓上，借著街燈，偷讀馬列著作，曾寫下《危樓偷讀》：“危樓不許通電線，一波煤煙多盞燈。俯仰浩瀚心萬里，紅書偷讀意飛騰！”③該詩曾在《由〈女兒國〉談起——雪中廢話》中出現(xiàn)，但由于當時的環(huán)境，該文公開發(fā)表時，后兩句改為“慣伏幾頭諢不語，熱情且喜已成冰！”夏衍說如果于伶“早生這么二三十年，那么也許可以是一個佯狂歌哭用詩酒來排遣他‘國民孤憤’的南社詩人吧！”[3]正是這樣的詩人氣質在于伶的戲劇創(chuàng)作中留下了詩性的底色。

除了深厚的古典文學修養(yǎng)帶給于伶詩人的氣質外，郭沫若和田漢作品的浪漫主義詩情也對于伶詩人氣質的養(yǎng)成起到了重要的作用。于伶自述：“一九二五年‘五卅運動’之前，當我感到政治與思想上受壓迫，苦悶，彷徨，追求出路，如饑如渴地讀課外書的時刻，連續(xù)得到的恩物是《創(chuàng)造》《創(chuàng)造周報》《洪水》《創(chuàng)造季刊》以及‘創(chuàng)造社’出的叢書。郭老的詩、劇、小說、散文與譯文等等‘乳汁’，喂養(yǎng)了我?！盵5]郭沫若的《女神》《星空》《瓶》《辛夷集》《前茅》《恢復》等詩作中那雄偉的力量、美麗的辭藻以及強烈的反抗情緒，喚醒了于伶；那基于生活壓迫、個人情緒苦悶而生發(fā)的戰(zhàn)斗性激勵了于伶。是郭沫若的“巨靈之手”把于伶這學步的孩子“扶進了文藝的園門”，為于伶拉開了“戲劇舞臺的幕角”。而田漢的劇作，“那富于才思的構架，那富于詩意的語言”[6]，簡直使于伶著了迷。在郭沫若、田漢浪漫主義的影響下，于伶把哀情說部和舊體詩中的“愁緒”轉化成了革命浪漫主義詩情，這就從戲劇美學的角度為于伶的戲劇創(chuàng)作留下了詩性的底色。于伶說“每一個故事，臨到我筆尖上的時候，我就會興奮得沒有多多思索的余閑，失去感情控制的能耐。我寫，我往往被我所寫的事件和人物壓制與沖動得不暇追求與探索形式或技巧，而像敘事詩一樣的抒寫了”[7]。像敘事詩一樣地寫劇本，正是“以劇寫詩”的一種呈現(xiàn)，這是于伶從郭沫若、田漢的詩化戲劇中汲取到的營養(yǎng)。

于伶詩人氣質的體現(xiàn)，“不止是因為他有很深的古典文學造詣，能作舊體詩詞，也不止是因為他的劇本里常有詩的意境，詩的氣氛和詩的語言；而是他的堅貞、真誠、坦率、激情，總使人要聯(lián)想起自屈原以來的許多憂國憂民的杰出的詩人。”[8]屈原以降，杜甫、陸游、辛棄疾等詩人，都有著“兼濟天下”的抱負、為國效力的決心，無論在多么惡劣的環(huán)境中，他們仍不忘掙扎與呼喊，以“至九死其猶未悔”的精神，堅守著強烈的正義感與憂患意識，決不向腐朽勢力低頭。于伶不僅喜愛讀這些詩人的詩作，學習他們的詩歌藝術及風格技巧，更為重要的是秉承了這些詩人的高尚品格。古代詩人的愛國主義詩情源于詩人沒把自己當普通個體而是“士”的情感表達；現(xiàn)代詩人，尤其是郭沫若、田漢則是將自己看作個體，且是遭受過帝國主義欺凌的個體，所以他們的愛國主義詩情是從普通個體走向“士”的情感表達。于伶則兼具了這兩種愛國主義詩情，在民族國家危難之際，在困守“孤島”之時，于伶以堅貞的感情和鋼鐵般的意志，真誠坦率地直抒胸臆，在劇作中展現(xiàn)出孤憤的憂患意識。

二、詩性追求

洪深曾指出，“對社會的缺陷發(fā)生懷疑，對生活的不安感到苦悶，為著國土的淪喪而慷慨悲歌，為著大眾的嗟傷而犧牲自我……這是現(xiàn)代中國的時代精神，也可以說這是呼吸著這種時代空氣的民眾共同的感情和意志。深深地接觸到這種感情和意志的潛流而用最民眾的形式表現(xiàn)出來，我相信這才是時代和民眾所需要的作品?！盵9]于伶正是以時代的要求為自我要求，將最崇高的詩性熔鑄于劇作中，創(chuàng)作出飽含詩意的時代與民眾“需要的作品”。

在戲劇創(chuàng)作中，于伶始終堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，戲劇取材于現(xiàn)實，通過詩意的藝術構思和現(xiàn)實主義的敘事手法，提煉出崇高的詩性。他的“劇作密切結合時代為政治服務，這種尖銳的即時反映的報道性，加強劇本的思想性，把根扎在現(xiàn)實生活的泥土里，有說服力地規(guī)定不修改行動的邏輯。作為‘武器’的戲劇藝術，沒有生活打基礎，一味夸張，即使能收一時的宣傳效果，也容易缺乏持久的力量。于伶的革命現(xiàn)實主義精神對他的富有報道性的戲劇藝術是一種保證?！盵10]于伶早期的時事報道劇大多都取材于新近發(fā)生的社會事件，《蹄下》取自小剃頭匠高丫頭子被外國巡捕無辜踢死事件；《回聲》直接取材于日商紗廠打死無辜工人梅世鈞事件；《撤退·趙家莊》根據(jù)“豐臺事件”而作；《浮尸》根據(jù)天津海河“浮尸事件”所作；《血灑晴空》根據(jù)飛將軍閻海文轟炸日本旗艦“出云號”的事跡創(chuàng)作；《通州城外》取自“通州事件”；《夜光杯》則取材自“新刺虎”事件。這些劇作是于伶對社會時事進行藝術加工后的創(chuàng)作，是直接受事件刺激而產生的真實的情節(jié)與激情的宣泄。

于伶早期戲劇創(chuàng)作的目的很明確：首先是為了政治宣傳，表達反帝抗戰(zhàn)、反漢奸的主題，號召全民抗擊侵略者。無論于伶劇作的題材取自何處，無論其以何種方式進行創(chuàng)作，無論劇作是正劇還是喜劇，是獨幕劇還是多幕劇，是現(xiàn)實劇還是歷史劇，其劇作的主題和內涵都具有崇高的詩性：“反侵略、反投降、反剝削、反迫害”[11]。隨著于伶戲劇藝術的不斷成熟，這種時代精神的詩性表達一改報道劇的簡潔直白，漸趨于厚重、含蓄以及多聲部。

在《女子公寓》《花濺淚》《夜上海》等劇中，于伶用現(xiàn)實主義的筆觸寫上海市民的日常生活，同情底層婦女的疾苦，其“詩性”的表達不再停留于對革命斗爭性急的“吶喊”，而是通過對大家熟悉的社會生活的描寫引起大眾對社會現(xiàn)狀的深思，用含蓄蘊藉的手法激起大眾的反抗和愛國情思?！杜庸ⅰ穼ⅰ芭庸⑹录卑嵘衔枧_，揭露國民政府統(tǒng)治的黑暗；《花濺淚》通過對底層舞女悲慘遭遇的描述，最后一幕直接呈現(xiàn)抗戰(zhàn)主題；《夜上海》《長夜行》都是對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，其教育意義在于把生活以暗示的力量正面擺在觀眾和讀者眼前；《女兒國》中，作者展開想象的翅膀，“涉獵成趣，指桑罵槐，藝術上的奇趣掩飾著政治上的尖潑”[11]從而達到抗日宣傳的神圣目的。《大明英烈傳》借古喻今，借歷史上抗擊外族壓迫的英雄事跡，鼓舞人民的抗戰(zhàn)意志?！镀咴铝骰稹分?，黨的路線貫穿在華素英全部的行動，她把國家的利益放在首位，不惜犧牲自己的一切。于伶的多幕劇創(chuàng)作，脫離了直觀事件，在長期情感底色和社會思考中慢慢醞釀著有內在潛力的情感，借助于其劇運工作長期隱忍、堅持的特點，在其多幕劇中形成了克制而又有力量的情緒，表達著現(xiàn)實主義的詩性追求。

此外，職業(yè)革命戲劇家的身份及其所承擔的號召大眾抗日救亡、保家衛(wèi)國的政治責任是于伶詩性現(xiàn)實主義戲劇的深層動力。當下所經歷所看到的是現(xiàn)實，而堅守的信仰則是詩性。無論于伶身處什么樣的現(xiàn)實，他都從未質疑過自己的信仰。于伶“深刻地反映時代，而善用一種平明通俗和有力的手法來撼動觀眾的心靈”[9]。他深知戲劇是宣傳和教育大眾最好的工具，他堅守文藝為政治服務的理念，他的戲劇所表現(xiàn)的是他全身心所信仰的。于伶的戲劇創(chuàng)作都是在政治信念和政治環(huán)境下完成的，他從來不曾放松過發(fā)揮戲劇藝術的武器作用，他的劇作“一開始就與政治斗爭緊密配合，以紀實性和宣傳鼓動性取勝”[12]，他自己也說：“生于此時，文章理應報國，戲劇更是戰(zhàn)斗的武器?！盵13]在《〈于伶劇作選〉后記》中，于伶回顧自己的戲劇創(chuàng)作時曾說：“用劇本這一形式，記錄下民主革命時期戰(zhàn)斗的現(xiàn)實生活片段，抒發(fā)出當時‘為著國土的淪喪而慷慨悲歌，為著大眾的嗟傷而犧牲自我’的人民群眾的意志和感情，‘不為奴隸’的吼聲與人民翻身、革命勝利的信心。寫作的當時只是急切地一心為革命斗爭服務?！盵14]當于伶在“孤島”時期將視線轉向市民風俗社會，從中仍然看到的是國家民族，始終表達著反抗，宣傳著他的政治理想。于伶這始終如一的堅持，本身就是他最深層的詩性表達。

于伶劇作的可貴之處，不僅在于崇高詩性主題的提煉和表現(xiàn)，揭露社會的黑暗和不公，更為重要的是給觀眾以啟示和引導，表達著現(xiàn)實之外的理想?！肮聧u”時期的創(chuàng)作中，于伶不僅開始區(qū)分“說”與“不說”，而且關注“怎么說”，這些都表現(xiàn)在于伶作品“畫龍點睛”的人物設定上，以此來達到提煉劇作崇高詩性的目的?！吧畈皇亲儜B(tài)的，心理還是日常的，然而意義卻是暗示的?！盵15]《女子公寓》中的沙霞（一個體現(xiàn)“走俄國道路”的名字，最后她去了很遠很苦的地方——暗指延安）；《花濺淚》中的進步舞女丁香以及補習學校的老師；《夜上海》中未出場的游擊隊隊長李大龍等人物都是劇作中那“黑暗中的光亮”。在于伶的劇作中，“處處給人以雖在黑暗的舊社會，然而祖國有希望，國家有棟梁的強烈感受?！盵11]李健吾則進一步指出于伶的詩意“不是幻想，而是真實，而是向生活深處掘發(fā)的成就。是高度的現(xiàn)實主義精神的果實”，于伶的劇作“是樸素的，然而具有激動人心的力量”[10]，這力量不僅是于伶劇作要表達的崇高的現(xiàn)實主義的詩意，更是于伶思慮過后的詩情。

三、詩意呈現(xiàn)

真正優(yōu)秀的劇作家是要超越生活的表象，以詩人般的充沛情感，“通過自己豐富的想象，運用比喻、隱喻、象征手法等所構成獨特的意象化的美的藝術語言，形成富有詩意的詩境，進而激發(fā)讀者或觀眾的想象、情感與理性發(fā)現(xiàn)，使其獲得高度的審美愉悅”[16]。于伶用詩人的激情和眼光來結構戲劇，在其劇作中，我們隨處可見他詩意的表達，感受他詩人的氣質、韻味。

（一）古典詩詞汲取詩意

于伶戲劇的“詩性”首先體現(xiàn)在對古典詩詞的提煉與運用上。于伶戲劇的劇名有很多都是從古典詩詞轉化而來的?！稙跻固洹?，原名《心獄》，“心獄”二字更能說明劇作關于人性、關于人心自我桎梏的主題，“烏夜啼”則更顯詩意。《花濺淚》取自杜甫《春望》中的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，這兩句詩恰如其分地反映出《花濺淚》中舞女們身處亂世、身不由己的哀傷感?！缎踊ù河杲稀烦鲎躁懹巍杜R安春雨初霽》中的“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”?！靶踊ù河杲稀奔仁堑谝荒恢袑限r村春日杏花紛飛的環(huán)境描寫，寄予對祖國大好河山濃濃的熱愛之情，更是第四幕中對未來美好生活的向往——梅萼輝與儲南儂相約明年杏花春雨江南時定能再見，這濃濃的詩意自始至終都貫穿在《杏花春雨江南》這部劇中?！镀咴铝骰稹芬浴对娊洝分小搬亠L”的第一首詩的第一句“七月流火，九月授衣。一之曰觱發(fā)，二之曰栗烈，無衣無褐，何以卒歲？”于伶借這首詩說明了《七月流火》的內容：為新四軍征集寒衣的義賣活動。

除了劇名富有詩意外，多幕劇中的小標題等也飽含詩情?！兑股虾！分忻恳荒坏男祟}：“何處是桃源”“劫后灰”“歸去也”“茫茫夜”“星移斗轉”都是對劇情暗含深意的詩意凝練?！昂翁幨翘以础币荒恢忻穾X春帶著全家人逃離家鄉(xiāng)，找尋安身之處，帶著“何處是桃源”的凄涼；“劫后灰”一幕中在錢愷之的幫助下，萼輝和繼母有了安身之處，但卻與父親和弟弟失散；“歸去也”一幕中梅嶺春帶著思鄉(xiāng)之情回了家鄉(xiāng)；“茫茫夜”似乎是插進全劇的一幕，但卻以現(xiàn)實的筆調描繪了底層百姓艱難度過的一個茫茫黑夜；“星移斗轉”一幕中梅嶺春歷經艱險再次回到上海，家鄉(xiāng)已發(fā)生“星轉斗移”的變化，而寄居在上海的他們也面臨著生活的“星轉斗移”。《杏花春雨江南》中每一幕每一場開始前都引用了詩句，除第一幕前所引詩句的前半句“青山歷歷鄉(xiāng)國夢”出自金代元好問的《夢歸》外，其余的詩句均出自陸游的詩。第一幕所引詩句的后半句“芳草也知人念歸”出自《懷故山》，這兩句詩組合在一起，表達出濃濃的思鄉(xiāng)之情。第二幕前的詩句為“燈前撫卷空流涕，重到故鄉(xiāng)如隔生”，前半句出自《憶昔》，后半句出自《冬夜不寐至四鼓起作此詩》，表達回到故鄉(xiāng)后，看到故鄉(xiāng)慘狀的哀傷。第三幕第一場前引用的“遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年”出自《秋夜將曉出籬門迎涼有感》，寫出了淪陷區(qū)百姓生存的艱辛；第三幕第二場前引用的“但愿胡塵一朝靜，此生不憾死蒿萊”出自《病中夜賦》，表達出淪陷區(qū)百姓堅決抗日的決心和不怕犧牲的精神；第四幕前所引的“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”出自《示兒》，表達了淪陷區(qū)百姓對抗戰(zhàn)勝利的堅定信心。這些于伶精心挑選的，具有強烈愛國主義精神的、與劇作思想高度契合的詩句為劇作注入了濃郁的詩意。孟超評價道，“《杏花春雨江南》的作者于伶，是一個最有現(xiàn)實感的劇作家，同時也是最富于詩趣的詩人……我們從他的劇作中體味到了一種詩情的抒發(fā)，而他的最近作品《杏花春雨江南》，更可以說是一篇最優(yōu)美的抒情詩”[17]。

于伶戲劇的“詩性”還表現(xiàn)為在劇中插入大量詩句和歌詞。于伶在劇作中多處引用詩句，穿插歌曲（歌詞），與劇情及戲劇氛圍相輔相成，融為一體?！痘R淚》中米米唱的《舞女曲》發(fā)出“天下興亡，匹夫有責”的號召、金石音唱的《松花江上》以及所念的詩“三十功名塵與土，八千里路云和月”表達出對淪陷家鄉(xiāng)的思念；他給米米寫的“情詩”訴說對米米的喜歡之情，更影射出時代的苦悶“夜霧沉沉，重重地壓著鉛樣的心。鉛樣的心底，深深地浸著無名的哀愁！噙著無名的悵恨！”[18]作者借金石音的詩表達的是自己的情?！兑股虾！分薪诸^孤女哀訴的歌聲“月兒彎彎照九州，幾家歡喜幾家愁；幾家夫妻同羅帳，幾家飄零在外頭”[19]。梅嶺春多次念道詩句“故國不堪回首月明中”“死去元知萬事空，但悲不見九州同”“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”。《杏花春雨江南》中插入的詩句更多，除了每一幕每一場開始前所引的詩句外，劇中梅嶺春多次以古典詩句表達自己的情緒，并以詩句和典故來教育年輕人。如孟子的“壯者散于四方，老者轉乎溝壑”①原句為“老贏轉乎溝壑，壯者散而之四方者”，出自《孟子·梁惠王下》。，陸游的“但愿胡塵一朝盡，此身不憾死蒿萊”②原句為“但使胡塵一朝靜，此身不恨死蒿萊”，出自陸游《病中夜賦》。，“遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年”等，梅嶺春經常讀的就是陸游的《劍南詩抄》。于伶喜歡陸游詩句中表達的愛國之情，因此梅嶺春在劇中多誦陸游的詩句，恰與每幕每場之前的詩句對應，增強詩意氛圍，表達作者盼望趕走侵略者的心愿?！斑@種氣氛或者這種情調（有時候也不就是一個東西，一個更多地屬于環(huán)境，一個更多地屬于人物，然而更多的時候，相映生輝）只是他的題材越來越靠近苦難的市民的生活的必然結果。他們處在前進無路、后退無路的暗無天日的統(tǒng)治之下，盼望勝利不到，只能長年吟詠陸游的詩句?！盵10]此外，在不知道史硯芬真實身份的時候，梅嶺春對她很是不滿，于是借著孩子們采回來的野菜“薇”（又叫苓），引出了“采苓采苓，首陽之巔”之句，并向孩子們講了伯夷叔齊的故事，講了“餓死事小，失節(jié)事大”的道理，提醒年輕人決不能失節(jié)當漢奸?！堕L夜行》中也用了范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，鼓勵身在孤島的知識分子不僅要在黑夜行路中自己不失足，更要跑在人群前面，引導老百姓不失足落水，不停留后退，要在黑暗的時代里放射出光芒。

《七月流火》中小阿羅和華素英哼唱的《莫提起》：“莫提起：一九三一年九·一八，那會使鐵人淚下！我們的國，變成了蠶食的桑芽……”；“但是我們肯把功夫浪費在怨嗟？肯讓敵人的棋子飄揚在老家？我們要以眼還眼，以牙還牙！愛自由的同胞，團結起來！……”[20]前一段是小阿羅所唱，唱出了侵略者對中國的蠶食；后一段是華素英所唱，號召同胞團結一致抗擊日寇。華素英的母親猜想女兒已經加入共產黨后，詢問女兒，因為紀律要求，華素英未能明說，其母說道，“我也應該跟世上的窮人，跟所有的孤兒寡婦相依為命！”華素英道，“媽還是很年輕！”接著外面響起了蒼涼悲壯的驚喜老生的反二黃搖板：“恨胡兒，把我的，戰(zhàn)馬絞倒。不由我，年邁人……”，“叫老軍，抬過了，定宋刀……”[20]唱段出自京劇《李陵碑》，是楊繼業(yè)的唱詞，表達老驥伏櫪之情，與華母當下的心境相一致。《職業(yè)婦女會歌》則道出了“孤島”婦女們堅強、獨立、爭取自由、不怕犧牲的精神：“新的女性，不做寄生蟲，我們生產的女性，獨立的女性，自由的女性……”[20]

將古典詩句和歌詞插入在劇作中，以詩性的方式有力地表達了作者及劇中人物的感情，增強了劇作的感染力。于伶劇作中的這些歌詞和詩詞，有一部分是于伶直接引用或者化用的古典詩詞，也有一部分是于伶自己創(chuàng)作的，比如《花濺淚》中的《舞女曲》、《女兒國》中的《采珠歌》以及穿插于整部劇中的歌詞。除此之外，于伶還修改詩句表達詩情，如《浮尸》卷頭的題詞中，作者把李后主的詩句改成：“問君能有幾多‘仇’，恰似一江春水向東流！”所以，鄭伯奇在《〈浮尸〉序》中指出，于伶“不斷地在‘現(xiàn)代史實’中發(fā)掘國民詩歌的題材。是的，他是詩人。他有著昂揚的熱情。他的寫作不單是現(xiàn)實的表現(xiàn)，而是火一般的熱情的流露”[21]。

（二）營造詩意氛圍

于伶戲劇的“詩性”更表現(xiàn)為詩意氛圍的營造。李健吾指出于伶創(chuàng)作戲劇“善于制造環(huán)境氣氛的手法”，并且“有重點地、然而細致地說明環(huán)境。對話有時候會停下來，讓位給周圍的聲響。你從這些聲響聽出了地點、季節(jié)和人物的心情，同時反襯在你的心里，又稱為理解的因素。有時候他們只是色彩，只是氣氛，然而更多的時候，他們加深人物的存在?！盵10]

詩意氛圍的營造首先表現(xiàn)在詩畫交融的詩意景致?！兑股虾！返谝荒恢幸浴扒镲L吹著梧桐，黃葉無聲地飄著”描寫環(huán)境，貫穿第一幕的就是“秋風，落葉”之景?！缎踊ù河杲稀分袑Νh(huán)境氛圍的詩意營造更具詩畫美，第一幕中表現(xiàn)得尤為突出。幕啟時的“桐林盡處，遠山歷歷，層巒疊翠/春之原野，遼闊、清麗/落花陣陣/細雨霏霏”，展現(xiàn)出春日細雨中江南農村的景致，同時也映射出淪陷區(qū)處在“陰雨”中的現(xiàn)實環(huán)境。當兩個漢奸在鄭根發(fā)處沒有討得便宜的時候，大家聽到“林中有鵓鴣叫聲”，此時“天氣放晴”。鵓鴣叫有喜事，喜事的預示和天氣放晴形成了呼應。從上?；貋淼拿分楹袜嵏l(fā)相認之后，“鵓鴣聲聲/落紅如雨/云過天晴”，當大家看到梅嶺春回來時“鵓鴣聲”再起，“落花”紛飛。第一幕將江南的杏花、春雨美景盡數(shù)寫了出來，且與劇情及人物的情緒融為一體。

其次是“靜寂”氛圍的營造。在于伶的劇作中，他會忽而中斷對話或者行動，用‘無言’來概括事件的面貌或者心情的變化，一些時候，劇作家只是用一個“靜”字或者“靜寂”“靜默”“空寂”“沉默”“死寂”等這樣的兩字詞來說明一時的情況，表達“此時無聲勝有聲”的“靜寂”氛圍?！俺聊旧頉]有什么特征，一切意義的根源全在于沉默在談話中的位置，以及由此產生的受會話結構影響的預期?！雹僭瓰長evinson 的論述，轉引自王虹的《戲劇文體分析——話語分析的方法》，上海：上海外語教育出版社，2006 年，第43 頁。獨幕劇《在關內過年》中，舞臺提示中的“靜寂”“沉默”，將這種“無聲”的氛圍展現(xiàn)了出來，很好地表現(xiàn)出了人物的感情，也讓觀眾感受到在這“靜寂”之下人物內心的不平靜。年三十，奶奶期盼兒子回來，得知媽媽要包餃子準備過年，抑制不住對兒子的思念，責怪媽媽，媽媽竭力壓制自己的委屈，抑制住淚水，喊了一聲“媽”后：

奶奶怔住，難受得沒有言語了。

靜寂。

外面賣天竹、臘梅、長生果……聲。[22]

屋內的“靜寂”讓位給外面的聲響，屋內與外面形成了一種強烈的聲響對比，更凸顯出劇中人物對親人思念的苦痛以及無可奈何的委屈與壓抑。這種“靜寂”氛圍的營造在多幕劇中的表現(xiàn)尤其多?！兑股虾！分小俺聊币辉~出現(xiàn)了15 次之多。每當談及家鄉(xiāng)的時候，梅嶺春都心情沉重、郁悶，幾度沉默；第四幕中，周云姑為了母親的病、欠下的房租和年幼的弟弟苦苦尋找賺錢的機會，多次“沉默”表現(xiàn)出云姑的無奈，同時也反映出底層人民艱難的生活?！兑股虾！?，“它的主題是明顯的，它的人物是存在的，然而那切腹之感，那最動人的語言，我們必須記住，不在它的對話，而在它的沉默。最傳情處是無言。作者和導演用暗示來做口號，沒有筆直的撼人的力量，然而像佳句一樣，給你一種啟示的力量”[15]。因為共處在同樣的現(xiàn)實，即便演員不說出來，觀眾也會心領神會?！堕L夜行》中“靜”“默然”“沉默”“沉寂”“死寂”“沉靜”等詞多次出現(xiàn)，其中僅“沉默”一詞就出現(xiàn)了10次。尤其是在第四幕中，楊瑞芳帶來多多已死的消息后，楊瑞芳和任蘭多多次沉默，對一個小孩子的離世十分痛心，更讓她們擔心的是想要救活孩子而將自己登報出賣的母親韓英該如何承受孩子離世的打擊。韓英得知消息后，“如雕像一樣地靜止”，環(huán)境則是“死寂”，所謂“哀莫大于心死”，也不過如此。多次的沉默，“死的沉寂”的氛圍，將幾位女性難以名狀的心情襯托了出來，也深深地沖擊著讀者和觀眾的心?！缎踊ù河杲稀贰镀咴铝骰稹返葎≈幸捕啻斡谩办o”“靜寂”“沉默”等詞來營造環(huán)境氛圍，表現(xiàn)人物情緒。在于伶的劇作中，“氣氛和感情，外在和內在在這里織成一幅完整的圖畫”[10]。正如狄德羅所言“美妙的一場戲所包含的意境比整個劇本所能供給的情節(jié)還要多；正是這些意境使人們回味不已，傾聽忘倦，在任何時期都感動人心”[22]。

（三）獨具詩意的語言和意象

戲劇語言應在“內在節(jié)奏”和“外在節(jié)奏”的和諧中達到極致。所謂“內在節(jié)奏”，即人物情緒的自然消漲，“外在節(jié)奏”，即戲劇語言的韻律感和節(jié)奏感。于伶戲劇的“詩性”也體現(xiàn)在詩人獨具詩意的語言描寫上。于伶劇作中的舞臺提示及臺詞都具有古典的詩意美。如《杏花春雨江南》中每幕開啟時對環(huán)境的描寫：“遠山歷歷，層巒疊翠。春之原野，遼闊、清麗。落花陣陣。細雨霏霏，”，“秋云變幻，秋蟲鳴唱，黃葉飄零”，“孤星三五中，新月一鉤，掛著山尖”等句，這些語句既營造了詩意的氛圍，也體現(xiàn)出劇作家對語言的運用能力。詩意氛圍的營造就應該用帶有古典美的干凈洗練的語言來表現(xiàn)，于伶以其詩人的底蘊寫出了詩意的語言，為詩意的氛圍更添色彩。

《女兒國》第二幕中為了凸顯鮫人、珍珍、珠珠與世間欲念過重之人的區(qū)別，他們三人的臺詞以詩歌的形式出現(xiàn)，富有韻律和較強的節(jié)奏感，朗朗上口。

珍珍：今天海里嗨，浪兒高，風兒吹，珍珠可難采。

鮫人：今天海里嗨，浪急潮高，風兒吹，珍珠嗨，珍珠窩里躲起來。

珠珠：瞧，春回來，滿林桃花樹樹開。

珍珍：桃花開，春回來，茫茫大海，大好辰光珍珠采。

珠珠：嗨，大好辰光珍珠采，起什么風浪，帶來了難和災。

鮫人：別發(fā)愁，別發(fā)呆，珍姊姊，珠妹妹，風浪不是難，風浪不成災，春回來，桃花開，風平浪靜去下海，珍珠窩里珍珠采。[23]

在劇中突顯意象，也是于伶表達詩意的一種方式?！耙庀笏蟮氖乔榫暗暮椭C統(tǒng)一，是一個有機的內在的和諧完整而富有意蘊的境界?！敝袊拕〉脑娀瘋鹘y(tǒng)，“便特別注意戲劇意象的營造，追求真實的詩意、意境的創(chuàng)造，象征的運用”[24]。詩意意象的呈現(xiàn)在《七月流火》中的表現(xiàn)最為明顯?！镀咴铝骰稹分械囊庀蟊闶撬畽M枝。水橫枝是江南的梔子花，梔子花“粗生野長，一點兒也不嬌生慣養(yǎng)。它不計較土壤，山邊水邊，甜頭路旁，處處生長。年年開花，開得又多又香”[25]。水橫枝這意象代表著大眾化，生命力旺，斗爭性強，是華素英、路冰這樣的戰(zhàn)士不畏艱險、隨遇而安、頑強戰(zhàn)斗精神的象征。

田本相指出，“戲劇家應該是一個詩人，他首先應具有一顆詩心，才能有一雙詩人的眼睛，去發(fā)現(xiàn)人間的詩意真實，發(fā)現(xiàn)生活的詩意存在”[26]。無論是在革命浪漫主義詩情的戲劇大師影響下形成的“詩性”底色，還是在國家民族危亡之時急切的“吶喊”，抑或是在“孤島”時期限于“此時此地的環(huán)境”而形成的“含蓄蘊藉”，都是于伶戲劇創(chuàng)作風格中“詩性”的呈現(xiàn)和表達，都為于伶的劇作帶來了深沉雋永的詩意。