摘要：電影依據(jù)文學(xué)文本創(chuàng)作，通過(guò)字音畫影等媒介建構(gòu)更為具象的空間，將銀幕空間和畫外空間二者結(jié)合，延展更為多元、深邃的空間。2013年國(guó)家新聞出版廣電總局電影局出臺(tái)《推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的9條措施》，中國(guó)動(dòng)畫電影開始進(jìn)入快速發(fā)展階段。通過(guò)研究得出，近十年，中國(guó)動(dòng)畫電影蓬勃發(fā)展，其影像敘事空間深受中華傳統(tǒng)美學(xué)影響，彰顯東方韻味和民族風(fēng)格；其民族文化空間是現(xiàn)代性與民族性的結(jié)合，蘊(yùn)藏著民族藝術(shù)與傳統(tǒng)文化的獨(dú)特審美意趣；其在跨學(xué)科、跨媒介的背景下，經(jīng)歷異質(zhì)到并軌，秉持多媒介、多學(xué)科協(xié)作共贏的旨趣，追求意境、意蘊(yùn)的空間敘事。近十年來(lái)的中國(guó)動(dòng)畫電影力求將意境之美的空間敘事觀引入動(dòng)畫電影領(lǐng)域，以此推動(dòng)中國(guó)動(dòng)畫電影的良性發(fā)展。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影 2013—2023 影像敘事空間 民族文化空間

一、引言

隨著時(shí)代發(fā)展，電影空間建構(gòu)從最初單調(diào)的場(chǎng)景空間轉(zhuǎn)變?yōu)闃O具意蘊(yùn)的多元空間。空間敘事歷經(jīng)百余年建構(gòu)，而電影空間敘事愈發(fā)多元，學(xué)界對(duì)于電影的空間敘事也愈發(fā)重視。動(dòng)畫電影是影視藝術(shù)的一大分支，但中國(guó)動(dòng)畫電影還在復(fù)興階段，學(xué)界對(duì)于近十年中國(guó)動(dòng)畫電影空間敘事方面仍不夠重視。2013年國(guó)家新聞出版廣電總局電影局出臺(tái)《推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的9條措施》，①中國(guó)動(dòng)畫電影開始形成良性循環(huán)，自此進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段。近十年中國(guó)動(dòng)畫電影不乏兼具精妙絕倫視覺感官和波瀾起伏故事情節(jié)的出圈爆款，其影像敘事空間是在多媒介協(xié)同敘事和多學(xué)科交互呈現(xiàn)的媒介空間基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，銀幕空間敘事的轉(zhuǎn)向或延續(xù)，畫外空間的啟迪或深思，皆是民族文化空間傳統(tǒng)與現(xiàn)代交相輝映和潛移默化浸潤(rùn)下的外在顯現(xiàn)。通過(guò)對(duì)近十年中國(guó)動(dòng)畫電影空間敘事的研究，可以窺見中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展趨勢(shì)，為中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作和研究提供參照。

二、守正創(chuàng)新：近十年蓬勃發(fā)展的中國(guó)動(dòng)畫電影

2013年國(guó)家新聞出版廣電總局電影局出臺(tái)《推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的9條措施》，支持、鼓勵(lì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展，推動(dòng)其創(chuàng)作、生產(chǎn)、宣傳、發(fā)行、放映以及后續(xù)產(chǎn)品開發(fā)等全產(chǎn)業(yè)鏈協(xié)作，以便于形成良性循環(huán)，自此中國(guó)動(dòng)畫電影進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段。近十年，中國(guó)動(dòng)畫電影迅速發(fā)展，成果頗豐：如書寫宏觀敘事下經(jīng)典人物的中國(guó)動(dòng)畫電影風(fēng)靡，2015年《西游記之大圣歸來(lái)》橫空出世，2019年的《白蛇：緣起》罕見地將愛情這一主題放在首位，呈現(xiàn)出中國(guó)動(dòng)畫電影獨(dú)有的古典韻味，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)動(dòng)畫電影市場(chǎng)的無(wú)限潛力。同年《哪吒之魔童降世》更是現(xiàn)象級(jí)出圈，一句“我命由我不由天！”引發(fā)無(wú)數(shù)觀眾共鳴；此外，影射社會(huì)現(xiàn)實(shí)、展現(xiàn)小人物、以小見大的影片也日漸崛起。2021年《雄獅少年》打破了神話IP的緊箍咒，將夢(mèng)想這一古老話題與現(xiàn)實(shí)題材交織；2023年《深?！贰耙云淝八匆姷囊曈X和極具野心的敘事，讓我們感到震撼”，②影片不僅首創(chuàng)“粒子水墨”技術(shù)，而且嘗試將中國(guó)動(dòng)畫電影從傳統(tǒng)神話母題中剝離出來(lái)，拓展到更多元的敘事維度上。簡(jiǎn)而言之，2013—2023年間中國(guó)動(dòng)畫電影根植于別具一格的中華古典藝術(shù)的空間敘事傳統(tǒng)，展現(xiàn)影視藝術(shù)包容性、民族性與現(xiàn)代性。

三、玄妙與哲思：中華傳統(tǒng)美學(xué)浸潤(rùn)下的動(dòng)畫電影影像敘事空間

“與側(cè)重于聽覺與時(shí)間的西方文化不同，中國(guó)文化側(cè)重視覺與空間，中國(guó)人的思維特點(diǎn)偏重視覺與空間，偏重視覺思維”。①中國(guó)傳統(tǒng)空間大致可分為建筑空間、圖像空間和文學(xué)空間三類?？臻g敘事研究最早出現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，文學(xué)研究中的空間敘事已經(jīng)較為成熟和全面。電影基于文學(xué)劇本創(chuàng)作，“電影文本通過(guò)空間構(gòu)建獲取更為復(fù)雜、深邃的闡釋維度”。②如果說(shuō)文學(xué)領(lǐng)域的空間敘事是抽象、虛擬的想象認(rèn)知空間，影視藝術(shù)的空間敘事則是將情感訴諸具象的視聽語(yǔ)言。電影藝術(shù)的敘事與縱橫交錯(cuò)的時(shí)空維度密切相關(guān)，“空間的性質(zhì)已經(jīng)完成了從客觀空間、物質(zhì)空間到人為空間、美學(xué)空間的轉(zhuǎn)化”。③中國(guó)動(dòng)畫電影空間敘事是在其字音畫影協(xié)同、多學(xué)科協(xié)作的媒介空間基礎(chǔ)上，結(jié)合影視語(yǔ)言建構(gòu)的銀幕空間和古典美學(xué)延展的畫外空間的共同呈現(xiàn)，無(wú)論是銀幕空間還是畫外空間都蘊(yùn)藏著民族文化與傳統(tǒng)藝術(shù)獨(dú)特的審美意趣。

（一）異質(zhì)到并軌：多元學(xué)科打造媒介空間

“沒有一種媒介具有孤立的意義和存在，任何一種媒介只有在與其他媒介的相互作用中，才能實(shí)現(xiàn)自己的意義和存在。 ”④當(dāng)代藝術(shù)著重運(yùn)用多媒介融合敘事，展現(xiàn)藝術(shù)理念和個(gè)人風(fēng)格，影視藝術(shù)是文學(xué)、美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)和電影學(xué)等學(xué)科的聯(lián)合創(chuàng)造，因此影視藝術(shù)的空間敘事是基于各媒介交互影響下的互相成就，近十年，中國(guó)動(dòng)畫電影佳作頻出，其媒介空間歷經(jīng)異質(zhì)到并軌，跨越多媒介、多學(xué)科，進(jìn)一步模仿再現(xiàn)或延伸拓展母本。因此，在字音畫影協(xié)同、多學(xué)科協(xié)作的共同作用下，形成動(dòng)畫電影影像敘事空間的基礎(chǔ)。

近十年，中國(guó)動(dòng)畫電影多元學(xué)科打造的媒介空間首先表現(xiàn)在文字、圖像、聲音等媒介的多重建構(gòu)上?！叭祟惪梢杂脕?lái)敘事的媒介多種多樣、變化莫測(cè)，但無(wú)可否認(rèn)的是，語(yǔ)言文字仍是主要的，也是最好、最適用的敘事媒介。”⑤語(yǔ)言文字在影視藝術(shù)的空間敘事中舉足輕重。首先，電影的創(chuàng)作與語(yǔ)言文字密不可分，影視藝術(shù)需要各類文本來(lái)協(xié)助拍攝和表演，如導(dǎo)演的分鏡頭腳本和演員的劇本等。其次，近十年中國(guó)動(dòng)畫電影神話玄幻類題材占比可觀，這類題材的傳統(tǒng)文本母題多以語(yǔ)言文字記載，常以志怪小說(shuō)、神話故事形式呈現(xiàn)，并常渲染重要的敘事空間，達(dá)到空間隱喻的目的。其經(jīng)由藝術(shù)加工再現(xiàn)后與觀者互動(dòng)，成就了想象空間的再現(xiàn)。例如《新神榜：楊戩》中的瀛洲仙樂坊片段將影片與敦煌壁畫聯(lián)動(dòng)，輔以《洛神賦》，在輕歌曼舞間相互試探，引發(fā)觀者的進(jìn)一步聯(lián)想?！赌倪钢凳馈分袑?duì)于山河社稷圖的延展再現(xiàn)亦是如此。其次，近十年中國(guó)動(dòng)畫電影多通過(guò)意象隱喻，對(duì)源于詩(shī)詞等象征性文學(xué)作品的動(dòng)畫，進(jìn)行敘事表達(dá)和空間呈現(xiàn)。如《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》結(jié)尾處，李白吟出的那句“輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”，不僅僅展現(xiàn)了影片中具體空間中舟與山的關(guān)系，而且也表現(xiàn)了李白一生在經(jīng)歷各種變幻后最終的釋然。如果說(shuō)語(yǔ)言文字承載的概念性空間是精氣神魂，那么圖像符號(hào)則是影視藝術(shù)的筋骨血肉。電影是在圖像媒介基礎(chǔ)上結(jié)合詩(shī)畫優(yōu)勢(shì)創(chuàng)造的跨媒介藝術(shù)。近十年中國(guó)動(dòng)畫電影將傳統(tǒng)圖像符號(hào)如水墨、書法等融入制作，展現(xiàn)了中式審美。動(dòng)畫電影和圖像敘事相輔相成，在空間敘事方面事半功倍，呈現(xiàn)了詩(shī)畫同構(gòu)的美感。一方面，動(dòng)畫電影可以借助圖像展開敘事。例如《深?！烽_篇暗色的背景中藍(lán)紫色調(diào)粒子水墨緩緩出現(xiàn)，并逐漸形成旋渦，突然一個(gè)女孩出現(xiàn)，墜入旋渦直至消失，突然玫紅色的水墨從下方升騰而起，畫面轉(zhuǎn)成紅色調(diào)，隨后絢爛瑰麗的海洋生物出現(xiàn)，故事就此開始。另一方面，圖像敘事中的“綱要式敘述”⑥與電影鏡頭語(yǔ)言極為相似。如追光動(dòng)畫的《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》中的《將進(jìn)酒》片段，抓取謫仙人老中青三個(gè)時(shí)期的重要場(chǎng)景或事件，配以《將進(jìn)酒》的旁白，展現(xiàn)了青年李白的瀟灑肆意、躊躇滿志，中年李白的瘋癲狂歡、豪放不羈，老年李白的壯志不得、不甘憤懣。這個(gè)片段充滿藝術(shù)感染力，畫面浪漫恣肆，淋漓盡致地展現(xiàn)了李白的心路歷程。最后，聲音媒介也介入了中國(guó)動(dòng)畫電影多元學(xué)科打造的媒介空間，助力空間敘事。“電影這種視聽媒介可以借助聲音的空間表現(xiàn)力豐富畫內(nèi)空間，并實(shí)現(xiàn)視覺空間的逾越?！雹俅蟊姴粌H要求音色、音質(zhì)的清晰度、真實(shí)性，而且要求通過(guò)對(duì)聲音的加工、改寫，展現(xiàn)景深空間，甚至要通過(guò)想象來(lái)展現(xiàn)符合敘事表達(dá)的氛圍音，例如體現(xiàn)賽博朋克世界的金屬碰撞聲，營(yíng)造靜謐氛圍的風(fēng)聲、人物緊張對(duì)峙時(shí)的肅殺聲等。聲音更是直接參與了影片的空間敘事環(huán)節(jié)，例如《大魚海棠》中利用低頻和混響的變換展現(xiàn)大海的厚重和包容；《西游記之大圣歸來(lái)》大戰(zhàn)諸神片段打斗時(shí)的破風(fēng)聲，武器碰撞的金屬聲，抑揚(yáng)頓挫的民族打擊樂。此外，中國(guó)動(dòng)畫電影中的插曲也參與了影片的空間敘事，助力劇情銜接、情節(jié)發(fā)展。如《深?！分袇⑺匏洪_幕布救南河片段，沉重的提琴聲循序漸進(jìn)，結(jié)合鼓聲，將絕望的真相赤裸裸地展現(xiàn)在觀者眼前。

近十年中國(guó)動(dòng)畫電影媒介空間的多元化還表現(xiàn)為多學(xué)科的參與共建，電影學(xué)與民俗學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科交互、滲透、整合、融匯，為動(dòng)畫電影的持久發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。首先，中國(guó)電影自產(chǎn)生以來(lái)就一直有意無(wú)意地吸收民俗學(xué)的養(yǎng)分。中國(guó)的創(chuàng)作者們尋求本國(guó)特色，將民俗文化與電影藝術(shù)結(jié)合，創(chuàng)作東方寓言故事，展現(xiàn)中華民族特色和個(gè)人審美追求。近十年中國(guó)動(dòng)畫電影神話玄幻題材風(fēng)靡，爆款頻出，如《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》等。其次，民俗文化中的標(biāo)志性符號(hào)早已深入人心，擁有大批潛在的接受者、文化認(rèn)同者和自發(fā)宣傳者。例如《大魚海棠》中建筑場(chǎng)景原型為福建省的客家土樓，民眾對(duì)其有著天然認(rèn)同，進(jìn)而愛屋及烏。再次，電影可以利用民俗文化展現(xiàn)人物性格形象，暗示故事情節(jié)的發(fā)展?！缎郦{少年》中便是將主人翁的抗?fàn)幘窬呋癁槲瑾{，通過(guò)舞獅將主人翁各個(gè)階段的掙扎與堅(jiān)持聯(lián)系起來(lái)，塑造出鮮明立體有血有肉的少年三人組。不僅如此，制作者還通過(guò)民俗文化，營(yíng)造多元化審美圖景，升華影片主題，深化內(nèi)涵?！缎￠T神》以傳統(tǒng)門神兄弟神荼與郁壘為原型，將熟悉的故事搬上熒幕，普及傳統(tǒng)民俗知識(shí)。影片采用天上、人間雙線敘事，關(guān)注時(shí)代熱點(diǎn)，將神仙與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們的遭遇結(jié)合，并采取合家歡結(jié)局，彰顯愛與善的時(shí)代主題。簡(jiǎn)而言之，動(dòng)畫電影與民俗文化合作共贏，不僅有利于解讀、宣傳、推廣民俗文化，還有利于延展影片的敘事空間，營(yíng)造東方韻味，凸顯民族特色。

電影空間敘事除卻虛構(gòu)敘事②外，還有經(jīng)驗(yàn)敘事維度，因此除民俗學(xué)外，歷史學(xué)也直接或間接地參與到影片的空間敘事中。電影與歷史之間的關(guān)系微妙曖昧，時(shí)而對(duì)立、時(shí)而友善，電影能夠回溯歷史也能建構(gòu)記憶，電影與歷史交匯，共同構(gòu)建出影片經(jīng)驗(yàn)敘事③的故事框架。制作歷史題材影片需要懷揣對(duì)歷史的敬畏和憧憬，利用電影貼近甚至再現(xiàn)歷史的光輝。如《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》李白于濟(jì)南受道箓片段源于李陽(yáng)冰《唐李翰林草堂集序》記載“請(qǐng)北海高天師受道箓于齊州紫極宮”。當(dāng)歷史過(guò)于深邃難懂或淺顯直白時(shí)，電影可與歷史結(jié)合，利用感官?zèng)_擊，塑造一種特有的文化空間，帶來(lái)歷史文化層面的震撼與啟迪。電影一方面是歷史的復(fù)現(xiàn)，另一方面也是對(duì)歷史的現(xiàn)代解讀?！堕L(zhǎng)安三萬(wàn)里》上映后大眾對(duì)電影中有關(guān)歷史情節(jié)的熱議，是不同記憶的交鋒，也是不同見解的對(duì)峙，宏觀或微觀、偉大或平凡、深邃或直白，都是觀者對(duì)大唐和詩(shī)仙的當(dāng)代解讀。但即使歷史復(fù)雜多面，觀者的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷不盡相同，但當(dāng)歷史畫卷徐徐展開時(shí)，觀眾仍舊能夠從中收獲震撼和感動(dòng)。

（二）人在畫中游：詩(shī)畫傳統(tǒng)構(gòu)建銀幕空間

電影作為第七藝術(shù)，自有一套獨(dú)特的語(yǔ)言語(yǔ)法，并通過(guò)這些語(yǔ)言語(yǔ)法達(dá)到敘事目的。任何藝術(shù)都不是孤立存在的，中國(guó)動(dòng)畫電影乃至中國(guó)電影的空間建構(gòu)是中國(guó)傳統(tǒng)建筑空間、圖像空間和文字空間等媒介空間的延展和創(chuàng)新。中國(guó)動(dòng)畫電影的空間敘事試圖通過(guò)電影的語(yǔ)言語(yǔ)法，立足于中國(guó)古典詩(shī)畫傳統(tǒng)的深厚底蘊(yùn)，采取傳統(tǒng)藝術(shù)中的留白、散點(diǎn)透視等方法，構(gòu)建“人在畫中游”的銀幕空間。

留白是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品創(chuàng)作中獨(dú)特的表現(xiàn)手法之一，其歷史悠久，意蘊(yùn)深厚?！翱绽锪魉挥X飛，汀上白沙看不見”，初唐時(shí)期詩(shī)人張若虛便在文學(xué)中為“空白”發(fā)聲，《琵琶行》中一句“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，與傳統(tǒng)道家美學(xué)大音希聲、大象無(wú)形遙相呼應(yīng)。中國(guó)藝術(shù)對(duì)虛與實(shí)的更進(jìn)一步思考，并逐漸形成一種特有的美學(xué)風(fēng)格。書法上講求疏能走馬，密不透風(fēng)，計(jì)白當(dāng)黑①，追求“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫外”。②繪畫領(lǐng)域有“空白即畫也”③的理論和“馬一角”“夏半邊”的邊角構(gòu)圖，北宋畫院甚至出現(xiàn)了“踏花歸去馬蹄香”“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”等試題。中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)也有“唯有此亭無(wú)一物，坐觀萬(wàn)景得天全”的藝術(shù)追求。這類利用虛實(shí)結(jié)合、有無(wú)相生的獨(dú)特氣質(zhì)，營(yíng)造中國(guó)傳統(tǒng)古典風(fēng)雅詩(shī)韻意境的方式，延伸到中國(guó)動(dòng)畫電影的空間敘事，進(jìn)一步豐富了電影敘事的意蘊(yùn)和內(nèi)涵。中國(guó)動(dòng)畫電影雖基于客觀科技水平而存在，但更著重于創(chuàng)作者和觀者的主觀感受，常用意蘊(yùn)無(wú)窮的留白技法達(dá)成余味悠長(zhǎng)的效果，這一點(diǎn)在早期的水墨動(dòng)畫中體現(xiàn)得尤為明顯，如《牧笛》《山水情》等，將留白技法運(yùn)用得淋漓盡致，似乎直接將傳統(tǒng)水墨畫搬上了銀幕。近十年，科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展助力中國(guó)動(dòng)畫電影展現(xiàn)水墨的層次與暈染，充分繼承發(fā)揚(yáng)留白技法?！洞篝~海棠》中運(yùn)用了大量的留白手法展現(xiàn)漫無(wú)邊際的天空、一望無(wú)垠的大海，預(yù)示著這是兩個(gè)世界，難以逾越。其中椿乘船求助的片段，虛實(shí)結(jié)合，小小的船兒在無(wú)邊無(wú)際的云海中跋涉，一葉扁舟便是湖泊，看似虛無(wú)，實(shí)則切實(shí)存在且舉重若輕。除此之外，《白蛇：緣起》的開篇，畫面中空白一片，只有黑白與星星點(diǎn)點(diǎn)的粉色花瓣，小白如墨滴般墜入此間，墨汁氤氳彌漫，這時(shí)前方出現(xiàn)一個(gè)熟悉的影子，剛想上前，隨后底部幾根墨線如荊棘，將其緊緊纏繞。小白奮力掙扎卻無(wú)法掙脫，隨后驚醒，畫面轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)世界。這一片段通過(guò)留白技法，色彩鮮明，意境悠遠(yuǎn)，極具表現(xiàn)力與敘述感，引發(fā)觀者觀看興趣，也從側(cè)面表現(xiàn)了主人翁的抗?fàn)幘瘛＠盟亻_篇的還有《雄獅少年》，利用水墨元素展現(xiàn)舞獅場(chǎng)景，遒勁酣暢的水墨律動(dòng)繪就出活靈活現(xiàn)的舞獅，結(jié)合畫外音講述舞獅歷史與文化，黑紅的獅子在純白的畫面中極具張力。

中國(guó)動(dòng)畫電影的銀幕空間構(gòu)建還與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的散點(diǎn)透視理論密切相關(guān)，其空間布局很難完全脫離繪畫的“三遠(yuǎn)法”構(gòu)圖。中國(guó)藝術(shù)多講求散點(diǎn)透視，沒有焦點(diǎn)透視固定的視角和視平線，創(chuàng)作者多以自身為基點(diǎn)，移步換景，以展現(xiàn)不受視點(diǎn)局限的超視域空間。宋代郭熙提出了“三遠(yuǎn)法”的創(chuàng)作理念，即“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”。將透視理論與美學(xué)結(jié)合，以此概括繪畫的意境美學(xué)。中國(guó)山水畫講求“咫尺萬(wàn)里”“平遠(yuǎn)極目”即追求“遠(yuǎn)”的意境；講求“遠(yuǎn)景”“遠(yuǎn)思”“遠(yuǎn)勢(shì)”則是突破現(xiàn)實(shí)山水的有限形式，以有限把握無(wú)限，引發(fā)無(wú)盡想象?！跺羞b游》所謂“游無(wú)窮”“游乎四海之外”也是追求“遠(yuǎn)”，追求“道”。散點(diǎn)透視的空間建構(gòu)運(yùn)用到中國(guó)動(dòng)畫電影多表現(xiàn)為鏡頭語(yǔ)言領(lǐng)域的長(zhǎng)鏡頭，創(chuàng)作者以自身的審美觀照展現(xiàn)浩瀚無(wú)垠、紛繁復(fù)雜的大千世界，營(yíng)造影片氛圍，渲染氣氛。譬如《白蛇：緣起》的片尾，首先運(yùn)用橫移鏡頭自上而下，將西湖的秀麗風(fēng)光盡收眼底。隨后鏡頭推進(jìn)到中景，雨中斷橋上許宣與小白、小青擦肩而過(guò)，三人似乎將要錯(cuò)過(guò)。突然叮當(dāng)一聲玉簪落地，鏡頭聚焦于地上的玉簪，一只手將其拾起，鏡頭自下而上平移人物映入眼簾，這正是500年后的許宣（以許仙為原型）。鏡頭以許宣視角再次推進(jìn)，看見了一青一白兩道背影。緊接著，旁觀者視角，許宣忙追上前直至叫住兩人。再次切換為許宣視角，握著玉簪伸出的手和回眸的小白。隨后，鏡頭轉(zhuǎn)向湖面，橫移鏡頭自下而上，遠(yuǎn)觀雨中斷橋，影片就此完結(jié)。但是《白蛇：緣起》結(jié)束了，白素貞和許仙的故事才剛剛開始。這一幅畫面運(yùn)用人物長(zhǎng)卷，移步換景，將各個(gè)視角的空間結(jié)合，遵循故事情節(jié)層層推進(jìn)，運(yùn)用散點(diǎn)透視展現(xiàn)了中國(guó)特有的寫意風(fēng)格，極具中國(guó)古典韻味?！叭h(yuǎn)法”中“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”的空間布局多表現(xiàn)為俯視、遠(yuǎn)眺、仰視的畫面視角。例如《哪吒之魔童降世》中哪吒進(jìn)入“山河社稷圖”片段，首先以哪吒為視點(diǎn)運(yùn)用具有“沖融”意趣的“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖，山河社稷圖中的仙境世界如山水畫般展現(xiàn)在大眾面前。隨后哪吒與師傅坐船遨游仙境，運(yùn)用“深遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”的空間布局，將哪吒視角與旁觀者視角結(jié)合，采取仰觀俯察的畫面視角和濃淡有序的色彩組合，彰顯“細(xì)碎”“沖澹”的審美意趣。

（三）文進(jìn)而意余：美學(xué)浸潤(rùn)延展畫外空間

銀幕中現(xiàn)實(shí)存在的畫內(nèi)空間是電影藝術(shù)空間敘事的主體，但“電影空間實(shí)際上就存在著兩種形態(tài)：畫內(nèi)空間和畫外空間”。①中國(guó)動(dòng)畫電影的空間敘事除了和銀幕空間的建構(gòu)密切相關(guān)外，更與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)延展的畫外空間緊密聯(lián)系。電影藝術(shù)是基于現(xiàn)實(shí)的再創(chuàng)造，中國(guó)動(dòng)畫電影更是扎根于中國(guó)傳統(tǒng)文化沃土的生動(dòng)實(shí)踐。

地質(zhì)空間既可以指向現(xiàn)實(shí)社會(huì)中實(shí)際存在的靜態(tài)空間，也包含了各類藝術(shù)想象和靈魂棲居的形式空間。中國(guó)傳統(tǒng)文藝作品的敘事中常運(yùn)用地質(zhì)空間寓理、言志、抒情，逐漸形成了再現(xiàn)、借位、重構(gòu)等一系列地質(zhì)空間的運(yùn)用邏輯，其中最典型的莫過(guò)于通過(guò)文字、圖像等再現(xiàn)無(wú)數(shù)文人墨客心向往之的理想居住地——“世外桃源”。近十年中國(guó)動(dòng)畫電影中，出現(xiàn)了大量結(jié)合中國(guó)獨(dú)特地理環(huán)境、特色建筑及自然景物景觀的地質(zhì)空間。電影中“地理圖景的指涉，并不只是簡(jiǎn)單地一一對(duì)應(yīng)既存現(xiàn)象，而是傳達(dá)了更為活躍的信息，人們會(huì)從中選擇和重組地景中的文化意義”②。從白馬西風(fēng)塞上到杏花煙雨江南，從亭臺(tái)樓閣到雕梁畫棟，從小橋流水到大漠孤煙，從小鎮(zhèn)繁華到鄉(xiāng)間野趣，甚至是神域幻境、仙山瑤臺(tái)，其空間敘事均精準(zhǔn)地勾勒出獨(dú)具中華特色的地理環(huán)境之美，奠定了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影民族化空間敘事的視覺底色。值得一提的是創(chuàng)作者并非機(jī)械地生搬硬套、照本宣科，而是遵循文化空間的傳統(tǒng)，遵照其本源意象與象征意義，通過(guò)構(gòu)圖設(shè)計(jì)、色彩疊加、光線暈染、鏡頭調(diào)度等手段，將地質(zhì)空間原初的圖像意蘊(yùn)再現(xiàn)、借位、重構(gòu)于影片中，有利于影片的人物塑造、情節(jié)發(fā)展、意境渲染、象征隱喻，成功地將地質(zhì)空間引入中國(guó)動(dòng)畫電影空間敘事的審美精神層面。在動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來(lái)》中大圣封印之地借鑒了千佛洞，本應(yīng)是世俗意義上積善行德、普度眾生的佛家遁世隱修幽閉苦行之地，卻因?yàn)樗说募蓱?，在輿論壓力下，用?jiān)固的水晶、結(jié)實(shí)的鎖鏈牢牢地禁錮了一個(gè)自由的生靈，這一片段將現(xiàn)實(shí)的帶有慈愛眾生、無(wú)私奉獻(xiàn)原生意義的地質(zhì)空間與影片中插翅難飛的牢籠借位，形成鮮明對(duì)比，進(jìn)一步凸顯了現(xiàn)實(shí)對(duì)主人翁的束縛。世外桃源是中國(guó)傳統(tǒng)文藝中常見的地質(zhì)空間，《白蛇：緣起》中的捕蛇村片段巧妙地再現(xiàn)了這一環(huán)境優(yōu)美、怡然自樂的洞天福地。尤其是乘船進(jìn)入捕蛇村片段，生動(dòng)形象地再現(xiàn)了陶淵明《桃花源記》中“初極狹，才通人。復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞?！S發(fā)垂髫，并怡然自樂”安逸閑適的烏托邦式社會(huì)，渲染輕松氛圍，欲抑先揚(yáng)，為故事的轉(zhuǎn)變埋下伏筆。

除了地質(zhì)空間之外，意象空間也是中國(guó)動(dòng)畫電影中必不可少的一環(huán)?！耙庀蟆弊鳛橹袊?guó)古典美學(xué)獨(dú)有的范疇，歷史悠久，寓意豐厚?！跋蟆边@個(gè)范疇源自《系辭傳》，《易傳》對(duì)“象”這個(gè)范疇做了兩個(gè)規(guī)定，即“立象以盡意”“觀物取象”。魏晉南北朝時(shí)期“象”開始轉(zhuǎn)化為“意象”，意象作為美學(xué)范疇第一次出現(xiàn)是在劉勰《文心雕龍·神思》篇：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！币庀缶褪切蜗蠛颓槿さ钠鹾?，即黑格爾所言：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過(guò)心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來(lái)了?！雹劭偠灾耙庀蟆笔侵袊?guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中某種孤立的、有限的、但有著獨(dú)特文化意義的物象，具有物質(zhì)文化屬性。近十年中國(guó)動(dòng)畫電影的意象可大致分為自然、人物、人文三類。自然類不是單純的自然界生物，也包含神話傳說(shuō)中的特殊生物。這些生物都被人類賦予了各種寓意，并形成了一套邏輯空間體系，帶有社會(huì)文化屬性，且寓意隨著展現(xiàn)形態(tài)和運(yùn)用場(chǎng)景的變換而變化。如《哪吒之魔童降世》中的蓮花意象，影片首尾出現(xiàn)的七彩寶蓮寓意新生與希望；哪吒衣服上的蓮花紋隨著其性格的變化而一分為二；山河社稷圖中蓮花船的前行，預(yù)示著哪吒的成長(zhǎng)；哪吒與敖丙決斗時(shí)的武器蓮花氣勢(shì)虛影，凸顯了哪吒“我命由我不由天”的抗?fàn)幘瘛?/p>

近十年大量中國(guó)動(dòng)畫電影取材于傳統(tǒng)神話傳說(shuō)，多以傳統(tǒng)神話中的某一經(jīng)典人物為核心，在人物類意象背后蘊(yùn)含的神話傳說(shuō)、寓言故事等衍生空間的基礎(chǔ)上建構(gòu)全新的動(dòng)畫宇宙秩序?！督友馈分v述了《封神演義》中姜子牙的故事，其為了重回昆侖，肩負(fù)起時(shí)代與社會(huì)責(zé)任。他雖身處逆境，卻不愿沉淪，而是堅(jiān)守自我，呼喊著“萬(wàn)物由己不由神”，積極向前。人文類意象多從日常生活的衣食住行四個(gè)方面出發(fā)，建構(gòu)其一套與現(xiàn)實(shí)相呼應(yīng)的意象空間，并賦予其獨(dú)特的文化意義，進(jìn)一步闡釋人物性格，推動(dòng)故事發(fā)展。影片《雄獅少年》中的舞獅便是如此，舞獅除了具有祥瑞、陽(yáng)光的傳統(tǒng)民俗意義之外，也代表了社會(huì)底層少年的自我覺醒，以及自強(qiáng)不息的抗?fàn)幘窈头e極向上的人生態(tài)度。

中國(guó)動(dòng)畫電影的空間敘事在多媒介協(xié)同敘事和多學(xué)科交互呈現(xiàn)的媒介空間的基礎(chǔ)上，繼承中國(guó)的傳統(tǒng)民族美學(xué)。無(wú)論是體現(xiàn)“鏡游”精神的詩(shī)畫傳統(tǒng)所構(gòu)建出來(lái)的銀幕空間，還是帶有古典美學(xué)隱喻象征意義延展的畫外空間，都是影片制作者巧妙地將語(yǔ)言文字、圖像符號(hào)、聲音等媒介與鏡頭語(yǔ)言相結(jié)合，將影視藝術(shù)學(xué)與歷史學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科互融共建的產(chǎn)物，其中都暗含著博大精深的中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，民族文化風(fēng)格浸潤(rùn)了中國(guó)動(dòng)畫電影的空間敘事。值得一提的是，作為基礎(chǔ)空間敘事，不是簡(jiǎn)單的“語(yǔ)言文字+圖像符號(hào)+聲音+動(dòng)畫”等元素的東拼西湊；跨學(xué)科的多方位空間敘事，更不是隨便將“歷史+民俗+電影”等學(xué)科進(jìn)行生搬硬套。如今動(dòng)畫電影的多媒介、多學(xué)科協(xié)同敘事依舊存在搭配不協(xié)調(diào)的問題，也是現(xiàn)代社會(huì)影響下中國(guó)動(dòng)畫電影需要思考的問題。

四、傳統(tǒng)與時(shí)代：民族性與現(xiàn)代性雜糅的動(dòng)畫電影民族文化空間

作為全球唯一不曾斷絕、延續(xù)至今的重要文明，中華文明形成了自成體系且相對(duì)穩(wěn)定的文學(xué)、藝術(shù)、醫(yī)學(xué)等文化，擁有獨(dú)樹一幟的民族文化特色。即使進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化蘊(yùn)含的民族風(fēng)格一直影響著中華民族的思維邏輯、行為處事、藝術(shù)創(chuàng)作等社會(huì)生產(chǎn)生活的方方面面。近十年，中國(guó)動(dòng)畫電影逐漸形成規(guī)模，題材類型方面，多選取具有大眾性的神話傳說(shuō)、民間故事等；畫面內(nèi)容方面，多借鑒傳統(tǒng)文學(xué)、繪畫、戲曲等；文化內(nèi)涵方面，多反映傳統(tǒng)文化與時(shí)代精神?？偠灾?，近十年中國(guó)動(dòng)畫電影以現(xiàn)實(shí)世界為經(jīng)，以民族文化為緯，編織出輝煌燦爛的藝術(shù)空間。

（一）民族文化主導(dǎo)下的空間創(chuàng)作

隨著文化自信的增強(qiáng)，人們愈來(lái)愈追求中國(guó)元素、民族風(fēng)格、隱喻意境等感官體驗(yàn)背后更深層次的文化共鳴，大眾已經(jīng)不再滿足于西方動(dòng)畫的特效類視覺沖擊，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影也由此開始復(fù)興。中國(guó)動(dòng)畫電影自“孤島”時(shí)期①起就帶有傳統(tǒng)文化的烙印。1955年“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”口號(hào)的提出，奠定了中國(guó)動(dòng)畫由模仿他國(guó)風(fēng)格轉(zhuǎn)向構(gòu)建中華民族風(fēng)格的創(chuàng)作基礎(chǔ)，也奠定了中國(guó)動(dòng)畫電影的民族文化基調(diào)。《大鬧天宮》導(dǎo)演萬(wàn)籟鳴先生回憶：“對(duì)我國(guó)的美術(shù)電影，國(guó)外報(bào)刊上的電影評(píng)論普遍看法是：‘中國(guó)美術(shù)片具有民族風(fēng)格和精湛的藝術(shù)技巧，在國(guó)際上是第一流的?！雹诿褡逦幕倾懣淘诠亲永锏幕?，潛移默化地影響著中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作。可以說(shuō)中國(guó)動(dòng)畫電影空間敘事在博大精深的中華民族文化空間中汲取了養(yǎng)分。

近十年，中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展得如火如荼，其題材選擇、主題揭示、審美表達(dá)等方面都呈現(xiàn)出深厚的民族文化創(chuàng)作理念?？v觀近十年中國(guó)動(dòng)畫電影的題材選擇，不難發(fā)現(xiàn)神話玄幻類動(dòng)畫電影的數(shù)量遠(yuǎn)多于其他種類，創(chuàng)作者以神話傳說(shuō)、經(jīng)典文本為母題，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行延伸細(xì)化、拓展創(chuàng)新，創(chuàng)作出帶有民族文化風(fēng)格的中國(guó)動(dòng)畫電影。中國(guó)有著一套自成體系的神話傳說(shuō)和文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，這套傳統(tǒng)或許會(huì)由于地理環(huán)境的區(qū)別呈現(xiàn)一定的差異性，但是核心內(nèi)容和主要人物幾乎不會(huì)發(fā)生巨大變化，因此，中華大地流傳已久的神話傳說(shuō)和文學(xué)文本幾乎家喻戶曉。如《西游記之大圣歸來(lái)》的主要人物大圣和江流兒，取材于四大名著《西游記》中的孫悟空和唐僧，影片初始與《西游記》原著開端孫悟空大鬧天宮被如來(lái)佛祖鎮(zhèn)壓的劇情吻合?！赌倪钢凳馈肥莿?chuàng)作者結(jié)合《封神演義》《西游記》《夷堅(jiān)三志》《三教源流搜神大全》等多個(gè)文本中關(guān)于哪吒及相關(guān)人物的敘述，進(jìn)行二次創(chuàng)作的產(chǎn)物，并且致敬了早期動(dòng)畫電影《哪吒鬧海》?！洞篝~海棠》中的奇幻世界與《逍遙游》《山海經(jīng)》的部分描述相符。這一系列影片取材于大眾普遍認(rèn)同的民族文化，并且搭配了古典樂器，以傳統(tǒng)藝術(shù)的形式展現(xiàn)極具民族特質(zhì)的主題，以藝載道。

與西方的個(gè)人英雄主義不同，中華傳統(tǒng)文化承載著向善、向上、向前等思想觀念，追求和諧與仁愛等主題內(nèi)核。如《大魚海棠》人與自然和諧共處，人神天三位一體的共生體系?！赌倪钢凳馈分腥缡劳馓以窗愕纳胶由琊D以及哪吒、敖丙為了陳塘關(guān)百姓和解。《大護(hù)法》中，太子放棄了自我追求，選擇肩負(fù)責(zé)任。為了滿足中國(guó)觀眾的民族文化認(rèn)同和世界觀眾的東方文化期待，中國(guó)動(dòng)畫電影直觀地展現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化的審美特性。中國(guó)動(dòng)畫電影曾被稱為美術(shù)電影，早期的動(dòng)畫電影就是利用水墨筆觸在銀幕上作畫。隨著科技進(jìn)步，近十年中國(guó)動(dòng)畫電影已經(jīng)不再是單純的水墨畫，但是中國(guó)藝術(shù)中的勾、皴、染、點(diǎn)等技法依舊促進(jìn)了影片的審美表達(dá)。如《白蛇：緣起》結(jié)尾利用青綠渲染的煙雨江南，《昨日青空》如工筆畫般勾勒再現(xiàn)的蘭溪小鎮(zhèn)，以及各類影片中大量似皴法般，鋪陳高潮的音樂節(jié)奏和鏡頭轉(zhuǎn)接。

（二）現(xiàn)實(shí)社會(huì)影響下的空間思考

中國(guó)動(dòng)畫電影除了深耕傳統(tǒng)民族文化的延展外，還進(jìn)行了現(xiàn)代性探索，現(xiàn)代社會(huì)動(dòng)畫電影深受工業(yè)化、信息化改革的影響，現(xiàn)代科技的發(fā)展直接推動(dòng)了電影藝術(shù)的形成與變革，動(dòng)畫電影更是如此，其在后期制作和畫面呈現(xiàn)方面高度依賴現(xiàn)代科技的發(fā)展?！啊畡?dòng)畫’這一專業(yè)名稱包含了技術(shù)和藝術(shù)兩層含義，可以說(shuō)沒有技術(shù)的發(fā)展就不會(huì)有動(dòng)畫藝術(shù)這一形式。動(dòng)畫的起源與發(fā)展始終與技術(shù)的開發(fā)和突破結(jié)伴而行：機(jī)械工業(yè)時(shí)代完善了動(dòng)畫的各種功能，而電子信息時(shí)代則拓寬了動(dòng)畫的表現(xiàn)領(lǐng)域。”①當(dāng)然中國(guó)動(dòng)畫電影的現(xiàn)代性，不僅僅局限于科學(xué)技術(shù)推進(jìn)電影硬件的創(chuàng)作，也體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的價(jià)值認(rèn)同和審美思潮影響電影軟件的表達(dá)。

近十年，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的發(fā)展直接或間接地影響了中國(guó)動(dòng)畫電影的空間思考，其題材轉(zhuǎn)變、畫面呈現(xiàn)、敘事表達(dá)等方面都展現(xiàn)了中國(guó)動(dòng)畫電影的現(xiàn)代性空間。近十年，中國(guó)動(dòng)畫電影雖然以具有廣泛受眾的神話玄幻類題材為主，但即使是此類題材的動(dòng)畫電影，在創(chuàng)作時(shí)也進(jìn)行了現(xiàn)代性重構(gòu)，加入了現(xiàn)代性空間，展現(xiàn)現(xiàn)代性審美。這類影片“既是現(xiàn)代性的文化工業(yè)與文化消費(fèi)的產(chǎn)物，又在價(jià)值觀上體現(xiàn)出反叛西方資本主義和現(xiàn)代性生活的內(nèi)在渴望，要求回歸和復(fù)興神話、巫術(shù)、魔幻、童話等原始主義的幻想世界”。②影片《羅小黑戰(zhàn)記》將神仙精怪放置于現(xiàn)代生活空間，描繪了其如何適應(yīng)現(xiàn)代秩序與人共處的故事。除此之外，現(xiàn)實(shí)主義題材的作品也在慢慢崛起。如展現(xiàn)民俗文化與社會(huì)底層少年抗?fàn)幘竦摹缎郦{少年》，重現(xiàn)90年代小鎮(zhèn)高中生活的《昨日青空》等作品皆是在現(xiàn)代社會(huì)空間的大背景下展開的故事。受現(xiàn)實(shí)社會(huì)影響，現(xiàn)代性空間直接作用于中國(guó)動(dòng)畫電影的畫面呈現(xiàn)，造就了部分中國(guó)動(dòng)畫電影波詭云譎、奇妙和諧的視覺感官。如《哪吒之魔童降世》中的結(jié)界獸參考了三星堆文物青銅縱目面具和黃金面具，兼具歷史性與呆萌感?！稐顟臁冯m然以《封神演義》《西游記》等傳統(tǒng)文本為母題，但是影片中楊戩駕駛著現(xiàn)代社會(huì)的蒸汽機(jī)車在極具機(jī)械感的賽博朋克神域中穿行，如此混搭，營(yíng)造出一個(gè)現(xiàn)代空間與神話空間相互交織、怪異又和諧影像空間?！缎律癜瘢耗倪钢厣犯菍鹘y(tǒng)哪吒故事與蒸汽朋克融合，創(chuàng)造了一個(gè)有趣獨(dú)特又不乏內(nèi)涵韻味的現(xiàn)實(shí)主義奇幻作品，新瓶裝舊酒，傳統(tǒng)神話傳說(shuō)中的人物重生在現(xiàn)代社會(huì)中產(chǎn)生的一系列故事，傳統(tǒng)卻不失新意。中國(guó)動(dòng)畫電影的現(xiàn)代性還體現(xiàn)在敘事表達(dá)方面將現(xiàn)實(shí)焦慮進(jìn)行畫面投射，反映了當(dāng)下社會(huì)存在的一系列現(xiàn)實(shí)問題，引發(fā)觀者的共情、共鳴?！赌倪钢凳馈分小澳琛鄙矸荼┞逗?，陳塘關(guān)百姓對(duì)哪吒的排斥、誤解、嘲笑、厭惡，與現(xiàn)代社會(huì)中某些人憑借以訛傳訛的謠言評(píng)判一個(gè)人的好壞何其相似?！栋咨撸壕壠稹吩S宣由于和所處環(huán)境中其他人的思想觀念不同，被孤立、挖苦、冷眼旁觀，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中多少由于特殊而被邊緣化的群體，因?yàn)闊o(wú)法融入周遭社會(huì)而焦慮?！渡詈！凡粌H首次采取了粒子水墨，更是在視角上，關(guān)注了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的抑郁癥和討好型人格群體，其光怪陸離的夢(mèng)境幻想，引發(fā)無(wú)數(shù)觀眾共鳴。

2014 年，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話中明確提出： “文藝創(chuàng)作不僅要有當(dāng)代生活的底蘊(yùn)，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈。‘求木之長(zhǎng)者，必固其根本；欲流之遠(yuǎn)者，必浚其泉源?！腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要源泉，也是我們?cè)谑澜缥幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)根基。”①近十年，中國(guó)動(dòng)畫電影的空間敘事既有傳統(tǒng)文化中延續(xù)的民族性空間創(chuàng)作理念，又有現(xiàn)實(shí)社會(huì)影響下延展的現(xiàn)代性空間思考。中國(guó)動(dòng)畫電影是民族性與現(xiàn)代性的結(jié)合，采取情理交織、虛實(shí)結(jié)合的空間敘事，利用現(xiàn)代化科技手段展現(xiàn)傳統(tǒng)審美和價(jià)值取向，展現(xiàn)了浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義交織，虛幻與寫實(shí)結(jié)合的審美意趣。

五、結(jié)語(yǔ)

2013—2023年，中國(guó)動(dòng)畫電影進(jìn)入了一個(gè)全新的發(fā)展階段，這十年，中國(guó)動(dòng)畫電影在曲折中發(fā)展，形成了螺旋式上升、波浪形前進(jìn)趨勢(shì)，在空間敘事領(lǐng)域進(jìn)行了新的嘗試。中國(guó)動(dòng)畫電影的空間敘事是在多媒介、多學(xué)科協(xié)同敘事的媒介空間基礎(chǔ)上，在基于民族文化空間和傳統(tǒng)審美意趣上的延伸展現(xiàn)。通過(guò)分析近十年中國(guó)動(dòng)畫電影的題材空間，進(jìn)一步探索其意蘊(yùn)深厚、哲思悠遠(yuǎn)的民族文化空間，可以窺見中國(guó)動(dòng)畫電影廣闊的發(fā)展空間。2023年，在中國(guó)動(dòng)畫電影領(lǐng)域深耕的追光動(dòng)畫推出十年之作《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》，緩緩展開歷史畫卷，是追光獻(xiàn)給觀眾，也是獻(xiàn)給自己的答卷。下一個(gè)十年，中國(guó)動(dòng)畫電影領(lǐng)域是否能夠更進(jìn)一步，拓展動(dòng)畫電影空間敘事新的方向，值得期待。

作者：

李沸瑩，廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論、影視藝術(shù)學(xué)、視覺人類學(xué)

（責(zé)任編輯：谷儒楠）

Abstract：" Abstract： Films are created based on literary texts， constructing a more concrete space through the media of words， sound， painting and shadow， combining screen space and off-screen space to extend a more diversified and profound space. 2013， the Film Bureau of the State Administration of Press， Publication， Radio， Film and Television issued the ‘Nine Measures to Promote the Development of Domestic Animated Films’， which led to the rapid development of Chinese animated films. Through the study， it is concluded that in the past ten years， Chinese animation films have flourished， and their image narrative space is deeply influenced by traditional Chinese aesthetics， highlighting the oriental flavour and national style; their national cultural space is a combination of modernity and ethnicity， embedding the unique aesthetic interest of national art and traditional culture; in the context of transdisciplinary and inter-media， they have experienced the heterogeneity to the concurrent track， and upheld the aim of win-win collaboration between multi-media and multi-disciplines. It pursues the spatial narrative of mood and meaning. In the past decade， Chinese animation films have been striving to introduce the spatial narrative concept of the beauty of meaning into the field of animation films， so as to promote the benign development of Chinese animation films.

Key Words： Animation Film， 2013-2023， Video Narrative Space， National Culture Space