王 澤（青海師范大學(xué)，青海 西寧 810000）

一、表現(xiàn)主義與當(dāng)代表現(xiàn)性繪畫(huà)

（一）表現(xiàn)主義

表現(xiàn)主義起源于德國(guó)，是二十世紀(jì)初至二十世紀(jì)三十年代盛行于西方的包含繪畫(huà)、音樂(lè)、戲劇等文藝領(lǐng)域的文藝思潮。表現(xiàn)主義的內(nèi)涵是渴望以主觀視象來(lái)描繪外部世界，反對(duì)寫實(shí)主義和自然主義那樣將關(guān)注焦點(diǎn)聚于外部細(xì)節(jié)上。表現(xiàn)主義代表了人類內(nèi)部的眼睛，要對(duì)世界作出全新的解釋，認(rèn)為可觀察到的當(dāng)代物質(zhì)和機(jī)械的社會(huì)不代表真正的世界，這個(gè)社會(huì)歪曲了人性，人淪為機(jī)器似的動(dòng)物，對(duì)世界充滿了絕望。所以，表現(xiàn)主義藝術(shù)家要求從主觀愿望出發(fā)，去改造外部現(xiàn)實(shí)，直至將其改變到與人的精神本質(zhì)相一致，此時(shí)，這個(gè)世界對(duì)人類才是有價(jià)值、有意義的。

（二）當(dāng)代表現(xiàn)性繪畫(huà)

當(dāng)代表現(xiàn)性繪畫(huà)并未作為流派的形式發(fā)展，而是作為一種主流繪畫(huà)形式，有極其扎實(shí)的實(shí)踐基礎(chǔ)及理論架構(gòu)。吳波在《當(dāng)代中國(guó)表現(xiàn)性繪畫(huà)探索》一文中，對(duì)油畫(huà)的困境、表現(xiàn)性繪畫(huà)探索的價(jià)值與意義、表現(xiàn)性繪畫(huà)與中國(guó)寫意精神的共通之處進(jìn)行了研究。彭小杭在《表現(xiàn)性繪畫(huà)語(yǔ)言》一文中，對(duì)中西方表現(xiàn)性繪畫(huà)語(yǔ)言的同異、當(dāng)代表現(xiàn)性繪畫(huà)語(yǔ)言與傳統(tǒng)油畫(huà)的關(guān)系、表現(xiàn)性繪畫(huà)語(yǔ)言的發(fā)展三方面進(jìn)行論證。這種繪畫(huà)模式可以表現(xiàn)中國(guó)畫(huà)家內(nèi)在情感的獨(dú)特語(yǔ)言，是在林風(fēng)眠、劉海粟等一代代畫(huà)家推動(dòng)油畫(huà)發(fā)展的基礎(chǔ)上得到的形、意、神與相完美結(jié)合的獨(dú)特語(yǔ)言體系。當(dāng)代表現(xiàn)性繪畫(huà)的代表性人物有段正渠、閆平等畫(huà)家。

二、歷史中油畫(huà)的表現(xiàn)性

從嚴(yán)格意義來(lái)講，油畫(huà)這一畫(huà)種出現(xiàn)于歐洲尼德蘭文藝復(fù)興時(shí)期，此時(shí)的油畫(huà)主要表現(xiàn)基督教的統(tǒng)治，少數(shù)的貴族階級(jí)用油畫(huà)顯示自我的富裕。楊·凡·艾克《阿爾諾芬尼夫婦像》中，用橘子代表阿爾諾芬尼夫婦生活的富裕，背后環(huán)繞鏡子的圣經(jīng)故事表現(xiàn)了阿爾諾芬尼夫婦對(duì)宗教的虔誠(chéng)。同一時(shí)期，老彼德勃魯蓋爾在《尼德蘭箴言》中，將尼德蘭地區(qū)流行的諺語(yǔ)同樣以象征意義的表現(xiàn)手法進(jìn)行了整合塑造。這一時(shí)期油畫(huà)所蘊(yùn)含的表現(xiàn)性特點(diǎn)主要為象征意義。

十七、十八世紀(jì)，巴洛克藝術(shù)的萌芽出現(xiàn)，卡拉瓦喬創(chuàng)造酒窖光線畫(huà)法，突出了對(duì)主次關(guān)系的表現(xiàn)，之后倫勃朗將這一技法加以改進(jìn)，“倫勃朗光”塑造手法出現(xiàn)。隨后的浪漫主義美術(shù)以德拉克洛瓦《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》、籍里柯《梅杜薩之筏》為代表，這一時(shí)期的畫(huà)作強(qiáng)調(diào)以宏偉的背景和悲壯的畫(huà)面來(lái)引發(fā)觀者的情感共鳴，同樣的氛圍也在其中發(fā)揮了不可磨滅的烘托作用。

在印象主義出現(xiàn)前，幾乎所有油畫(huà)創(chuàng)作都是以寫實(shí)為主，起到記錄歷史事件、宗教傳說(shuō)、日常生活的作用。印象主義出現(xiàn)后，繪畫(huà)界開(kāi)始出現(xiàn)以研究油畫(huà)表現(xiàn)性為重的創(chuàng)作方向。凡·高的《星月夜》《向日葵》等一系列作品都是對(duì)客觀事物的主觀重塑，其中飽含表現(xiàn)性繪畫(huà)的特點(diǎn)。新印象主義過(guò)分追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓鈱W(xué)繪畫(huà)，后印象主義反對(duì)印象主義對(duì)光與色的片面追求，用更加夸張艷麗的色彩與筆觸為表現(xiàn)性繪畫(huà)開(kāi)拓了新的天地。從野獸派的粗獷不羈，立體派的交錯(cuò)迭放，再到抽象表現(xiàn)主義的客觀夸張怪誕，這些現(xiàn)代藝術(shù)流派為表現(xiàn)性油畫(huà)奠定了深厚的發(fā)展基礎(chǔ)。

三、段正渠各階段繪畫(huà)表現(xiàn)性

（一）段正渠早期表現(xiàn)性油畫(huà)

從《鞏縣上莊》（圖1）及《黃河》這兩幅寫生中就可以看出，段正渠早期作品中慣用土黃色與黑褐色，喜歡對(duì)繪畫(huà)對(duì)象使用變形的表現(xiàn)手段。在《鞏縣上莊》中，房屋的扭曲變形及色彩的表現(xiàn)如同黃河一般有流動(dòng)感。在《黃河》中，深沉的黑色天空下，在黃河中堅(jiān)挺的小舟透出不屈的意志。

圖1 段正渠《鞏縣上莊》

在這一時(shí)期，段正渠剛脫離傳統(tǒng)的學(xué)院繪畫(huà)體系，作品中的生命力表現(xiàn)并沒(méi)有那么強(qiáng)烈，所畫(huà)的題材也僅是寫生。但通過(guò)這幾幅作品，我們可以看出他在提煉與概括油畫(huà)方面自己獨(dú)特的表現(xiàn)語(yǔ)言，這為他下一階段作品的成熟埋下了伏筆。

（二）段正渠表現(xiàn)性油畫(huà)成熟期

段正渠這一時(shí)期的油畫(huà)多以北方高原的地貌水土以及人文風(fēng)貌為題材，如《麻黃梁上的長(zhǎng)城》，以昏暗的褐色和黑色為主色調(diào)，僅用兩條黑色的線勾勒出長(zhǎng)城輪廓，再用明亮的橙色和黃色塑造出馬道，通過(guò)氛圍的營(yíng)造，使觀者感受百年長(zhǎng)城佇立在黃土高原上的滄桑。

《東方紅》（圖2）是段正渠代表作品之一，作品背景中有橙紅色的天空及昏暗的黑褐色大地，人物穿著陜北服飾，左手置于腰后，右手插兜，頭部微仰，嘴巴大張帶動(dòng)了面部的肌肉，使觀者仿佛能聽(tīng)到主人公的吶喊或者是嘹亮的陜北民歌。

圖2 段正渠《東方紅》

《黃河傳說(shuō)》系列也是段正渠作品中的經(jīng)典，畫(huà)面中用概括的筆觸勾勒出數(shù)十個(gè)怪誕的人物形象，左半部分?jǐn)?shù)人抬著一條十分巨大的橙色鯉魚(yú)，遠(yuǎn)處的人物用手電照射鯉魚(yú)，右半部分有一位戴帽老者在眾人的帶領(lǐng)下觀察著大鯉魚(yú)。雖然畫(huà)面中人物幾乎都沒(méi)有表情，但是因?yàn)橐曈X(jué)重心與氛圍的塑造，足以看出他們內(nèi)心中的驚訝。

段正渠常用的黑色、黃色、紅色給人的印象就是高原的固有顏色。從中華文化的角度來(lái)看，這些顏色與河湟神話、炎黃傳說(shuō)中流淌的血液顏色吻合，人物形象也如傳說(shuō)中那般，是頂天立地、英勇偉岸的形象。這一批批給人帶來(lái)磅礴力量的震撼感與生命力的作品奠定了段正渠在當(dāng)代油畫(huà)畫(huà)壇中的地位，這也形成了大眾對(duì)段正渠油畫(huà)作品的固有印象。

四、段正渠新作中的繪畫(huà)表現(xiàn)性

畫(huà)家改變繪畫(huà)創(chuàng)作的固有思維十分困難，但是我們從段正渠的油畫(huà)新作中可以看出他在不斷突破自我創(chuàng)作的瓶頸。段正渠在表現(xiàn)性繪畫(huà)成熟期中創(chuàng)作的陜北題材作品大都顏色深沉、氣氛悲壯、人物形象怪誕，而他改變后的作品多了些靚麗的色彩，人物形象雖然依舊怪誕，卻多了幾分稚氣與生機(jī)。

《秘境Ⅰ》《秘境Ⅱ》《秘境Ⅲ》（圖3、圖4、圖5）三幅作品依舊以黑色作底，上層鋪滿了看似雜亂無(wú)章，實(shí)則干凈利落、疏密得當(dāng)?shù)姆被ㄅc密葉?！睹鼐尝瘛贩被ㄅc密葉顏色鮮艷，茂密盛開(kāi)，一片生機(jī)盎然之象。

圖3 段正渠《秘境Ⅰ》

圖4 段正渠 《秘境Ⅱ》

圖5 段正渠《秘境Ⅲ》

《秘境Ⅱ》中的葉子與花呈垂落狀，大部分葉子枯萎成黑色，少數(shù)依舊挺立的花與葉為畫(huà)面增添了一絲生機(jī)?！睹鼐尝蟆分械娜~子以冷色為主，花色依舊鮮艷，花和葉仿佛受到急凍般定格在了瞬間?！睹鼐尝瘛樊?huà)面左側(cè)有一赤裸人物形象，看不清面部，抱腿坐于花與葉中，與自然融為一體，下方有一張黑色的臉歪頭看向觀者，兩組神秘的人物與生機(jī)盎然的花與葉給人一種身處秘境般的怪異感。《秘境Ⅱ》作品中從敗落的葉和花中探出腦袋的人物形象如同孩童般天真的直視觀者，小狗與野雞在花中躲藏行走，畫(huà)面中依舊透著生命的活力?！睹鼐尝蟆纷髌纷筮呌幸粋€(gè)隱藏在花與葉下憨厚的人物形象以及右側(cè)的兩雙眼睛，從眼神及隱藏的角度使觀者能感受到其內(nèi)心雖然害怕但還是耐不住好奇觀察的心態(tài)，頭部埋于花與葉的狗為畫(huà)面增加了生機(jī)，帶給人神秘且萬(wàn)物頑強(qiáng)生長(zhǎng)的氛圍。這組作品，繁花與密葉的繪畫(huà)在顏色和生命狀態(tài)中有所區(qū)別，不同的人物形象神態(tài)所展現(xiàn)的氛圍截然不同。我們可以從這組作品中看出段正渠新作品中的表現(xiàn)性繪畫(huà)雖然多了些稚嫩的兒童形象，作品中蘊(yùn)含的生命力卻反而比成熟期的更強(qiáng)。

段正渠在作品《歡樂(lè)》（圖6）中用藍(lán)灰色構(gòu)成天空，用白色平鋪大地，用白色利落的塊面繪畫(huà)正在飄臨的雪花，黑色塊面代表衣帽，白色雪花與黑色衣帽形成對(duì)比。畫(huà)面中用四個(gè)人物交代情節(jié)，最左側(cè)露在畫(huà)面邊緣橙色的臉在笑著大喊，手中抱著雪球，頭發(fā)飄逸，仿佛正在往畫(huà)面中奔去。其右側(cè)人物為畫(huà)面中的視覺(jué)重點(diǎn)，繪畫(huà)也相對(duì)詳細(xì)，人物面部微笑露齒，頭發(fā)向上飄起，雙手?jǐn)[動(dòng)，雙腳前后交錯(cuò)站立，人物形象似在雪中舞動(dòng)。畫(huà)面中下部用棕色的筆觸畫(huà)了一只四腳十字疊加飛奔的兔子，兔子上方有一人物躺在雪中，頭部與四肢仰起，人物大小與兔子相當(dāng)。右側(cè)人物與舞動(dòng)的人物相對(duì)比較小，呈手抱雪球于胸前，向右蓄力推置雪球狀。四個(gè)形態(tài)各異的人物與飛奔的兔子極具動(dòng)感，卻又因?yàn)檠┞?lián)系在一起，都在雪中盡情地玩耍，釋放心中的愉悅天性。這幅作品與段正渠成熟期的作品特點(diǎn)相對(duì)比氛圍歡快、色彩鮮明，無(wú)論是色調(diào)與疏密的協(xié)調(diào)點(diǎn)綴，還是動(dòng)態(tài)與主次的表現(xiàn)，都稱得上段正渠新階段作品的代表。

圖6 段正渠《歡樂(lè)》

段正渠新作中的各人物之間不一定存在著必然的聯(lián)系，有些人物以單獨(dú)的個(gè)體存在于畫(huà)面，例如《西偏北Ⅳ》（圖7）中有幾十個(gè)人物形象，少數(shù)人物以兩三人為一組，形態(tài)各異的人物組合在一起，形成不自然且怪異的氛圍。左下角的抱魚(yú)人只是用來(lái)與《黃河鯉魚(yú)》系列作品建立聯(lián)系?！睹裰{》中手撐彩旗的形象也存在于《西偏北Ⅱ》《西偏北Ⅳ》之中，都呈現(xiàn)了將彩旗從下往畫(huà)面中拖入的動(dòng)態(tài)，這種作品之間建立聯(lián)系的方式更像是對(duì)自己繪畫(huà)成果提煉后的再表達(dá)，如同符號(hào)般存在于新的作品之中。

圖7 段正渠《西偏北Ⅳ》

動(dòng)物元素也是段正渠新作的重要表現(xiàn)性特點(diǎn)，在《驟雨》（圖8）中，畫(huà)面右側(cè)有一手撐布作遮雨?duì)?、身材高大的女子人物形象，在人物周圍有松鼠、兔子、野雞、野豬、毛驢等十幾只動(dòng)物形象，在《恍惚》中也有兔子隱藏在草叢，《西偏北Ⅰ》《西偏北Ⅱ》中更是有動(dòng)物以各種動(dòng)態(tài)存在于畫(huà)面之中。段正渠在《右衛(wèi)的動(dòng)物們》系列作品中直接以動(dòng)物為主題創(chuàng)作。依此可見(jiàn)，段正渠新作品中的動(dòng)物是十分重要的元素，這些動(dòng)物不僅賦予了畫(huà)面更深層的含義，也使畫(huà)面更加具有稚氣與生命力。

從段正渠這些新的作品來(lái)研究，可以發(fā)現(xiàn)他近期的表現(xiàn)性繪畫(huà)以極具動(dòng)態(tài)與情感的人物和充滿童真的兒童為主要形象，部分作品中的人物有成熟期人物形象的特點(diǎn)，且新增了許多動(dòng)物元素。這些新作品多以明亮歡快的橙黃色去塑造人物，使作品所塑造的詭異氛圍中透著蓬勃的生機(jī)，一改段正渠描繪黃土高原題材時(shí)悲壯的繪畫(huà)風(fēng)格。

五、段正渠表現(xiàn)性繪畫(huà)的重要性

在當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)中，表現(xiàn)性油畫(huà)為主要的創(chuàng)作方向之一。段正渠的油畫(huà)作品，為表現(xiàn)性油畫(huà)的發(fā)展提供了指南。題材并不是段正渠油畫(huà)的核心價(jià)值，段正渠油畫(huà)中對(duì)情感的表達(dá)與繪畫(huà)形式的表現(xiàn)才是真正核心。這些內(nèi)在的情感與主觀的表達(dá)就如同水天中先生所評(píng)論的“段正渠筆觸的表現(xiàn)力強(qiáng)烈，情感也因此傳達(dá)得濃烈，即便粗野苦澀，卻也真誠(chéng)可感。雖然描繪的是陜北生活，表面上與‘鄉(xiāng)土寫實(shí)’一脈相承，但他帶著真摯的情感運(yùn)用表現(xiàn)性的筆法，得以在老樹(shù)上發(fā)出新枝，自己也立足而突出于畫(huà)壇”。

那么對(duì)于創(chuàng)作表現(xiàn)性油畫(huà)的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，在繪畫(huà)中首先應(yīng)該有臨摹創(chuàng)作的積累，以此夯實(shí)自己的繪畫(huà)基礎(chǔ)。其次，畫(huà)家應(yīng)該通過(guò)多研究其他畫(huà)家的作品開(kāi)闊自己的眼界，多去寫生創(chuàng)作來(lái)提煉自己的繪畫(huà)語(yǔ)言，這樣創(chuàng)作者既能找到自己所想表達(dá)的題材，又能形成自己繪畫(huà)的特點(diǎn)。再次，是對(duì)固有思維的改變，從干練的表現(xiàn)性語(yǔ)言與繪畫(huà)題材中找到共同點(diǎn)，將其作為繪畫(huà)的重心回歸到繪畫(huà)本身，并循環(huán)往復(fù)。以此為方向，畫(huà)家作品所蘊(yùn)含的獨(dú)有特點(diǎn)才能不斷顯露，不斷地推動(dòng)繪畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)步。