熊碧玉（貴州師范大學(xué)，貴州 貴陽(yáng) 550025）

在研究倪瓚山水畫時(shí)，他所處的時(shí)代背景、經(jīng)歷的人物事跡、身邊的師承關(guān)系都是必須了解的，這是為了能更好地探究他畫風(fēng)形成的原因。為了研究倪瓚山水畫的藝術(shù)語(yǔ)言，本文將從其繪畫的構(gòu)圖特點(diǎn)、造型特點(diǎn)、畫面墨色、畫面意境等方面進(jìn)行探尋，同時(shí)也將結(jié)合其典型作品進(jìn)行分析解讀，其目的也是以古為師，從而更好地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

一、倪瓚“簡(jiǎn)約”山水畫風(fēng)形成的原因

（一）時(shí)代背景

1279年，蒙古族結(jié)束了南宋的統(tǒng)治，為鞏固政權(quán)，元朝統(tǒng)治階級(jí)開始吸收中原文化，重用漢族文人，學(xué)習(xí)漢族文化，但民族歧視政策使得漢族文人寧可貧賤終生，也不愿為元朝統(tǒng)治者效力。為了方便統(tǒng)治，元朝統(tǒng)治者將不同的民族劃分為四個(gè)等級(jí)，其中最低的一個(gè)等級(jí)，便是“南人”。長(zhǎng)江以南地區(qū)的“南人”最受歧視、壓迫和剝削，而恰恰這里的文化發(fā)展水平是最高的。不僅如此，元朝統(tǒng)治者還把人分為十等，比之過(guò)去的“三六九等”更為諷刺。即“一為官、二為吏、三為僧、四為道、五為醫(yī)、六為工、七為匠、八為娼、九為儒、十為丐”。知識(shí)分子的地位僅高于乞丐。所以當(dāng)時(shí)的大部分文人都不愿為蒙古族效力，甘于流浪山野，貧賤終生，追求內(nèi)心的自由自在。

正是在這樣不平等的時(shí)代背景下，各個(gè)階層的文人難以入仕，輾轉(zhuǎn)于山野之間，寄情山水，以畫抒情，也因此誕生了許多優(yōu)秀的文人畫家，如倪瓚、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、高克恭等畫家。

（二）倪瓚生平介紹

倪瓚，名泰宇，別號(hào)云林居士，出生于無(wú)錫（現(xiàn)江蘇無(wú)錫），元代畫家，是“元四家之一”。倪瓚出生在一個(gè)富裕的家庭，自幼便喜愛(ài)繪畫寫詩(shī)。在繪畫方面，他喜歡畫山水，擅長(zhǎng)畫竹子、樹木和石頭，同時(shí)也精通書法。

倪瓚對(duì)于傳統(tǒng)的繼承，也對(duì)其繪畫風(fēng)格的形成產(chǎn)生了一定的影響，他不斷研究前人的山水畫作品。倪瓚的繪畫方法并不局限于一人一家，而是師法古人，他曾向荊浩、關(guān)仝、董源和巨然學(xué)習(xí)。他在學(xué)習(xí)和借鑒前人的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己對(duì)客觀世界的獨(dú)特感受，在主觀的基礎(chǔ)上加以概括，形成了新的構(gòu)圖形式和筆墨意趣，從而創(chuàng)造出屬于自己的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。在他早期的作品中，倪瓚并沒(méi)有形成自己的繪畫風(fēng)格，他的山石用筆多學(xué)于董。后來(lái)，倪瓚根據(jù)山脈和石頭的特點(diǎn)獨(dú)創(chuàng)了“折帶皴”，畫樹的方法也借鑒了董源和巨然。

倪瓚繪畫風(fēng)格的形成，離不開生活、精神、時(shí)代環(huán)境和傳統(tǒng)對(duì)他的影響①。他作品中的疏離感和孤獨(dú)感是他在被壓迫后身心的釋放和解放。畫面中的簡(jiǎn)約、淡雅和干凈反映了他胸中的“逸”，他獨(dú)創(chuàng)的簡(jiǎn)約畫風(fēng)也非常符合當(dāng)時(shí)元代文人畫家的審美意境。

二、分析倪瓚山水畫的藝術(shù)語(yǔ)言

（一）經(jīng)營(yíng)位置

從《六法論》中的經(jīng)營(yíng)位置來(lái)看，倪瓚的構(gòu)圖技巧以平遠(yuǎn)法為主，形成了“一江兩岸”式的構(gòu)圖法，也可稱為構(gòu)圖“三段式”，即“前景、中景、遠(yuǎn)景”。倪瓚的畫面通常表現(xiàn)為近處岸邊的山石樹木和遠(yuǎn)處的山脈以及中間用空白來(lái)代替的湖水，畫面中沒(méi)有一人一船，只是偶有一兩個(gè)茅草屋來(lái)進(jìn)行畫面的點(diǎn)綴，這種構(gòu)圖是倪瓚典型的繪畫風(fēng)格，在繪畫史上也是獨(dú)一無(wú)二的。

“一江兩岸”式構(gòu)圖是倪瓚繪畫語(yǔ)言中的一大特色，這也是倪瓚在長(zhǎng)期的流浪生活中對(duì)自然景觀的獨(dú)特理解。一江兩岸式構(gòu)圖的主要特點(diǎn)是“簡(jiǎn)約”，即將近處的山石樹木與遠(yuǎn)方的山脈借由中間的湖水融為一體。倪瓚通過(guò)其“簡(jiǎn)約”的思想安排簡(jiǎn)單多變的自然風(fēng)景，畫面中的空白空間與畫面中的特定圖像形成鮮明的對(duì)比，使筆墨的雅致更加突出，從而更加有效地展現(xiàn)了畫面中幽靜寂寞的意境。

在作品《容膝齋圖》（圖一）中，我們可以清楚地看到“一江兩岸”的布局—畫面分為三部分：前景、中景和遠(yuǎn)景。前景主要是山石樹木，上有幾棵枯樹，下有一小亭子，線條的表現(xiàn)力極強(qiáng)，樹木的繪畫技法呈現(xiàn)了樹木干燥的外觀，其中一棵樹并沒(méi)有葉子，這更加呈現(xiàn)一種荒涼和孤獨(dú)的感覺(jué)；遠(yuǎn)景處有幾處土山脈，與遙遠(yuǎn)的天空相連，呈現(xiàn)朦朧而廣闊的景象，山脈上偶爾出現(xiàn)的濃墨給人留下了強(qiáng)烈的印象，似乎告訴我們它是可以觸摸的。夾在遠(yuǎn)景和近景之間的是江，山下兩部分用江水隔開，模擬自然山水縱深的感覺(jué)。雖然畫面被分為三部分，但它們之間的聯(lián)系并沒(méi)有分開，從近到遠(yuǎn)，三張畫面相當(dāng)于三個(gè)層次。這種構(gòu)圖的存在打破了畫紙平面的局限性，給人一種層次感與邏輯感，使得畫面不再單調(diào)，從而可以延伸到更深的地方。倪瓚對(duì)于這三處畫面的描繪采取同樣優(yōu)雅簡(jiǎn)潔的筆觸，實(shí)際上創(chuàng)造了寧?kù)o的畫面和氛圍，表現(xiàn)了寬廣的境界以及高雅的風(fēng)格，給人一種孤寂的感覺(jué)。

圖一 《容膝齋圖》

縱觀整個(gè)畫面，我們看不到絲毫人跡，這恰是此畫的一個(gè)亮點(diǎn)，也是倪瓚繪畫中的一個(gè)特點(diǎn)，在他的繪畫作品中，都沒(méi)有人物。整幅作品清幽淡雅濃墨點(diǎn)綴，用筆剛勁灑脫，意境寂靜孤寂，是倪瓚山水畫風(fēng)藝術(shù)精神的典型之作。

（二）應(yīng)物象形

根據(jù)《六法論》中的應(yīng)物象形以及倪瓚的《六君子圖》（圖二），將樹從左到右編號(hào)為1—6。第一棵樹為松樹，采用了雙勾的繪畫手法，左右樹枝大多用干筆描繪，樹木右側(cè)的線條厚重，左側(cè)的線條則相對(duì)淡雅，樹上的疤痕也很明顯。樹木上的樹葉采用“個(gè)”與“介”兩種繪畫技法相互結(jié)合，樹葉的前后空間關(guān)系則用墨水的濃淡變化來(lái)控制，樹葉的形狀整體趨勢(shì)向下垂落，仿佛可以看出樹葉很重，它作為一個(gè)整體在六棵樹中脫穎而出。第二棵樹為柏樹，位于六樹的最前方，其樹干以中鋒行筆為主，疤痕處的墨汁比其他部位的墨汁濃，左邊的墨汁比其他處較淡。苔蘚上點(diǎn)綴著厚厚的濃墨，樹木有兩條樹枝，主枝向右彎曲，次枝較短。樹干是六棵樹中最亮的，也突出了前面的位置。第三棵樹為樟樹，位于第二棵與第四棵之間，樹干的左側(cè)相對(duì)清晰，右側(cè)相對(duì)淡，右側(cè)線條比較厚重，有強(qiáng)烈的體積感，樹干似乎是用淺色墨染色的。葉子的畫法采用的是點(diǎn)葉法，樹葉有密有疏，使樹木透氣生動(dòng)。第四棵樹為楠樹，葉子形狀多為介字和個(gè)字，葉子較厚，郁郁蔥蔥。第五棵樹為槐樹，也是六棵樹中最高的一棵，整棵樹看起來(lái)枝繁葉茂，把槐樹的形象刻畫得惟妙惟肖。第六棵樹為榆樹，是這六棵樹中最右邊的一棵，葉子主要由“個(gè)”字法和“介”字法繪畫組成。榆樹的葉子較為稀疏，在這幅畫里，樹干有一種扭曲的感覺(jué)，紋理松散而含蓄，它具有四面分支的含義，也許這就是古人所說(shuō)的“樹分四枝”。

圖二 《六君子圖》

六棵樹矗立在湖岸上，面對(duì)復(fù)雜的世界和平靜的水面，它們似乎在低頭思考，在風(fēng)中飄動(dòng)，為自己感到惋惜，作者也正是以此樹表達(dá)自己的境遇。在《六君子圖》當(dāng)中，可以看見中國(guó)畫講究的意境之美，倪瓚將具象的物體與留白的畫面或者“一河兩岸”式的構(gòu)圖結(jié)合，使得整幅畫意境幽深，空寂悠遠(yuǎn)。

（三）筆墨淡雅

倪贊在用墨上簡(jiǎn)單、輕盈且變化豐富，他主要使用淺墨，不渲染大面積，也很少用濃墨繪畫，只是偶爾在樹枝、淺山和山上的苔蘚和石頭上使用一些。墨色變化控制著畫面整體節(jié)奏，或急或緩，或熱烈或清幽，而倪瓚的這種筆墨繪畫方式也充滿了“逸”的情趣。在藝術(shù)創(chuàng)作中，“逸”是一種疏淡而簡(jiǎn)單的筆法，在本質(zhì)上具有簡(jiǎn)約的特點(diǎn)，也是他個(gè)人心境和率真氣質(zhì)的直觀表達(dá)。

明代云翔認(rèn)為，樸素是“意象的樸素而非意義的樸素”?！肮P墨的樸素”是筆墨在物質(zhì)層面上的樸素，“意象的樸素”是審美意象在精神層面上的樸素①。倪瓚作品中的筆墨雖然“樸素”，但是從中可以看出，他追求自然，心無(wú)旁騖，與自然融為一體，表現(xiàn)了典雅的精神風(fēng)貌。

他的畫作以淡墨為主，不見濃墨，濃墨只是在畫面中作為點(diǎn)綴，使得畫面感更強(qiáng)?！豆拍居捏驁D》（圖三）中，整幅畫作以淡墨為主、濃墨點(diǎn)綴，增加了畫面層次感。

圖三 《古木幽篁圖》

（四）意境之美

倪瓚的作品，總能給人一種寒氣蕭瑟的涼意。他的畫用筆輕而松，多用側(cè)鋒、燥筆，而少用潤(rùn)筆，墨跡簡(jiǎn)淡，世稱其作畫惜墨如金，但是畫面卻顯得厚重清新，絕無(wú)纖細(xì)浮薄之感②。他的字也好，畫也罷，那種清冷寂寥的氛圍撲面而來(lái)。他雖然只用淡淡的簡(jiǎn)墨，卻可以精準(zhǔn)地把握畫面的整體效果，在簡(jiǎn)潔無(wú)比的畫面中體現(xiàn)深刻的思想品格。同時(shí)，他也善于將山水畫變?yōu)橐环N工具，從而表達(dá)自己的思想情感。雖然他的畫面中從來(lái)不會(huì)出現(xiàn)人物，卻可以體現(xiàn)強(qiáng)烈的個(gè)人思想情感，進(jìn)而達(dá)到山水畫的“有我之境”。

三、倪瓚畫風(fēng)的影響

在元代，倪瓚的山水畫雖然并沒(méi)有得到重視，但是他的畫作將中國(guó)文人畫的隱逸風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致，而且為明清時(shí)期的山水畫發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，從此奠定了他在山水畫史上舉足輕重的地位。例如明代因董其昌對(duì)其的極力推崇，更被世人奉為至寶。時(shí)至今日，倪瓚的作品在中國(guó)山水畫歷史中仍有較高的地位，正如美學(xué)大師宗白華所言：“中國(guó)山水畫趨向簡(jiǎn)淡，然而簡(jiǎn)淡中包具無(wú)窮境界。倪云林畫一樹一石，千巖萬(wàn)壑不能過(guò)之?！雹?/p>

四、結(jié)論

對(duì)倪瓚山水畫藝術(shù)語(yǔ)言的探究，能使我們更加了解其繪畫方法與風(fēng)格，有助于激發(fā)我們的繪畫創(chuàng)作思維，從而打開視野，獨(dú)立觀察和思考自然界中的事物，形成自己獨(dú)特的見解，從而創(chuàng)造屬于自己的風(fēng)格。

注釋

①徐聰：《倪瓚的“簡(jiǎn)逸”畫風(fēng)研究及對(duì)個(gè)人創(chuàng)作影響》，山東師范大學(xué)，2019 年。

②周雄平：《淺析倪瓚及其山水畫》，《美術(shù)教育研究》，2020 年第18 期第10-11 頁(yè)。

③逸山：《元代著名的道士畫家—黃公望、倪瓚、房從義》，《中國(guó)道教》，1991 年第4 期第17-21 頁(yè)。