摘" " 要：1936年，李健吾在《〈魚目集〉——卞之琳先生作》中提出一個頗為特別的說法，即“絕然的距離”。厘清“絕然的距離”的內(nèi)涵，不僅對理解卞詩具有重要意義，也對理解北平“少數(shù)的前線詩人”的詩歌特征具有參鑒價值。更重要的是，這一說法隱含了李健吾的詩學(xué)觀，他從“最初新詩”談起，回歸到“詩之為詩”的“純詩”中，強調(diào)其“感覺”的應(yīng)用、“靈魂的充實”“內(nèi)在的真實”三方面的內(nèi)質(zhì)。在“繁復(fù)的現(xiàn)代”語境中，李健吾所謂“繁復(fù)的情思”，能夠?qū)ⅰ皶r代”“人生”、自我的“靈魂”，完成藝術(shù)性融合，符合了1940年代“新詩現(xiàn)代化”中“現(xiàn)實、玄學(xué)、象征”的特點，這是“絕然的距離”的核心要義，也是李健吾詩學(xué)觀的詩學(xué)要義。

關(guān)鍵詞：李健吾；“絕然的距離”；新詩批評；卞之琳；“純詩”

中圖分類號：I207.25 文章標志碼：A 文章編號：1006-6152（2024）03-0071-08

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2024.03.008

新詩繁榮發(fā)展的1930年代，批評界涌現(xiàn)出不少頗為知名的學(xué)人。他們的身份大多為高校教授或文學(xué)刊物的編輯、撰稿人，且富含詩人氣質(zhì)，有的也進行新詩創(chuàng)作。除此之外，他們對域外詩論高度重視，還進行了相關(guān)翻譯。其中很大一部分人有海外留學(xué)經(jīng)歷，對西方的文學(xué)思潮以及理論有過“切身”的體驗，以朱光潛、葉公超、梁宗岱、李健吾等為代表。相較于其他人，李健吾在新詩批評上的成就和影響分量有限，遠不及廢名等人。然而，在1930年代的新文學(xué)界，李健吾“印象式”的文學(xué)批評卻是非常重要的一部分［1］96。放眼當(dāng)今中國現(xiàn)代新詩批評研究領(lǐng)域，對李健吾新詩批評的研究并不算多，仍需作更為細致、深入、全面的考察。

李健吾早年以劉西渭為筆名，發(fā)表過一系列批評文章，刊發(fā)在《大公報·文藝》副刊的“書評”專欄，后結(jié)集為《咀華集》出版。值得注意的是，“在《咀華集》中，除了評巴金的《愛情三部曲》《神·鬼·人》、羅皚嵐的《苦果》之外，其余8篇文章都是對‘京派’作家新作的評論，包括卞之琳、何其芳、李廣田等”［2］。其中，涉及對“漢園三詩人”作品的批評，分別是《〈魚目集〉——卞之琳先生作》《〈畫夢錄〉——何其芳先生作》《〈畫廊集〉——李廣田先生作》。這些批評文章皆可以當(dāng)作“美文”來讀［3］，體現(xiàn)了李健吾對“京派”年輕作家的重視，展現(xiàn)了他頗為開闊的文人胸懷。其中對卞之琳《魚目集》的批評文章，是李健吾新詩批評的重要代表作品?！敖^然的距離”這一說法，是李健吾對卞之琳詩歌的獨特欣賞、評論，同時也是其詩學(xué)觀的一個重要體現(xiàn)。1930年代正是卞之琳詩歌創(chuàng)作的黃金時期。所以，這篇批評文章對理解卞之琳詩歌特征乃至1930年代“新詩”特質(zhì)有重要的范式意義。對此，本文依照施特勞斯所謂的“字里行間閱讀法”對文本內(nèi)容進行分析，“精確考慮作者的明確陳述”“按一個段落本來的樣子來理解它”，理解“陳述的語境以及整部作品的文學(xué)特性和構(gòu)思”［4］，對“絕然的距離”中隱含的李健吾的詩學(xué)觀進行釋讀。

一、“絕然的距離”的外延：從“最初新詩”到“純詩”

卞之琳的《魚目集》在1935年12月出版。1936年2月，李健吾的《〈魚目集〉——卞之琳先生作》一文發(fā)表在大公報《文藝副刊》。該篇文章包含李健吾在1935年7月發(fā)表于大公報《文藝副刊》的《新詩的演變》一文?！丁呆~目集〉——卞之琳先生作》一文涉及《魚目集》“本身”的批評不到三分之一，只是在文章的第二部分進行“針對性”論述，其余內(nèi)容主要圍繞“新詩的演變”來引出對“純詩（pure poetry）”特征的論述。在此，李健吾提出一個“少數(shù)的前線詩人”［5］62的概念。這一概念頗具新意，肯定了現(xiàn)代派詩歌體式、藝術(shù)和思想中富含的“先鋒性”因素，正如文中說到的絕棄了“前期浪子式的情感揮霍”，強調(diào)“詩之為詩”的特質(zhì)［5］62。緊接著，李健吾在文章中說道：

這正是半新不舊的人物難于理解的一個共同的趨向。從《嘗試集》到現(xiàn)在，例如《魚目集》，不過短短的年月，然而竟有一個絕然的距離。［5］62

其中，“半新不舊”一說，是李健吾對中國新詩發(fā)展過程中“畸形”問題的批判?！肮餐内呄颉保f明了新詩發(fā)展的“現(xiàn)代性”大方向。在此，李健吾提出一個重要說法：“絕然的距離”。對于這一說法的理解，自不可管中窺豹，有必要將它放在《〈魚目集〉——卞之琳先生作》全文中進行多面觀照。在此前提下，首先將“絕然的距離”放在“新詩的演變”的宏觀時間線下進行研究，以文本細讀的方式，厘清“短短的年月”中營構(gòu)出的變化性，即對它的外延進行解構(gòu)。

在文章的開篇部分，李健吾首先說道：“在近二十年新文學(xué)運動里面，和散文比較，詩的運氣顯然不佳?！保?］58緊接著，從“五四”時期的新詩“嘗試”談起，一直延續(xù)到1930年代的現(xiàn)代詩派，對不同時期詩歌流派的代表人物、理論主張、實踐成果做了一次簡要的梳理。當(dāng)然，這一簡要的梳理并不具備“史”的價值，僅是宏觀論述，頗具主觀傾向，亦符合了李健吾“印象式”文學(xué)批評的特點。

對于倡導(dǎo)“詩體大革命”的胡適而言，李健吾在文章中主要肯定了他對新詩“破”的一面的貢獻。所謂的“破”，在于詩歌語言上從文言轉(zhuǎn)向了白話；在格律上突破了韻律的“枷鎖”；在詩歌題材上以“生活”入詩［5］58。與此同時，李健吾也關(guān)注到了《嘗試集》“內(nèi)容”上匱乏的缺處。這也是“最初新詩”［5］58的局限性。這一局限性對之后的新詩創(chuàng)作和討論造成了一定的錯誤性導(dǎo)向，使得詩歌重在對形式進行探索和研究，經(jīng)歷了一個從“音律的破壞”到“形式的實驗”，再到“形式的打散”的過程，這也間接導(dǎo)致了新詩發(fā)展存在“內(nèi)容”上的蒼白［5］58。所謂的“內(nèi)容”，指的是“詩的內(nèi)容”，明顯區(qū)別于“散文的內(nèi)容”?！拔逅摹睍r期大部分的白話詩以“生活”入詩，表現(xiàn)的基本都是“散文的內(nèi)容”。對于這一點，已然有頗多研究者有過深入論述，此不贅言。因此，“五四”時期，以“散文的內(nèi)容”來寫詩，是一種文體“錯位”的現(xiàn)象。這也是當(dāng)時詩歌“散文化”的重要原因之一。對此，廢名早在1934年《新詩問答》一文中就有過關(guān)注①。同為“京派”的李健吾對此應(yīng)該知曉，所以他的這一說法應(yīng)該受到過廢名的影響。在當(dāng)時的年代，這一認知亦頗具見識。

就“新月派”詩人而言，李健吾主要談到了徐志摩，稱頌他對新詩“希望有所建設(shè)”［5］61的積極姿態(tài)。對此“建設(shè)”，主要強調(diào)其形式方面“創(chuàng)格”之價值，同時指出了因為形式的日益完善而導(dǎo)致的“頹廢”狀態(tài)，說道：

但是在另一意義上，這卻形成頹廢（不是道德上）的趨勢，因為實際上，一切走向精美的力量都藏著頹廢的因子。［5］59

所謂的“頹廢”，指的就是新格律詩形體實驗導(dǎo)致詩歌形式上的“豆腐干”狀態(tài)，且流于普及，千篇一律。本文認為，李健吾此處“頹廢”一詞的應(yīng)用并不恰切，很容易令人誤以為與浪漫或傷感主義有關(guān)。然而，“新月詩派”的代表人物無論是聞一多、徐志摩、梁實秋，還是陳夢家，他們對傷感的浪漫派均持批判態(tài)度。在徐志摩飛機失事去世后，李健吾對他的詩歌這樣評價：

他后期的詩章，與其看作情感的凋歇，不如譽為情感的漸就平衡，他已經(jīng)過了那熱烈內(nèi)心的時代?！瓘那楦械倪^剩到了情感的約束。偉大的作品產(chǎn)生于靈魂的平靜，不是一時的激昂。后者是一種戟刺，不是一種持久的力量。［5］59

“情感的凋歇”“情感的收束”，是徐志摩后期詩歌的風(fēng)格。在此，李健吾強調(diào)了“靈魂的平靜”是偉大作品產(chǎn)生的源頭，批判了“一時激昂”的詩歌風(fēng)格。對浪漫主義的批判，正是“新月詩派”與創(chuàng)造社詩人群的顯著區(qū)別之一。雖然“新月詩派”的產(chǎn)生受到過西方浪漫主義詩風(fēng)的影響，尤其是徐志摩的一些詩歌中流散的浪漫主義情緒，最為明顯。同樣，《紅燭》時期聞一多的浪漫主義風(fēng)氣也是相當(dāng)濃厚的，但之后便出現(xiàn)了“轉(zhuǎn)向”。綜合這些分析可知，李健吾“頹廢”一詞的使用，并不夠恰切，在一定程度上有點主觀隨性，令讀者不能從中體味出作者該有的“真意”，然而，這也符合了李健吾文學(xué)批評主觀“印象式”的特點。

緊接著，李健吾通過將郭沫若和李金發(fā)的詩歌進行對比，分述其不同的特點，批評李金發(fā)象征詩歌語言的生澀，肯定他詩歌中意象的應(yīng)用。意象是中國古典詩歌中常見的要素，也是傳統(tǒng)詩學(xué)批評中一個頗為重要的理論概念。然而，李金發(fā)詩歌的意象，更多地受到西方象征主義詩歌的影響，尤其以波德萊爾、魏爾倫為代表的法國象征派詩歌的影響最為典型［5］59-60?！段⒂辍贰妒晨团c兇年》《為幸福而歌》可為明證。在文中，李健吾特別注意到了戴望舒現(xiàn)代派詩歌中意象應(yīng)用與李金發(fā)象征詩歌的相似性，明確指出戴望舒古典詩歌的藝術(shù)修養(yǎng)和造詣更加深厚，肯定了他“不止模仿，或者改譯，而且企圖創(chuàng)造”的決心，但認為“戴氏不免法國象征和現(xiàn)代詩派有力的暗示，具有影響，然而缺乏豐富的收獲”［6］。

在文章第一部分的最后，李健吾提到“純詩”這一概念時，說道：

純詩（pure poetry），歌唱的是靈魂，不是人口。廢名先生以為舊詩大半不是詩。這沉默的哲人，往往說出深澈的見解，可以顯示一部分人對于詩的探索?！欢嬲某煽儯瑓s在幾個努力寫作，絕不發(fā)表主張的青年。［5］60

所謂的“純詩”，有別于“五四”時期的“最初新詩”，與1920年代的“新月詩派”“象征詩派”和1930年代以戴望舒為代表的現(xiàn)代詩派不同。值得說明的是，“純詩”并不是李健吾的獨創(chuàng)，其實早在1920年代，穆木天、梁宗岱就借鑒法國象征主義詩論，對“純詩”這一概念的內(nèi)涵進行了詳細闡釋。正式提出“純詩”主張的是穆木天。在1926年，他在《譚詩》一文中提出“純粹的詩歌”這一概念，說道：“我們要求的是‘純粹的詩歌’。我們的要求是詩與散文的純粹的分界。我們要求的是‘詩的世界’。”［7］“詩的世界”，即可理解為“詩的內(nèi)容”。與此同時，穆木天還強調(diào)了“純粹的詩歌”中“形式”的重要性，說：“詩的內(nèi)容是得與形式一致：這是不用說的。實在說，內(nèi)容與形式是不可分開。雄壯的內(nèi)容得用雄壯的形式——律——去表。清淡的內(nèi)容得用清淡的形式——律——去表?！保?］由此可知，所謂的“形式”，指的主要是音律在內(nèi)的詩歌形式要素。梁宗岱對“純詩”的思考更加深入，認為“純詩”指的是“詩底絕對獨立的世界”［7］?！霸姷捉^對獨立的世界”，正是穆木天所說的“詩的世界”，即“詩的內(nèi)容”。同時，梁宗岱也對“純詩”的音樂性頗為重視，認識到“純詩”之所以純粹的關(guān)鍵在于詩歌的“音樂和色彩”，即：“純粹憑藉那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想像底感應(yīng)，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境遇?！保?］87所謂的“音樂”與穆木天“純粹的詩歌”中“律”的內(nèi)涵是一致的，指的就是“純詩”的“形式”之美［8］87。總而言之，穆木天、梁宗岱對“純詩”的思考以法國象征主義詩論為基點，強調(diào)內(nèi)容和形式兩方面的問題，頗具學(xué)理化。李健吾對“純詩”的思考，或有繼承之意，然而絕不是對法國象征主義詩論的單向發(fā)展，而是走向了廢名、卞之琳一路，以至于對1940年代以袁可嘉為代表的“現(xiàn)代化”新詩也有重要影響。對于這一點，后兩節(jié)有詳細論述，暫不贅辭。

反歸李健吾對“純詩”討論之處，他特別提到了廢名，肯定了他“對于詩的探索”的努力。廢名“對于詩的探索”主要體現(xiàn)在兩個方面：其一，他創(chuàng)作了很多現(xiàn)代新詩，頗具成就。其二就是他的新詩批評著作《談新詩》。這本新詩批評著作是廢名1930年代在北大上課時的講義。然而，在這樣一個小小的薄本中，廢名彰顯了他對新詩“清澈的見解”，對中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌的關(guān)系進行了詳細且深入的論述。其中，“幾個努力寫作，絕不發(fā)表主張的青年”，指的就是以卞之琳為代表的“少數(shù)的前線詩人”。這一派詩人“在繼承古典詩歌傳統(tǒng)與接受西方現(xiàn)代詩潮之間”實現(xiàn)了融合與再創(chuàng)造，尋求中外詩歌藝術(shù)上的融合點［9］。李健吾也在文章中對他們的詩學(xué)主張和審美原則給予了肯定，注意到了其“融合”古今的特質(zhì)與趨向。

綜上所述，“絕然的距離”的外延，經(jīng)歷了一個從“五四”時期以胡適《嘗試集》為代表的“最初新詩”到1930年代以卞之琳《魚目集》為代表的“純詩”的衍變。對此，李健吾直言：“或許感覺中間一個階段太短了些……對于一部分詩人，我們起首提到的形式和內(nèi)容，已經(jīng)不在他們的度內(nèi)，因為他們追求的是詩，‘只是詩’的詩。”［5］61“‘只是詩’的詩”，就是“純詩”。“純詩”的特質(zhì)，指的正是“詩”的“內(nèi)容”，也可以理解為“絕然的距離”的內(nèi)質(zhì)。

二、“絕然的距離”的內(nèi)質(zhì)：“詩的本身，詩的靈魂的充實，或者詩歌內(nèi)在的真實”

在《〈魚目集〉——卞之琳先生作》一文中，李健吾針對“少數(shù)的前線詩人”的詩歌特質(zhì)做了一個精要的評價，稱贊他們詩歌表現(xiàn)的是“詩的本身，詩的靈魂的充實，或者詩歌內(nèi)在的真實”［5］62。這一評價，可視作李健吾所謂的“絕然的距離”的內(nèi)質(zhì)。特別說明的是，“絕然的距離”，一方面是一個“時空”性說法。對于這一點，第一節(jié)已有詳細論述。另一方面，它也是“少數(shù)的前線詩人”詩歌的重要內(nèi)在特征，即李健吾所說的“純詩”的重要特質(zhì)。對于這一點，本文秉承卞之琳“解釋一首詩往往就等于解剖一個活人的原則”［10］，對此內(nèi)質(zhì)進行詳細闡釋。

第一，“詩的本身”，所指的就是“純詩”。對此，李健吾說道：“決定詩之為詩，不僅僅是一個形式內(nèi)容的問題，更是一個感覺和運用的方向的問題。”［5］64在這句話中，李健吾強調(diào)了“詩之為詩”的重點不在于“形式內(nèi)容”，而在于“感覺”。也就是說，以“感覺”入詩，是李健吾對“純詩”認知的第一要義。對此，李健吾詳細說道：“這群年輕人站住了，立穩(wěn)了，承受以往過去的事業(yè)（光榮的創(chuàng)始者，卻不就是光榮的創(chuàng)造者），潛心于感覺醞釀和制作?！保?］63其中，“感覺的釀造和制作”，也正是卞之琳《魚目集》的重要特質(zhì)，即朱光潛所說的“新技巧和新風(fēng)格的嘗試”［11］。這一點與廢名詩歌的特質(zhì)也有共通之處。廢名很欣賞李商隱的詩歌，認為“李詩典故就是感覺的聯(lián)串”［12］。廢名對李商隱詩歌的評論，有對他自己詩歌“夫子自道”的意味。廢名也是在對古典詩歌的重新闡釋中，發(fā)現(xiàn)了詩的“感覺”這一重要質(zhì)素［13］，認為“感覺”正是“詩之為詩”（按，即李健吾所謂的“純詩”）的“內(nèi)容”。在《〈魚目集〉——卞之琳先生作》一文中，李健吾明確說到廢名的詩歌與“少數(shù)的前線詩人”的詩歌都屬于“純詩”。而且，“廢名與卞之琳誼兼師友，對后者的思想影響很大，對其藝術(shù)也認識很深”。［14］在《談新詩》中，廢名選取卞之琳11首代表作予以評點，精彩迭出，妙解紛呈，由此可見廢名對卞之琳詩歌的重視。卞之琳也將廢名視作他詩歌的“解人”，直言：“知我如他（按，廢名）?！保?5］所以說，卞之琳詩歌對“感覺”的重視，很有可能是受到了廢名詩歌理念的影響。除此之外，卞之琳詩歌對“感覺”的重視，還明顯受到了艾略特“非個人化”詩學(xué)理論的影響。在1934年，卞之琳受乃師葉公超之囑翻譯了艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》一文，發(fā)表在同年5月《學(xué)文》第一卷第一期上［16］。對此，卞之琳在晚年明確回應(yīng)道：

這些（按，艾略特的理念）不僅多少影響了我自己在30年代的詩風(fēng)，而且大致對三四十年代一部分較能經(jīng)得起時間考驗的新詩篇的產(chǎn)生起到過一定作用。［17］

“經(jīng)得起時間考驗的新詩篇”，指的正是李健吾所說的“少數(shù)的前線詩人”的詩歌，即“純詩”。卞之琳的《魚目集》自然包含在內(nèi)。因此，卞之琳的詩歌創(chuàng)作，自然受到過艾略特這篇文章的影響。卞之琳在談到“編撰這本譯文集”時說道：“對于西方文學(xué)，個人興趣也早從波德萊爾、瑪拉美等轉(zhuǎn)移到瓦雷里和里爾克等的晚期作品，從1932年翻譯論魏爾倫和象征主義的文章轉(zhuǎn)到1934年譯T·S·艾略特論傳統(tǒng)的文章?！保?8］特別是艾略特的“非個人化”理論，這一理論強調(diào)的正是對詩歌“感覺”的提煉，而對詩歌“感情”進行隱藏［19］。這樣的“詩歌策略”與李健吾對“純詩”中“感覺”的強調(diào)是一致的。由此可知，“感覺”的應(yīng)用，正是“純詩”的重要特征之一，也是“絕然的距離”的重要內(nèi)質(zhì)之一。

第二，“詩的靈魂的充實”，所指的就是“純詩”的精神氣度。對此，李健吾解釋道：“他們不求共同，回到各自的內(nèi)在，諦聽人生諧和的旋律。拙于辭令，恥于交際，他們藏在各自的字句，體會靈魂最后的掙扎。他們無所活動，雜在社會的色相，觀感人性的無常。”［5］63其中，“回到各自的內(nèi)在”，就是對自我“靈魂”深處的返歸?！爸B聽人生諧和的旋律”，說明了“純詩”指向的不僅僅是個人的情思，也富含了對“人生”真諦的理解，屬于“雜在社會”中的精神活動?！绑w會靈魂最后的掙扎”，引起了“靈魂顫動”［5］64，正是個人在詩歌中實現(xiàn)“靈魂的充實”的重要途徑。而且，李健吾的文學(xué)批評，強調(diào)的就是“靈魂在杰作之間的奇遇”［20］。所以，感知“靈魂”的真味，是李健吾詩學(xué)批評與“純詩”交匯的共點。因此，李健吾認為“純詩”重要的不是言語和格律，而是對“靈魂”的彰顯，是“一座靈魂的海市蜃樓”［21］。由此可知，“詩的靈魂的充實”，是“純詩”的重要特征，也是“絕然的距離”的重要內(nèi)質(zhì)之一。

第三，“詩歌內(nèi)在的真實”，是“純詩”最重要的特質(zhì)。在文章的后半部分，李健吾在解讀卞之琳《魚目集》時也談到了這一點，論述了它“內(nèi)在性”的特征，說：“他們不求共同，回到各自的內(nèi)在，諦聽人生諧和的旋律”［5］63，認為“它終于走進一個舊詩瞠目而視的天地”［5］62。有必要再次強調(diào)的是，徐志摩去世后，李健吾對他前后期詩歌特點的變化有一個重要的論斷：“從情感的過剩到了情感的收束?！保?］60其中，“情感的受束”，體現(xiàn)了徐志摩后期詩歌“內(nèi)在性”的特征，實現(xiàn)了“靈魂的平靜”。對于這一點，李健吾明確表達了稱贊：“偉大的作品產(chǎn)生于靈魂的平靜?！保?］60顯然，李健吾認為徐志摩后期的詩歌屬于“偉大的作品”的范疇。結(jié)合以上的分析可知，無論是“詩歌的內(nèi)在真實”、詩歌表達的“內(nèi)在性”，還是詩歌“情感的收束”，均顯示出一種“含蓄”化的趨向?！昂睢笔侵袊诺湓姼?、詩論中一個非常重要的關(guān)鍵詞。而且，中國古典詩歌的發(fā)展經(jīng)歷了一個越來越“含蓄”化的過程，不斷“增添了深度、富于暗示力”，引得讀者“對詩的內(nèi)容作更多的尋味”［22］。與“含蓄”相異的正是“開放”或“奔放”（按，即情感的直接流露）。所以，在文章中，李健吾對新詩“前期浪子式的情感揮霍”的批判，體現(xiàn)了他對新詩“含蓄”“醇厚”［5］62特點的認可和推崇。

具體到當(dāng)時的歷史語境中，“開放”詩風(fēng)，是左翼詩歌流派及中國詩歌會所代表的一種詩歌風(fēng)格，彰顯的是對社會現(xiàn)實的不滿和批判，語言直白而簡潔，詩風(fēng)酣暢淋漓，但藝術(shù)成就較為粗淺，這也是其致命的缺處。對此，李健吾在文章中明確表示了批判的態(tài)度，將這類詩歌歸為“舊詩”的范疇，說：“舊詩有它傳統(tǒng)的勢力，而且如今變成政治的勢力?！保?］62“政治的勢力”一說，明顯具有“隱喻性”，暗指的就是左翼詩歌流派。這也可以視作李健吾對左翼詩人賦予卞之琳《魚目集》“睡眼朦朧”“灰心”“暮色蒼?！保?3］等標簽進行的隱微“辯護”。作為“自由主義者”，這樣的批評立場也使他“在三四十年代那種非?！位沫h(huán)境中未免顯得過于清高，有點精神貴族氣味”［1］101。相比于“開放”的詩風(fēng)，“含蓄”是中國古典詩歌的重要特征，它所富含的藝術(shù)性價值自是不言自明的。對此，李健吾在談到卞之琳的《魚目集》時說道：“我們唯有贊美詩人表現(xiàn)的經(jīng)濟或者精致，或者用個傳統(tǒng)的字眼兒，把詩人歸入我們民族的大流，說做含蓄，蘊藉?！保?］69在這里，李健吾強調(diào)了《魚目集》與傳統(tǒng)、民族的聯(lián)系，將它歸為“我們民族的大流”的范疇。而且，“含蓄”也是西方象征主義詩歌中常見的藝術(shù)手法。李健吾在談到《魚目集》的語言時，明確說：“言語在這里的功效，初看是陳述，再看是暗示，暗示而且象征?！保?］67其中，“暗示”“象征”指的就是西方象征詩的藝術(shù)手法。而且，李健吾有留法經(jīng)歷，雖然在此期間以法國現(xiàn)實主義小說家福樓拜為主要研究對象，并且成書《福樓拜評傳》，但對法國象征主義文學(xué)應(yīng)該也有所了解。根據(jù)李健吾的“自述”可知，李健吾在清華大學(xué)讀了四年法語（規(guī)定兩年），隨老師的興趣，“讀的是一些當(dāng)時流行的象征主義詩歌”［24］243-244。這一點，可作為李健吾對法國象征主義詩歌了解的一個明證②。

綜上分析可知，卞之琳的《魚目集》真正實現(xiàn)了“含蓄”與“象征”的結(jié)合，達到了一種“言近而旨遠”的效果［5］64。對此，李健吾評價道：“未嘗不可以引來作為印象的一個注腳。那樣淺，那樣淡，卻那樣厚，那樣淳，你幾乎不得不相信詩人已經(jīng)鉆進言語，把握它那永久的部分?！保?］64需要強調(diào)的是，“詩歌內(nèi)在的真實”和“內(nèi)在性”的特征，與梁宗岱強調(diào)的詩歌“個人性”和“內(nèi)在性”的特質(zhì)相關(guān)［25］。梁宗岱這個觀點，體現(xiàn)了他對詩歌作為“純文學(xué)”最高表現(xiàn)形式的追求［25］，在這一點上，與李健吾“純詩”的理論實現(xiàn)了詩學(xué)理路上的“暗合”。而且，“詩歌內(nèi)在的真實”和“內(nèi)在性”的特征，也符合了艾略特對詩歌“逃避感情”“逃避個性”的藝術(shù)追求［26］11。綜而論之，“詩歌內(nèi)在的真實”，真正展現(xiàn)了“少數(shù)的前線詩人”聯(lián)通中外詩歌所具備的“藝術(shù)之力”的特質(zhì)，在“傳統(tǒng)性”和“現(xiàn)代性”之間，深入個體對社會的體驗，內(nèi)化為心靈的“私語”。所以，“他們屬于傳統(tǒng)，卻又那樣新奇”［5］64。因此，“詩歌內(nèi)在的真實”，是“純詩”的重要特征，也是“絕然的距離”最重要的內(nèi)質(zhì)。

綜上所論，李健吾所謂“絕然的距離”的內(nèi)質(zhì)包含三方面的特征，即詩歌中“感覺”的應(yīng)用、“詩的靈魂的充實”“詩歌內(nèi)在的真實”。這三方面的特征，也是“純詩”的重要特質(zhì)。

三、“絕然的距離”的核心要義：“繁復(fù)的情思”的表達

以上兩節(jié)，已然對“絕然的距離”的外延、內(nèi)質(zhì)有過詳細的論述。那么，有別于之前的新詩，作為“純詩”的重要特征，什么是“絕然的距離”的核心要義？回歸到李健吾《〈魚目集〉——卞之琳先生作》的文本語境中，本文認為，它的核心要義，就是“現(xiàn)代性”語境中“繁復(fù)的情思”在詩歌中的表達。“繁復(fù)的情思”這一說法，亦出自李健吾《〈魚目集〉——卞之琳先生作》一文：

我們的生命已然躍進了一個繁復(fù)的現(xiàn)代；我們需要一個繁復(fù)的情思同表現(xiàn)。真正的詩已經(jīng)離開了傳統(tǒng)的酬唱……。［5］62

在這里，首先要明確“繁復(fù)的現(xiàn)代”為何意？本文認為，這一說法是政治、歷史語境、文學(xué)、文化語境“化合”的結(jié)果。本來，文學(xué)、文化的發(fā)展不能超然于社會現(xiàn)實，所以社會的歷史概況對當(dāng)時文學(xué)、文化的影響至關(guān)重要。因此，在不同歷史時空語境下，絕不能以舊有的慣性思維對文本修辭的內(nèi)質(zhì)進行錯位移植或者隨意套用，有必要以“知人論世”的原則對文本內(nèi)容進行處理。從“五四”時期的“文學(xué)革命”到1920年代末的“革命文學(xué)”，自有一條清晰的發(fā)展脈絡(luò)。然而，無論是這一“脈絡(luò)”的哪個階段，其文學(xué)特征主要是以現(xiàn)實主義、浪漫主義為主。在這期間，現(xiàn)代主義相對處在一個“邊緣性”的位置。然而，進入1930年代之后，“中國詩壇遭遇‘《荒原》沖擊波’，初綻現(xiàn)代主義藝術(shù)花蕾”［27］。自此，北平現(xiàn)代主義詩人群開始崛起。這一時期的北平是一座“文化古城”，“其現(xiàn)代化的高等教育、豐厚的學(xué)術(shù)思想資源和寬松自由的學(xué)術(shù)藝術(shù)環(huán)境都在全國占有絕對優(yōu)勢”［28］?，F(xiàn)代主義的“花蕾”，正是綻開在這樣一座“文化古城”之內(nèi)。所以，“我們的生命已然躍進了一個繁復(fù)的現(xiàn)代”中“繁復(fù)的現(xiàn)代”，一方面指的是1930年代中葉北平獨特的歷史語境；另一方面，表明當(dāng)時作為“文化古城”的北平文學(xué)、文化界所籠罩的現(xiàn)代主義氣息，也就是“現(xiàn)代性”［29］的特質(zhì)。在這樣歷史、文學(xué)、文化“交構(gòu)”的“現(xiàn)代性”語境中，現(xiàn)代的人生需要“繁復(fù)的情思”來表達，就不僅僅是“傳統(tǒng)的酬唱”。反過來講，“繁復(fù)的情思”，就是“少數(shù)的前線詩人”在“繁復(fù)的現(xiàn)代”語境中的重要表現(xiàn)，也可以理解為是“絕然的距離”的核心要義。談到“繁復(fù)的情思”時，李健吾說道：

用新的形式，去感覺體味糅合它所需要的和人生一致的真淳；或者悲壯，成為時代的謳歌；或者深邃，成為靈魂的震顫。［5］62

所謂的“新的形式”，指的是“純詩”的特征，即是上一節(jié)論述到的“絕然的距離”的內(nèi)質(zhì)?！案杏X體味”，也是“純詩”的重要特征?！叭松恢碌恼娲尽保f明李健吾在這些“少數(shù)的前線詩人”的詩歌中發(fā)現(xiàn)了關(guān)于人生感受之真義?！盎蛘弑瘔眩蔀闀r代的謳歌”，說明了“少數(shù)的前線詩人”的詩歌中富含的時代力量與民族氣質(zhì)。對此，李健吾說：“如今這少數(shù)的中國青年，正在運用各自的力量，調(diào)整他們‘猥雜生硬’的言語。然而調(diào)整言語不是他們終極的目的。他們摔脫舊詩，未嘗不也承繼著民族自來的品德。”［5］67“承繼著民族自來的品德”，正是它作為“時代的謳歌”的重要表現(xiàn)之一，這一點體現(xiàn)了“少數(shù)的前線詩人”對時代、社會的關(guān)注和重視。“或者深邃，成為靈魂的震顫”，說明了“少數(shù)的前線詩人”對自我能夠進行深入的“心靈的探尋”，敢于直面真實的靈魂，探究內(nèi)部“深邃”的幽秘。

綜上所論，在“繁復(fù)的現(xiàn)代”語境中，“少數(shù)的前線詩人”詩歌中“繁復(fù)的情思”，能夠?qū)ⅰ皶r代”“人生”、自我的“靈魂”與藝術(shù)融合，實現(xiàn)統(tǒng)一的“化合”。這屬于“少數(shù)的前線詩人”不凡的特質(zhì)，是“純詩”的核心要訣，也就是“絕然的距離”的核心要義。而且，這一特質(zhì)，也成為1940年代“新詩現(xiàn)代化”的重要特征，符合了袁可嘉所說的“現(xiàn)代詩”的“現(xiàn)實、玄學(xué)、象征”的綜合“交媾”［30］。

四、結(jié)" 語

1930年代，中國新詩真正進入一個“繁復(fù)”的時期。在新詩領(lǐng)域，1930年代的“現(xiàn)代主義思潮”，絕不是一個突然的“產(chǎn)物”，也不是一個單向性的“產(chǎn)物”，更不是學(xué)理上“定于一尊”的現(xiàn)象。對此，孫玉石先生對其中外源流有精確說明：“這一現(xiàn)代主義詩潮，內(nèi)接中國傳統(tǒng)詩歌注意含蓄的一路，外近世界詩歌以新的藝術(shù)方法以貼近現(xiàn)代生活的新潮。在古今中外的吸收、消化和融會中，努力探求一條民族詩歌通向現(xiàn)代性的途徑。”［31］所謂的古典“含蓄”與“新的藝術(shù)方法”的結(jié)合，正是實現(xiàn)“民族”與“現(xiàn)代性”通融的途徑，也是現(xiàn)代新詩創(chuàng)作理路的典型范式。北平“少數(shù)的前線詩人”的出現(xiàn)、卞之琳《魚目集》的問世，是新詩發(fā)展到1930年代一個自然的“結(jié)果”，也是李健吾所說的“共同的趨向”。至此回望，從胡適的《嘗試集》到1920年代的“象征詩派”“新月詩派”，再到1930年代卞之琳的《魚目集》，其間不僅僅走過二十年的春秋，更是一段“絕然的距離”?！敖^然的距離”，顯然不單單是一個宏觀的時空性說法，更是“現(xiàn)代性”語境中“純詩”具有的核心內(nèi)質(zhì)。《魚目集》是卞之琳“純詩”的典型代表作品，廣義上指的是北平“少數(shù)的前線詩人”的詩歌，屬于“京派”內(nèi)部。李健吾是“京派”文人，由此可見，李健吾對卞之琳《魚目集》的評論，不是孤立地對卞之琳詩歌就事論事的評論，而可以理解為李健吾對詩歌藝術(shù)性的重視，這在1930年代的文學(xué)語境中，具有特定的意義，即與左翼詩歌重視思想和宣傳，大相徑庭。這一問題，不在本文的論題之內(nèi)，故不詳論。在“絕然的距離”之間，許多學(xué)人為此付出的“血淚”，共同鑄造了“繁復(fù)”的“碧石”。就李健吾的這篇評論來講，它是一篇誠實的詩學(xué)批評，如艾略特所說的：“誠實的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩。”［26］6所以，它是一篇真正針對“詩”本身的批評，當(dāng)然，也總有不可避免的局限，例如卞之琳說的：“健吾為文，特別在三四十年代，總的說來，筆勢恣肆，易致溏漫、失控，顧不到邏輯性?！保?4］245李健吾的這篇批評文章，特別是對“純詩”概念的定義，缺少如穆木天、梁宗岱等人批評的學(xué)理性，易流于主觀“鑒賞”之弊。這屬于李健吾批評文章的遺憾之處，但也在所難免，如碧石上的瑕疵，卻也有一份殘缺的美麗。

注釋：

①" " 廢名在發(fā)表于《人間世》1934年第15期的《新詩問答》一文中說：“我先前所引的李商隱的‘我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝云’，確不是散文的意義而是詩的，但這樣的詩的內(nèi)容用在舊詩便不稱，讀之反覺其文勝質(zhì)，他的內(nèi)容失掉了。這個內(nèi)容倒是新詩的內(nèi)容。我的意思便在這里，新詩要別于舊詩而能成立，一定要這個內(nèi)容是詩的，其文字則要是散文的。舊詩的內(nèi)容是散文的，其文字則是詩的，不關(guān)乎這個詩的文字擴充到白話?！?/p>

②" " 卞之琳在《追憶李健吾的“快馬”》一文中明確說到他1937年翻譯的法國現(xiàn)代主義小說《阿道爾夫》“直接出于健吾的建議和鼓勵”。李健吾在清華學(xué)習(xí)時期“讀的是一些當(dāng)時流行的象征主義詩歌”一說，出自《運城文史資料》第一輯（總第八輯）“紀念李健吾專輯”中《李健吾自傳》第3頁。

參考文獻：

［1］" " 溫儒敏.中國現(xiàn)代文學(xué)批評史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1993.

［2］" " 耿寶強.是辯駁，更是唱和：李健吾、卞之琳關(guān)于《魚目集》的論爭評述［J］.書屋，2018（8）.

［3］" " 文學(xué)武.論中國現(xiàn)代印象主義文學(xué)批評［J］.文學(xué)評論，2013（2）.

［4］" " 施特勞斯.迫害與寫作藝術(shù)［M］.劉鋒，譯.北京：華夏出版社，2012：24.

［5］" " 李健吾.《魚目集》—卞之琳先生作［M］//咀華集·咀華二集.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.

［6］" " 張沛然.法國象征主義詩派對李金發(fā)的創(chuàng)作影響［J］.名作欣賞，2019（6）.

［7］" " 穆木天.譚詩［J］.創(chuàng)造月刊，1926（1）.

［8］" " 梁宗岱.談詩［M］//梁宗岱文集·評論卷.北京：中央編譯出版社，2003.

［9］" " 張潔宇.“文化古城”與“京派”詩歌［J］.文藝研究，2013（4）.

［10］" 卞之琳.關(guān)于“你”［M］//李健吾文學(xué)評論選.銀川：寧夏人民出版社，1983：115.

［11］" 朱光潛.編輯后記［J］.文學(xué)雜志，1937（1）.

［12］" 廢名.談新詩［M］//王風(fēng)，編.廢名集：第4卷.北京：北京大學(xué)出版社，2009：1645.

［13］" 羅小鳳.詩的感覺與想象：1930年代廢名對古典詩傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)［J］.海南師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2016（8）.

［14］" 江弱水.卞之琳詩藝研究［M］.合肥：安徽教育出版社，2000：5.

［15］" 卞之琳.《馮文炳選集》序［M］//人與詩：憶舊說新.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984：53.

［16］" 艾略特.傳統(tǒng)與個人才能［J］.卞之琳，譯.學(xué)文，1934（1）.

［17］" 卞之琳.赤子心與自我戲劇化：追念葉公超［M］//江弱水，青喬，編.卞之琳文集：中卷.合肥：安徽教育出版社，2002：188 .

［18］" 卞之琳.修訂版譯者引言［M］//卞之琳譯文集：上卷.合肥：安徽教育出版社，2000：5.

［19］" 羅小鳳.從“非個人化”到“感覺”：卞之琳對古典詩傳統(tǒng)中“感覺”的再發(fā)現(xiàn)［J］.中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2013（4）.

［20］" 李健吾.自我和風(fēng)格［M］//李健吾文學(xué)評論選.銀川：寧夏人民出版社，1983：214.

［21］" 李健吾.答《魚目集》作者［M］//咀華集·咀華二集.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005：76.

［22］" 錢鍾書.宋詩選注［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2018：44.

［23］" 陳丙瑩.卞之琳評傳［M］.重慶：重慶出版社，1998：21.

［24］" 卞之琳.追憶李健吾的“快馬”［M］//江若水，青喬，編.卞之琳文集：中卷.合肥：安徽教育出版社，2002.

［25］" 張潔宇.一場關(guān)于新詩格律的試驗與討論：梁宗岱與《大公報·文藝·詩特刊》［J］.現(xiàn)代中文學(xué)刊，2011（4）.

［26］" T·S·艾略特.傳統(tǒng)與個人才能［M］//傳統(tǒng)與個人才能：艾略特文集·論文.卞之琳，李賦寧，等，譯.上海：上海譯文出版社，2012.

［27］" 張潔宇.“荒原”與“古城”：30年代北平詩壇對《荒原》的接受和借鑒［J］.中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2000（1）.

［28］" 張潔宇.三十年代北平現(xiàn)代主義詩壇的集聚［J］.新文學(xué)史料，2000（4）.

［29］" 高恒文.卞之琳：“京派”時期創(chuàng)作的思想特征［J］.文藝爭鳴，2023（5）.

［30］" 袁可嘉.新詩現(xiàn)代化：新傳統(tǒng)的尋求［N］.天津大公報·星期文藝，1947-03-30.

［31］" 孫玉石.中國現(xiàn)代主義詩潮史論［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010：6.

責(zé)任編輯：夏" " 瑩（E-mail：silvermania@ qq. com）

作者簡介：劉" " 洋，男，山西忻州人，天津師范大學(xué)文學(xué)院博士生，E-mail：1710738839@qq.com.