20世紀70年代，年輕的張煒發(fā)表了平生第一件作品——詩歌《訪司號員》。盡管此詩鮮為人知，但從題目也可想見當時的少年意氣。大概從那時起，張煒便開始了詩的旅途。雖然后來他的創(chuàng)作以小說為主，寫出了巨量的虛構作品，但是詩歌卻像護身符一樣無可替代，成為隱現(xiàn)在數(shù)千萬文字中的珞珞之石。張煒不僅追求一種詩性的寫作，而且陸續(xù)出版了多部詩集和長詩，讓我們看到他不僅是功業(yè)卓著的小說家，更是以詩為志業(yè)的詩人。他在“成為詩人”的棘徑上走向了遙遠和闊大，也在自我放逐的途中收獲了燦燦詩篇。

張煒熱愛曠野叢林，其詩亦復自在儼然，高古而曠達。他精于短制，且工于長詩，像《皈依之路》，直到《不踐約書》《鐵與綢》，便是擁有十幾個章節(jié)的大型長詩。最近，隨著第二十三部長篇小說《去老萬玉家》的問世，張煒又寫出了一千二百多行的長詩《愛琴海日落》。他像一位心事浩茫的隱身畫師，召喚了無數(shù)來自第四維的夢幻泡影，繪出了一幅打破時空的重彩長卷：從神話時代、軸心時代到數(shù)字時代，從圣人的故鄉(xiāng)、東方半島到愛琴海、倫敦、都柏林、北美，從莎士比亞書店、愛爾蘭的面包店到滄州的草料場，從西方的盲詩人到東方的小詩人，以《尤利西斯》到那首不朽的古謠，從奧德修斯到利奧波德·布盧姆，從五斗米先生到荒原先生，從詹姆斯，喬伊斯到張煒……這是一首包羅了英雄與大盜，衰人與看客，弒父者與申冤者，山海巨妖與占星家，希臘浪子與中國云煙，鵝毛筆與雞眼刀，以及酗酒、通奸和無頭案，騙術、意淫和狂歡的冒犯之詩。

《愛琴海日落》衍生于那部令人生畏的浩瀚“天書”，顯然也有一個看不見的門檻，想要入其堂奧，肯定不會像應付流行讀物那樣簡單。如果不了解相關背景，不具備相應的文學素養(yǎng)，即便能夠頑強地通讀全詩，恐怕也只能淺嘗輒止，大體明白詩人是在借人家的酒杯澆自家之塊壘，至于詩的整體意蘊及其幾乎無一字無來處的用典、互文，大概也只能對面不識隨它去了。這樣說來當然不是為了“勸退”部分讀者，所謂詩無達詁，對于《愛琴海日落》當然可以有千萬種不同的讀法，每個人都可以讀出自己的“堂奧”，畢竟，如此龐然大物一經(jīng)誕生就已不可規(guī)約，即便作者本人也要放棄它的“最終解釋權”，作為讀者大可不必帶著頑固的考據(jù)癖去挖掘所有枝節(jié)的微言大義。但是鑒于這部長詩確乎基調(diào)晦匿，頭緒紛雜，提前做一點押題的功課大抵不算多余。所以我們不妨充當一個幾無勝算的冒險者，試著能否觸發(fā)愛琴海里的熱核反應。

《愛琴海日落》源自喬伊斯的長篇小說《尤利西斯》，或者干脆就是一部詩體的讀書札記。所以，解讀此詩的關鍵就是《尤利西斯》，如果讀過《尤利西斯》或是了解它的基本內(nèi)容，至少可以掃除《愛琴海日落》的大半障礙。比如，《愛琴海日落》的三個章節(jié)（“都柏林”“口訟”“回家”）即對應《尤利西斯》的三部分（喬伊斯初稿的小標題分別為“忒勒馬科斯”“尤利西斯的漂泊”“回家”），詩中所說“從碉樓出走的人”就是《尤利西斯》第一部分的主要人物斯蒂芬，他所租住的“碉樓”便是位于都柏林灣海灘上的一座廢棄的炮樓“馬泰婁”。《愛琴海日落》所說“用十八小時走完一條史詩長路”，也就是《尤利西斯》所寫1904年6月16日這一天十八個小時斯蒂芬、布盧姆、莫莉等人在都柏林的日常生活。喬伊斯之所以宣稱他寫的是以色列和愛爾蘭兩個民族的史詩，正是因為他從平庸的市井小民身上看到了一種不自量力的英雄主義，他用反諷的方式以毒攻毒，在絕望的荒原上找到了回家的方向。張煒看到了喬依斯苦心孤詣的無畏和無力感，也看穿了《尤利西斯》所暴露的“現(xiàn)代主義的陳詞濫調(diào)”。因此，《愛琴海日落》不止在形式上是對《尤利西斯》的一種戲仿性的背刺，更深的用意則是借此審視所謂現(xiàn)代主義神話自身不可調(diào)和的種種悖論。

再者，因為《尤利西斯》的結構、內(nèi)容乃至人物設置都與荷馬史詩密切照應，所以解讀《愛琴海日落》當然也無法繞開《奧德賽》。《尤利西斯》把斯蒂芬尋找精神之父比作荷馬史詩中的忒勒馬科斯尋父，以布盧姆在都柏林一天的游蕩呼應奧德修斯在海上的十年漂泊，以莫莉的不貞對應佩涅羅佩的忠貞不渝。張煒則把《奧德賽》的經(jīng)典情節(jié)分解到了《愛琴海日落》的詩行中，從奧德修斯遭海神波塞冬詛咒，到最后回家清理門戶，其間獨眼巨人、風神（“裝入紙袋的颶風”）、女巫喀耳刻（“英勇的槳手兄弟就變成了豬”）、女妖塞壬等神話人物皆曾登場露面，和《尤利西斯》中的凡夫俗子共同構成了一個人神雜糅的詭譎世界。聯(lián)想到張煒青少年時期曾有過多次流浪的經(jīng)歷，他對《奧德賽》和《尤利西斯》的漂泊故事當會感同身受，那個孤身冒險的漂泊者未嘗不是詩人的一種自我投射。

另外值得注意的是，《愛琴海日落》不僅和《尤利西斯》《奧德賽》兩部虛構文本形成了顯明的互文關系，而且借助這兩部作品展開了穿越時空的多重對話。從創(chuàng)世紀的神話時代到全球化時代，從古典主義（喬叟、莎士比亞）到現(xiàn)代主義（喬伊斯、艾略特、龐德）再到后現(xiàn)代主義（“垮掉的一代”凱魯亞克），從東方圣人（孔子）吟唱的負手之歌到西竄的詩人（布羅茨基）宣揚的極端的個人主義，從北美的荒唐訴訟到騷簍子的欺世大言，從《詩經(jīng)》、《楚辭》、李白、杜甫、陶淵明到“東方的小詩人”，從戴上桂冠的“淪落之人”到奉上祭壇、背負冤情的“我”和“我們”，《愛琴海日落》神游于古今中外，以開闊的眼光和共時性的多聲部表達，構建了一部恢宏繁復的人類文明憂思錄。借由極端古怪的“愛爾蘭人”，最后的信使終于擂響了最后的鐵皮鼓，不僅擊碎了“文明的偽飾和全部邪惡”，而且以其“絕望之歌唱”觸發(fā)了濁浪排空的轟鳴。

《尤利西斯》于1918年開始在美國先期連載。這個在形式和內(nèi)容上都反抗常規(guī)的文學怪胎，尚未出版就因“有傷風化”獲罪受罰，成為無法面世的禁書，直到1922年才在英國初版印行了一千冊。喬伊斯像是有意與讀者為敵，他在七百多頁英文文本中還夾雜使用了拉丁文、法文、希伯來文等三十多種語言，還在煩冗瑣碎的敘述中植入了無數(shù)的機關典故，甚至還以幾十頁不分段不加標點的方式玩出了“意識流”的新花樣。這種“嘲弄讀者的勾當”果然飽受詬病，心理學家榮格當年就曾倍受煎熬，卻也不得不承認：“作為一件技巧性的藝術作品，它一方面是一個地獄般的可怕怪胎，另一方面卻又光彩照人。”《尤利西斯》的反叛姿態(tài)及其創(chuàng)造的“反向性藝術”正是以一種“創(chuàng)造性的摧毀”擁有了超越時代的價值。雖然統(tǒng)領全書的主調(diào)是徹底無望的虛無，但是“喬伊斯作品的一切否定，一切冷血，一切怪誕與可怕，一切陳腐與荒唐，都是值得稱頌的積極價值”（榮格《（尤利西斯）：一個獨白》）。理查德，艾爾曼則在1959年出版的《喬伊斯傳》開頭說過這樣一句話：“我們?nèi)匀辉趯W習做喬伊斯的同時代人?！爆F(xiàn)在早就時過境遷，對讀者和作者而言，《尤利西斯》都已是一部“過時”的作品，卻不知誰還能鼓足勇氣去做喬伊斯的同時代人？誰還能耐下心來咀嚼這部難以下咽的百年老書？

幸好，張煒用渾厚雄偉的長詩《愛琴海日落》回應了“單調(diào)乏味”的《尤利西斯》。盡管張煒也是不嫌繁難地大量鋪排、用典、思辨，在詩里藏下了無數(shù)等待破解的迷津，但是那種周流不息的悍勇之氣卻足以和天地萬物精神往來，足以支撐犯險者“翻過苦難的大山”，贏得“他的黎明”。詩里一再出現(xiàn)的“悍勇的冒險者”“困厄的英雄”“失意的郁郁而終者”“樸素的保守主義者”“活在四維空間的異人”等非主流的平凡英雄，或許正如尤利西斯之于喬伊斯，如同喬伊斯之于張煒，這些喬伊斯的同時代人，或許正是敢與整個“反世界”殊死對抗的“現(xiàn)代之王”。可以確定的是，哪舊元敘事風光不再，仍舊有人接續(xù)《尤利西斯》，而且還有大海用波浪寫下落日的悼詞。

2024年6月1日

（趙月斌，教授，現(xiàn)居山東濟南）

責任編輯：呂月蘭