一提起小品，人們就會(huì)想到馮鞏和他主導(dǎo)的創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)、沈騰和他主導(dǎo)的“開心麻花”，想到蔡明、潘長江，趙麗蓉、鞏漢林、金珠，陳佩斯、朱時(shí)茂，黃宏、宋丹丹等，談?wù)撍麄冊诳偱_(tái)央視春晚和各地春晚的長期地位，回憶他們的許多經(jīng)典作品和精彩話語。在人們的心目中，小品的概念已經(jīng)與生動(dòng)有趣的語言深度綁定，是語言小品，而早年的啞劇小品、戲曲小品等形式，這些年來幾乎與春晚絕緣。本文指稱的小品也就是語言小品。對(duì)于這種說話藝術(shù)究竟屬于話劇還是屬于曲藝，文藝?yán)碚摻缰两袢源嬖谥欢ǖ臓幾h。一開始，觀眾和業(yè)內(nèi)普遍接受主要由話劇界提出的理論觀點(diǎn)，在觀念上把小品的來源視作話劇的教學(xué)考試形式，認(rèn)為它屬于話劇。但是，在20世紀(jì)90年代以后，以馮鞏、鞏漢林、黃宏、范偉等為代表的曲藝表演藝術(shù)家和以崔硯君、沈永年、崔凱、趙連甲、何慶魁、王宏坤等為代表的不同時(shí)期的曲藝作家，長期以小品的創(chuàng)作表演服務(wù)觀眾，很大程度上支撐著小品藝術(shù)的繁榮和發(fā)展。與此相比，話劇演員反而較少創(chuàng)作表演小品。這種有名少實(shí)的情況動(dòng)搖著“小品是話劇”的傳統(tǒng)觀念，進(jìn)而引起學(xué)界對(duì)于小品歸屬的重新研究。而一旦把研究方向歸于春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，歸于春節(jié)晚會(huì)的源泉在于中華文明、而話劇藝術(shù)則屬于西方文明在中國，歸于對(duì)于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”，歸于“在新的起點(diǎn)上繼續(xù)推動(dòng)文化繁榮、建設(shè)文化強(qiáng)國、建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明”的新時(shí)代新的文化使命上，這項(xiàng)重新研究就更具有基礎(chǔ)性的意義。

一、定義：確定小品歸屬的重要依據(jù)

重新研究小品歸屬的學(xué)者主要在曲藝界。他們從不同方面、在不同程度上認(rèn)為小品屬于曲藝。其中一個(gè)重要依據(jù)，在于“曲藝是一門用口語說唱敘事的表演藝術(shù)”①這一定義。這個(gè)定義由《中國曲藝概論》正式提出，得到全國高等院校曲藝本科系列教材《中國曲藝藝術(shù)概論》的確認(rèn)，是曲藝?yán)碚撗芯康墓餐晒?duì)于曲藝的定義，《中國曲藝概論》在全面論證的基礎(chǔ)上得出3個(gè)判斷：“曲藝所使用的主要手段是口語”“曲藝基本的藝術(shù)實(shí)踐方式是說唱，即用口語說唱敘事”“曲藝是一門表演藝術(shù)”。其中，第三個(gè)判斷確定“曲藝是一門表演藝術(shù)”，似乎無人質(zhì)疑，不必多說。第一個(gè)判斷確定曲藝的“主要手段是口語”。換言之，“說”是曲藝的主要手段。曲藝之所以為曲藝，實(shí)質(zhì)在于口語。第二個(gè)判斷分兩部分。前半部分是判斷曲藝與說唱的關(guān)系，認(rèn)為“曲藝基本的藝術(shù)實(shí)踐方式是說唱”，把曲藝與說唱在藝術(shù)實(shí)踐的意義上等同起來，使曲藝成為被定義概念，而說唱成為定義內(nèi)容。后半部分具體說明說唱這一定義內(nèi)容，是“用口語說唱敘事”。就是說，《中國曲藝概論》的邏輯是：曲藝是說唱，說唱是“用口語說唱敘事”。如果把說唱視作被定義概念，“口語”和“敘事”會(huì)成為說唱的核心內(nèi)涵。因此，《中國曲藝概論》在確立“曲藝是一門用口語說唱敘事的表演藝術(shù)”的定義之后，又對(duì)其中的“口語”和“敘事”進(jìn)行具體闡釋，認(rèn)為“曲藝是人類說話功能的藝術(shù)化”，認(rèn)為在說話功能中，“敘事是最重要的功能”。以這個(gè)定義為依據(jù)，央視春晚上誕生的以口語敘事為主要表演方式的語言小品符合曲藝的定義，是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)曲藝在當(dāng)代條件下的新發(fā)展。當(dāng)然，這個(gè)定義更主要的價(jià)值功能在于劃清了曲藝與戲曲、音樂、雜技、民間歌舞的界限。曲藝以“口語”為主要手段，戲曲、音樂、雜技、民間歌舞則以音樂、行為、肢體動(dòng)作、儀程等為主要手段。

在全國高校曲藝本科教材完成以前，或者說在《中國曲藝概論》出版以前，曲藝?yán)碚摻缟钍芴K州彈詞名家馬如飛撰寫的《出道錄》的影響，認(rèn)同“戲”是“現(xiàn)身中之說法”、“書”是“說法中之現(xiàn)身”的見解，并把它進(jìn)一步闡釋成曲藝的定義、概念，認(rèn)為曲藝既是用“口頭語言”表演的，不同于用音樂語言展開的表演；又是“跳進(jìn)跳出”表演的，不同于戲劇中人物扮起來進(jìn)行的表演。這就必須用形式邏輯的相關(guān)規(guī)則對(duì)它進(jìn)行考量。作為概念，定義由內(nèi)涵與外延構(gòu)成。內(nèi)涵的確定與外延的劃分關(guān)系密切，互相影響、互為條件。給曲藝下定義、明確曲藝概念的直接目的，主要是劃分它的外延，確定它與戲曲、音樂、雜技、民間歌舞等其他中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。這種劃分應(yīng)該遵守形式邏輯的基本規(guī)則：一次劃分只適用一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。很明顯，那種曾經(jīng)的定義采用的是兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，相當(dāng)于連續(xù)作了兩次劃分。唯有這樣審視才能說明它是符合劃分規(guī)則的。然而，即使這樣審視，也可以看出它的弊端：在與戲曲、音樂等藝術(shù)相區(qū)別的時(shí)候，對(duì)曲藝連續(xù)作出了兩次劃分。如果戲曲、音樂等藝術(shù)在定義劃分的時(shí)候遵守邏輯規(guī)則，在它們定義自身時(shí)只用一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)作一次劃分，就自然而然會(huì)使曲藝在同類型定義中受限、“變矮”，并導(dǎo)致曲藝定義的外延明顯狹窄。比如，音樂藝術(shù)目前的劃分主要有兩種，其中之一切實(shí)遵循著形式邏輯規(guī)則，僅僅以使用音樂語言這一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)劃分，把歌劇、音樂劇等形式都視作音樂藝術(shù)，外延明顯相對(duì)寬泛。而使用兩次劃分定義而出的曲藝，外延長期被視作曲藝工作者必須遵守的從業(yè)范圍，狹窄界限由此形成。這不符合形式邏輯的劃分規(guī)則，有礙曲藝遵循規(guī)律的科學(xué)發(fā)展。反之，由《中國曲藝概論》提出、《中國曲藝藝術(shù)概論》確認(rèn)的定義，只以“用口語說唱敘事”一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，是對(duì)原有的狹窄界限的反撥，構(gòu)成“大曲藝”發(fā)展戰(zhàn)略的理論基石，是曲藝?yán)碚摰臍v史性推進(jìn)。

二、規(guī)律：確定小品歸屬的科學(xué)依據(jù)

不管是《中國曲藝概論》提出、《中國曲藝藝術(shù)概論》確認(rèn)的定義，還是以前曾經(jīng)有過的“口頭語言”并“跳進(jìn)跳出”的定義，都被認(rèn)為是發(fā)現(xiàn)和揭示了曲藝的“本質(zhì)屬性”“本質(zhì)特征”。如果確實(shí)如此的話，隨意地放棄曲藝的本質(zhì)特征是有違科學(xué)的。因此，還必須對(duì)這兩個(gè)定義，特別是對(duì)被放棄的“跳進(jìn)跳出”的特征是否確實(shí)是“本質(zhì)特征”作出論證。這可以從什么是事物的本質(zhì)說起。

對(duì)于事物的本質(zhì)，馬克思說過一句極其精辟的話：“如果事物的表現(xiàn)形式和事物的本質(zhì)會(huì)直接合而為一，一切科學(xué)就都成為多余的了?！雹谶@句名言包含兩層涵義。其一，事物的表現(xiàn)形式與事物的本質(zhì)并不直接合一，不能把兩者等同起來。只有在科學(xué)的機(jī)理中，才能看出事物的表現(xiàn)形式與本質(zhì)是否合而為一。其二，事物本質(zhì)與事物規(guī)律相契合，事物本質(zhì)與揭示事物規(guī)律的科學(xué)內(nèi)在統(tǒng)一。這與列寧所說的“規(guī)律就是關(guān)系……本質(zhì)的關(guān)系或本質(zhì)之間的關(guān)系”③如出一轍。可以發(fā)現(xiàn)，本質(zhì)與規(guī)律具有同等的程度，與規(guī)律相貼合?！巴高^現(xiàn)象看本質(zhì)”的意義在于揭示、把握和遵循事物的規(guī)律，得到科學(xué)的真理，進(jìn)而有效地指導(dǎo)實(shí)踐。基于這種事物本質(zhì)和事物規(guī)律的基本原理，應(yīng)該在學(xué)術(shù)研究中概念清晰而非模糊地追尋事物本質(zhì)，審慎考察在研究中得出的結(jié)論，明確回答所認(rèn)為的事物本質(zhì)所揭示的事物規(guī)律是什么。比如，既然之前的定義認(rèn)為“跳進(jìn)跳出”“說法中之現(xiàn)身”都是曲藝的本質(zhì)屬性，就應(yīng)該指出它揭示的究竟是什么具體規(guī)律，指出演員以第三人稱說與人物以第一人稱說之間究竟存在著什么規(guī)律的不同。如果不能明確指出揭示的是什么規(guī)律，則說明在學(xué)術(shù)上得到的結(jié)論僅僅是曲藝的表現(xiàn)形式，而不是曲藝的真正本質(zhì)，說明沒有在這里真正把握曲藝的規(guī)律，不宜視之為科學(xué)。就是說，“跳進(jìn)跳出”“說法中之現(xiàn)身”只是曲藝的表現(xiàn)形式，與曲藝的本質(zhì)、曲藝的規(guī)律并不合一。再比如，既然《中國曲藝概論》《中國曲藝藝術(shù)概論》認(rèn)為“口語說唱敘事”是曲藝之所以為曲藝的決定性屬性，就應(yīng)該明確指出：它揭示的是口頭有聲語言的具體規(guī)律。事實(shí)上也確實(shí)這樣，《中國曲藝概論》科學(xué)地遵循馬克思“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”的全面生產(chǎn)觀，把曲藝“口語說唱敘事”的本質(zhì)屬性具體理解為“人類說話功能的藝術(shù)化”，符合人類全面生產(chǎn)活動(dòng)的基本規(guī)律，確實(shí)是科學(xué)的。

既然曲藝是“用口語說唱敘事的表演藝術(shù)”，是“人類說話功能的藝術(shù)化”，小品和話劇也都是口語的說話藝術(shù)，為什么說小品不屬于話劇，而只能屬于曲藝呢？這個(gè)問題要從美學(xué)的層面上去回答。

三、美學(xué)：凝聚小品本質(zhì)的規(guī)律呈現(xiàn)

馬克思主義美學(xué)及其中國化時(shí)代化的最新成果，植根于辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學(xué)基礎(chǔ)，是對(duì)西方美學(xué)價(jià)值觀和中國傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值觀的辯證揚(yáng)棄，是科學(xué)的人類新美學(xué)。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中認(rèn)為，“動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來構(gòu)造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把固有的尺度運(yùn)用于對(duì)象；所以，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造?！雹芫痛硕?，“兩個(gè)尺度”的觀點(diǎn)是馬克思主義美學(xué)的重要基石之一，主體尺度或者“人的內(nèi)在固有尺度”是其中的重要方面。而這一尺度的標(biāo)準(zhǔn)之一就是人的對(duì)象性的、社會(huì)的、感性的原則，是在漫長時(shí)間中對(duì)實(shí)踐的認(rèn)知，而主體尺度的美就是認(rèn)知的美，或者說是在漫長歷史中形成的實(shí)踐認(rèn)知的美。以馬克思主義美學(xué)文論為根本遵循，同時(shí)分別主要以中國美學(xué)文論與西方美學(xué)文論為具體遵循，是曲藝藝術(shù)與話劇藝術(shù)自覺地進(jìn)行創(chuàng)作表演的應(yīng)有之義。如何遵循，反映著不同主體尺度的美學(xué)規(guī)律，也是衡量小品歸屬的科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

小品是央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的產(chǎn)物。小品的喜樂屬性同樣源于春節(jié)聯(lián)歡的民族傳統(tǒng)。雖然現(xiàn)當(dāng)代話劇藝術(shù)始終在一定程度上與中華文明和傳統(tǒng)文化相貼近，但它畢竟源于、屬于西方文明，是西方話劇在中國。它既以馬克思主義美學(xué)文論為根本指導(dǎo)，是革命文化和先進(jìn)文化的有機(jī)部分，卻又主要以西方美學(xué)文論為具體范式，而不是以中國美學(xué)文論為主要的具體范式。所以，話劇無以成為基于中華傳統(tǒng)文化而誕生的春晚小品的“母集”。中國傳統(tǒng)喜情美學(xué)當(dāng)中，呈現(xiàn)著小品的必然本質(zhì)和客觀規(guī)律。當(dāng)初認(rèn)為小品屬于話劇的觀點(diǎn)，主要以形式上的外在表現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)，不足為據(jù)。

小品在被誤認(rèn)為屬于話劇的同時(shí)，還被誤認(rèn)為喜劇小品?！罢`認(rèn)”是指向方面的而不是具體表現(xiàn)方面的——小品當(dāng)然具備歡喜的屬性，而喜劇這個(gè)概念卻是源自于西方美學(xué)。即使將之與悲劇并列，構(gòu)成一對(duì)基本的美學(xué)范疇，也不能改變喜劇原屬于西方美學(xué)的基本邏輯。從亞里士多德和柏拉圖開始，直到馬克思主義美學(xué)辯證地把喜劇與悲劇置于歷史進(jìn)程的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上為止，西方傳統(tǒng)喜劇美學(xué)觀點(diǎn)始終把喜與悲的生活現(xiàn)象和歷史進(jìn)程納入到審美意識(shí)形態(tài)的喜劇與悲劇的戲劇形式當(dāng)中審視。戲劇以外的漫畫、笑話乃至我國的相聲、諧劇、獨(dú)腳戲等審美意識(shí)形態(tài)的形式，都被認(rèn)為是喜劇的同類，同樣被納入到美學(xué)概念下的喜劇范疇當(dāng)中，并進(jìn)而產(chǎn)生把現(xiàn)實(shí)生活中同樣性質(zhì)的事情都叫作喜劇的意向。

但是生活中的喜，既包含針對(duì)愚蠢與智慧的可樂，也包含豐收后和節(jié)慶時(shí)的喜悅和歡騰。但西方一以貫之的喜劇美學(xué)理論始終忽視這一點(diǎn)，把喜劇限定在只針對(duì)丑陋、乖訛、荒誕、生命機(jī)械化等嘲笑的范圍當(dāng)中。相比之下，戲曲曲藝等中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)以生活為本，很善于通過大團(tuán)圓的結(jié)局抒發(fā)喜悅的情懷。不僅在喜情戲當(dāng)中如此，在悲情戲中亦如此，以至于有人認(rèn)為中國沒有純粹的悲劇。當(dāng)然，中國美學(xué)及其喜劇創(chuàng)作并沒有走向另一極端，沒有把丑陋、乖訛、荒誕的喜情對(duì)象拒斥在外，而是在生活的基礎(chǔ)上對(duì)喜作出全面的審視。漢代就把喜的觀念統(tǒng)一到“喜怒哀懼愛惡欲”的“七情說”和喜怒哀樂愛惡的“六情說”當(dāng)中。不管是“七情說”中的“喜”還是“六情說”中的喜，兩種理論都完整地把喜悅和喜樂之情作為喜的應(yīng)有之義。這是中國傳統(tǒng)喜情藝術(shù)的美學(xué)遵循，也是誕生于春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的小品藝術(shù)的美學(xué)遵循?？梢钥吹?，大團(tuán)圓的結(jié)局不僅出現(xiàn)在傳統(tǒng)的戲曲曲藝舞臺(tái)上，出現(xiàn)在《虎口遐想》這樣的相聲作品當(dāng)中，還出現(xiàn)在眾多的語言小品中。大團(tuán)圓式的喜情結(jié)局通常能將諷喻的鄙夷的否定性情感轉(zhuǎn)化為贊許的尊崇的肯定性情感，將嘲笑變成喜悅，讓故事在皆大歡喜中戛然而止，完成辯證意義上的轉(zhuǎn)化。這種喜悅被西方喜劇美學(xué)拒斥在外，也決定了不以西方喜劇美學(xué)為具體遵循的小品藝術(shù)不會(huì)是屬于源于西方文明、遵循西方美學(xué)的話劇藝術(shù)。

在具體遵循中國喜情美學(xué)的基礎(chǔ)上，語言小品藝術(shù)還在三個(gè)方面呈現(xiàn)出與“大曲藝”相同的主體尺度。第一，春晚小品從中國喜情美學(xué)出發(fā)，在民間文藝的意義上，使作品塑造的人物形象特定化。形象是藝術(shù)之本。塑造人物形象是表演藝術(shù)的應(yīng)有之義。中國曲藝在塑造人物時(shí)遵循模擬敘事、做比成樣、人物自指等美學(xué)范式，人物形象隨著演員形象有所變化，呈現(xiàn)出民間文藝的特點(diǎn)。比如演員姓什么，人物就姓什么。有時(shí)候根據(jù)演員量身打造，先有演員人選，并根據(jù)演員情況設(shè)定藝術(shù)情境和人物性格等內(nèi)容方面，呈現(xiàn)人物自指的情形，表演的時(shí)候“本色”出演、做比成樣，適合于稱作模擬人物，與話劇的方式明顯不同。由此可以發(fā)現(xiàn)，有的話劇演員長期表演小品以后難以再演話劇，“陳小二”等人物形象在一定程度上以演員主體為轉(zhuǎn)移，毒舌的人物形象呈現(xiàn)著演員“毒舌”的假象。諸如此類，都可以看出語言小品中演員與人物的真實(shí)關(guān)系。第二，春晚小品從曲藝藝術(shù)的基本法則出發(fā)，以觀眾為中心，和觀眾互動(dòng)交流，不同于有著“第四堵墻”的西方話劇。在演員與觀眾的關(guān)系之間，話劇秉持“第四堵墻”的觀念，“假想在舞臺(tái)的邊緣有一道墻把你和池座的觀眾隔離了”⑤，以演員和舞臺(tái)為中心。與此相反，曲藝以觀眾為中心，臺(tái)上臺(tái)下構(gòu)成一個(gè)不分彼此的完整系統(tǒng)，通過觀眾的笑聲掌聲喊聲以及問答交流等不同程度的現(xiàn)場互動(dòng)反饋，沉浸于曲藝氛圍和民族審美中，共同完成作品表演。第三，春晚小品從曲藝的基本法則出發(fā)，在生活的意義上，采用日常說話的口語，沒有話劇特有的“話劇腔”。在不分彼此、親切互動(dòng)的氛圍中，以共同的日常話語進(jìn)行表演，是曲藝必然的選擇。話劇特有的“話劇腔”，雖然有著科學(xué)的發(fā)聲方法和恢宏的藝術(shù)美感，卻與聯(lián)歡的氛圍產(chǎn)生違和。

這三個(gè)方面與中國喜情美學(xué)內(nèi)在統(tǒng)一，是喜情美學(xué)規(guī)律化作方法和規(guī)則的具體展開，構(gòu)成曲藝和小品在本質(zhì)與現(xiàn)象的矛盾運(yùn)動(dòng)中相對(duì)完整的有機(jī)整體。它們是中華文明不斷傳承的民族傳統(tǒng)，與源于西方喜劇美學(xué)及其具體方法規(guī)則有根本區(qū)別。在長期的藝術(shù)文化建設(shè)的實(shí)踐當(dāng)中，話劇藝術(shù)始終朝著民族化的方向適度發(fā)展。但另一方面，話劇又始終在較大程度上保留著西方美學(xué)尺度。話劇之所以為話劇，總會(huì)有著成為其自身的本質(zhì)限度。一旦話劇藝術(shù)突破自身的本質(zhì)限度，打破符合美學(xué)規(guī)律的原有主體尺度和具體展開的藝術(shù)美學(xué)法則，話劇藝術(shù)就不成為其自身。并且，中華民族的美學(xué)范式始終屬于中華民族。話劇演員放棄“話劇腔”、采用日常生活口語，可謂民族化。如果整體性地在美學(xué)及其各種方法規(guī)則上全盤民族化，話劇的文明起源和文化淵源無從談起。這是從話劇的角度詮釋小品不屬于話劇的機(jī)理，從美學(xué)規(guī)律及其方法規(guī)則上解構(gòu)當(dāng)初小品屬于話劇的觀念。

在進(jìn)入高等教育學(xué)科體系的過程中，曲藝?yán)碚撝辽儆袃蓚€(gè)巨大突破。一個(gè)是對(duì)《中國曲藝概論》提出的曲藝定義的確認(rèn)，成為曲藝?yán)碚撝械闹饕沧R(shí)。另一個(gè)是組織撰寫出版《中華曲藝藝諺藝訣和專業(yè)術(shù)語》一書。它對(duì)于曲藝學(xué)誕生的奠基意義還有待深入研究?？梢钥隙ǖ氖?，這兩大突破，正在成為曲藝?yán)碚摴ぷ髡邔W(xué)術(shù)研究的重要基源。

注釋：

①姜昆、戴宏森主編：《中國曲藝概論》，人民文學(xué)出版社，2005年11月第1版，第12頁。

②《馬克思恩格斯全集》第46卷，人民出版社，2003年出版，第925頁。

③《列寧全集》第55卷，人民出版社，1990年出版，第128頁。

④中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯文集》（第一卷），人民出版社2009年出版，第163頁。

⑤狄德羅：《論戲劇藝術(shù)》，見《西方文論選》（上卷），上海譯文出版社，1979年出版，第362頁。

（作者：中央廣播電視總臺(tái)文藝之聲《中國相聲榜》原主編、主任編輯）

（責(zé)任編輯/馬瑜）