南開(kāi)大學(xué)哲學(xué)院/ 張曉瑩

一、元代以水域?yàn)橐暯堑纳剿?huà)空間的建構(gòu)

元代文人選擇以水為視角，以其獨(dú)特的觀照方式，構(gòu)建其獨(dú)特的山水空間，表現(xiàn)文人畫(huà)家臥游怡情于廣漠山水之間的逍遙、隱逸精神。

元代山水畫(huà)是以水為視角的山水畫(huà)空間，與唐宋以山為視角的山水畫(huà)空間相比較，因兩者對(duì)審美客體——自然山水形質(zhì)的觀看方式不同，導(dǎo)致兩者對(duì)山水畫(huà)空間圖式的呈現(xiàn)也截然不同。元代山水畫(huà)以超越再現(xiàn)審美客體的方式表達(dá)個(gè)性化抒情式山水，唐宋山水畫(huà)以寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)的方式側(cè)重對(duì)真實(shí)山水的描述，以“山形步步移”的動(dòng)態(tài)觀看方式，強(qiáng)調(diào)“可游”的空間動(dòng)勢(shì)。

元代山水畫(huà)空間，以水為主體表現(xiàn)視域，如《山居圖》《羲之觀鵝圖》《吳興清遠(yuǎn)圖》《洞庭東山圖》《水村圖》皆為元代典型山水畫(huà)范式。“三遠(yuǎn)”繼北宋郭熙提出之后，衍生為韓拙“六遠(yuǎn)”，其中“闊遠(yuǎn)”第一次被提出來(lái)：“有山根邊岸水波亙望而遙，謂之闊遠(yuǎn)?！盵1]之后，黃公望《山水訣》將“三遠(yuǎn)”重新定義：“平遠(yuǎn)”“闊遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”，進(jìn)一步闡釋“從近隔開(kāi)相對(duì)謂之闊遠(yuǎn)”[2]?？梢?jiàn)，平遠(yuǎn)成為元代山水畫(huà)空間建構(gòu)的主要視覺(jué)向度。元代山水畫(huà)以水為主體表現(xiàn)視域，以平遠(yuǎn)的觀看方式，視點(diǎn)變化的路徑簡(jiǎn)省化，相對(duì)以山為主體的聯(lián)動(dòng)式、多向度的視點(diǎn)流變，觀看方式相對(duì)靜態(tài)化。

元代以水域?yàn)楸憩F(xiàn)主體，靜觀物象，山水畫(huà)空間的布陳不再沉浸于“可游”的“目”的動(dòng)勢(shì)路線，而是純粹以“心”的秩序?yàn)樵O(shè)計(jì)準(zhǔn)則的主觀意念抒發(fā)。故，元代山水畫(huà)空間的表達(dá)是跳脫視覺(jué)及理智思維的限制，以心靈意念建構(gòu)的純觀念性空間，表達(dá)畫(huà)家根本的生命訴求，記錄瞬間的永恒的心之印記。如，倪瓚山水空間中，樹(shù)、石、山都是意象空間的一個(gè)抽象的、普遍性的語(yǔ)匯，像是家鄉(xiāng)岸邊的那棵樹(shù)、那片山，又好像不太像，是畫(huà)家生命觀照下的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，即藝術(shù)家與觀照對(duì)象相對(duì)靜止，靜觀于物，在瞬間超越生命本體，直接達(dá)到藝術(shù)家的精神暢游。在倪瓚的作品中，“空亭”是畫(huà)家表達(dá)心境的圖式符號(hào)。無(wú)人的空亭是“逸人”居所，于“荒寒寂寞之濱結(jié)茅以偃息其中，名之曰蘧廬”[3]。又言“天地一蘧廬”皆是人間過(guò)客，倪瓚以莊子“達(dá)生死齊物”逍遙于世間萬(wàn)物之外，生死不過(guò)朝暮瞬息，人間富貴繁華皆是虛無(wú)。倪瓚以“空亭”象征莊子“無(wú)”的觀念，達(dá)到忘我的人生境界，營(yíng)造“無(wú)己”曠達(dá)的山水意象空間。

二、元代山水畫(huà)空間的思想溯源

宗白華先生在談?wù)摗爸袊?guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)”時(shí)，以三種文化所呈現(xiàn)的三種空間表達(dá)方式舉例說(shuō)：

德國(guó)哲學(xué)家斯賓格勒在他的名著《西方文化之衰落》一部偉大的文化形態(tài)學(xué)里面曾經(jīng)闡明每一種獨(dú)立的文化都有它的基本象征物，具體地表象它的基本精神。在埃及是“路”，在希臘是“立體”，在近代歐洲文化是“無(wú)盡的空間”。[4]

故，每一種文化都有其所呼應(yīng)的表征即藝術(shù)觀照的方式。中國(guó)山水畫(huà)的空間表現(xiàn)方式，自然與西方“焦點(diǎn)透視法”的三維空間原理截然不同。中國(guó)山水畫(huà)的空間觀照方式是中國(guó)哲學(xué)思想“天人合一”宇宙觀的表征。

《易經(jīng)》中的俯仰觀法體現(xiàn)了古代先人“天人合一”的生命智慧、價(jià)值觀、宇宙觀?！吨芤住は缔o》：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情?！盵5]“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”[6]“仰”“觀”“俯”“察”是中國(guó)哲學(xué)的觀物方式，是古代先哲對(duì)宇宙空間天地、遠(yuǎn)近、上下、陰陽(yáng)的直觀感知，是空間觀念的最早顯現(xiàn)?！兑捉?jīng)》文化影響中國(guó)繪畫(huà)本體認(rèn)知與方法論的獨(dú)特建構(gòu)。古代畫(huà)家在易文化的觀照下，建立、融通了中國(guó)繪畫(huà)“天人合一”的思維方式和體察悟道的觀物之法。中國(guó)山水畫(huà)空間的“觀”物之法，不單是視網(wǎng)膜成像的物理性原理的顯現(xiàn)，而且是先天的空間的認(rèn)知結(jié)構(gòu)與后天經(jīng)驗(yàn)（易文化的智慧、創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)等）的綜合雜糅。故，俯仰“觀”法是綜合人類本身對(duì)自然空間的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)等感知覺(jué)體系，全方位多維度多層次的直觀感知活動(dòng)，達(dá)到“天人合一”“同于大道”“與天為徒”的境界。如，中國(guó)人視陰陽(yáng)相生為宇宙運(yùn)轉(zhuǎn)、萬(wàn)物生發(fā)的源動(dòng)力，“一陰一陽(yáng)，謂之道”[7]。中國(guó)山水畫(huà)空間以虛實(shí)、明暗、開(kāi)合的表現(xiàn)方式，影射自然萬(wàn)物的衍化之道。

綜上，山水畫(huà)空間的俯仰觀法融通了易文化宇宙觀、生命經(jīng)驗(yàn)、倫理價(jià)值觀等傳統(tǒng)觀念，綜合直觀感知覺(jué)，以繪畫(huà)之理為基礎(chǔ)，“外師造化”，經(jīng)畫(huà)家心與腦的過(guò)濾、處理，以平面化的空間圖式展現(xiàn)山水畫(huà)之心靈意象。

三、元代以水域?yàn)橐暯堑膱D式

元代文人畫(huà)家在易文化俯仰觀法、莊子逍遙精神的影響下，以虛無(wú)、簡(jiǎn)逸孕育生命的超逸空間，其視覺(jué)表現(xiàn)的具體形式也逐漸程式化，形成其以水域?yàn)橐暯堑目臻g布陳——圖式。元代山水畫(huà)圖式以水域?yàn)楸憩F(xiàn)主體，文人畫(huà)家選擇營(yíng)造遼闊的水域表現(xiàn)空間圖式。

在繪畫(huà)風(fēng)格上，元代水域圖式的營(yíng)造體現(xiàn)了強(qiáng)烈的“超越”感。正如羅樾所言：“元代開(kāi)始，‘山水畫(huà)內(nèi)容或內(nèi)在涵義突變……圖繪性藝術(shù)從此成為一種心智的、超越再現(xiàn)的藝術(shù)’。”[8]元代圖式的超越，是個(gè)人心性的直接體現(xiàn)，山水畫(huà)成為畫(huà)家抒情達(dá)意、塑造風(fēng)格化的工具。抒情表意的超越性最直接的表現(xiàn)：“指與筆合一?！惫P墨符號(hào)是山水畫(huà)風(fēng)格化的直接表現(xiàn)。元代以前，唐宋山水畫(huà)，筆墨是再現(xiàn)自然物象的工具，筆墨形跡板刻、方硬、深沉、穩(wěn)重。元代山水畫(huà)，筆墨直接抒情表意，超越物象形質(zhì)的束縛，“書(shū)畫(huà)同源”“以書(shū)入畫(huà)”，追崇書(shū)法意味的筆墨語(yǔ)言。書(shū)法性用筆的超越，是畫(huà)家“物我合一”“忘適之適”自由創(chuàng)作境界的體現(xiàn)，不僅是對(duì)于技藝的超越，更是對(duì)自然之道的超越。書(shū)法性用筆的超越性落實(shí)在具體繪畫(huà)作品中，以“渴筆”的筆墨形式語(yǔ)言，穿越時(shí)空形質(zhì)的限制，構(gòu)建虛幻、縹緲的空間氛圍。元代“渴筆”語(yǔ)匯構(gòu)建的先鋒，趙孟當(dāng)之無(wú)愧。他的老師錢(qián)選的《浮玉山居圖》山石的肌理形式，雖以干、碎的筆觸皴擦，表現(xiàn)山石的體量感，但渴筆的語(yǔ)匯并未明確突顯。故，元代文士以渴筆為語(yǔ)匯符號(hào)，摒棄南宋視覺(jué)上沉重、板刻的筆墨描摹、氤氳浪漫，以從容淡雅的心性書(shū)寫(xiě)，開(kāi)創(chuàng)屬于元代文人簡(jiǎn)逸、疏淡的超越性心靈圖式。

在畫(huà)面的結(jié)構(gòu)上，“近岸廣水，曠闊遙山”，以一水兩岸、一水一岸、水環(huán)繞式的“水景格式”為主要程式。一水兩岸式，最早可以追溯到隋展子虔《游春圖》以對(duì)角式的形式，呈現(xiàn)隔水相望之勢(shì)。五代董源的《瀟湘圖》則以水平式的兩岸隔水相望，橫向娓娓道來(lái)。錢(qián)選的《秋江待渡圖》與《游春圖》在圖式構(gòu)成上實(shí)現(xiàn)了穿越時(shí)空的驚人一致性。兩幅作品在對(duì)山石堤岸的處理上皆以三角形為母題層疊推移，近岸與遠(yuǎn)山呈現(xiàn)左低右高的對(duì)角遙望式，平靜的水面像一面鏡子影射待渡之意。《秋江待渡圖》是《游春圖》的進(jìn)化版，對(duì)《游春圖》的圖式構(gòu)成元素進(jìn)行了平面化、裝飾化處理。如，《游春圖》中山石上蘑菇狀的小樹(shù)，在《秋江待渡圖》中簡(jiǎn)化為胡椒點(diǎn)；樹(shù)冠造型如修剪般規(guī)整化、圖形化。

此外，值得注意的是，水環(huán)繞式的圖式表達(dá)，在元代水域空間頻頻上演，如錢(qián)選的《浮玉山居圖》《山居圖》，王蒙的《丹山瀛海圖》等。四面環(huán)水，開(kāi)放式山水空間的營(yíng)造，失重的圖式布設(shè)，打破唐宋山體均衡的全景化程式，更注重畫(huà)外之意的拓展，表現(xiàn)畫(huà)家渴望逃于世、隱于市的仙居于水上的桃源生活。王蒙《丹山瀛海圖》以嶗山為創(chuàng)作素材，在畫(huà)面表現(xiàn)上呈現(xiàn)出明確的不均衡性，以左側(cè)遼闊空白的水域空間與右側(cè)山林環(huán)繞的小島形成強(qiáng)烈的虛實(shí)對(duì)比，并且水天一體，暢游無(wú)限。王叔明自題：“人生不富貴，何如學(xué)神仙，神仙之居隔海水，樓閣飄渺棲云煙?！盵9]

在如真如幻、無(wú)聲無(wú)色、直達(dá)靈府的虛空世界，元代文人觀之以心、觀之以情，以心造水域虛境，將直觀感知情愫轉(zhuǎn)換為空間圖式符號(hào)，天地在乎吾心，神思暢游無(wú)限。

結(jié)語(yǔ)

元代文人畫(huà)家，在易文化“天人合一”的思想觀照下，以心觀物，澄懷味象。元代文人畫(huà)家選擇以水為視角建構(gòu)山水畫(huà)空間圖式，以水域空間為主體?！八?，虛靜、恬淡的審美內(nèi)涵，象征了元代文人隱士，面對(duì)元廷統(tǒng)治的欺壓，遁隱江南水畔，所追求的審美人格、審美胸臆。文人士大夫以虛靜、無(wú)為的隱逸心態(tài)，靜觀水域空間，以平遠(yuǎn)、無(wú)限延展的視覺(jué)向度，達(dá)到無(wú)、空、虛、簡(jiǎn)的無(wú)限超越性空間，以心造境，“與道合一”“與天為徒”，游于方物之外，逍遙快樂(lè)豈不自在？

元 錢(qián)選 山居圖

注釋

[1]俞劍華，《中國(guó)古代畫(huà)論類編》，人民美術(shù)出版社，1957年，第664頁(yè)。

[2]同上，第701頁(yè)。

[3]趙沛，《倪云林傳》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2001年，第78頁(yè)。

[4]宗白華，《中國(guó)美學(xué)史論集》，安徽教育出版社，2006年，第61頁(yè)。

[5]趙安軍，《易經(jīng)譯注》，三秦出版社，2018年，第525頁(yè)。

[6]同上，第506頁(yè)。

[7]同上，第507頁(yè)。

[8][美]方聞，《心印：中國(guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》，李維琨譯，上海書(shū)畫(huà)出版社，2016年，第28頁(yè)。