一、故事與故事性對兒童文學(xué)來說還重要嗎

方衛(wèi)平（魯東大學(xué)兒童文學(xué)研究院名譽(yù)院長）：兒童文學(xué)，特別是敘事類的兒童文學(xué)作品重視故事和故事性，這可以說是兒童文學(xué)研究中一個(gè)很“古老”的話題了。中外早期的兒童文學(xué)作品就普遍具有一種類型化的故事特征，這一方面是由于兒童文學(xué)最重要的母體——民間文學(xué)本身就具有很強(qiáng)的類型性，其基本的故事結(jié)構(gòu)模式，不少都在早期兒童文學(xué)創(chuàng)作中得到了繼承。比如，民間故事最常見的三段式故事結(jié)構(gòu)，也是兒童文學(xué)最為常見的一種故事結(jié)構(gòu)類型；再如，民間故事中經(jīng)常用到的另一種螺旋式故事結(jié)構(gòu)，也多見于兒童文學(xué)的故事寫作。另一方面，兒童文學(xué)的類型化特征也是由兒童文學(xué)特殊的讀者對象所決定的。由于兒童的閱讀能力、理解能力等都處于最初的發(fā)展階段，在這一時(shí)期，類型化的故事結(jié)構(gòu)可以使兒童快速把握故事的基本邏輯，進(jìn)而比較順利地進(jìn)入作品的敘事世界。在中外兒童文學(xué)發(fā)展史上，“故事”一直被重視，甚至一直具有一種被“尊寵”的地位，就像本雅明在《講故事的人》一書里說的，我們的“小說家”時(shí)常忘記“說書人”的那種敘事藝術(shù)，忘記了從早期童話開始，我們最應(yīng)該做的還是那個(gè)“講故事的人”。

但是，隨著兒童文學(xué)藝術(shù)及其觀念的現(xiàn)代發(fā)展——在中國兒童文學(xué)界，隨著20世紀(jì)80年代兒童文學(xué)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)時(shí)代的降臨，探索文學(xué)敘事的多種可能性一度成為一種“先鋒性”的姿態(tài)，傳統(tǒng)的“故事”和故事性不再被認(rèn)為是敘事類兒童文學(xué)作品構(gòu)成的必要元素了。本雅明還有另外一個(gè)人們熟悉的觀點(diǎn)：在當(dāng)下，講故事的人，已變成了一種與我們?nèi)諠u疏遠(yuǎn)的存在，而且與我們的生活越走越遠(yuǎn)。講故事的藝術(shù)行將消亡。

那么在今天，在各種敘事媒介和方式不斷豐富、發(fā)展的今天，故事與故事性對兒童文學(xué)創(chuàng)作、閱讀來說還重要嗎？我想聽聽各位的看法。

劉海棲（兒童文學(xué)作家、資深出版人、中國作家協(xié)會(huì)兒童文學(xué)委員會(huì)委員）：兒童文學(xué)當(dāng)然需要故事，這是由其面對的讀者決定的。兒童文學(xué)是寫給孩子看的，只有故事才能引起他們的注意，只有好故事才能吸引他們讀下去。沒有故事的兒童文學(xué)作品——我們主要指兒童文學(xué)中的小說和童話門類——應(yīng)該并不存在，無非是這個(gè)作品講了一個(gè)好故事，或者講了一個(gè)平庸的故事、硬造的故事，講了一個(gè)作者自以為是的故事，或者一個(gè)殘缺的故事、一個(gè)缺乏故事性的故事。兒童文學(xué)是不是需要故事，這個(gè)問題似乎不需要特別討論，需要討論的是兒童文學(xué)需要什么樣的故事。

李浩（小說家、學(xué)者，河北師范大學(xué)特聘教授）：作為一個(gè)成人文學(xué)中的“先鋒作家”，影響我文學(xué)觀念和個(gè)人寫作方式的主要是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文本，我更看重文學(xué)作品中對人生意義的思考，也愿意在閱讀與文學(xué)實(shí)踐中求新求奇，不斷地突破、冒險(xiǎn)和拓展……也就是說，我理應(yīng)是贊同小說可以不講故事的，兒童文學(xué)是可以不講故事的——恰恰相反，我卻是要強(qiáng)調(diào)故事性的，尤其在兒童文學(xué)中。我認(rèn)為，在兒童文學(xué)尤其是童話和兒童小說中，講故事的才華是作家不可或缺的。

我們?nèi)祟愄焐袀€(gè)愛聽故事的習(xí)慣，好的故事會(huì)以它的曲折和生動(dòng)吸引住我們，讓我們急切地想知道后面還會(huì)有什么樣的事情發(fā)生，小說的主人公還會(huì)遭遇怎樣的波瀾和挫折，他們會(huì)不會(huì)過上更好的生活……愛聽故事的習(xí)慣在孩子們身上體現(xiàn)得更為充分。孩子們想讀好故事，我們不應(yīng)當(dāng)偏不給，不是嗎？我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)兒童文學(xué)應(yīng)當(dāng)尊重兒童性，向小說和童話要故事就是兒童性的表現(xiàn)之一。基于兒童性的特點(diǎn)，孩子們喜歡迅捷的、有發(fā)展的和不斷挑戰(zhàn)其想象力的小說和童話，更習(xí)慣被故事的發(fā)展和波瀾起伏所吸引，而不是綿密的生活描述或者作家講出的生活道理。其實(shí)，對于成人來說，大抵也是這樣的，我們始終有這樣的訴求。

我們試圖表達(dá)的主題再重要，再有力量和分量，再有教育意義，也必須先要“把藥裹進(jìn)糖里”，先要把可愛的小讀者吸引住才行。沒有這一點(diǎn)，所有的價(jià)值和意義都可能是微薄的和不存在的，因?yàn)樗麄円呀?jīng)拒絕了作者和這本書。

湯素蘭（兒童文學(xué)作家，湖南師范大學(xué)教授，湖南省作家協(xié)會(huì)主席，中國作家協(xié)會(huì)兒童文學(xué)委員會(huì)副主任）：在兒童文學(xué)創(chuàng)作中，尤其是兒童文學(xué)的敘事性作品創(chuàng)作中，故事與故事性從來并且一直是非常重要的。最早的兒童文學(xué)敘事性作品，比如民間童話、民間故事，就誕生于爐邊故事?！陡窳滞挕窂淖畛醯恼Z言學(xué)樣本到家喻戶曉的《兒童和家庭故事集》，也得益于兒童對故事的喜愛，以及因?yàn)閮和南矏鄱絹碓节呄蛴谶m合兒童理解的故事。哪怕是韻語體的童謠和兒歌，也往往有故事與形象嵌入其中。比如，長沙童謠《月亮粑粑》在隨韻粘合的同時(shí)，也講了一個(gè)完整的故事；傳播非常廣泛的寧鄉(xiāng)童謠《點(diǎn)點(diǎn)蟲蟲飛》，不管是哪個(gè)方言版本，都是講故事：“點(diǎn)點(diǎn)蟲蟲飛，飛到外婆竹山里，撿個(gè)咯咯（雞）蛋，送給滿伢子宴夜飯?！?/p>

劉玉棟（小說家，山東省作家協(xié)會(huì)副主席，《山東文學(xué)》主編）：我同意各位的看法。故事與故事性對整個(gè)兒童文學(xué)創(chuàng)作來說，重要性一如既往，尤其是兒童小說和童話，必須首先有一個(gè)好的故事。兒童小說對于故事的要求從來就沒有降低過，我甚至覺得，隨著科技的發(fā)展和信息技術(shù)的普遍應(yīng)用，再隨便編個(gè)故事拿給孩子們看，孩子們會(huì)笑話你的，因?yàn)槟銓@個(gè)世界的認(rèn)知和理解不見得比孩子們深刻多少。這并非危言聳聽。

每一個(gè)人的內(nèi)心與世界都存在著一條秘密隧道。這條秘密隧道關(guān)乎愛與美，關(guān)乎生命的價(jià)值與意義，關(guān)乎人性的復(fù)雜與寬闊……好的作家要有打通這條秘密隧道的興趣和能力，能當(dāng)好挖掘工。如果說鮮活、詩意的語言是電和油的話，那么故事就是挖掘機(jī)。隧道打通了，故事功不可沒。

馬兵（當(dāng)代文學(xué)評論家，山東大學(xué)文學(xué)院副院長、教授）：我同不少作家朋友分享過喬治，斯坦納的觀點(diǎn)，最能代表現(xiàn)代模式的小說，它們的說服力已經(jīng)沒有多少來自故事，來自“且聽下回分解”的古老魅力了，現(xiàn)在很少有作家能通過斯坦納假想的一個(gè)測試：“在一個(gè)炎熱的夏日，在一節(jié)二等列車車廂內(nèi)，他能夠信口說出一則故事，迷住所有的乘客?！睂τ趦和膶W(xué)來說，這個(gè)測試就更有必要，畢竟孩子們的思維和認(rèn)知具有直觀性和具體性的特點(diǎn)，故事是滿足他們的好奇心和想象力，使他們通過寓言和隱喻的方式認(rèn)知社會(huì)萬物的最好形式之一。所以，我個(gè)人認(rèn)為，故事對兒童文學(xué)來說是一種需要捍衛(wèi)的美德。納博科夫有句被廣為征引的名言，“我們可以從三個(gè)方面來看待一個(gè)作家：他是講故事的人、教育家和魔法師。一個(gè)大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素，他之所以成為大作家，得力于此”。這話乍聽上去是把“講故事”放在了相對次要的位置，但仔細(xì)想想并非如此。三者是缺一不可的關(guān)系：“教育家”和“魔法師”依賴“故事”提供的“骨骼”，就像《狼來了》的故事，孩子捏造“狼來了”的前提是要有狼，大作家天才之作的“神妙”也要以“故事的娛樂性”和“不受時(shí)空限制的神游”為基礎(chǔ)。

有人說，當(dāng)下的兒童故事在衰竭，傳媒發(fā)達(dá)導(dǎo)致的經(jīng)驗(yàn)通脹也極大地削弱了故事茂長的空間，過去孩子們借由故事獲知的經(jīng)驗(yàn)和教誨被各種無處不在的短視頻所取代，但是我想這其中衰竭的其實(shí)不是故事，而是人心的是非曲直，是小說家創(chuàng)新的靈魂。景觀化的新媒體提供給孩子們的，其實(shí)是一種“去敘事化”也“去故事化”的畫面，孩子被畫面激發(fā)的情緒其實(shí)缺乏真正的附著。在這樣的情勢下，兒童文學(xué)作家應(yīng)回歸故事，讓故事重新散發(fā)迷人的光暈，讓故事負(fù)載起千差萬別的經(jīng)驗(yàn)，給孩子們提供他們在生活中遲早要體驗(yàn)的情感，讓故事對抗信息之繭的固化和簡化。所以，它當(dāng)然是重要的。

崔昕平（兒童文學(xué)評論家，太原師范學(xué)院教授，中國作家協(xié)會(huì)兒童文學(xué)委員會(huì)委員）：我也想亮明個(gè)人觀點(diǎn)，故事與故事性對兒童文學(xué)創(chuàng)作來說太重要了。我非常理解這個(gè)問題的緣起與它指涉的文學(xué)現(xiàn)象。在兒童文學(xué)領(lǐng)域，很長一段時(shí)間以來，讀者普遍感受到不少兒童文學(xué)作品中有故事但丟了人物。故事讀完，人物形象在腦海中仍然是模糊的。因此，不少學(xué)者呼吁兒童文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)著力于典型性與經(jīng)典性的兒童文學(xué)人物塑造。這是重要且有效的文學(xué)倡導(dǎo)。學(xué)界也曾有這樣的批評話語，說小說自覺不自覺地“淪為”了故事。

但是，這并不代表故事因此站到了人物塑造的對立面，站到了小說以及文學(xué)性的對立面。故事是文學(xué)“敘事”特征的基礎(chǔ)，是敘事性文學(xué)的源頭，故事性也是給予讀者的重要閱讀動(dòng)力。記得莫言在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上的演講，第一句話就是，“我是一個(gè)講故事的人”。當(dāng)下，有一些兒童文學(xué)作品將更多的精力投注到重要主題或者文化價(jià)值的傳達(dá)上，故事不自覺地成為附屬工具。這顯然無意間模糊了文學(xué)的功能邊界，更多地向文學(xué)建立在審美功能基礎(chǔ)上、間接發(fā)揮作用的認(rèn)知功能趨近了。在我的印象里，曾經(jīng)的書業(yè)分類中，存在一種圖書類屬，叫思想教育讀物，它和文學(xué)讀物并不納入一類。兒童文學(xué)雖然較之文學(xué)整體而言，更關(guān)注作品作用于兒童讀者精神世界的影響力，但無論承載怎樣的思想、主題、意蘊(yùn)，文學(xué)創(chuàng)作首先要做到的仍然是講好一個(gè)故事。

能夠從日復(fù)一日又世相萬端的生活中發(fā)現(xiàn)、構(gòu)思并講述出一個(gè)觸動(dòng)人心、植入記憶的好故事，對作家和讀者而言，都是一件幸事。

二、怎樣理解兒童文學(xué)的故事與故事性

劉海棲：什么是兒童文學(xué)需要的故事呢？這也是無法規(guī)定的東西。每個(gè)作者有每個(gè)作者自己的思考、經(jīng)驗(yàn)和寫法，不同時(shí)期有不同時(shí)期的目標(biāo)要求，不同地域和不同家庭背景的讀者各有自己的喜好，甚至出版社決策者的胸懷、戰(zhàn)略和追求，以及編輯的能力水平也影響著作品的主題和表達(dá)。但是，還是有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的，那就是要具備一個(gè)好故事的基本要素，即耐讀，能引起讀者的共鳴和思考，有一定的受眾群體——這個(gè)群體可能會(huì)跨越一個(gè)簡單的年齡標(biāo)準(zhǔn)，能超越時(shí)代的局限，等等。那些經(jīng)典的作品大都具有這樣的特點(diǎn)。

湯素蘭：兒童因?yàn)槠湫撵`與思維的特殊性，邏輯思維還不太強(qiáng)，生活經(jīng)驗(yàn)有限，兒童思維本身是故事性思維。兒童文學(xué)的故事與故事性，既是兒童這種特殊的讀者對象的內(nèi)在需要，也是作家的創(chuàng)作意圖與主旨能夠達(dá)到兒童心靈世界的橋梁。

李浩：我這樣理解故事或故事性：一是有一個(gè)可把握的、能夠復(fù)述出來的故事框架，它有開始、發(fā)展、高潮和結(jié)尾；二是它有曲折和波瀾，而這曲折與波瀾的設(shè)置與我們的心理期待是匹配的，能讓我們沉浸其中并不斷地調(diào)高我們的閱讀期待；三是無論多深刻的思想，都是（至少盡可能是）通過故事的穿插前行悄然呈現(xiàn)出來的，故事中的每一個(gè)設(shè)計(jì)都“有效”和“有用”，同時(shí)趣味盎然。

如果再細(xì)分，兒童文學(xué)的故事或故事性，我覺得可能有以下幾個(gè)特點(diǎn)：一是故事的明晰度要更高些，多使用線性結(jié)構(gòu)，簡潔和曲折是它應(yīng)當(dāng)有的特點(diǎn)；二是兒童能讀懂，愿意讀——它會(huì)要求簡潔、迅捷，要求故事的發(fā)展要迅速，盡可能地是“敘述一個(gè)故事”而不是“描述一個(gè)故事”或者“思考一個(gè)故事”；三是更追求故事的愉悅夸張、活潑有趣，以及“好看”；四是主題的呈現(xiàn)會(huì)有意強(qiáng)化，圍繞感更強(qiáng)。從來沒有“單純”的故事，它一定是與作家想要告知給讀者的想法緊密相聯(lián)的，而當(dāng)下的世界文學(xué)越來越趨向復(fù)雜、豐富和充滿歧義性——但對于兒童文學(xué)的故事來說，我還是傾向于要強(qiáng)化主題的呈現(xiàn)。

兒童小說和童話離不開故事性，在很大程度上是故事性使它們具有價(jià)值。如果削弱或剔除故事，單獨(dú)的一篇、兩篇如此嘗試還好；如果一直如此，就是問題了，甚至是大問題。就小說寫作的推動(dòng)力而言，語言推動(dòng)、情感推動(dòng)、哲思推動(dòng)等都屬于有限度的推動(dòng)力，它們必須和故事推動(dòng)結(jié)合才能完整；而故事推動(dòng)，卻可以獨(dú)立地對整篇小說從頭至尾地形成推動(dòng)，構(gòu)成吸引。對于兒童文學(xué)來說，可能更是如此。

劉玉棟：有的人認(rèn)為，兒童文學(xué)的讀者主要是少兒，考慮到少兒的接受能力，故事一定要簡單或單純一些。我覺得這種認(rèn)識是不對的。相反，兒童文學(xué)的寫作，一定是要有難度的寫作。不可小瞧少兒讀者的閱讀能力和審美感受力，所有的經(jīng)典兒童文學(xué)，故事或故事性都是彈性十足、韻味無窮，巧妙而富有想象力的，它的創(chuàng)作難度一點(diǎn)兒不比成人文學(xué)小。

我覺得，故事是一個(gè)相對單純的概念，而故事性要復(fù)雜得多，就跟人與人性一樣，人就是人，而人性就復(fù)雜了。一部兒童小說，擁有一個(gè)非常絕妙的故事，情節(jié)跌宕起伏、引人入勝，但它并不見得是一部優(yōu)秀的小說，它可能就是一個(gè)好的故事、好的讀物，少兒讀者讀得痛快，但讀完了，心靈沒有捕獲到什么，沒有感悟到深層的審美愉悅，沒有得到啟迪和升華，這樣的兒童文學(xué)作品不在少數(shù)。而一部優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品，僅僅故事好還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，語言的節(jié)奏、結(jié)構(gòu)的巧妙、細(xì)節(jié)的鮮活、人物形象的飽滿……所有這些都應(yīng)該自然而然地融為一體，這樣才有可能成為一部好作品。而這些做好了，也只是解決了技術(shù)性的問題，還有埋藏在故事后面的情感和內(nèi)涵，作品的高度、深度都在于此。我覺得，一部作品擁有了這些，它的故事性才能夠得到充分呈現(xiàn)。

比如艾特瑪托夫的《白輪船》，我一直把它看作是一部兒童小說，且代表著兒童小說的高度、深度和難度。我覺得，這是一部把故事或故事性呈現(xiàn)得淋漓盡致的作品。故事發(fā)生在卡拉烏爾山下伊塞克湖畔一個(gè)只有三戶人家的小山村里。主人公是一個(gè)沒有名字的七歲小男孩，他跟爺爺和奶奶生活在一起?！栋纵喆酚幸粋€(gè)副標(biāo)題——故事外的故事。小說第一句話便是：“他有兩個(gè)故事。一個(gè)是他自己的，別人誰也不知道。另一個(gè)是爺爺講的。到后來一個(gè)都沒有留下來。我們說的就是這回事?！边@個(gè)開頭真好，故事一下子就點(diǎn)開了。小男孩自己的故事是：爸爸、媽媽離婚后，媽媽把他留在她父母身邊，進(jìn)城當(dāng)了織布工，并且又結(jié)婚生下兩個(gè)女兒。爸爸當(dāng)了水手，也有了自己的家庭和兩個(gè)孩子。實(shí)際上，這是一個(gè)被父母完全拋棄的孩子。爺爺講的是長腳鹿媽媽的故事，是吉爾吉斯民族的故事。在艾涅塞河邊，人們給老英雄送葬時(shí)，被敵人偷襲，幾乎滅族，一男一女兩個(gè)孩子進(jìn)森林玩耍，逃過劫難，是長腳鹿媽媽救了他們，把他們帶到伊塞克湖畔，用自己的乳汁把他們喂養(yǎng)成人。他們的后人卻背叛祖訓(xùn)，開始?xì)⒑﹂L腳鹿媽媽的后代。兩個(gè)故事并不復(fù)雜，但講述故事的方法獨(dú)特、交錯(cuò)展開，二者相輔相咸、交相生輝，形成巨大的藝術(shù)空間，并通過高度、巧妙的隱喻，使故事性得到充分展示，簡潔、詩意的語言深處蘊(yùn)含著豐富的寓意和哲思。

馬兵：兒童文學(xué)的故事性不得不面對兩方面的測度：一是相較于純文學(xué)而言，它如何借助純文學(xué)的精神和資源，做適合兒童轉(zhuǎn)化的同時(shí)增益自身的審美屬性；二是相較于成人文學(xué)而言，它如何貼近兒童的經(jīng)驗(yàn)又具有人類性的雋永和深刻。就這兩點(diǎn)來說，兒童文學(xué)的故事和故事性對作家的要求顯然更高，使他們像戴著鐐銬跳舞。

石黑一雄曾這樣談到對童書的看法：“在這些書里，你經(jīng)常會(huì)看到成年人內(nèi)心的沖突：一方面，他們想保護(hù)孩子，想告訴孩子，你們即將進(jìn)入的世界很美好，充滿了美好的事物、善良的人；但另一方面，他們內(nèi)心又總有一部分在吶喊，我不想對你撒謊，這個(gè)世界有黑暗，有悲傷，壞的事情會(huì)發(fā)生?！边@種矛盾的表達(dá)其實(shí)道出了兒童文學(xué)故事性的復(fù)雜性。今天的寫作者，當(dāng)然不能按老舊的套路講述“傻白甜”的故事，而應(yīng)在保持故事凝聚力和吸引力的同時(shí)，額外生出一種洞察力，同時(shí)還要兼具一種詢喚深層情感或體驗(yàn)的能力，并輔之以相得益彰的敘事方式和巧妙的想象力，讓故事煥發(fā)新的光彩。

崔昕平：故事，是敘事性文學(xué)的核心。兒童文學(xué)敘事類作品也不例外。故事包含多個(gè)要素，作家需要去選取某個(gè)或某些事件，策劃情節(jié)的走向，選擇人物去參與情節(jié)，呈現(xiàn)和推動(dòng)事件，再輔以相關(guān)的場景設(shè)置。這四個(gè)要素中，如果論及誰是核心，可能產(chǎn)生兩種情況：一種是以人物塑造為核心的敘事，在這樣的作品中，事件取舍和情節(jié)設(shè)計(jì)均緊密圍繞人物，尤其是情節(jié)，會(huì)成為展現(xiàn)人物性格的主要手段；而另一類敘事性作品，則是以事件和情節(jié)為核心的，人物成為事件的參與者與情節(jié)的推動(dòng)者，敘事的終點(diǎn)指向事件的結(jié)局。后者也被稱為情節(jié)小說，它多以生動(dòng)而吸引人的故事情節(jié)取勝。這類作品的藝術(shù)重心，大約通約于此處所談的“故事性”。

構(gòu)成故事的四要素之間的主次問題，曾經(jīng)是敘事理論研究的一個(gè)爭論點(diǎn)。如果以非此即彼的二元思路去看待這個(gè)問題，那么，當(dāng)故事性占據(jù)主導(dǎo)，人物則僅僅是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的工具，故事講完了，人物的性格可能也并不能完整地、多維地、鮮活地打開。反之，當(dāng)人物塑造成為故事的核心，則事件、情節(jié)、場景的調(diào)動(dòng)、取舍都服務(wù)于人物。從民間故事脫胎的敘事文學(xué)，其民間的、大眾的形態(tài)，更多的是情節(jié)小說，是強(qiáng)調(diào)故事性的小說。兒童文學(xué)尤其如此。兒童文學(xué)與民間故事的傳統(tǒng)敘事模式有著更為親近的文學(xué)血緣，兒童文學(xué)獨(dú)有的童話文體，也是最吸引兒童讀者的文體，其講述故事的方式，被不少文學(xué)家視為敘事文學(xué)發(fā)展過程中的一座高峰。

因而，就我個(gè)人的觀點(diǎn)，敘事類兒童文學(xué)首先離不開故事。故事本身包括事件、人物、情節(jié)、場景。故事最終的呈現(xiàn)形態(tài)也必然因?yàn)楦饕卦趧?chuàng)作構(gòu)思之初的主次關(guān)系，而呈現(xiàn)出側(cè)重故事性或側(cè)重人物塑造的不同藝術(shù)傾向。就像我個(gè)人很難去評價(jià)《安娜·卡列尼娜》和《靜靜的頓河》誰更優(yōu)秀一樣，無論側(cè)重哪一方，優(yōu)秀的作品必然是殊途同歸的。用“典型”的理論來講，就是“塑造出了典型環(huán)境中的典型人物”，是人物與情節(jié)、事件、場景的高度圓融。

如果非做一種“為劃分而劃分”的冒險(xiǎn)，在兒童文學(xué)領(lǐng)域，幼兒文學(xué)與童年文學(xué)中的敘事類作品可能更需要強(qiáng)調(diào)故事性，少年文學(xué)中的敘事類作品可能更易于在以人物為藝術(shù)表現(xiàn)中心的取向上產(chǎn)生精品；幻想類兒童文學(xué)更多突顯了故事性，現(xiàn)實(shí)主義兒童文學(xué)則反之。

三、故事與敘事

方衛(wèi)平：上面大家都談到了“敘事”這個(gè)概念。的確，我們可能要區(qū)分“故事”與“敘事”這兩個(gè)概念。“故事”關(guān)注的是以特定的方式得到講述的素材，其核心在于素材本身的內(nèi)容；“敘事”關(guān)注的則是以特定的方式對特定素材展開的講述，其核心在于素材的組織。舉個(gè)簡單的例子，當(dāng)我們閱讀古往今來各個(gè)版本的《灰姑娘》故事時(shí)，我們讀到的雖然是同一件故事素材，但我們所面對的卻是這一素材的不同講述方式。同時(shí)，由于講述方式的不同，它在各個(gè)故事文本內(nèi)所造成的故事效果也不盡相同。也就是說，“敘事”的概念進(jìn)一步突出了“敘述”的動(dòng)作和技巧在故事講述中的功能和意義。如果說故事使我們很自然地想要關(guān)注文本講了些什么，那么“敘事”則突顯了它是如何被講述出來的。荷蘭有一個(gè)叫米克，巴爾的學(xué)者說過這樣一段話：“敘述文本是如何以一定的方式打動(dòng)讀者的，為什么我們會(huì)發(fā)現(xiàn)同樣的素材由一個(gè)作者表現(xiàn)出來如此成功，而經(jīng)由另一作者之手卻顯得十分平庸？為什么一部經(jīng)過簡化的古典作品或世界文學(xué)名著在保留原著的效果上如此困難？”在這里，決定“同樣的素材”的“不同”表現(xiàn)效果的，正是敘述的方式和敘述的語言。

盡管“敘事”作為一種理論的提出是在20世紀(jì)，但人們對于敘事藝術(shù)的關(guān)注事實(shí)上由來已久。這種關(guān)于故事藝術(shù)的智性思考直接源自人類對故事的興趣和好奇。亞里士多德的《詩學(xué)》中就包含了對悲劇和史詩的敘事藝術(shù)解讀。他在談?wù)摗逗神R史詩》時(shí)，大贊詩人處理故事的方式：和其他詩人相比，荷馬真可謂出類拔萃。盡管特洛伊戰(zhàn)爭本身有始有終，他卻沒有試圖描述戰(zhàn)爭的全過程。不然的話，情節(jié)就會(huì)顯得太長，使人不易一覽全貌；倘若控制長度，繁蕪的事件又會(huì)使作品顯得過于復(fù)雜。事實(shí)上，他只取了戰(zhàn)爭的一部分，而把其他許多內(nèi)容用作穿插。從當(dāng)代敘事理論的角度來看，這段論述實(shí)際上談到了故事時(shí)間與敘事時(shí)間的區(qū)別。中國古代文藝?yán)碚撝幸灿写罅可⒙涞臄⑹滤囆g(shù)批評，如金圣嘆對《水滸傳》的讀評等?？梢哉f，一切關(guān)于敘事類文學(xué)作品的藝術(shù)分析，總會(huì)不可避免地觸及敘事藝術(shù)的問題。所以，對兒童文學(xué)寫作來說，重視故事固然重要，但如何寫好故事，對每一位寫作者來說，一定更加重要。

劉玉棟：兒童文學(xué)對故事與故事性的要求會(huì)越來越高，故事與故事性的重要性不言而喻。所以，兒童文學(xué)作家要加強(qiáng)學(xué)習(xí)和接受新鮮事物，激發(fā)想象力，不斷地提升自己，別出心裁地為孩子們創(chuàng)作故事。在此，一位兒童文學(xué)作家面對故事要有兩種能力。一個(gè)是他創(chuàng)作的這個(gè)故事本身，要有意思、有意味、立得住，要經(jīng)得住打量、揣摩，還得能讓孩子們接受并且喜歡。再就是要有講好這個(gè)故事的敘事能力，也就是語言。一部優(yōu)秀的文學(xué)作品，語言一定得好。好的故事需要好的語言來呈現(xiàn)。

劉海棲：是的，作者寫故事都有自己的特長，有的善于捕捉時(shí)代的氣息，有的能被其他作品觸發(fā)，有的靠自己的生活和體驗(yàn)，有的是一閃即逝的靈感。這都是有作用和意義的。從我自己的創(chuàng)作看，我只能囿于我所經(jīng)歷的生活，我曾經(jīng)熟悉和接觸過的人，我寫的故事和細(xì)節(jié)都是我生活的一部分，我很難跳出去。有時(shí)候，我也很羨慕能不斷寫出貼近現(xiàn)實(shí)生活的作品的作者。我也想嘗試一下，但很快就打消了念頭，這是我的能力所達(dá)不到的。我只能去講那些我熟悉的故事，只能倚靠我所熟悉的細(xì)節(jié)來結(jié)構(gòu)故事；沒有了這些，我的故事就是生硬和牽強(qiáng)的，我自己就先把自己否定了。

在兒童文學(xué)中，寫故事要把握一個(gè)度。什么是度呢？就是烈度恰如其分、剛剛好?，F(xiàn)在有的作品故事有些過，為了寫故事而寫故事。作者認(rèn)為把故事編得越復(fù)雜越好、越蹊蹺越好，于是里面有各種巧合和反轉(zhuǎn)、各種懸念和沖突，各種人物交織、碰撞。這樣故事是眼花繚亂了，但也失去了故事的真實(shí)性，失去了作品的耐讀性，缺失了叫人回味的東西。

方衛(wèi)平：我同意“寫故事要把握一個(gè)度”的說法，同時(shí)，“寫故事”可能還有另外一個(gè)維度的思考。由于讀者對象的限制，兒童文學(xué)敘事作品在故事層面的探索遠(yuǎn)不像成人文學(xué)那樣自由，而是需要把握合適的度。在這一前提下，一些兒童文學(xué)作家將帶有一定先鋒性的情節(jié)探索融入兒童文學(xué)敘事藝術(shù)的成功嘗試．特別值得我們關(guān)注。比如意大利作家賈尼，羅大里的《童話故事游戲》，作者有意打破兒童文學(xué)首尾相合的封閉敘事傳統(tǒng)，通過在一個(gè)故事里探索情節(jié)發(fā)展的不同可能性，讓我們看到了兒童文學(xué)敘事探索的更大空間。作品中的20則童話故事，每則都設(shè)有三個(gè)不同的結(jié)局。例如《不會(huì)叫的狗》這一則，講述一只不會(huì)叫的狗向別的動(dòng)物學(xué)習(xí)叫聲的故事。作家給故事的主人公安排了三種不同的結(jié)局：第一種結(jié)局里，狗在模仿其他動(dòng)物叫聲的過程中，發(fā)現(xiàn)了自己的語言天賦；第二種結(jié)局里，不會(huì)叫的狗恰好找到了一份最適合不會(huì)叫的狗的工作；第三種結(jié)局里，不會(huì)叫的狗碰上另一只會(huì)叫的狗，總算“找到了應(yīng)找的老師”。在這里，多個(gè)不同的結(jié)局打開了封閉的情節(jié)，也打開了我們理解故事和生活的思路。

對任何一部優(yōu)秀的敘事作品而言，要講述一個(gè)富于吸引力的故事，它就不能僅僅重復(fù)前人的敘述模式，而必須在多方面實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)新，尤其是故事與敘述上的創(chuàng)新。

這種創(chuàng)新的沖動(dòng)，促使那些在藝術(shù)上懷有追求的兒童文學(xué)作家不斷投入新的敘事探索中去。在故事的編織上，他們致力于發(fā)揮想象、突破常規(guī)，去探尋更新奇的可能性，而這種探尋又必須同時(shí)與兒童文學(xué)自身的藝術(shù)要求保持一致。這一切可能都構(gòu)成了兒童文學(xué)敘事探索的特殊難度。

這方面一個(gè)比較極端的例子，可能是米切爾·恩德的童話《講不完的故事》，故事的設(shè)計(jì)堪稱奇絕。圍繞這個(gè)“講不完的故事”，作家設(shè)置了許多重情節(jié)的“迷障”。比如作品的題目就是故事主角巴斯蒂安借以進(jìn)入幻想國的那本神秘的書的名字。我們正在讀的這本《講不完的故事》，與故事里的巴斯蒂安所讀的是不是同一本書？或者反過來，巴斯蒂安捧起的是我們所讀的這本《講不完的故事》嗎？這一設(shè)計(jì)使故事有了一種真幻莫辨的迷離感。另外，在閱讀從舊書店“偷”來的這本《講不完的故事》時(shí)，巴斯蒂安感到自己以一種難以理解的怪異方式卷進(jìn)書中的故事里。有那么一些時(shí)候，他甚至透過書頁，清晰地看到了其中角色的面目。

當(dāng)我們作為讀者通過《講不完的故事》走進(jìn)巴斯蒂安的故事時(shí)，巴斯蒂安也通過《講不完的故事》走進(jìn)了幻想國的世界。我們?nèi)滩蛔?huì)納悶：“講不完的故事”到底含有多少“講不完”的層次？還有，當(dāng)巴斯蒂安閱讀《講不完的故事》時(shí)，他驚訝地發(fā)現(xiàn)故事里為拯救幻想國奔走的童女皇，也打開了另一本《講不完的故事》，而這本書所記述的，正是他自己剛剛和正在經(jīng)歷的一切。他透過故事看見了自己，故事里的自己也在閱讀同一本《講不完的故事》，而在這個(gè)故事里，又有一個(gè)巴斯蒂安在讀著同一個(gè)故事……于是，我們和巴斯蒂安還有童女皇不得不一遍遍重復(fù)著這“講不完的故事”，永無完結(jié)，直到巴斯蒂安最終出聲應(yīng)允幻想國的召喚，走進(jìn)故事，這無盡的循環(huán)才被打破，新的故事才得以繼續(xù)下去。這一故事套故事的手法給情節(jié)披上了特定的玄奧色彩，而其中只有人的行動(dòng)才能促生新的故事誕生的邏輯，也包含了關(guān)于人類故事本質(zhì)的一種深刻哲思。

劉海棲：是的，故事和人物是緊緊相關(guān)的，兒童文學(xué)里的人物也可能不是人，而是動(dòng)物或者其他。故事應(yīng)該是貼著人物走的，貼著人物走的故事起碼有了好故事的基礎(chǔ)。但有些作品則反過來，人物是為故事服務(wù)的，故事需要什么樣的人，就出來一個(gè)；故事走不動(dòng)了，再出來一個(gè)；故事需要懸念、起伏了，又出來一個(gè)；故事不需要他們了，人物就一哄而散了。這樣的故事不是好故事，這樣的人物也是臉譜化和符號化的，他們組合在一起，就是一個(gè)蒼白的故事。我覺得我們有些寫作存在本末倒置的問題，不是先有令人感興趣、覺得能好好表現(xiàn)的人物，而是先設(shè)定故事，再去裝填人物。這樣，故事和人物是脫節(jié)的，故事不是通過人物生長的，而是作者抻長的。這種情況會(huì)影響兒童文學(xué)作品故事的質(zhì)量。

如果故事里的人物不是人，而是動(dòng)物或者其他，需要考慮它的物性。物性很重要，失去物性的依托，故事的可靠性也就打了折扣。

除了故事里的人物問題，還有細(xì)節(jié)問題。我讀了一些作品，發(fā)現(xiàn)有個(gè)問題，就是故事里缺失細(xì)節(jié)。有的作品，就是用敘述和對話把故事講一遍，不生動(dòng)。我覺得小說和童話在寫故事上是有區(qū)別的。童話可以不需要太多細(xì)節(jié)，把故事講出來就行，它完全可以靠一個(gè)好故事吸引讀者。童話如果細(xì)節(jié)太多，反而影響故事的進(jìn)展和讀者的閱讀。但小說不一樣，小說需要細(xì)節(jié)，有時(shí)需要大量的細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)越真實(shí)作品越有可信性，飽滿的細(xì)節(jié)會(huì)把故事編織得有質(zhì)感，作品能呈現(xiàn)毛茸茸的狀態(tài)。我想，我們有的作品蒼白，一部分與缺乏細(xì)節(jié)或者細(xì)節(jié)不真實(shí)、不生動(dòng)有關(guān)。作者有時(shí)候需要膽子小一些，不要覺得所有的故事我都能駕馭，不要試圖通過熟練的寫作講好故事。作者在寫這個(gè)故事之前，要熟悉生活，熟悉自己要描述的人物、環(huán)境、季節(jié)、植物、動(dòng)物等。在這一點(diǎn)上，前輩作家為我們做出了很好的榜樣，比如柳青、趙樹理、周立波等，他們的事跡我們大都熟悉。我們還是應(yīng)該向他們學(xué)習(xí)的。作家只有掌握了生活，熟悉了要表達(dá)的人物，知道了生活中各種細(xì)枝末節(jié)的事情，才能把故事講好。這是一個(gè)很基本但其實(shí)也是一個(gè)很高的要求。

講一個(gè)什么樣的故事和怎么講故事，后者往往比前者更重要，這是作者應(yīng)該厘清的問題。但更多時(shí)候，我們都是把目光投射到講一個(gè)什么樣的故事上，而忽略了怎么講故事。因?yàn)榍罢弑容^簡單，我們只需要去找一個(gè)合適的故事，把它寫出來。同時(shí)，這樣的故事也正是出版社需要的，他們搞活動(dòng)和宣傳推廣會(huì)很及時(shí)，所以成功率就高。但如何把一個(gè)故事講好，就不那么簡單，甚至很難。這需要好的語言、好的結(jié)構(gòu)、好的寫作技巧，需要思想的高度，還要不斷地改進(jìn)、打磨甚至推翻，要費(fèi)很大力氣。但這才是寫作的最大魅力。故事沒有新舊之分，只有講得好不好的區(qū)別。故事的新鮮度并不與文學(xué)的高度成正比。其實(shí)，講什么樣的故事和怎樣把故事講好并不矛盾，兩者能夠統(tǒng)一，而且應(yīng)該統(tǒng)一。如果解決了講什么故事，同時(shí)又能把這個(gè)故事講好，那就達(dá)到了比較高的境界。我們每個(gè)寫作者都應(yīng)該追求這個(gè)目標(biāo)。

方衛(wèi)平：海棲提到了一個(gè)重要的問題，“講一個(gè)什么樣的故事和怎么講故事”是不同的。

劉海棲：與講故事相關(guān)的，就是語言問題。沒有好的語言，是很難把故事講好的。故事不是獨(dú)立存在的，它要依附許多東西，最重要的當(dāng)然是語言。語言也是故事本身，在某些地方、某些時(shí)候，它的重要性甚至超過了故事。一句話、一個(gè)動(dòng)詞或者名詞，叫你心頭一震，叫你會(huì)心一笑，叫你很久以后還能想起，甚至故事都忘得差不多了，但你還能記起當(dāng)時(shí)讀的那些精妙的字、詞、句，那些奇特的比喻和描寫，這就是好的語言?，F(xiàn)在我們有些作品顯得蒼白，讀了有注水的感覺，很大程度上是由于作者語言功力不足，導(dǎo)致作品語言蒼白無力、花哨空洞，從而影響故事的質(zhì)量。不過語言這個(gè)關(guān)，故事是不容易講好的。

故事和故事性還是有區(qū)別的，雖然都屬于故事的范疇。講一個(gè)完整的故事特別是一個(gè)完整的好故事是有難度的，不是所有作家都能做到，但使自己的作品有很好的故事性還是能夠做到的。作品有時(shí)是一個(gè)完整的故事，比如一個(gè)線性故事、一個(gè)成長故事，或者一個(gè)閉環(huán)故事，也就是一個(gè)核心故事；但有時(shí)也是一個(gè)個(gè)小故事互相連接和套疊，構(gòu)成一個(gè)大的故事體系。除了這兩種，第三種結(jié)構(gòu)也常被使用，就是作品盡管沒有一個(gè)核心故事做支撐，但有好的語言、好的人物，又有很飽滿的細(xì)節(jié)，這樣也能使作品充滿故事性。這種類型的寫法，更容易產(chǎn)生高質(zhì)量的作品。在某種程度上，故事性比故事更重要，作為寫作者，把追求作品的故事性放到寫故事前面，或許對創(chuàng)作更有利。

四、如何判斷今天兒童文學(xué)作家講故事的能力

方衛(wèi)平：從歷史上看，相較于成人文學(xué)，早期兒童文學(xué)特別是幼兒文學(xué)，因?yàn)榻邮軐ο蠓矫娴脑颍嗟乩^承了來自民間文學(xué)的各類敘事模式和原型。對孩子來說，這類沉淀在人類集體無意識深處的敘事模式和原型，既令他們感到親切和易于理解，也是他們建立對世界、生活的最初認(rèn)識圖式的途徑。

今天的兒童文學(xué)作家講故事的能力如何？當(dāng)然，作家是一個(gè)很大的群體，每一個(gè)優(yōu)秀的寫作者一定也是獨(dú)特的。不過，作為我們時(shí)代的一個(gè)寫作整體，我們?nèi)绾蝸砻枋?、判斷今天兒童文學(xué)作家講故事的能力呢？

湯素蘭：我認(rèn)為，今天許多年輕的兒童文學(xué)作家講故事的能力都很強(qiáng)，尤其是虛構(gòu)故事的能力強(qiáng)。年輕的兒童文學(xué)作家，他們讀書多，學(xué)習(xí)過許多創(chuàng)意寫作的技巧?，F(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是講故事的文學(xué)，而且動(dòng)輒幾百萬字，沒有故事，根本無法支撐這樣長的篇幅。如今年輕人玩的網(wǎng)絡(luò)游戲，也是基于劇情的，某種意義上也可以說是在虛擬空間里的故事游戲。因?yàn)樯瞄L虛構(gòu)故事，現(xiàn)在的年輕作家往往動(dòng)筆就是長篇和系列作品。

但是，在另一方面，我認(rèn)為他們講故事的能力也在弱化。這是因?yàn)?，首先，好故事是在生活的土壤里誕生的，而不是作家憑空捏造的。這就是為什么我們常說生活往往比想象更加精彩?，F(xiàn)在的許多作品，比如為主題出版創(chuàng)作的作品，缺乏生活的細(xì)節(jié)，或者細(xì)節(jié)不夠真實(shí)，因而缺乏打動(dòng)人心的力量。又比如在童話創(chuàng)作中，近些年有許多作家自覺回到民間，仿寫民間故事，或者挖掘民間故事、神話資源，但是，這樣的作品與真正的民間童話相比，即便技巧、構(gòu)思、語言都不錯(cuò)，但就是缺乏打動(dòng)人心的力量。這是因?yàn)?，民間故事的誕生，像一切民間藝術(shù)一樣，往往可以理解為困頓中生命的自我救贖，一種在困境中的心靈造夢。比如，《一幅壯錦》是貧苦的老阿媽對美好生活的向望；朝鮮族民間故事《哈爾媽妮冬至打老虎》，老媽媽陷入被老虎吃的困境，與她朝夕相處的背柴架子、門簾、紡紗的紗錠跟她一起打老虎。還有，《格林童話》中《不萊梅城的音樂家》因是年老體衰者的夢想，才那么樂觀又那么有趣動(dòng)人；而《三個(gè)紡線的女人》，故事里那個(gè)不愛紡線的平民女孩最終因?yàn)椴患従€而成為王后，我們不能以今天的倫理價(jià)值觀來解讀這個(gè)故事，認(rèn)為這個(gè)作品褒揚(yáng)說謊和懶惰，而應(yīng)該解讀為辛苦勞作的紡線女人們對美好生活的向往。恩格斯在談到德國民間故事時(shí)曾這樣說：“民間故事書的使命是使農(nóng)民在繁重的勞動(dòng)之余，傍晚疲憊地回到家里時(shí)消遣解悶，振奮精神，得到慰藉，使他忘卻勞累，把他那塊貧瘠的田地變成芳香馥郁的花園；它的使命是把工匠的作坊和可憐的徒工的簡陋的閣樓變幻成詩的世界和金碧輝煌的宮殿，把他那身體粗壯的情人變成體態(tài)優(yōu)美的公主?！?/p>

第二，細(xì)節(jié)缺乏。故事可以虛構(gòu)，細(xì)節(jié)卻只能從真實(shí)的生活中產(chǎn)生。而一部作品，不管故事情節(jié)如何曲折離奇，最打動(dòng)人心的還是細(xì)節(jié)。在一部作品中，決定人物命運(yùn)的是事件，而能凸顯人物性格的卻是細(xì)節(jié)。

李浩：我有這樣的感覺，我們的兒童文學(xué)作家在講故事的能力上還應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)，不斷加強(qiáng)。即使在我們一些成名的、頻頻獲獎(jiǎng)的兒童文學(xué)作家那里，講故事的能力也是相對較弱的，甚至是過度簡單的。之所以出現(xiàn)這樣的情況，可能是因?yàn)閮和膶W(xué)出版的要求相對簡單，主題出版催稿過急，“黃金N年”讓太多的兒童文學(xué)作家急于完成作品……

我覺得我們的兒童故事，有的講得過于綿細(xì)，冗長的絮叨充斥于諸多的小說文本中，而這部分可能是兒童并不喜歡看的，對他們不構(gòu)成吸引。有的故事老舊，配方過于簡單，有的作家還一用再用，換湯不換藥。別輕視兒童的智商，他們可能遠(yuǎn)比我們想象的聰明。有的故事講述不得法，前面的部分拼命交代來龍去脈，為每個(gè)人物貼上標(biāo)簽，幾乎沒有多少故事性，而后面卻又飛快地跑了起來，飛快地結(jié)束了故事。還有，故事編造的痕跡太明顯，經(jīng)不起推敲，即插即用的人物和用過即棄的故事比比皆是。有的兒童小說，幾個(gè)章節(jié)讀下來幾乎是簡單重復(fù)，無非是上一節(jié)的張三變成了李四，上一節(jié)的騎馬在這里變成了乘車……它的意蘊(yùn)、內(nèi)容和思考都沒有前行感，讓讀者難以獲得精神上的滿足。我想，我們也應(yīng)警惕兒童文學(xué)中過于顯露的“主題先行”。許多作家根本沒有消化某個(gè)主題出版的內(nèi)容和內(nèi)涵，就急于將它塞進(jìn)一個(gè)故事中，久而久之，他們原本的耐心和講故事的能力也隨之弱化。

好在，年輕的作家，有些已經(jīng)開始有了更變。他們有的還不錯(cuò)。

馬兵：首先，我同意麥基的觀點(diǎn)，“故事天賦是首要的，文學(xué)天賦是次要的。從瞬間到永恒，從方寸到寰宇，每一個(gè)人的生命故事都提供了百科全書般豐富的可能性。大師的標(biāo)志就是從中只挑出幾個(gè)瞬間，并借此給我們展示了其一生”。好的兒童文學(xué)作家講故事，一定也具有方寸中顯大干的能力。有的作家生怕孩子不理解，把故事講述得分外周全，但兒童理解故事是有自己的焦點(diǎn)的，過滿的講述其實(shí)削弱了孩子深入理解的投入。

其次，作家是否具有讓故事外顯與內(nèi)面平衡的能力。兒童文學(xué)不同于成人文學(xué)，兒童文學(xué)的故事需要戲劇性乃至奇觀性，需要放大想象甚至浮夸一些，但并不因此就疏忽故事的內(nèi)面，好的故事講述者一定要有洞察毫忽、寫出人物心理波瀾的能力。

第三，是與精彩的故事相得益彰的語言能力。同一個(gè)故事被不同人講述是有不同效果的，好的故事講述者會(huì)形成特有的腔調(diào)。

說到這里，我想補(bǔ)充一點(diǎn)。我們的話題是作家講故事的能力，而決定其講故事能力的，是作家構(gòu)思故事的境界，往大里說是作家的價(jià)值觀。我個(gè)人很不喜歡國內(nèi)一些兒童文學(xué)作家寫的動(dòng)物故事，他們的一些作品并不從生態(tài)整體立場出發(fā)，重心全放在獵奇式的情景上，難免走向有違生態(tài)正義的歧途。他們可能有不錯(cuò)的講故事的能力，但是這種能力并不能讓故事通達(dá)大道。

崔昕平：會(huì)講故事的兒童文學(xué)作家，首先得對題材具有敏感性，能夠捕捉當(dāng)下或是既往再次與當(dāng)下發(fā)生對話的事件或問題，并對其展開生動(dòng)的文學(xué)表達(dá)。也即，作家所講述的故事，不是一個(gè)陳舊的故事、雷同的故事，而是一個(gè)新鮮的故事，甚至是一個(gè)前瞻的故事。比如當(dāng)下兒童文學(xué)作家在大量的鄉(xiāng)土緬懷和都市校園書寫間，發(fā)現(xiàn)了進(jìn)城務(wù)工人員的孩子面臨的新的生活挑戰(zhàn)；比如當(dāng)下兒童文學(xué)作家由幼者關(guān)愛投向老者關(guān)愛，以幼者可感的視角描述和探討老齡問題與親情關(guān)系；比如當(dāng)下兒童文學(xué)作家將視線投注在科技時(shí)代兒童成長與AI智慧如何共處的思考上。

會(huì)講故事的兒童文學(xué)作家，也勢必要有將觀點(diǎn)、事件、問題、思考融入有吸引力的、具象生動(dòng)的故事中的能力，而不是以理念引領(lǐng)著粗糙的事件、觀點(diǎn)、知識進(jìn)行裸奔。同時(shí)，性格鮮明的人物，抓人的情節(jié)，縝密的邏輯，隱在的思想，都需要借助準(zhǔn)確的文學(xué)語言加以表達(dá)。

其實(shí)，每一類讀者，無論專業(yè)讀者還是兒童讀者，拿來一部作品，最先對它的判斷便是其語言。作家的語言是好的，說明是準(zhǔn)確的、有傳達(dá)效能的、能帶入的、能還原的。繼而，便是作家與讀者的角力了，讀者隱在的判斷始終追隨著閱讀——作家將如何講下去，故事將如何走下去。若是故事既在情理之中又出乎意料，沒有蕪雜、多余的人物，沒有枝蔓、無效的情節(jié)，那必然會(huì)吸引讀者一路追隨下去。這樣的作家，講故事的能力自然是好的。

五、哪一部作品的故事給你留下了深刻的印象，為什么

方衛(wèi)平：各位主要從事文學(xué)創(chuàng)作或評論工作，閱讀是我們生活的常態(tài)。在以往的閱讀中，有沒有哪一部兒童文學(xué)作品的故事給你留下了深刻的印象，為什么？

劉玉棟：細(xì)想一下，經(jīng)典兒童文學(xué)作品的故事，給我留下深刻印象的真不少，比如《夏洛的網(wǎng)》《吹小號的天鵝》《尼爾斯騎鵝旅行記》……我可以列出長長的一串，但近幾年，給我留下深刻印象的是張煒的少兒小說《尋找魚王》，一開始我是被作家的語言吸引，再讀，我越來越覺得這個(gè)故事意味深長。這部氣韻飽滿的小說來自一位耄耋老人的口述，講的是他少年時(shí)期的一段學(xué)藝經(jīng)歷，字里行間充滿奇幻冒險(xiǎn)色彩，芬芳迷人。

故事是以第一人稱為視角展開敘述的?！拔摇笔且粋€(gè)跟著父母住在山里的孩子?！拔摇钡搅松蠈W(xué)的年齡，跟著老師斜眼老頭學(xué)習(xí)識字，但由于窺視到老師的一個(gè)秘密——貪吃，被惱羞成怒的斜眼老頭攆回了家。山里物質(zhì)匱乏，人們過著簡樸的生活，魚就是最好的美味了。如果一個(gè)人能捉到大魚，提著大魚在老族長家進(jìn)進(jìn)出出，那就是大山里最風(fēng)光、最體面的人?！拔摇绷⑾麓笾?，“要當(dāng)一個(gè)捉大魚的人”，并且馬上得到了爸爸的支持。爸爸小的時(shí)候也想學(xué)到這門手藝，只是自己天分不足，又沒找到好的師傅。爸爸把他未能實(shí)現(xiàn)的夢想寄托在“我”身上，他帶著“我”走上了尋找“魚王”的拜師學(xué)藝之路。于是，“我”遇到了“旱手”老人，跟他學(xué)到了在旱季里徒手捉魚的功夫，又在老人的指引下，找到了“水手”老太，學(xué)成了潛水捉魚的本領(lǐng)。然而，“我”卻沒有回到世俗社會(huì)去風(fēng)光，而是選擇把父母接到大山深處的湖邊，跟“水手”老太一塊兒住下來……

“旱手”老人和“水手”老太的父親都是當(dāng)年的老魚王，一個(gè)是“旱手”魚王，一個(gè)是“水手”魚王，他們都是老族長所看重的人。當(dāng)年他們兩家關(guān)系很好，在“旱手”老人和“水手”老太很小的時(shí)候，兩家就給青梅竹馬的他們定了終身。但是，由于私欲和貪心，“水手”魚王害死了“旱手”魚王，他們又成為仇家?！昂凳帧崩先四贻p時(shí)被仇恨纏裹著，一心想成為新一代魚王，可是由于自己的一次失誤，賣了有毒的魚，出了人命，他從此躲入山中，人生由此改變?！八帧崩咸珜λ膼蹍s沒有改變，她追尋“旱手”老人來到山里，但由于“旱手”老人內(nèi)心的障礙，他們最終沒能生活在一起。

可以說，他們歷盡了人生的五味雜陳。然而，他們卻在變故和失意中找到了自我。他們都意識到自身的局限，都不承認(rèn)自己是魚王。在他們身上，凸顯出來的人生道理就是“強(qiáng)中自有強(qiáng)中手，能人背后有能人”。在大自然中，他們慢慢老去，頭發(fā)疏了白了，眼睛卻變得“又圓又亮，太亮了”“一雙大眼閃閃發(fā)亮”。他們成了耳聰目明的老人，這是智慧的象征。而主人公“我”又是一個(gè)真誠細(xì)心的少年，在兩位老人身上學(xué)到的可不僅僅是捉大魚的手藝，而是人生的真諦?！拔摇卑褍晌焕先松砩系拈L處集于一身，但重要的不是本領(lǐng)的高超，而是心靈的完美。“我”光輝的夢想變得不再那么重要，心靈卻如同水晶一般晶瑩剔透。

所以說，這是一部帶有強(qiáng)烈的象征色彩的作品。最后，大魚的出現(xiàn)使得人生的奧秘和大自然的奧秘融為一體?！澳莻€(gè)巨大的黑影再次出現(xiàn)了。我的頭蒙著，兩耳被‘咚咚’的聲音震得發(fā)痛。我看不清楚，只覺得它是一條無比大的魚，吐水時(shí)就發(fā)出這種聲音。它挨近了時(shí)，讓我覺得就像一道壓過來的石壁。黑色的石壁急速推移，往前，往右，劃了一個(gè)不大的弧形，然后返回了洞子……”

是的，我們不知道這個(gè)洞子通向哪里。但我們知道，這個(gè)洞子里居住著大魚。我們時(shí)常能聽到咚咚的聲音，那是大魚的巨大呼吸，也是人生的真諦所在。

可以說，這是一部精妙的寓言，它應(yīng)該是一部兒童和成人都喜歡的作品。同時(shí)，這又是一部兒童不見得讀不懂，而成人也不敢說能讀懂的作品。為什么這么說？因?yàn)樵谶@個(gè)故事中，隱藏著豐富的象征、隱喻和謎語，哲思密布，充滿著人生智慧。表面上，它是一個(gè)小男孩為了追求美好生活，尋找魚王拜師學(xué)藝的故事。實(shí)際上，這是一個(gè)老人在講述做人的道理和尋求人生完美的寓言。

像《尋找魚王》這樣的故事，就如同一杯老酒一樣綿軟悠長，醇厚芳香，越咂摸越有滋味。我承認(rèn)，談《白輪船》也好，談《尋找魚王》也好，突出的是我個(gè)人的審美趣味。我確實(shí)喜歡這些詩意的、深邃的、內(nèi)蘊(yùn)豐厚的作品。我覺得，沒必要擔(dān)心孩子們讀不懂故事，也沒必要非得讓孩子們一下子把故事讀懂。真正好的故事，會(huì)伴隨著孩子們一起成長。

湯素蘭：我認(rèn)為《木偶奇遇記》的故事無疑是很精彩的。這個(gè)故事情節(jié)曲折，節(jié)奏很快，引人入勝。匹諾曹從出生到成為真正的孩子，歷盡磨難。而故事情節(jié)的發(fā)展，又基于木偶身上淘氣、好玩、懶惰、說謊的天性與要成為一個(gè)乖順、聽話、愛學(xué)習(xí)、負(fù)責(zé)任的好孩子之間的矛盾沖突。這是一個(gè)真正的成長故事，體現(xiàn)了兒童身上的快樂原則與成人社會(huì)所要求的現(xiàn)實(shí)原則的沖突。做乖巧、聽話、勤勞、愛學(xué)習(xí)的“好孩子”（木偶），是爸爸和會(huì)說話的蟋蟀一開始就為他設(shè)定的目標(biāo)。這個(gè)目標(biāo)與木偶的天性矛盾，于是他逃跑——被誘惑——不斷因?yàn)樽约旱摹安还浴薄安宦犜挕痹庾?，死里逃生，然后遇到仙女，仙女又為他設(shè)立了更高的目標(biāo)——成為真正的人．然而，在關(guān)鍵時(shí)刻，匹諾曹再一次被本性所征服——去“玩兒國”——成為驢子。他再一次死里逃生，從驢子變回木偶，救出父親，辛苦工作，努力學(xué)習(xí)，孝敬父母，終于在倫理與道德上達(dá)到了“人的標(biāo)準(zhǔn)”，于是，木偶蛻變?yōu)檎嬲娜?。故事情?jié)環(huán)環(huán)相扣，但每一個(gè)情節(jié)的發(fā)生都基于木偶的本性，基于快樂原則與現(xiàn)實(shí)原則的沖突，而每一次轉(zhuǎn)變，木偶都在向“人”成長。我認(rèn)為，《木偶奇遇記》是兒童文學(xué)的成長主題、教育性與兒童文學(xué)的故事性、趣味性結(jié)合得比較好的作品，它真正做到了寓教于樂，體現(xiàn)了兒童文學(xué)是世界上最浪漫的學(xué)校的特點(diǎn)。

崔昕平：近來有一部兒童文學(xué)作品在敘事層面給我留下了深刻印象，它就是翌平的《新雨過后的空山谷》。我視之為一部不斷對抗思維慣性的尋真之作。作品既是創(chuàng)作者對創(chuàng)作慣性的對抗，也是當(dāng)代人對認(rèn)識兒童、對待兒童問題的思維慣性的對抗。第一重思維慣性的突破來自故事框架。一位導(dǎo)演和一位攝像師策劃了一檔《燦爛青春期》真人秀節(jié)目，鎖定了一些“問題孩子”，征得家長同意，把他們送到鄉(xiāng)下去接受艱苦鍛煉，然后等待他們實(shí)現(xiàn)蛻變。這顯然是一種陵性思維。但作品的走向頗有新意，孩子們到了鄉(xiāng)間以后，“失控”了，“脫軌”了。他們脫離了導(dǎo)演的預(yù)設(shè)，也即脫離了成人的預(yù)設(shè)。他們有自己的主見和想法，并堅(jiān)定地主宰了節(jié)目的走向。這種“失控”，更真實(shí)地趨近了屬于當(dāng)代少年的問題與成長。作家還有意識地打破了故事講述的慣性。作品前四章平行設(shè)置了四個(gè)孩子的四個(gè)故事，我們會(huì)習(xí)慣性地去考慮，作家如何在最后一章更好地將這四個(gè)孩子的故事聚攏、交織，把它們糅合成一個(gè)整體。但最后一章，作家突然把“幕后”推到了“前臺”，以一個(gè)“終章”曝光了幕后的導(dǎo)演與攝像。他們的心思與理想將四個(gè)故事糅合成一個(gè)整體了，因?yàn)樗麄円鲆粓雠c眾不同的、“真實(shí)”的真人秀一這同時(shí)精妙地解釋了導(dǎo)演為什么能容忍孩子們跳出節(jié)目預(yù)設(shè)并堅(jiān)持拍攝記錄，讓節(jié)目中的孩子走出了屬于自己的、真實(shí)的成長軌跡?！敖K章”之中，作者又巧妙設(shè)計(jì)了一個(gè)人物——導(dǎo)演的老師，他反復(fù)地追問導(dǎo)演和攝像師，你們想做的究竟是什么？這其實(shí)同樣是對“慣性”與“成見”的警示，也可視為作家對自己的不斷警示與詢問：是不是滑入了慣性？是不是抵達(dá)了真實(shí)？這些突破慣性的設(shè)計(jì)，給人以連環(huán)的、驚喜的閱讀體驗(yàn)，也高度契合了作品之名《新雨過后的空山谷》，正是因?yàn)椤翱铡?，因?yàn)槭赝淖藨B(tài)，給予了少年成長的空間，蘊(yùn)蓄了雨后將蓬勃生長的力量。

馬兵：有點(diǎn)選擇恐懼癥，我說兩部吧，一部是關(guān)于生命教育的兒童小說《天藍(lán)色的彼岸》，作者是英國作家艾利克斯，希爾，另一部是去年讀到的張煒老師的《橘頌》。

“如果有一天我死了，你會(huì)后悔的。”這是《天藍(lán)色的彼岸》的主人公小哈里被卡車撞倒之前對姐姐說過的話。這部小說以假想主人公死去的方式，向孩子們講述生命、死亡、記憶、親情等人生的終極命題，整部書都是哈里童真童趣的獨(dú)白——他的遺憾和愧疚，他收獲的綿長的懷戀，在他的天路歷程中沒有一點(diǎn)教條之氣，卻讓人分外珍惜生命和愛。一個(gè)我們每個(gè)人都曾設(shè)想過的隋境——假如我不在了，世界如何看我，我又如何看世界——被作者在《天藍(lán)色的彼岸》里用一種溫暖又完成度極高的方式講述出來。

張煒老師的《橘頌》，其故事性并不體現(xiàn)于想象的飛揚(yáng)和孩童的促狹，像橘貓邀請黃鼬來石屋做客，李轉(zhuǎn)蓮在溪底捕獲大魚，老石頭房子機(jī)關(guān)密布，斑海豹“冰娃”的遭遇，爺爺變成樹的故事，這些情節(jié)如果換作其他作家，一定是要重重寫上一筆的，但張煒只是點(diǎn)到為止?！堕夙灐返膬?yōu)長恰在于它對類型化的兒童創(chuàng)作的反撥，它以簡單的渾厚打底，并不遷就孩子，把可能茂長的故事扎到地下，孩子們可以自行補(bǔ)充、想象，呈現(xiàn)的是一個(gè)隨著孩子的成長能咂摸出不同的人生情味的故事。

六、如果講故事并不過時(shí)，怎樣才能把故事講得更好

方衛(wèi)平：在這個(gè)時(shí)代，我們都認(rèn)可故事對兒童文學(xué)的寫作和閱讀仍然是重要的，而且在某種程度上，兒童文學(xué)作家講故事的能力也有加強(qiáng)、提升的空間。那么，怎樣才能把兒童文學(xué)的故事講得更好？

湯素蘭：講故事永不過時(shí)，但如何講好故事，卻是一個(gè)永恒的難題。納博科夫說，作家是講故事的人、教育家和魔法師，而大作家集三者于一身。納博科夫的這番話，為我們?nèi)绾沃v好故事提供了思考的方向。

講故事首先取決于有故事可講。所以，人們說世界上最會(huì)講故事的人是水手和農(nóng)民。水手去的地方多，聽到的稀奇古怪的故事就多。而農(nóng)民耕種于大地，知曉大地上植物的生長與生命的節(jié)律，他們最有耐心。對大多數(shù)人來說，庸常的生活中少有新鮮的故事，這就更意味著需要像魔法師一樣，將老詞舊字翻新，用高超的技巧將老故事講得引人入勝。因此，文體的選擇、形象的塑造、敘事的視角、情節(jié)的發(fā)展與故事的起承轉(zhuǎn)合，都需要寫作者去精心設(shè)計(jì)．而教育家角色的擔(dān)當(dāng)，體現(xiàn)出寫作者獨(dú)特的生命體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，對社會(huì)、人生和歷史的深度思考。講故事的人，需要向水手學(xué)習(xí)，去見識世界的廣大并多方采集故事；需要向農(nóng)民學(xué)習(xí)，在大地上深耕并且懂得等待，有十足的耐心經(jīng)營自己的園地。除此之外，還有一條也十分重要，那就是需要通過經(jīng)典文學(xué)作品的廣泛閱讀，不斷提高像魔法師那樣的技巧，并通過對社會(huì)、人生的觀察與思考，豐富自己的生命體驗(yàn)與思想。

世界很大，但寫作者的目光所及、腳步所到之處畢竟是有限的。對于寫作者來說，只有寫自己熟悉的人和事物，才能真正發(fā)揮自己的寫作才能。所以，歌德說，“善于為自己劃定范圍是天才的標(biāo)志之一”。在有限的題材范圍里做深度的生活開掘，也是講出好故事的一條途徑。

李浩：在我看來，故事一般有這樣一些設(shè)計(jì)原則：一是仔細(xì)想好主題線，埋伏好主題。它是故事最重的但一直不顯現(xiàn)的線。這是第一錨定。二是設(shè)計(jì)故事線。這個(gè)故事線必須與主題線共同推進(jìn)，緊緊地扣著主題線。這是第二錨定。三是在完成主題線和故事線的設(shè)計(jì)之后，設(shè)計(jì)故事的高潮。這是第三錨定。四是仔細(xì)設(shè)計(jì)主人公的人生和境遇。把主人公的狀態(tài)壓低，讓小說構(gòu)成核心的需求變重。五是根據(jù)高潮的設(shè)定，設(shè)計(jì)波瀾起伏。波瀾的設(shè)計(jì)原則是：由低到高，由淺及深，一波波推進(jìn)。六是波瀾的設(shè)計(jì)，一般是三層及以上，不能少于三層，能推到四就不止于三，能推到五就不止于四——有人說大作家就是在常人推不動(dòng)的地方再向前推進(jìn)一步；而所謂大師，就是在大作家已經(jīng)推不動(dòng)的地方再前進(jìn)哪怕半步。這個(gè)說法是有道理的。就設(shè)計(jì)而言，越往后的推動(dòng)越難，它幾乎是種“耗盡”。由此，我們還會(huì)得到故事設(shè)計(jì)（其實(shí)是一切文學(xué)設(shè)計(jì)）的第七原則：只能有讀者想不到，不能有作家想不到。作家必須要想到“這個(gè)故事”里的一切可能。而對于故事設(shè)計(jì)和一切文學(xué)設(shè)計(jì)而言，還應(yīng)當(dāng)注意到它的第八原則：任何道具、意象、細(xì)節(jié)和核心點(diǎn)的運(yùn)用，都要榨干它的價(jià)值，并榨干它的剩余價(jià)值。這是我在本科“小說創(chuàng)作學(xué)”課上的第一講，現(xiàn)實(shí)主義方法的老生常談．但它可能是有效的。當(dāng)然，這些原則可以打破，也有必要打破，可它有個(gè)前提，就是你對它的熟稔。掌握基本規(guī)律然后熟諳這一規(guī)律，在胸有成竹的基礎(chǔ)上再不斷地突破、打碎，是小說創(chuàng)作能夠得以不斷精進(jìn)的原因之一，也是我們的小說寫作趨向完整、完美，并成為建立個(gè)人風(fēng)格的重要支撐。

崔昕平：我想，對敘事類文學(xué)而言，講故事始終都不會(huì)過時(shí)，而且始終應(yīng)該是作家需要用心去琢磨與探索的、無止境的文學(xué)技能。既然要突破陳舊的故事，講出有新意的、更好的故事，那就必然首先需要知道故事的天地已經(jīng)有多豐富、多廣闊；其次要深諳故事的四梁八柱，就如曹文軒在國際安徒生獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)感言中所做的比方：文學(xué)，是一種“造屋”。講好一個(gè)故事，就是要造一座屬于自己的屋子，精巧、周正，能納入敘事主體對生命的感悟、對社會(huì)與人生的洞察。

七、一點(diǎn)延伸的想法

方衛(wèi)平：圍繞今天的話題，各位還有其他想表達(dá)的想法嗎？

湯素蘭：今天的兒童文學(xué)，成了一種越來越?jīng)]有難度的寫作。這種沒有難度，體現(xiàn)在創(chuàng)作的快捷和隨意。首先是對生活的思考與開掘不夠。魯迅先生說，寫作“選材要嚴(yán)，開掘要深”。當(dāng)下的兒童文學(xué)創(chuàng)作，主題和題材非常豐富，出版社的需求量巨大。很多題材在作家的心中沒有消化就呈現(xiàn)出來了，在作品上便顯出粗糙。第二是對講故事的技巧、遣詞造句、人物形象的塑造等藝術(shù)上的要求不高，藝術(shù)探索精神缺乏。我們現(xiàn)在整天忙著開新書發(fā)布會(huì)、座談會(huì)，忙著對新書推介，很少探討兒童文學(xué)藝術(shù)上的創(chuàng)新與可能，這是一件很讓人沮喪的事情。

劉海棲：成人作家寫作兒童文學(xué)作品越來越多，這是好的現(xiàn)象，對豐富少年兒童的閱讀，開闊他們的視野有好處。如果他們從講一個(gè)什么樣的故事里跳出來，根據(jù)自己熟悉的生活，用文學(xué)語言和成熟的小說結(jié)構(gòu)去講好一個(gè)給少年兒童讀者的故事，可能對兒童文學(xué)的發(fā)展更為有利。

方衛(wèi)平：好，謝謝大家的參與和分享。

責(zé)任編輯：呂月蘭

特邀編輯：夏海濤