班子然

【摘 ? 要】本文以肖斯塔科維奇《d小調(diào)賦格》為研究對象，分別從作品雙主題結(jié)構(gòu)分析、和聲技法應(yīng)用等方面，探究作曲家在傳統(tǒng)復(fù)調(diào)作品中融入奏鳴曲式與變奏曲式創(chuàng)新思維的體現(xiàn)。通過作品中的調(diào)式與調(diào)性布局，以及多樣的和弦材料應(yīng)用及和聲轉(zhuǎn)調(diào)技法，凸顯和聲在復(fù)調(diào)作品中對結(jié)構(gòu)的控制性與功能性。

【關(guān)鍵詞】賦格 ?和聲技法 ?肖斯塔科維奇

中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2023）19-0074－06

肖斯塔科維奇所創(chuàng)作的《24首前奏曲與賦格》既是對巴赫《十二平均律曲集》的繼承，又是將新的創(chuàng)作理念與技法注入傳統(tǒng)的音樂體裁之中，使之再次煥發(fā)活力與生機的重要實踐?！禿小調(diào)賦格》作為整部作品中的最后一首，其篇幅最長，且在曲式結(jié)構(gòu)、和聲技法、調(diào)式運用、調(diào)性布局等多個方面展現(xiàn)出肖斯塔科維奇的創(chuàng)新。本文將通過作品雙主題結(jié)構(gòu)分析、調(diào)式調(diào)性、和聲材料，以及和聲轉(zhuǎn)調(diào)手法的應(yīng)用，對作品進(jìn)行深入探析。

一、肖斯塔科維奇生平及《d小調(diào)賦格》創(chuàng)作背景

（一）肖斯塔科維奇生平

德米特里·德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇，生于1906年列寧格勒（圣彼得堡），是蘇聯(lián)享譽盛名的作曲家之一。他自幼學(xué)習(xí)音樂，畢業(yè)于列寧格勒音樂學(xué)院（圣彼得堡音樂學(xué)院），兼修鋼琴演奏與作曲。他一生約創(chuàng)作150部音樂作品，代表作品包括《第一交響曲》、《第七交響曲》（又名《列寧格勒交響曲》），歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》，聯(lián)合國歌《相逢之歌》等。1926年5月12日，他憑借《第一交響曲》于圣彼得堡首次展演，開始獲得人們的關(guān)注。但他年少成名后，并未延續(xù)傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，而是勇于創(chuàng)新與嘗試，追求通過音樂反映現(xiàn)實生活，表達(dá)個體主觀感受與情感體驗，使作品不落俗套，富有新意，令人印象深刻，體現(xiàn)出他獨有的個人音樂風(fēng)貌。

（二）《d小調(diào)賦格》創(chuàng)作背景

肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》Op.87創(chuàng)作于1950年至1951年間，因他受邀參加巴赫紀(jì)念活動而受到啟發(fā)。但作曲家并非完全依照巴赫，而是融入新的創(chuàng)作技法與理念，保留傳統(tǒng)的同時又凸顯個人風(fēng)格。巴赫《十二平均律曲集》同樣以24首前奏曲與賦格的體量呈現(xiàn)，兩者最明顯的不同在于肖斯塔科維奇沒有按照半音音階，而是運用五度循環(huán)音階對作品進(jìn)行排序?！禿小調(diào)賦格》是整部作品的最后一首，其篇幅較長，用四個聲部進(jìn)行創(chuàng)作，同時作曲家運用多樣的寫作技法對主題進(jìn)行變化、展開，音樂速度由行板開始，逐漸加速，最終回到原速，高潮結(jié)束，讓人耐人尋味。

二、作品中雙主題結(jié)構(gòu)分析

《d小調(diào)賦格》是《24首前奏曲與賦格》中篇幅最長的一首，其結(jié)構(gòu)繼承了巴赫傳統(tǒng)的三部性原則，但又融入肖斯塔科維奇的新創(chuàng)作理念?！禿小調(diào)賦格》的結(jié)構(gòu)在三部曲式的基礎(chǔ)上，同時體現(xiàn)了奏鳴曲式的特征與變奏曲式的主題變奏思維特點，既沿襲傳統(tǒng)，又打破常規(guī)。作品主調(diào)為d自然小調(diào)，四三拍，中板，與傳統(tǒng)賦格最為不同的是其擁有兩個強烈對比性的主題，抒情敘事主題與“繞口令”式主題（在同一時值上快速跑動的旋律），該特點體現(xiàn)出作曲家奏鳴曲式思維的滲透。兩個主題在作品中先后獨立呈現(xiàn)，且在不同調(diào)式調(diào)性上變化發(fā)展，顯現(xiàn)出作曲家的變奏思維，最后兩個主題同時進(jìn)行復(fù)合再現(xiàn)，打造上下聲部“對話”的場景。

（一）主題1的呈示部與展開部

主題1分為呈示部與展開部陳述。主題1長度為七個小節(jié)，首音弱起，以開頭四分音符的屬主跳進(jìn)作為主題核心帶動后續(xù)旋律進(jìn)行。音樂旋律發(fā)展具有抒情與敘事性，呈波浪線狀，節(jié)奏時值以八分音符與二分音符的組合進(jìn)行為主。每次主題1呈現(xiàn)均對以固定對題CT1和CT2，與主題1形成動與靜的上下對比與襯托。第1～60小節(jié)為主題1呈示部，其中主題1分別在主調(diào)d小調(diào)和a弗里幾亞調(diào)式上各重復(fù)兩次，并先后在不同的聲部上進(jìn)行，不斷深化聽眾的主題印象。主題間以間插句和間插段作為連接及結(jié)束，并最終終止于主調(diào)之上。第61～110小節(jié)為主題1的展開部，主題1先后在F混合利底亞調(diào)式、C混合利底亞調(diào)式、bB混合利底亞調(diào)式和bE混合利底亞調(diào)式上變化呈現(xiàn)四次，使音樂與呈示部保持統(tǒng)一，又相互區(qū)別。最后在間插段4（EPIV）轉(zhuǎn)入E混合利底亞調(diào)式，并以主和弦終止該樂段，與主題2相隔開，形成相互獨立的部分。隨即通過次中音聲部的模進(jìn)進(jìn)行自然過渡，進(jìn)入主題2的呈示部與展開部。

（二）主題2的呈示部與展開部

主題2同樣分為呈示部與展開部陳述。主題2長度為六個小節(jié)，以不間斷跑動的八分音符進(jìn)行為主題核心，緊張的旋律進(jìn)行與主題1形成強烈且鮮明的對比。其旋律整體向上進(jìn)行，包含跳進(jìn)與級進(jìn)兩種進(jìn)行方式，形成曲折向上的小波浪線條，每次主題2出現(xiàn)均有固定對題CT3與之呼應(yīng)。第111～147小節(jié)為主題2的呈示部，主題2先后在f小調(diào)和c小調(diào)上分別呈現(xiàn)兩次，最后在間插段6（EPVI）通過模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)轉(zhuǎn)入bb小調(diào)，并終止于主和弦。第148～217小節(jié)為主題2的展開部，主題2分別在ba小調(diào)、be小調(diào)、bG大調(diào)、bC大調(diào)，以及bb小調(diào)上分別變化呈現(xiàn)五次，并終止轉(zhuǎn)入c小調(diào)以主和弦作終止，起到明確作品結(jié)構(gòu)劃分的作用。

（三）雙主題復(fù)合再現(xiàn)部

第219～297為雙主題復(fù)合再現(xiàn)部。在該樂部中兩個主題同時進(jìn)行，風(fēng)格迥異的兩條旋律線條交融碰撞，再現(xiàn)的同時又有令人意想不到的新意。其中主題1再現(xiàn)六次，前后在D混合利底亞調(diào)式、a多利亞調(diào)式、bb小調(diào)、g弗里幾亞調(diào)式和D大調(diào)上呈示。主題2再現(xiàn)五次，分別在D混合利底亞調(diào)式、a多利亞調(diào)式、bb小調(diào)和D大調(diào)上呈示。最后以屬七和弦至主和弦的進(jìn)行完滿終止該作品。復(fù)合再現(xiàn)部中，作曲家通過兩個主題的多次調(diào)式調(diào)性變化，層層遞進(jìn)，推動樂曲發(fā)展至高潮結(jié)束，給聽眾帶來激動、意猶未盡的感受。

三、作品中的調(diào)式與調(diào)性

該作品中除了大調(diào)與小調(diào)，還大量使用了中古調(diào)式。例如弗里幾亞調(diào)式、多利亞調(diào)式、混合利底亞調(diào)式等，不同情緒的調(diào)式音階碰撞又融合。在調(diào)性上亦有較大的變化，不拘泥于近關(guān)系轉(zhuǎn)，在調(diào)號相差較大的調(diào)性上構(gòu)成不同的和弦，多種和聲色彩交織、沖撞，不斷深入強化音樂發(fā)展的內(nèi)在動能，使作品更具有鮮活的生命力。

（一）作品中的調(diào)式運用

作品主調(diào)為d小調(diào)，奠定了其細(xì)膩、憂傷的情感基調(diào)，注重抒情性與敘事性的音樂表達(dá)。主題1的呈示部與展開部，除主調(diào)外，作曲家還將主題旋律置于弗里幾亞調(diào)式與混合利底亞調(diào)式。其中弗里幾亞調(diào)式的主和弦為小三和弦，與自然小調(diào)對比，其特征是主音上方構(gòu)成小二度，相當(dāng)于上主音（Ⅱ級音）降低半音的自然小調(diào)音階，常用于表現(xiàn)深邃、悲痛的情緒?；旌侠讈喺{(diào)式的主三和弦為大三和弦，與自然大調(diào)相比，其特征是主音上方構(gòu)成小七度，相當(dāng)于導(dǎo)音（VII音級）降低半音的自然大調(diào)音階，常用于表現(xiàn)輕松、歡快的情緒。由此可見，弗里幾亞調(diào)式的運用是對小調(diào)的更深入表達(dá)，混合利底亞調(diào)式則是與小調(diào)音樂色彩形成對比，豐富作品色彩。主題2的呈示部與展開部，旋律在大調(diào)與小調(diào)之間來回折返，使音樂主題在明朗與憂郁之間反復(fù)徘徊，將不同的情緒糅雜在一起。主題1、2的復(fù)合再現(xiàn)部，音樂先后在弗里幾亞調(diào)式、多利亞調(diào)式、混合利底亞調(diào)式與主調(diào)d小調(diào)上展開。多利亞調(diào)式的主和弦為小三和弦，與自然小調(diào)相比，其特征是主音上方構(gòu)成大六度，相當(dāng)于下中音（VI級音）升高半音的自然小調(diào)音階，常用于表現(xiàn)柔和、婉轉(zhuǎn)的旋律。作品中多種調(diào)式音階的使用，不僅是大小調(diào)式與中古調(diào)式的碰撞，使作品具有更為“鮮艷”的藝術(shù)表達(dá)，使之更能感染聽眾。

（二）作品中的調(diào)性布局

作品主調(diào)d小調(diào)有一個降調(diào)號，即bB。主題1的呈示部中，作曲家首先將旋律轉(zhuǎn)入屬a弗里幾亞調(diào)式，屬于復(fù)調(diào)作品的常規(guī)手法。展開部中，前后將旋律建立于平行調(diào)F混合利底亞調(diào)式、屬平行調(diào)C混合利底亞調(diào)式、下屬平行調(diào)bB混合利底亞調(diào)式、重下屬平行調(diào)bE混合利底亞調(diào)式，以及遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)E混合利底亞調(diào)式（三級關(guān)系調(diào)）。主題2的呈示部中，作曲家分別在遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)f小調(diào)（三級關(guān)系調(diào)）、重下屬調(diào)c小調(diào)，以及遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)bb小調(diào)（三級關(guān)系調(diào)）呈現(xiàn)主題旋律。展開部中，音樂前后在遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)ba小調(diào)（四級關(guān)系調(diào)）、遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)be小調(diào)（三級關(guān)系調(diào)）、遠(yuǎn)關(guān)系平行調(diào)bG大調(diào)（四級關(guān)系調(diào)）、遠(yuǎn)關(guān)系平行調(diào)bC大調(diào)（四級關(guān)系調(diào)）、遠(yuǎn)關(guān)系bb小調(diào)、同主音D大調(diào)（三級關(guān)系調(diào)），以及重下屬c小調(diào)。復(fù)合展開部中，作曲家分別在同主音D混合利底亞調(diào)式（三級關(guān)系調(diào)）、屬調(diào)a多利亞調(diào)式、遠(yuǎn)關(guān)系bb小調(diào)、下屬調(diào)g弗里幾亞調(diào)式、d弗里幾亞調(diào)式（與主調(diào)同主音，不同調(diào)式音階），并終止于同主音D大調(diào)。

上述調(diào)中，與主調(diào)為屬調(diào)、下屬調(diào)以及三個平行調(diào)為一級關(guān)系調(diào)，它們在自然音體系中構(gòu)成簡單的功能關(guān)系，且包含相對多的共同和弦。與主調(diào)相差兩個調(diào)號的重屬調(diào)、重下屬調(diào)，以及各自的平行調(diào)，它們之間包含兩個共同和弦，構(gòu)成較遠(yuǎn)的功能關(guān)系。三級關(guān)系調(diào)中只包含一個共同和弦。四級關(guān)系調(diào)則沒有共同和弦，且構(gòu)成較為復(fù)雜的和聲功能關(guān)系。作品中與主調(diào)調(diào)號相差最多的為E混合利底亞調(diào)式、ba小調(diào)與bC混合利底亞調(diào)式，二者均相差六個調(diào)號?？梢砸姷迷撟髌芳婢呒夹g(shù)性與藝術(shù)性，作曲家精密的調(diào)性布局絲毫不受限于近關(guān)系調(diào)，通過嫻熟、巧妙的和聲手法使音樂游走于不同調(diào)之間而不顯突兀。

四、作品中和弦材料應(yīng)用

作品中所使用的和弦材料主要以常規(guī)的三度疊置三和弦為主，同時綜合運用高疊和弦、附加音和弦、那不勒斯和弦和復(fù)合和弦等多樣化的和弦材料，以此將復(fù)調(diào)中不同聲部的旋律線條有序且和諧地組織起來，同時豐富音樂的色彩性表達(dá)，增強音樂的表現(xiàn)力。

（一）高疊和弦

高疊和弦指將等于或多于五個音的和弦以三度結(jié)構(gòu)疊置而成。這種形式的和弦最初主要運用于屬和弦之上，使三音屬和弦或?qū)倨吆拖遗c高疊屬和弦產(chǎn)生和聲色彩上的對比，隨后開始實踐于其他音級。在該作品中，作曲家適當(dāng)運用屬九和弦、下屬七和弦和主九和弦等高疊和弦增加作品中的和聲色彩，且使賦格的各個聲部更好地結(jié)合。作品第22小節(jié)中，作曲家使用屬九和弦，增強音樂旋律的表現(xiàn)力。該部分恰好為主題1呈示部連接兩個主題的過渡部分，調(diào)式調(diào)性由主調(diào)d小調(diào)轉(zhuǎn)入a弗里幾亞調(diào)式。前一次主題終止于d小調(diào)主和弦后，通過中介和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)入a弗里幾亞調(diào)式，隨后連接屬九和弦至主和弦的進(jìn)行，在鞏固新調(diào)的同時，使得兩個主題的過渡流暢而自然。作品中22小節(jié)第二拍，低音聲部和中音聲部為二分音符保持的bB，次中音聲部為四分音符流動進(jìn)行的D、E、F和G，高音聲部則在四分休止符后出現(xiàn)四分音符的E，同時也是下一次主題呈示的第一個音，音樂進(jìn)行過程中自然構(gòu)成a弗里幾亞調(diào)式屬九和弦（E、G、bB、D和F）。作曲家在第23小節(jié)使用調(diào)式主和弦，明確新調(diào)，主使題1與下方對題2（CT2）形成理想的結(jié)合效果，同時，又在功能上起到主題1開始與下方對題2（CT2）結(jié)束的作用。

（二）附加音和弦

附加音和弦指在三度疊置和弦的基礎(chǔ)上，附加非三度疊置的音，或用非三度疊置的音替代原來三度疊置的音。作曲家較多使用二、四和六音作為和弦附加音。附加音的作用是加劇和弦的緊張感，以及增添和弦色彩。在作品中作曲家少量運用附加音和弦，使音樂的進(jìn)行更具有戲劇張力與對比。作品中第208～211小節(jié)，該部分為復(fù)合再現(xiàn)部之前的間插段IX（EPIX），建立在c小調(diào)之上。右手高音旋律聲部以主題2連續(xù)八分音符進(jìn)行為特征的音樂材料展開發(fā)展，通過八度雙音的形式強化旋律的存在感與作品的結(jié)構(gòu)層次，左手低音聲部則配以柱式和弦，給上方旋律聲部強而有力的依托，且通過第一拍與第三拍的重音記號，強調(diào)其節(jié)奏。在該部分的和聲進(jìn)行中，作曲家分別在第208小節(jié)與第210小節(jié)第三拍中兩次運用附加四音的六級和弦。第208小節(jié)中和弦音由下至上分別為bA、bD、bA和C，即為以附加四音代替原本五音的六級和弦。該和弦前后分別連接常規(guī)的下屬和弦（s）、主和弦（t），形成s—tsvi—t的和聲進(jìn)行，并以兩個小節(jié)為單位循環(huán)重復(fù)，使作品的和聲進(jìn)行更具有規(guī)律性與邏輯性。再者，附加音和弦的出現(xiàn)也為樂曲添加了一抹靈動的色彩，使作品更為精巧別致。

（三）那不勒斯和弦

那不勒斯和弦即為降二級的大三和弦，屬于下屬和聲功能組常用的變和弦，常以第一轉(zhuǎn)位的六和弦形式出現(xiàn)，標(biāo)記為N6。那不勒斯和弦最初應(yīng)用于小調(diào)中，其目的是在小調(diào)中增加大調(diào)的和聲色彩，后來擴(kuò)展至大調(diào)，故那不勒斯和弦有大小調(diào)滲透的意味。由于那不勒斯和弦中變音的因素以及其在和弦結(jié)構(gòu)、調(diào)式中的特殊性，還具有模糊和聲功能和調(diào)性游離效果，因此還經(jīng)常作為中介和弦完成作品的轉(zhuǎn)調(diào)任務(wù)。該作品的第284小節(jié)中，該音樂片段建立在D大調(diào)之上，作曲家在接近曲終處運用那不勒斯和弦推動音樂發(fā)展，使復(fù)合再現(xiàn)部的兩個主題的表達(dá)更有張力性。bE為該調(diào)式中的降二級音，和弦音由下至上分別為bE、G和D，構(gòu)成降二級七和弦，省略和弦三音。該和弦的使用使兩個主題在再現(xiàn)的同時，又給予聽者意想不到的新效果。

（四）復(fù)合和弦

復(fù)合和弦指由兩個或兩個以上的不同根音、不同結(jié)構(gòu)的和弦進(jìn)行結(jié)合而構(gòu)成的和弦，由于其結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性與和聲性質(zhì)的復(fù)合性，往往會具有普通的和弦所不具備的一些聽覺色彩。在復(fù)合和弦這一概念尚未出現(xiàn)之時，高疊和弦曾被人們簡單歸納為復(fù)合和弦，但隨著和聲學(xué)的深入發(fā)展，復(fù)合和弦與高疊和弦的定義日漸明確，和弦中所蘊含的功能意義彼此區(qū)別。在該作品中有不少地方運用復(fù)合和弦，使音樂表達(dá)更加多樣化，以及模糊和弦的功能性以及調(diào)性。作品第258小節(jié)，建立在g弗里幾亞調(diào)式之上，第一拍由兩個不同音級的和弦構(gòu)成復(fù)合和弦，分別為二級和弦與三級和弦。和弦音由下至上分別為bA、bE、bB和D，其中bA和bE可以理解為省略三音的二級和弦，bB和D可以理解為省略五音的三級和弦。該復(fù)合和弦屬于不同功能組的兩個和弦結(jié)合而成，前后以六級六和弦（tsvi6）與屬七和弦（d7）至主和弦（d7—t）作連接，形成tsvi6—sii（dtiii）—d7—t的和聲序進(jìn)。從音響效果而言，復(fù)合和弦的使用使音樂具有別具一格的表現(xiàn)力；從和聲功能而言，該復(fù)合和弦前后分別為六級六和弦以及屬和弦，因此其在二者之間的出現(xiàn)也起到從和聲內(nèi)部層面擴(kuò)展音樂、推動音樂發(fā)展的作用。作品第229小節(jié)，調(diào)式調(diào)性為a多利亞調(diào)式，第三拍出現(xiàn)主和弦（t）與二級和弦（sii）結(jié)合構(gòu)成的復(fù)合和弦，和弦音A、C、B、D分別在不同聲部出現(xiàn)。該復(fù)合和弦還可以構(gòu)成以二度音程為基礎(chǔ)組成的音群，具有獨特的聽覺效果與和聲色彩。

五、作品中和聲轉(zhuǎn)調(diào)技法

該首作品的篇幅較長，調(diào)式調(diào)性變化豐富，作曲家運用多種轉(zhuǎn)調(diào)手法，使樂曲進(jìn)行流暢平緩，又富有新意。其中包括共同和弦轉(zhuǎn)調(diào)、半音轉(zhuǎn)調(diào)、同主音大小和弦轉(zhuǎn)調(diào)和模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)等多樣化的轉(zhuǎn)調(diào)手法。

（一）共同和弦轉(zhuǎn)調(diào)

共同和弦指兩個調(diào)中共有的、自然音構(gòu)成的三和弦或七和弦，又稱為中介和弦，運用這類和弦作為不同調(diào)之間的媒介，可以使原調(diào)平穩(wěn)、流暢地轉(zhuǎn)入新調(diào)，避免由于轉(zhuǎn)調(diào)所帶來不協(xié)和的音響變化。通過共同和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)通常包含四種形式：一是原調(diào)的自然音和弦與新調(diào)的自然音和弦為共同和弦；二是原調(diào)的變和弦與新調(diào)的自然音和弦為共同和弦；三是原調(diào)的自然音和弦為新調(diào)的變和弦；四是原調(diào)的變和弦與新調(diào)的變和弦為共同和弦。作品中，作曲家主要通過共同和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，輔助使用其他轉(zhuǎn)調(diào)手法。作品中第20～21小節(jié)建立在主調(diào)d小調(diào)之上，以下屬六和弦—屬三四和弦—主和弦的和弦進(jìn)行，將該部分收束于主調(diào)，并在第22小節(jié)通過屬六和弦與a弗里幾亞調(diào)式的主六和弦作為共同和弦轉(zhuǎn)入新調(diào)，和弦音由下至上為C、E和A。在第22～23小節(jié)通過屬九和弦—主和弦的進(jìn)行，確立新調(diào)。這種運用自然音和弦的轉(zhuǎn)調(diào)手法，使樂曲的進(jìn)行無唐突感，在聽眾不易察覺的情況下快速完成調(diào)的轉(zhuǎn)換，且不會跳脫出作品所營造的意境。第42小節(jié)，作曲家同樣通過主調(diào)d小調(diào)的主六和弦與a弗里幾亞調(diào)式的下屬六和弦作為共同和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，并通過屬和弦至主和弦的進(jìn)行鞏固新調(diào)，完成轉(zhuǎn)調(diào)工作。

（二）特殊的半音轉(zhuǎn)調(diào)

半音轉(zhuǎn)調(diào)指無中介和弦過渡，兩調(diào)的轉(zhuǎn)換全憑半音進(jìn)行做簡潔平滑的連接。其方法是不需要使用兩調(diào)的共同和弦，而是將原調(diào)和弦中的某一個音在同一聲部進(jìn)行升高半音或降低半音的變化，使其成為具有新調(diào)特征的和弦，爾后再鞏固新調(diào)。肖斯塔科維奇在該作品中運用了半音轉(zhuǎn)調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)手法，但又不同于傳統(tǒng)，具有一定的創(chuàng)新性。作品第72～76小節(jié)，該部分原調(diào)為C混合利底亞調(diào)式，將通過半音轉(zhuǎn)調(diào)的方式轉(zhuǎn)入新調(diào)bD大調(diào)。第73小節(jié)為C混合利底亞調(diào)式的主二和弦，和弦音由下至上為B、G和C，省略和弦三音，位于高音聲部的C首先升高半音進(jìn)行至bD，其余兩個音保持；隨后處于中音聲部的G降低半音進(jìn)行至bG，其余兩個音保持；最終構(gòu)成新調(diào)bD大調(diào)的下屬六和弦，和弦音由下至上為B、bG和bD，并隨后以終止四六和弦（K46）—屬六和弦（D6）—主和弦（T）的進(jìn)行鞏固新調(diào)。由此可見，作曲家打破常規(guī)的半音轉(zhuǎn)調(diào)形式，通過前后兩次和弦音的半音變化，使兩個調(diào)號相差四個降號的調(diào)平穩(wěn)過渡，且沒有突兀與違和感，其精妙設(shè)計與創(chuàng)新思維可見一斑。

（三）同主音大小和弦轉(zhuǎn)調(diào)

同主音大小調(diào)為主音相同的大小調(diào)，其最主要的區(qū)別為屬和弦相同，但主音三和弦分別為大三和弦和小三和弦，因此通過共同和弦屬和弦—主和弦的進(jìn)行，實現(xiàn)同主音大小調(diào)的交替運用或轉(zhuǎn)調(diào)。由于同主音大小調(diào)之間擁有屬和弦這一重要的共同和弦，故作曲家運用同主音大小調(diào)和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)的頻率頗高。該作品中，肖斯塔科維奇同樣運用了這一轉(zhuǎn)調(diào)手法，但他并非簡單地照本宣科，而是有所創(chuàng)新改良，他將這一轉(zhuǎn)調(diào)手法運用于中古調(diào)式d弗里幾亞調(diào)式與bD自然大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行中。d弗里幾亞調(diào)式主音屬和弦為小三和弦，具有小調(diào)特征，可以與bD自然大調(diào)通過同主音大小三和弦完成轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行。作品第281～285小節(jié)，該部分將由d弗里幾亞調(diào)式通過同主音大小和弦的方式轉(zhuǎn)入新調(diào)D大調(diào)。第281～282小節(jié)音樂在原調(diào)上發(fā)展，并在第283小節(jié)通過主和弦收束，但作曲家未使用原本應(yīng)出現(xiàn)的d弗里幾亞調(diào)式主和弦，而是運用由D、#F和A構(gòu)成的大三和弦進(jìn)行終止，并在第284～285小節(jié)通過那不勒斯和弦（bSII）—屬和弦（D）—主和弦（T）的進(jìn)行確立新調(diào)D大調(diào)。同時，通過大小三和弦不同的和聲色彩，產(chǎn)生獨特的音響效果，使作品更具感染力。

（四）模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)

模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)意指模進(jìn)的主題發(fā)展過程中包含有不同調(diào)性，該轉(zhuǎn)調(diào)手法與其他轉(zhuǎn)調(diào)手法更加強調(diào)、突出所模進(jìn)主題，起到強化音樂情感的作用，因此為許多作曲家所用。作品第144～145小節(jié)，原建立于c小調(diào)上，后通過和聲組模進(jìn)的方式轉(zhuǎn)入bb小調(diào)。第144小節(jié)為和聲組模進(jìn)原型，c小調(diào)上二級三四和弦—主六和弦（t6）的進(jìn)行。低音聲部為bA—bE的進(jìn)行，高音聲部為F—bG的進(jìn)行，兩個外聲部形成反向進(jìn)行的關(guān)系，內(nèi)聲部為連續(xù)的八分音符進(jìn)行，旋律以級進(jìn)為主，使音樂流動起來。第145小節(jié)為低一度的和聲組模進(jìn)進(jìn)行，調(diào)性也因此轉(zhuǎn)入bb小調(diào)。并且在146～147小節(jié)中，通過兩次屬四六和弦—主和弦（t）的進(jìn)行，鞏固新調(diào)bb小調(diào)。該部分同時也是主題2呈示部的結(jié)束，作曲家以開放性的收束將其與展開部劃分開，并為展開部的進(jìn)行做準(zhǔn)備。模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)的方式在作品中僅出現(xiàn)一次，但其使得作品的轉(zhuǎn)調(diào)手法更為多樣化，體現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作思維的嚴(yán)謹(jǐn)性與發(fā)散性，在創(chuàng)作中通過不同的轉(zhuǎn)調(diào)手法滿足不同的表現(xiàn)需求，增強了作品的表現(xiàn)力。

六、結(jié)語

通過上述分析，可以看出肖斯塔科維奇《d小調(diào)賦格》是傳統(tǒng)作品體裁與新的創(chuàng)作理念及技法的一次全新碰撞。作曲家將這一古老的作品體裁重新添加新的色彩，這既是對傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，又是個人音樂風(fēng)格的鮮明體現(xiàn)。通過富有巧思的調(diào)式與調(diào)性布局，以及豐富的和弦材料與和聲轉(zhuǎn)調(diào)技法的運用，強化作品的表現(xiàn)力與發(fā)展力，充分發(fā)揮和聲對于劃分、明確作品結(jié)構(gòu)的作用。和聲在聲部的縱向結(jié)合中將音符有序組織起來，使其對位更具有內(nèi)在邏輯性，因而更凸顯和聲的功能性。從肖斯塔科維奇的作品中，可以窺見其不屈服于平庸、追求創(chuàng)新、特立獨行的性格，以及其對于藝術(shù)極致的追求，同時他的作品也為后世的音樂創(chuàng)作發(fā)展提供了更加廣闊的空間與寶貴的經(jīng)驗。

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