孫 萌

(中國藝術研究院 電影電視研究所,北京 100012)

一、引 言

電影發(fā)明之前,人們通過繪制的地圖、拍攝的照片來感知城市。城市作為公共空間成為展現(xiàn)人們生活的一個舞臺,節(jié)慶的盛大游行隊伍,集會、運動比賽、演唱會等大眾活動,靜態(tài)的圖片已不能全面展示城市的活力,人們呼喚著攝影機的出現(xiàn),以便大幅度、大尺度地呈現(xiàn)宏觀與局部的人的動勢。電影從誕生之初便與城市結下了不解之緣,盧米埃爾兄弟的《火車進站》(TheArrivalofaTrain)、《工廠大門》(ExitingtheFactory)等都是對巴黎景觀的呈現(xiàn),柏林、倫敦、紐約、莫斯科、阿姆斯特丹等現(xiàn)代大都會都有著各自的城市影像,這些城市共同滋養(yǎng)了電影的早期發(fā)展。中國的第一部影片《定軍山》出現(xiàn)在北京,但是它反映的不是城市景觀,是一個記錄中國傳統(tǒng)戲曲的短片,從這一點來看,某種程度上決定了電影兩種不同文化的走向。20世紀40年代末,丁力執(zhí)導的《大團圓》中出現(xiàn)了自行車穿過城門、穿行于胡同的北京場景,交通工具的發(fā)展變化為城市現(xiàn)代化提供了動能。中國早期電影的黃金時代出現(xiàn)在上海。上海影像里的花園洋房、小轎車、照相機、電話、酒吧、咖啡館等作為大都市的時尚符號,體現(xiàn)了摩登時代的特有魅力。從某種意義上說,電影是和現(xiàn)代城市同時出現(xiàn)的。電影院如同城市中心的一個暗室,城市的夢想被投射在暗室的銀幕上。電影可以看作是一臺旅行的時間機器,它吸收事件和情感,它既是對現(xiàn)實的反映,也包括對過去的記憶和未來的設想。

城市交響曲電影是指以城市為主題與刻畫的對象,基于蒙太奇手法的一種電影,這類電影不靠傳統(tǒng)的故事敘述來再現(xiàn)現(xiàn)代性的心理和視覺體驗,而是以風格化的影像、萬花筒式的結構,捕捉城市生活的形式感和節(jié)奏感,通過對從早到晚的城市生活的描寫來揭示城市生活的獨特面,目的是將城市的動態(tài)濃縮進詩歌式的電影里。電影人為地突出當代城市的地位與特色,用交響曲的結構來比擬城市生活的結構,城市里的人們各自有著不同的行為動作,在電影剪輯的作用下形成了高低起伏、和諧一致的節(jié)奏,如同交響樂隊中幾十個樂師同臺演奏不同的樂器,匯聚成協(xié)調(diào)統(tǒng)一的旋律。交響曲就是通過種種音樂形象的對比和發(fā)展來揭示社會生活中的矛盾沖突和人們的思想心理、感情體驗。當今的城市交響曲電影,不管是在形式上還是內(nèi)容上,都對傳統(tǒng)城市交響曲電影進行了不同程度的發(fā)展、延異與變奏,不斷改進和提高其表現(xiàn)方式,對城市交響曲電影進行現(xiàn)代性轉化,講求結構上的精巧深刻、內(nèi)容上的先鋒前衛(wèi)、語言上的富有表現(xiàn)力,以期更加有力、有效地反映人性的復雜以及城市與人的關系,反映當下社會與城市精神。

城市影像中凝聚的人文關懷,是其最為獨特的城市精神。景觀是大地上所有的空間和構筑物的總和,它既有山水構建的自然風景,也有人類創(chuàng)造的人工環(huán)境。景觀人文的落腳點是人文,是人類的文化現(xiàn)象,是物理空間所反映出的人文精神,它的核心是精神家園的構建,是尋找讓心靈能夠安居的地方。就像詩人曼德爾施塔姆所說:“速度,也即當下的節(jié)奏,是不能用地鐵或摩天大樓來衡量的,而只能用從城市石頭下冒出的歡欣小草來衡量?！盵1]城市街道上的青草,是原始森林,也是精神家園里的第一批萌芽。

二、早期城市交響曲電影中對現(xiàn)代性的迷戀與反思

在亞歷山大·格拉夫看來,“蒙太奇作為都市現(xiàn)代性的表達方式,在界定電影作為‘現(xiàn)代’藝術形式上扮演了重要角色。都市生活的步調(diào)與節(jié)奏的再現(xiàn)與重構,通過剪接技巧體現(xiàn)出來,成為‘城市交響曲’電影形式的首要特征”[2]。城市交響曲電影產(chǎn)生于20世紀20年代,美國導演查爾斯·歇勒與攝影師保羅·斯特蘭德在紐約拍攝的《曼哈頓》(Manhatta)成為此類電影的發(fā)軔之作。巴西導演卡瓦爾康蒂在巴黎拍攝的《時光流逝》(NothingButTime)、德國導演瓦爾特·魯特曼的《柏林:城市交響曲》(Berlin:SymphonyofaGreatCity)、蘇聯(lián)導演維爾托夫的《持攝影機的人》(TheManwithaMovieCamera)、荷蘭導演尤里斯·伊文思的《雨》(Rain)是這種電影的典范。面對當時的這些先鋒電影,海爾莫特·威斯曼驚呼:“一個新的電影類型已經(jīng)誕生——城市電影。”[3]3法國導演讓·維果的《尼斯印象》(proposdeNice)、美國導演溫伯格的《城市交響曲》(CitySymphony)、中國導演劉吶鷗的《持攝影機的男人》、瑞典導演阿爾納·蘇克斯多夫的《城市交響曲》(SymphonyofaCity),是此類電影的延續(xù)。

早期的城市交響曲電影呼應著時代的律動,表達的不是普通的城市生活,而是城市的現(xiàn)代節(jié)奏、新的速度與過度的感官刺激。火車、汽車轉動的輪子、旋轉的機器、鋼筋、街道、橋梁、煙囪、玻璃建筑、摩天大樓等,這些組成城市速度、節(jié)奏與運動的交響。節(jié)奏感、形式感、運動感建立起城市交響曲電影的突出特征,給人全新的都市體驗。本雅明談到電影時曾說:“大都市里咖啡店、街道、辦公室、擺設了家具的房間、車站和工廠,仿佛將我們囚禁起來,沒有解脫的希望?？墒怯辛穗娪?它那幾十分之一秒的爆炸瞬間,便炸開了這個集中營似的世界,現(xiàn)在我們被遺棄在散落四處的斷垣殘壁間,正展開一段冒險之旅。由于特寫的關系,景物細節(jié)更大更寬廣了;由于速度的放慢,運動有了新的向度?！盵4]也就是說,攝影機和電影創(chuàng)造了一種新的自由,將人們從單調(diào)的漫長街道中解救出來。

第一部城市交響曲電影《曼哈頓》利用在高處對城市的俯拍,展現(xiàn)了一定程度的抽象感與陌生化,這在之前是沒有過的,盧米埃爾兄弟的電影基本上是拍攝于地面的紀錄片,抽象城市的首次出現(xiàn),宣告了先鋒派的誕生?！栋亓?城市交響曲》則給這類影片冠名,用交響曲的結構比喻城市生活的結構,在對現(xiàn)代性迷戀的同時,反映出德國戰(zhàn)后對重建社會秩序的渴望。1927年魏瑪時期的柏林,讓我們看到工業(yè)資本主義發(fā)展時代下城市人的生活,他們生活在技術和工業(yè)蒸蒸日上的時代,行色匆匆,為生活各自奔忙,市場經(jīng)濟和都市理性占據(jù)了整個都市人的生活。正如馬克思·韋伯在《新教倫理與資本主義精神》(TheProtestantEthicandtheSpiritofCapitalism)一書中探討的,冒險資本是現(xiàn)代化之前的文明,而當下的資本是理性,是結構秩序都無從打破的馴化社會,“它的理性特征基本上取決于那些最重要的技術因素的可靠性”[5]。魯特曼“通過剪輯的藝術篩選、節(jié)奏和放棄傳統(tǒng)敘事將現(xiàn)代性體驗表現(xiàn)為片段式的和抽象的”[3]23,把記錄各事物分散運動的畫面復調(diào)似的構建到影片整體節(jié)奏中,使其在影片中獲得一種多聲部的、完整的、交響式的視覺節(jié)律,在不同場景的互動中開掘出一種富于視覺張力的戲劇性效果,規(guī)模宏大,氣質(zhì)磅礴,畫面與音樂配合得天衣無縫,充滿詩意。他的目標是根據(jù)音樂、舞蹈與建筑的法則建構電影,并以一種“視覺交響樂”的形式傳達全新的內(nèi)容與新的現(xiàn)實,用蒙太奇等手法創(chuàng)造城市的總體精神。電影通過四個樂章展現(xiàn)了柏林的一天,對應內(nèi)容分別是交通、工作、家庭和娛樂。影片的結尾,煙花齊放,象征著大城市繁忙的一天的結束?！栋亓?城市交響曲》的時間跨度是一年,盡管鏡頭中的時間是從清晨到黃昏,但實際上影片拍攝了一整年,從有些鏡頭中可以看出樹葉已經(jīng)掉光,有些鏡頭中則枝繁葉茂。1927年的柏林,無論從時空或文化意義而言,如今早已不復存在,因此此片也有了一種影像志的人類學價值。

《持攝影機的人》是“電影眼睛”理論的創(chuàng)始人維爾托夫的代表作。該片主要拍攝于敖德薩,通過對敖德薩從早到晚生活場景的展現(xiàn),呈現(xiàn)了獨特的市景。人們在探索敖德薩、莫斯科等五座城市的同時,也在探索用電影記錄城市的方式。在電影的開頭,維爾托夫這樣強調(diào):“這部電影是對脫離戲劇的電影交流的實驗,是一部沒有道具、沒有演員的電影。換句話說,人們在扮演的就是他們自己?！庇捌饕钟^眾入席、城市黎明、人民的工作與休息、體育運動和藝術實踐幾部分,通過刻畫人民生活的方方面面來呈現(xiàn)蘇維埃新社會中的理想城市。電影院成為維爾托夫對這個新世紀和新社會發(fā)表感言的理想公共空間。維爾托夫在片中創(chuàng)造性地使用了大量蒙太奇的手法,實現(xiàn)了“電影眼睛”理論的視覺化表達。維爾托夫強調(diào)用“抓拍”的方式捕捉生活的片段,該片沒有字幕、演員,也沒有道具、布景,城市自己成為了敘述的引導者和主角。拍攝過程中,攝影師卡夫曼,也就是導演的弟弟,揭去了電影拍攝的神秘面紗,在拍攝的同時也出現(xiàn)在電影畫面中,首創(chuàng)了“自我暴露”這一新的電影形式。該片的剪輯是導演的妻子斯維洛娃,她同時也作為剪輯師出現(xiàn)在了電影畫面中。在這部具有里程碑意義的紀錄片中,維爾托夫首次使用了二次曝光、快進、慢動作、畫面定格、跳躍剪輯、畫面分割等前衛(wèi)剪輯手法,制作了一段定格動畫,并采用了仰角、特寫、推拉鏡頭等新穎的拍攝手法,讓攝影機成為電影的某種語言。在所有這些鏡頭間的相互吸引和排斥中,為觀眾的眼睛尋找最佳的旅行路線。

《持攝影機的人》在挖掘電影制作各環(huán)節(jié)自身能量的同時,考察了人民群眾共同參與建立一個蘇維埃社會時所具有的變幻無窮的力量,反映了俄國共產(chǎn)主義者對大革命、對即將到來的現(xiàn)代工業(yè)化的熱切心態(tài)。那個在銀幕上通過繁復的蒙太奇手法變幻成的社會主義工業(yè)之城、理想之城,是莫斯科、敖德薩和基輔的結合體,是城市交響曲電影的華彩樂章與激情之作。《柏林:城市交響曲》沒有對城市生活進行任何明顯的社會或政治分析,影片的重點在于突出城市生活豐富多彩的方面。黑克認為《柏林:城市交響曲》很激進,“以視覺的形式構建了柏林的社會和空間特征”,但它的“最終目標還是視覺享受,而不是諷刺分析”。[3]21克拉考爾也認為魯特曼“記錄日益擴大的機械化,卻絲毫不客觀表現(xiàn)其可怕的一面”[6]。《雨》用詩意的電影鏡頭,描繪了一場從墜落到停歇的雨水之旅,我們跟隨著攝影機從車水馬龍的街市走進人潮涌動的人流,共同譜寫著一曲雨的交響樂。伊文思為了制作這部電影,歷時兩年在城市的不同地點捕捉雨的蹤跡。影片大的結構以時間為線索,可分為雨前、下雨、雨后,在這樣的結構框架內(nèi),導演重點觀察了風、云、雨的變化,以及這個變化過程中路人的群像。片中落在洼地積水上的雨珠、馬路上的反光、閃閃發(fā)光的傘的海洋、反復出現(xiàn)的鴿子,以音樂般流暢的印象派風格,展現(xiàn)了阿姆斯特丹這座城市的獨特精神風貌,給予人們一份來自大自然的饋贈,詩意地表現(xiàn)了人類的生存知覺?！稌r光流逝》運用反敘事的手法客觀地呈現(xiàn)事實,注重日常物像的特寫。片中汽車與馬車的對比、鮮花與垃圾的對比等,展現(xiàn)了上流社會與底層不同人物的悲歡,充滿了詩意,“是20年代法國社會貧窮落后、追求玩世現(xiàn)實主義,以及盼望審美自由的縮影”[7]?！赌崴褂∠蟆吩诒憩F(xiàn)尼斯的大海、土地和天空中融入了更多社會與政治因素,通過對比蒙太奇反映了上流社會的奢華生活以及貧民窟生活的巨大差距?！稌r光流逝》和《尼斯印象》這兩部反映法國城市的電影將城市百態(tài)通過社會批判的視角聯(lián)系起來,對20世紀30年代法國詩意現(xiàn)實主義電影產(chǎn)生了影響。

與《持攝影機的人》類似,20世紀30年代,中國也有一部名為《持攝影機的男人》的電影問世,導演是上海新感覺派文學的代表人物劉吶鷗。他在1933年拍攝了這部幾近同名的黑白無聲記錄片,影片分為五卷,共46分鐘,包括人間卷、東京卷、風景卷、廣州卷和游行卷,分別拍攝了劉吶鷗的家人在攝影機前的狀態(tài)、在東京游玩時所見的風光與城市風貌,一對青年男女游園的所見,廣州市民時尚的行為和裝扮,以及軍隊隊列與民間節(jié)目演出,在記錄人的形象外表時使用固定機位,拍攝生活場景則用推拉、橫向搖移的運動鏡頭。從影片的內(nèi)容中不難看出,劉吶鷗拍攝影片所表達的“從生活中來、到生活中去”秉承了維爾托夫的創(chuàng)作理念,呈現(xiàn)了劉吶鷗的都市觀察與新感官體驗。劉吶鷗通過拍攝這些日常生活的所見所感,使用跳切、特寫拼接的蒙太奇剪輯手法來呼應維爾托夫。不同于維爾托夫歌頌新生政權的激越,劉吶鷗的作品映現(xiàn)出自己對現(xiàn)實生活的感覺和印象,有著布爾喬亞式的浪漫情調(diào)。劉吶鷗的先鋒電影實踐,可看作是“新感覺派”文學書寫在電影領域的拓展。

20世紀30、40年代,在“新感覺派”的發(fā)祥地上海,還出現(xiàn)了一些反映上海街景與民風民情的城市電影,像袁牧之導演的《都市風光》《馬路天使》,沈西苓導演的《十字街頭》,?；а莸摹恫涣饲椤贰短f歲》,黃佐臨導演的《夜店》,鄭君里導演的《烏鴉與麻雀》等。這也讓人聯(lián)想到當下,尤其是近兩年,城市微紀錄片、短視頻海量出現(xiàn),在萬物皆媒的眾媒時代,人們可以用數(shù)字替代膠片,用手機靈活便捷地拍攝微城市短片,對城市中實時發(fā)生的熱點事件進行精準捕捉,在抖音、快手、微博、微信公眾號等新媒體平臺播出,引起大家的互動與思考,讓人們及時看到并關注自己所生活的這座城市,通過傳播城市形象,凝聚民眾力量,呈現(xiàn)城市文化,塑造城市精神。這些微電影也可視為城市交響曲電影的一種延伸和補充。

三、反映現(xiàn)代性異化與對抗異化的城市交響曲電影

美國電影文化研究學者芭芭拉·門奈爾在《城市和電影》(CitiesandCinema)一書中認為,連結城市和電影的紐帶是現(xiàn)代性,城市電影造就了現(xiàn)代性,將城市塑造為現(xiàn)代空間,“一方面是犯罪、互不相識、道德的松弛、失業(yè)和階級斗爭,另一方面是進步、速度、娛樂和性解放”[3]4。在通往現(xiàn)代性的道路中,我們在憧憬著工業(yè)文明所帶給我們巨大便利的同時,各種問題也相繼涌現(xiàn)。我們在屈服于資本邏輯的同時,也喪失了屬于我們自己的生活,“異化”是馬克思對工業(yè)資本主義時代的深刻概括。異化包括勞動產(chǎn)品和勞動者的異化,生產(chǎn)過程與勞動者的異化,人類的本質(zhì)與人的異化,人與人之間關系的異化。城市要求的某種專門化,意味著“個性的死亡”,“自主活動表現(xiàn)為替他人活動和表現(xiàn)為他人的活動,生命的活躍表現(xiàn)為生命的犧牲,對象的生產(chǎn)表現(xiàn)為對象的喪失,即對象轉歸異己力量、異己的人所有”[8],人被權力、資本、媒體和機器徹底控制,淪為功能性的一個部件,喪失了情感。

1989年上映的美國影片《為所應為》(DotheRightThing),由黑人導演斯派克·李執(zhí)導,曾獲得戛納金棕櫚和奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本的提名?！稙樗鶓獮椤返恼w結構與傳統(tǒng)城市交響曲電影交相呼應?！栋亓?城市交響曲》以柏林生活的交響曲為序幕,開始的畫面呈現(xiàn)出動態(tài)視覺交響效果,描述一列火車在鐵軌上奔馳,從鄉(xiāng)村進入城市,《為所應為》的開頭也與之相似:片頭字幕逐一出現(xiàn),背景音樂是嘻哈樂隊“人民公敵”的歌曲“反抗權威”,然后按順序描述了紐約布魯克林黑人街區(qū)從早到晚一天的生活,用移動的畫面構成的心理地圖,展示了一天中各個階段城市里的各種氛圍和一系列沖突。魯特曼的電影以真實的焰火結尾,傳統(tǒng)的城市交響曲電影也經(jīng)常用落日或者夜晚城市里的燈光充當“焰火”,而《為所應為》以社會性的“焰火”結尾,即片中薩爾的披薩店最后毀于大火,這實際上是一種社會反抗方式。導演將現(xiàn)實主義描摹與風格化視聽語言融為一爐,運用傾斜構圖、主觀廣角鏡頭等大量表現(xiàn)主義手法,當人物唱歌時舞臺背景不停地變換,舞臺幕布就像是城市交響曲電影里的大樓和街景,所不同的是該片更強調(diào)社區(qū)居民,強調(diào)人,反映出《為所應為》對傳統(tǒng)城市交響曲電影的繼承與新變。

斯派克·李是一位注重現(xiàn)場荷爾蒙和臨場體驗的導演,電影選擇社會變遷中個體的日常生活體驗作為表現(xiàn)對象,打破第四堵墻,讓黑人、意大利人、西班牙人和韓國人,分別朝著鏡頭,暴露心中最強烈的憤怒情緒。在狂躁、不安、熱浪滾滾的街區(qū)環(huán)境里,充滿拉丁舞曲、鋼琴曲、藍調(diào)、黑人說唱、hip-pop等各類音樂的交織,聲音成為影片的升華妙筆。導演在影片最后,引用了20世紀60年代黑人運動的兩位領袖馬丁·路德·金與馬爾科姆·艾克斯的話,前者倡導的是和平爭取自己的權利,而后者則主張通過暴力手段取勝。導演在此觸及到種族矛盾背后的實質(zhì)問題,而他無意對此作出回答,持客觀中立態(tài)度的導演將一切交由觀眾評判與思考。斯派克·李真正想要探討的是美國廣大黑人群體的茫然,選擇馬丁,還是馬爾科姆?并不是一件能說清楚的事情?！胺N族歧視”的背后,或許還深藏著更多的社會矛盾,更復雜的人性問題。他只是想說明一個現(xiàn)象,呈現(xiàn)一個事實,而這一現(xiàn)象在三十年后開始波及世界的黑人民權運動中同樣上演?！稙樗鶓獮椤酚捌闹骶€,就是一名黑人被警察暴力執(zhí)法致死,從而引發(fā)群體性暴動。2020年5月25日的現(xiàn)實生活中,明尼蘇達州的一名非裔男子遭白人警察“暴力執(zhí)法”身亡,警察將膝蓋壓在黑人男子的后頸長達數(shù)分鐘,直到氣絕。電影與現(xiàn)實的互文本樣態(tài),在鏡像對照中承載了對現(xiàn)代性異化的社會批判意義,電影成為整個世界的現(xiàn)代寓言。

由羅馬尼亞導演拉杜·裘德執(zhí)導的《倒霉性愛,發(fā)狂黃片》(BadLuckBangingorLoonyPorn)也可看作一部城市交響曲電影,曾獲得2021年柏林國際電影節(jié)金熊獎,同時,它還是第一部扎根于新冠疫情時期的國際電影,第一部“口罩電影”,也是一部論文電影、一部數(shù)據(jù)庫電影。導演希望用該片來展現(xiàn)歐洲的現(xiàn)代文明,讓電影成為時代的備忘錄。影片像一幅布加勒斯特風情畫,情色趣味、歷史回顧與政治表達完美縫合,把疫情時代的日常自然地融進影片的敘事幽默中,非常具有代入感。影片結構謹嚴,復雜有序,是引言、三段式正文與多結尾結構,大雅大俗,蘊含著整個社會的樣貌與生態(tài),如同一部時代交響樂。第一段一開始就是生猛駭俗的性愛錄像,然后是半紀錄片式的跟拍,女主角行走于布加勒斯特街頭,是本雅明《單行道》(Einbahnstrasse)的影像版,也蘊含居伊·德波《景觀社會》(LaSociétéduSpectacle)與克拉考爾“街道電影”的精髓,城市漫游者視角與震驚體驗跳出畫面。第二部分辛辣刻薄而又冷靜地解構了大部分國家后現(xiàn)代生活里的苦樂酸甜,字幕獨立于聲音,如影像版的《米沃什詞典》(Milosz’sabc’s),意象豐富,描繪出羅馬尼亞近代史,戈達爾式的科普、解說、諷刺、拼貼、惡搞兼而有之,也契合于追求快節(jié)奏短視頻與高信息密度的當下生態(tài)。第三段即影片結尾,構架了一個舞臺空間的審判場景,如同蘇格拉底所經(jīng)歷的審判,在當代技術哲學與倫理學主題下產(chǎn)生了古希臘式美學傾向。人物臉上的口罩等同于古代戲劇的面具,也有著希臘神話的喻指,看人要通過映射借看,新冠時代的新命名是:看人要戴口罩看。結尾的未完成性的設計,使得所有的開放結局都不是答案。

導演拉杜·裘德通過交響曲式的多聲部的反諷對話來討論如今羅馬尼亞的社會現(xiàn)實:貧富分化加劇、戾氣橫行、疫情加劇社會危機與信任危機、消費社會、種族歧視、反智、陰謀論、社死、階級和性別的剝削、民族主義盛行、納粹勢力崛起、獨裁、網(wǎng)絡暴力、道德審判。疫情的爆發(fā)使這些惡意激化,怒火與偏見隨處可見,瘋狂無處不在。羅馬尼亞如此,世界上的各個角落也是如此。互聯(lián)網(wǎng)成為仇恨的完美載體,我們無法控制,也無處可逃,只能隨著這個核武器一同爆炸。在這個瘋狂的時代,我們需要這類更加瘋狂的影片,以毒攻毒。不同的電影生態(tài)導致不同的電影文化,同樣的疫情題材電影,由于視角不同,《倒霉性愛,發(fā)狂黃片》與《穿過寒冬擁抱你》《你是我的春天》等影片呈現(xiàn)出不同的美學特征,這是一部真正意義上的當下電影,切中時弊,富有問題意識。影片結尾,化身神奇女俠的女教師用大網(wǎng)罩住烏合之眾,還擊無底線、惡毒、失控的網(wǎng)絡社會,又把火把(在電影中是情趣玩具,男人的陰莖)塞進男人的口中,身穿紅色衣服的女主人公像是一團火,獨自燃燒,一如傳統(tǒng)城市交響曲電影結尾的焰火升騰。這部電影也可以說是女主人公社死與新生的故事,戴著口罩的女教師最后成為一個女基督。

《為所應為》與《倒霉性愛,發(fā)狂黃片》秉承先鋒實驗的美學風格,與傳統(tǒng)城市交響曲電影相互輝映,豐富了城市交響曲電影的表達形式。像這種反映現(xiàn)代性異化與抵抗異化的城市交響曲電影還有吉姆·賈木許執(zhí)導的《地球之夜》(NightonEarth),這部在出租車里面拍攝的電影途經(jīng)洛杉磯、紐約、巴黎、羅馬、赫爾辛基五座城市,有著賈木許對個體的疏離、精神的異化、荒誕生話的嘲諷,展現(xiàn)出導演對不同種族、不同地域的人面對城市文化的思考。香特爾·阿克曼十八歲時完成了自己的第一部短片《我的城市》(BlowUpMyTown),在這部飽含先鋒氣質(zhì)的城市交響曲電影中,阿克曼在她布魯塞爾的廚房里打掃、清潔、點火,肆意破壞、嬉鬧和狂歡,充滿了少女的癔唱、瘋癲與躁郁,用餐、清潔、擦鞋、照鏡是掙扎的過程和最后的儀式。阿克曼在滑稽可笑、興高采烈的氣氛中點燃了煤氣,引爆了廚房自殺,爆炸聲一如傳統(tǒng)城市交響曲電影中的焰火。她把房間隱喻為城市,狹小替代了寬廣,在炸掉自己生活的這座城市的同時,對異化的自我進行破壞式消除,跳出了自己的生活,在讓人震撼之余顯示出鮮明的女性主義立場、激進的自我意識與反抗精神。她非常細膩地處理自己影片中的聲音,去關照和呼應心底的孤鳴,毀掉的城市是影像中的物質(zhì)空間,聲音指向的抽象之地卻留了下來。美國導演高佛雷·雷吉奧在舊金山拍攝的城市交響曲電影《失衡生活》(Koyaanisqatsi)中,展現(xiàn)了人類社會對自然環(huán)境的破壞,影片將現(xiàn)代化大都市看作一架龐大的機器,講述了工業(yè)的影響和城市化進程中的潛在困境,傳遞出強烈的生態(tài)和環(huán)境保護意識。維姆·文德斯說:“攝影機是抵擋事物(毀滅)悲劇的武器,并抗拒它們的消逝?！盵9]表象世界正被逐漸摧毀,電影是對抗這種消亡悲劇的武器。賈樟柯導演的《二十四城記》,歐寧、曹斐聯(lián)合執(zhí)導的《三元里》都深受《失衡生活》的影響?，F(xiàn)代性的本質(zhì)是人向人的復歸,關于現(xiàn)代性異化、抵抗與超越異化的理論,依然是我們這個時代重構人的生存狀態(tài)不可超越的哲學。正如居伊·德波所倡導的,“情境主義者不能被動而沉默地等待一場遙遠的革命,而必須積極投入生活,徹底改造當下的日常生活,改變對世界的看法和變換社會的結構是同一件事情,通過自我解放,可以改變權力關系,并進而改造景觀社會”[10]。以居伊·德波為核心主導的情境主義的文化活動,原本就始于總體都市主義或在生活中構建情境的計劃,他們力圖建構情境以打破常規(guī),并由此使人們擺脫思考和行動的習慣性方式。

四、科幻題材城市交響曲電影中的烏托邦與反烏托邦

城市在科幻電影中有著重要的地位,科幻電影本身的未來感賦予城市景觀特殊的含義。科幻電影是對未來城市的表現(xiàn)和想象的重要媒介,一是可以從空間和視覺的角度出發(fā),去表現(xiàn)現(xiàn)實中未曾實現(xiàn)的未來城市;二是許多充滿概念性的未來城市也能通過想象呈現(xiàn)在人們視野中?？苹秒娪爸械某鞘胁粌H僅是故事的發(fā)生地與背景板,也具備重要的敘事功能,在推動情節(jié)發(fā)展的過程中,使城市成為文化與價值觀念的表征,進而凸顯未來世界的城市精神?！俺鞘惺巧咸斓膽S之地,也是對凡間市民的詛咒。城市既是天堂,也是地獄。有索多姆和娥摩拉那樣的罪惡之城,也有耶路撒冷那樣的圣城?！盵11]如《星球大戰(zhàn)》前傳系列中銀河共和國的首都科洛桑,是一顆被城市覆蓋的星球,里面有巨大的穹頂建筑——銀河議會,飛過銀河議會的穹頂,可以看到矗立在一片開闊地中的絕地圣殿,這里是絕地學徒生活和學習的地方,有著濃郁的烏托邦色彩?！兜诰艆^(qū)》(District9)里的男主角因感染神秘病毒正逐漸變成外星人,為了不淪為研究的對象遭受非人的實驗,他只有逃往惟一安全之地第九區(qū),第九區(qū)因此成為城市烏托邦?！兜谖逶亍?TheFifthElement)中的未來紐約城由豎直方向上切入的無數(shù)個橫切面構成,通過立體化交通的分割與交通空間的多維復合結構,提供了未來城市設計和規(guī)劃領域中城市交通組織方式的新的可能性?！逗诳偷蹏?TheMatrix)中的錫安是一個深入地下的城市,是逃出母體回到現(xiàn)實世界中的人們的最后一個棲息地,也是一座泛著希望之光的烏托邦城市?？苹秒娪爸械某鞘杏袝r是作為被摧毀的意象存在,如《流浪地球》中被冰封的北京、上海,被巖漿倒灌的地下杭州城;《V字仇殺隊》(VforVendetta)中的倫敦與《蝙蝠俠黑暗騎士三部曲》(TheDarkKnightTrilogy)中的哥譚市都以暗黑風格示人,犯罪叢生、藏污納垢。這些無論在具象意義上還是在抽象意義上的廢墟城市,都呈現(xiàn)出一種反烏托邦色彩。

20世紀20年代,柏林是個杰出的現(xiàn)代城市?！栋亓?城市交響曲》上映的同一年,也就是1927年,還上映了弗里茨·朗(Fritz Lang)執(zhí)導的《大都會》(Metropolis),影片中蒙太奇手法的運用、人與城市的關系刻畫以及城市生活的展現(xiàn)等方面表現(xiàn)出來的特質(zhì),尤其是序曲、幕間劇與終章的結構,也可視為一部城市交響曲電影。這兩部影片從現(xiàn)在與未來兩個不同的維度豐富了柏林這座城市的內(nèi)涵。《大都會》是一部一直被效法的無聲片時代杰作,也是科幻電影史的第一座豐碑,其影響在后世科幻片中處處可見,無論是20世紀30年代的瘋狂科學怪人,還是《未來世界》《銀翼殺手》《第五元素》《星球大戰(zhàn)》等影片中對未來城市景觀的想象,全都有《大都會》的影子。影片對20世紀70年代后出現(xiàn)的賽博格電影也產(chǎn)生了巨大影響,被譽為賽博格電影鼻祖。片中的瑪麗婭這一人物形象標志著電影史上第一個女性機器人的誕生,通過表現(xiàn)主義反技術觀念下的內(nèi)在敘事邏輯,建構起了一套后工業(yè)社會的技術及人類想象,貢獻了有關未來敘事、賽博格甚至后人類相關的電影母題,為當代科幻電影中的女性賽博格主義提供了未來想象與范式?！渡衿媾畟b》(WonderWoman)、《超體》(Lucy)、《機械姬》(ExMachina)、《黑寡婦》(BlackWidow)、《鈦》(Titane)等影片中的女性都有著瑪麗婭的影子。

《大都會》這部現(xiàn)代主義電影向我們展示了都市中烏托邦與反烏托邦交織的未來,它的時間設定在遙遠的2000年,將現(xiàn)代性放在未來城市背景下,同時也強調(diào)它的物質(zhì)毀滅。片中描繪了一個嚴重分裂的世界,在那里,富有的資本家在美麗的花園和宮殿中享受生活,并在他們昂貴的摩天大樓中從高處管理城市,而工人遠離光明和自然,在地下深處為奴,為城市提供動力的偉大機器服務?！洞蠖紩分小吧舷隆贝怪狈忠暗牡燃壗Y構與空間分割地理景觀理念,是資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級沖突的具象化,也影響了卓別林的《城市之光》(CityLights)、科幻片《超人》(Superman)、《銀翼殺手》、韓國的《寄生蟲》(Parasite),以及中國的《馬路天使》《我叫劉躍進》等影片?！洞蠖紩分械某鞘芯坝^以新巴別塔為中心,大體量的高樓大廈如鋼筋混凝土組成的高大叢林,呈現(xiàn)出一種壓迫和僵硬感,交通系統(tǒng)呈垂直結構,汽車與飛機在樓宇之間穿行,看上去發(fā)達無比,和建筑師柯布西耶所描述的“光輝城市”有些相似,通過空間結構象征的二元對立的城市、宏大細密的都市景觀與無限復制的流水線等后工業(yè)社會的特有形象貫穿了整部影片。《大都會》結合了宗教、勞動和革命的主題,揭露了對底層民眾的全面監(jiān)控:工人被剝奪權力、工人的幼稚病、殘酷的剝削、勞資沖突、趨于瘋狂的技術革新和自我毀滅,通過電影場景展示了對城市和技術的狂熱,表現(xiàn)了烏托邦的未來,在敘事中批判性地表現(xiàn)了對于現(xiàn)代主義未來的反烏托邦思想。

雷德利·斯科特執(zhí)導的《銀翼殺手》是一部后現(xiàn)代主義科幻電影,也是賽博朋克電影的開山之作。它像一首浪漫凄美的未來詩篇,有著傳統(tǒng)城市交響曲電影的韻律與節(jié)奏。這部向《大都會》致敬的電影引用了《大都會》的布景設計、敘事和主題。斯科特將故事發(fā)生地安置在未來的洛杉磯,在戴維·萊昂看來,洛杉磯是“世界上第一個真正的后現(xiàn)代城市”,骯臟的貧民窟和翻新改造過的社區(qū)、機場、酒店和大型購物中心等,都有著后現(xiàn)代性的典型特征,是世界上市中心向郊區(qū)分散的、最具象征意義的空間,具有“不斷移動的、碎片式的城市流動”,這種“象征性的沒有中心”使洛杉磯總體上成為“后現(xiàn)代消費文化的一個隱喻:一切都是零碎的,混雜的,分散的,多元的,而且受制于消費者的選擇”。[12]在文化地理學者邁克·克朗的眼里,“這座城市是由黑暗的底層世界補綴起來的,骯臟的城市內(nèi)部被清楚地描繪出來。城市生活的社會分割被描繪在這些明暗不同的空間里”[13]。《銀翼殺手》中的洛杉磯面對現(xiàn)實世界中出現(xiàn)的工業(yè)過剩、人口膨脹、生態(tài)危機等問題,作為一個異化的都市空間,在電影史上是黑色電影的常設背景。

在賽博朋克電影中,場景構建和視覺空間是其影像表達的重要組成部分。電影用大量的賽博元素來描繪未來世界人類的生存狀況,整座城市被設計成由多個巨型建筑組成,這些巨型構筑物可以反復變換著它們的外表?！躲y翼殺手》營造的可以承載成千上萬居民的單片集成城,是未來城市規(guī)劃的理想藍圖。里面的建筑風格將東西方古典元素和現(xiàn)代元素糅合在一起,泰瑞公司的大樓結合了古埃及、瑪雅、阿茲特克人的金字塔建筑風格,建筑物表面的巨幅廣告牌、錯落有致的霓虹燈,其美學靈感則來自香港九龍城寨和東京澀谷。在穿梭于高樓大廈間的快速飛車下面,是骯臟擁擠的街道;在遮蔽了半個天空的巨幅廣告下面,是來自世界各地的蕓蕓眾生。全片色調(diào)陰郁、黑暗,不停的下著綿綿的酸雨,熱鬧的大都市與陰暗潮濕的角落,炫彩霓虹燈和嚴重的環(huán)境污染疊加在一起,營造出一個異常復雜的人文環(huán)境。后人類科幻電影中反烏托邦化的未來城市想象,攜帶著鮮明的當代文化癥候,既體現(xiàn)了科技發(fā)展引發(fā)的文化焦慮,也折射出當下的世界性城市危機。“想象的地理學”在影片中為我們展開了一幅心靈地圖,從而實現(xiàn)了和現(xiàn)實洛杉磯的地理學互文?，F(xiàn)在既指向未來,又面對過去,而未來就是現(xiàn)在。《銀翼殺手》不僅是對未來世界的幻想,也是對現(xiàn)實世界的擔憂。復制人擁有與人類相同的思維和感情,并對人類表現(xiàn)出愛;人類在追殺復制人的過程中失去對生命的敬畏,從而喪失了人性的光輝。斯科特沿用黑色電影的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法并糅合各種風格表現(xiàn)未來,實際探討的是一個人應該如何去“認識自我”和“尋找身份”的古老命題,我們看到并經(jīng)歷的是不是人類的主觀世界?情感記憶是人之為人的一個標志,相比揭露真相,《銀翼殺手》更多的是在喚起想象。對生命的渴望和關乎人性的哲思,使《銀翼殺手》成為永不過時的經(jīng)典?！躲y翼殺手》頹廢的美感、傷感憂郁的情緒、迷幻的音樂、質(zhì)疑世界本質(zhì)的虛無主義,以及反烏托邦精神的賽博朋克風格,影響了之后的《人工智能》(ArtificialIntelligence)、《云圖》(CloudAtlas)、《攻殼機動隊》(GhostintheShell)、《銀翼殺手2049》(BladeRunner2049)、《阿麗塔·戰(zhàn)斗天使》(Alita:BattleAngel)等很多科幻電影?！躲y翼殺手》的結尾,復制人羅伊靜靜坐化,凝重的獨白溶解在綿延不絕的霓虹色煙雨中,隨著他的死去,一只白鴿劃過天際,可視為早期城市交響曲電影結尾的變奏。

20世紀20年代城市交響曲電影建立起了自己的類型特征與美學觀念,此后的發(fā)展過程中,在延續(xù)傳統(tǒng)的同時進行不同維度的創(chuàng)新與現(xiàn)代性轉化,尋求表現(xiàn)城市生活的路徑,用影像獨特的節(jié)奏與調(diào)性反映城市的內(nèi)在真實。當然,正如其他類型電影從來都不是單一的類型電影,只是在某種類型方面表現(xiàn)得比較突出一樣,本文研究的這些城市交響曲電影,也從來都不是單純的城市交響曲電影,有的影片同時還兼具實驗電影、詩電影、論文電影、街道電影、數(shù)據(jù)庫電影、紀錄片、科幻片、賽博格電影、賽博朋克電影的特性,具有愛情片、動作片、冒險片、災難片、黑色電影中的某些類型與風格。這些電影創(chuàng)作者以視覺的形式構建了城市的社會和空間特征,以其對景觀人文的呈現(xiàn),讓我們感受到他們所創(chuàng)造的城市空間實踐與空間想象形式之間的交互共振,并反映出特定的時代與城市精神。在鏡頭有節(jié)奏的切割和重新組合中,城市正在流轉,影像記錄永恒。在電影人的影像與觀眾的目光之間,一個新的城市拔地而起。