電影《深海》中的意識流敘事模式從主人公的潛意識出發(fā)，通過“凝縮”與“移置”的內(nèi)在編排實現(xiàn)“夢思”的解碼與隱喻的構(gòu)筑，為個體意識具象化的呈現(xiàn)提供了全息化的載體，從而帶給觀眾強烈的藝術(shù)震撼與心靈共鳴。

意識流敘事手法以內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想等獨特的表現(xiàn)方式構(gòu)建了非真實、非理性、如幻似夢的故事結(jié)構(gòu)，在幻想與現(xiàn)實的不斷交錯連接之中表現(xiàn)人的下意識、潛意識乃至無意識的心理世界。近年來，意識流敘事的涌入為中國動畫電影作品喚醒了新的生命力。本文以田曉鵬導(dǎo)演的動畫電影《深?！窞槔?，通過對意識流電影的敘事模式分析，探究意識流敘事方法在中國動畫電影實踐中的遷移運用與創(chuàng)新發(fā)展。

一、“意識流”概念溯源與“意識流”動畫電影

（一）“意識流”與“意識流”藝術(shù)表達(dá)

“意識流”一詞最早出現(xiàn)在心理學(xué)領(lǐng)域。1890年，由美國機能主義心理學(xué)之父威廉·詹姆斯在《心理學(xué)原理》中提出。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，西格蒙德·弗洛伊德在精神分析學(xué)說的基礎(chǔ)上提出了“夢的解析”理論，指出夢境是人類內(nèi)心世界的真實寫照：人存在于潛意識中的欲望在睡眠中得到滿足，掙脫了道德與社會秩序的壓制，通過夢境傳達(dá)出真實的思想情感與矛盾沖突，“釋放意識”的夢境為個體意識流具象化的呈現(xiàn)提供了全息化的載體。20世紀(jì)初，“意識流”概念逐漸脫離心理學(xué)研究的固定語境，成為了一種文學(xué)上的藝術(shù)表達(dá)形式，如馬賽爾·普魯斯的《追憶似水年華》、詹姆士·喬伊斯的《尤利西斯》等經(jīng)典著作。這類作品不再關(guān)注外部世界的變動，而是運用象征、暗示、對比、聯(lián)想等表現(xiàn)主觀真實的描寫手法，去描繪人物頭腦中思想和感覺的連續(xù)、無序和不合邏輯的流動。在世界電影史上被最早視為意識流電影的是瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼于1957年拍攝的《野草莓》?？梢哉f，意識流電影的發(fā)展對電影語言和觀眾體驗產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。它挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的線性故事結(jié)構(gòu)，鼓動觀眾解讀影片中的象征符號和隱匿線索，追求主觀感受和情感共鳴，通過直接接觸觀眾的情感體驗來傳達(dá)深奧的哲理。

（二）“意識流”動畫電影的發(fā)展

20世紀(jì)后半葉，一些導(dǎo)演開始嘗試將意識流敘事表達(dá)應(yīng)用于動畫電影中?！叭毡緞赢嬛浮睂m崎駿是該領(lǐng)域的先驅(qū)者，他的作品《風(fēng)之谷》和《天空之城》運用象征性的圖像和非傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)展現(xiàn)人物的復(fù)雜情感和內(nèi)心體驗，呈現(xiàn)出意識流的影像風(fēng)格。之后，日本“造夢大師”今敏又在《未麻的部屋》《千年女優(yōu)》中進(jìn)一步拓展了意識流在動畫領(lǐng)域的表現(xiàn)方式，通過非線性敘事、夢境、幻覺等手法深入探索角色的心理沖突和陰暗情感。

近年來，中國電影市場也逐漸涌現(xiàn)出如《大圣歸來》（2015）、《大魚海棠》（2016）、《白蛇：緣起》（2019）等帶有意識流元素的動畫電影。但總體而言，國內(nèi)的意識流動畫電影仍處于起步階段，為數(shù)不多的影片也并非完全意義上的意識流動畫電影，而是僅在某一情節(jié)中基于人物心理表達(dá)的需求選擇了意識流的敘事手法，整部影片的表達(dá)技巧仍難以符合意識流的特色。

2023年，田曉鵬導(dǎo)演帶來了耗時7年的嘔心之作《深?！罚菄鴥?nèi)首部較為純粹的意識流動畫電影。整部影片基于女主人公參宿的潛意識與夢境構(gòu)建出絢麗的水下視覺空間，將主人公豐富的內(nèi)心世界如流動的圖般全景式地呈現(xiàn)在觀眾面前。自上映以來，《深海》所引發(fā)的爭議和討論就從未停息。從中國意識流動畫電影發(fā)展的角度來看，其創(chuàng)作具有深遠(yuǎn)意義和研究價值。本文將以《深海》為例，從敘事結(jié)構(gòu)、影像修辭、視覺表達(dá)三個維度，窺探意識流敘事手法在中國動畫電影中的遷移運用與創(chuàng)新發(fā)展。

二、釋夢：電影《深?！返囊庾R流敘事解碼

（一）夢思的解碼：“凝縮”與“移置”的內(nèi)在編排

電影生產(chǎn)的過程是一個編碼與解碼的過程。電影《深?！匪尸F(xiàn)的主體便是主人翁參宿在溺海彌留之際的夢境。因此，如何將“參宿的夢思—夢內(nèi)容的呈現(xiàn)—觀眾的釋夢體驗”這一流程立體化地用視覺語言表達(dá)出來，是該影片制作需要完成的主線任務(wù)?！皦羲迹╠ream-thought）與夢”是弗洛伊德在《夢的解析》中提出的一對精神分析領(lǐng)域的經(jīng)典概念。夢思也被稱為“隱意”，是做夢者通過夢境想要表達(dá)的含義，是夢最真實的意圖。由于無意識時時刻刻都處于被壓制與稽查之中，因此夢思不會直截了當(dāng)?shù)爻蔀閴艟常喾?，它會以偽裝的方式成為夢的內(nèi)容。在電影《深海》中，參宿的夢境里從未出現(xiàn)過在現(xiàn)實世界里讓她焦慮、委屈甚至抑郁的家人形象，在深海世界（參宿的夢境）里一切“現(xiàn)實的能指”都被喬裝打扮起來。

弗洛伊德在《夢的解析》中對夢的產(chǎn)生進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)將夢思轉(zhuǎn)變?yōu)閴舻膬?nèi)容要經(jīng)歷四個不同的條件或運作方式：凝縮、移置、表象化和二度修飾。他尤為強調(diào)“凝縮”與“移置”這兩種發(fā)生機制的作用，“它們是兩種典型的偽裝方式”。其中，“凝縮”是指在所有夢思中，只有極少部分以其觀念元素表現(xiàn)于夢中，其他部分則被省略了，即巨大的夢思集合選擇了個別元素進(jìn)入夢的內(nèi)容。在《深?！分校瑓⑺薜膲羲荚谵D(zhuǎn)化為作為視像的夢的內(nèi)容過程，運用了大量“凝縮”的方式，最為典型的是“海精靈”與“喪氣鬼”的視覺形象塑造。二者都并非深海里的自然生物，海精靈映射的是“溫柔的會唱童謠的媽媽”，通過“凝縮”，這一夢思被視覺化為“媽媽的如海藻般的發(fā)絲以及眼睛形象”；喪氣鬼映射的則是“媽媽的離去”，在參宿的夢里，所有離去時的元素都褪去，只剩下媽媽離開時留下的紅色外套。

夢思的另一個編碼機制是“移置”。“移置”作用的結(jié)果是夢的內(nèi)容不再與夢思的核心有相似之處?！敖柚浦眠^程，夢逐漸脫離了夢思，夢的內(nèi)容通過其他元素表現(xiàn)出來，并成為夢的中心?！痹凇渡詈！分校S多觀眾直到影片的尾聲，即參宿夢醒時分才感知深海世界原來是主人翁溺海后的一場夢境。因為現(xiàn)實中的大部分人物與場景沒有在深海里出現(xiàn)，盡管作者通過蒙太奇的敘事方式多次對人物角色進(jìn)行隱喻性說明，但沒有經(jīng)驗的觀影者必然難以發(fā)現(xiàn)其中的關(guān)系。

（二）隱喻的指涉：“本體”與“喻體”的視覺修辭

從夢思到夢的內(nèi)容的編碼過程，從精神分析的角度看，是“凝縮”和“移置”兩種心理偽裝機制的作用過程。但無論是精神分析學(xué)派的哲學(xué)家雅克·拉康，還是電影符號學(xué)家克里斯蒂安·麥茨，都指出這一編碼過程也是作為視覺修辭的隱喻運作的過程。它們的共同特征是用一種事物來代替或想象另一種事物，而隱喻則更進(jìn)一步地指出這兩種事物并非隨意指代，而是必須具備一定的接近性或相似性。這為電影的第三人——觀眾，提供了對影片中夢思與夢的內(nèi)容進(jìn)行解碼的可能性。這種相似性在《深海》的視覺制作中體現(xiàn)為創(chuàng)作者的刻意設(shè)置：一種是蒙太奇的剪輯方式，例如在影片開頭就呈現(xiàn)了參宿的一個短夢，夢里母親回眸的形象在蒙太奇剪輯幻化下變成了海精靈；另一種則是在劇情細(xì)節(jié)或人物形象上的相似性設(shè)置，如海豹大副與父親的隱喻、魚精阿姨與繼母的隱喻、小海獺糖豆與弟弟的隱喻等。

隱喻的目的是讓人們借助一種事物來理解另一種事物，即借助“喻體”來認(rèn)識“本體”。而當(dāng)我們沿著喻體的意義和邏輯來認(rèn)識本體的意義和邏輯時，最終形成的是一種關(guān)于本體屬性與內(nèi)涵的新的認(rèn)識。在電影《深海》中，大量的隱喻構(gòu)成了觀眾與創(chuàng)作者思維的聯(lián)結(jié)。通過隱喻的運用，小海獺實則為參宿同父異母的弟弟，大副老金成為參宿的父親，而花阿姨則是參宿的后媽。甚至參宿起伏不定的情緒也被隱喻為從灰暗的空間氛圍轉(zhuǎn)變?yōu)榻k麗的色彩流動，展現(xiàn)出復(fù)雜和神秘的一面。通過這些隱喻，觀眾們看到了現(xiàn)實電影中溫情的另一面：一切灰色的背后都隱藏著絢麗的童話。這種隱喻的運用使得觀眾與電影之間建立了一種思維的共鳴和聯(lián)系，讓觀眾在欣賞電影的同時能夠感受到親情的溫暖和童話的魅力，這正是影片值得其他國產(chǎn)動畫電影所效仿、學(xué)習(xí)的可貴之處。

三、中國動畫電影應(yīng)用意識流敘事的意義

（一）意識流敘事突破動畫電影創(chuàng)作難點

當(dāng)談及動畫電影時，幻想、夸張、荒誕和變形的表現(xiàn)方式常常成為其獨特之處。這些元素使得動畫電影能夠突破現(xiàn)實的限制，創(chuàng)造出令人難以置信的世界和空間。然而，要在保持動畫藝術(shù)張力的同時逼近現(xiàn)實、引發(fā)觀眾的情緒共鳴并非易事，因此成功之作并不多見。電影《深?！芬袁F(xiàn)實題材作為影片的故事基礎(chǔ)，但在敘事方式上與傳統(tǒng)的三維動畫電影有所不同。它沒有選擇好萊塢常見的強烈戲劇沖突模式，而是創(chuàng)新地采用了意識流策略。這樣的使用可以更加深入地探索導(dǎo)演所想要表達(dá)的有關(guān)人類共同的情感、記憶、夢境等主題。觀眾可以通過角色的意識流動，思考和反思人類存在、自我認(rèn)知和情感體驗等問題。

總體而言，在國產(chǎn)動畫電影以線性敘事模式作為長期主導(dǎo)的當(dāng)今時代，電影《深?！凡捎靡庾R流敘事方式打破了傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)的束縛，讓電影的時空從固有模式中解放出來，深入角色的內(nèi)心世界，增強觀眾與角色之間的情感聯(lián)系。這些因素使得電影在敘事方式上更加引人入勝，同時也為觀眾提供了更多的思考和體驗空間。通過采用意識流敘事策略，電影《深?！酚掠趧?chuàng)新地將中國傳統(tǒng)美學(xué)中的體悟式敘事引入商業(yè)電影的領(lǐng)域。這種創(chuàng)新的嘗試為中國電影帶來了新的可能性和突破，在之前的國產(chǎn)動畫電影中是前所未有的。

（二）意識流敘事推動中國式動畫電影審美

中國傳統(tǒng)美學(xué)中的體悟式動畫敘事強調(diào)對內(nèi)心世界和情感體驗的深入探索，它通過意象和象征的運用以及對音樂、色彩和動畫技巧的精心處理，傳達(dá)出一種超越表面的情感和思考，如較為經(jīng)典的體悟式動畫電影《牧笛》《山水情》《鷸蚌相爭》。這種敘事形式常常以抽象、寓言和隱喻的方式呈現(xiàn)，使觀眾在觀影過程中得到內(nèi)心的啟迪和體悟。這類經(jīng)典的水墨動畫片通常沒有強烈的戲劇沖突，而是通過靈動悠遠(yuǎn)的中國式意境讓觀眾獲得審美體驗。

電影《深?！凡捎玫囊庾R流敘事模式可以視為對中國傳統(tǒng)美學(xué)中體悟式動畫敘事的繼承與發(fā)展，同是依靠影片中大量的隱喻構(gòu)成觀眾與創(chuàng)作者思維的聯(lián)結(jié)。例如影片中的主要角色海精靈，它象征著一種引導(dǎo)和啟示的力量，帶領(lǐng)主人公參宿一步步進(jìn)入深海世界。尋找母親的過程不僅是物理上的旅程，更是參宿內(nèi)心成長和自我發(fā)現(xiàn)的心靈之旅。在另一個層面上，海精靈其實代表的是參宿內(nèi)心的聲音和直覺，指引著參宿抵達(dá)深海之眼——象征著揭開真相、叩問心靈。通過揭開深海的秘密，參宿得以審視內(nèi)心，這是一種對自我認(rèn)知和成長的重要體驗。這種隱喻的運用使得觀眾與電影之間建立了一種思維上的感性連接，觀眾通過主角參宿的成長，可以在影片中找尋到自己心靈的歸屬與啟迪。而這些隱喻的意義并沒有固定的答案，需要觀眾自行思考和感受。這也使得作品獲得了豐富的現(xiàn)實內(nèi)涵，以別樣化的審美體驗立足于傳統(tǒng)的商業(yè)動畫之林。

四、結(jié)語

意識流電影以其打破傳統(tǒng)的敘事模式和跳躍多變的時空布局，成功地探索出人類主觀視角下隱秘的內(nèi)心世界與復(fù)雜的情緒流動。電影《深海》中的意識流敘事模式從主人公的潛意識出發(fā)，通過“凝縮”與“移置”的內(nèi)在編排實現(xiàn)“夢思”的解碼與隱喻的構(gòu)筑，為個體意識具象化的呈現(xiàn)提供了全息化的載體，從而帶給觀眾以強烈的藝術(shù)震撼與心靈共鳴。這種敘事手法多樣化的嶄新嘗試，拓展了“國漫崛起”的實現(xiàn)方式與真正內(nèi)涵，力圖找尋到“中國式動畫電影”在新時代語境下創(chuàng)新和突圍的可能路徑。