摘 要 洪都拉斯國寶級藝術家胡里歐·維斯奎拉以融合萬千而又獨樹一幟的繪畫語言構建了集抒情性、諷刺性與批判性于一體的巴洛克式魔幻主義。他的不少作品將雍容富麗的歐洲貴族肖像“鑲嵌”于拉丁美洲豐饒的物產(chǎn)與地貌之內(nèi)，以艷麗飽滿的色彩創(chuàng)造出和諧圓融的視覺愉悅。實際上，他是在以一種含蓄隱晦的方式呈現(xiàn)不明確的指向性和不明顯的象征性。他的創(chuàng)作代表了拉丁美洲藝術發(fā)展的某個面向，那便是將拉丁美洲的殖民歷史、集體記憶及其錯綜復雜的政治現(xiàn)狀、意識形態(tài)以引人入勝卻又令人困惑的表現(xiàn)路徑再度豐富，與此同時又以狂歡化的手法悄無聲息地將之消解。

關鍵詞 胡里歐·維斯奎拉；拉丁美洲；殖民地；宗主國

作為享譽當代藝術界的洪都拉斯藝術家，胡里歐·維斯奎拉的成長歷程代表了相當一部分拉丁美洲藝術家的經(jīng)歷，即早年浸潤在拉丁美洲的自然與文化環(huán)境中，體內(nèi)生長出了原初的“藝術基因”；青年時期漫游歐洲，在歐洲習得各種藝術表現(xiàn)手法；人到中年，回到故土，將歐洲藝術的實驗性形式“埋”在拉丁美洲的文化土壤里，任憑其生根發(fā)芽、開花結果。胡里歐·維斯奎拉的繪畫創(chuàng)作頗具代表性，它們糅合了多種元素，有些體現(xiàn)了身份的包容性，有些則透露著溫和的諷刺。

和其他藝術家一樣，胡里歐·維斯奎拉的創(chuàng)作風格也有自己的演變過程。最初，他在一種非常明顯的表現(xiàn)主義傾向內(nèi)作畫；接著，他的畫風體現(xiàn)出可識別的立體主義傾向；隨后直到1976年，他都在努力尋找自己的表達方式。為此，他研究了意大利文藝復興時期與西班牙巴洛克時期的藝術作品和超現(xiàn)實主義藝術作品。最終，他以非凡的視野從令人愉悅的大自然中提取了理性。當我們欣賞他的畫作時，看到的似乎是拉斐爾的作品，但卻是經(jīng)過了修改的拉斐爾。此外，他筆下那些雍容富麗、鱗次櫛比的色彩與線條中暗含著一言難盡的歷史與政治元素。他的作品是藝術與生活合二為一之后的幻化性整體，對他而言，藝術離不開生活，生活離不開藝術。因此，當我們觀賞他的作品時，不應忽略他的生存空間與生活方式。

一、水果與人物的關系：胡里歐·維斯奎拉畫作中水果的隱秘象征性意涵

在胡里歐·維斯奎拉的畫作中，山巒、海洋、始終晴朗干燥的天空和那些令人垂涎欲滴的熱帶水果被不厭其煩地描繪。因為當上帝將他安置在他所降臨之處，那些獨特的風光與資源就伴隨著他的每一聲啼哭成為他與生俱來的一塊“胎記”。胡里歐·維斯奎拉曾說：“作為一個畫家，倘若出生在熱帶，便如同獲得了一種特權，因為大自然的力量將浸透靈魂，而這種力量最終會憑借色彩響亮地發(fā)聲。我生于山間，長于海邊，夫復何求？我認為，周遭的環(huán)境總是影響著一個畫家的形成，并不可避免地標志著其成長軌跡。我將自己視為一個為繪畫而生并為藝術而活的人，因我崇尚美麗?！盵1]他反復描繪的這些景與物可以引發(fā)所有拉美人的共鳴。靠山臨海，四季溫暖，一年中絕大多數(shù)日子艷陽高照是拉丁美洲的自然氣候特征。拉丁美洲盛產(chǎn)水果，且種類豐富，芒果、百香果、馬米果、仙人掌果、菠蘿、香蕉、菜蕉、番石榴、紅提葡萄、水晶葡萄、哈密瓜、香瓜應有盡有。在胡里歐·維斯奎拉的畫作中，山巒、海洋與天空是背景，但水果不是，它們或被人物頂在頭上，或成為帽飾的一部分，或懸浮于人物上方，或自然地垂于人物耳邊，或堆滿在人物胸前，或從桌布上滾落……總之，它們不是點綴，而是人物形象及總體構型的一個重要組成部分。它們以一種成熟的、豐滿的、誘人的、令人驚奇卻又不突兀的姿態(tài)帶給觀者分泌口水式的可食化審美體驗。

隆基諾·貝塞拉·阿爾瓦拉多曾分析道：“胡里歐·維斯奎拉畫作的基本元素是被精致呈現(xiàn)的水果，其展現(xiàn)了自然主義式的細節(jié)勾勒。我們不禁要問：水果這一元素在藝術家建造的實體結構中扮演什么角色？毫無疑問，果實在胡里歐·維斯奎拉畫作中代表著生命、希望和運動。它們常處于墜落的狀態(tài)，而非惰性的完全靜止狀態(tài)。意圖很明確：如果在變形的環(huán)境中存在異化，那么在同樣的環(huán)境中也有重新征服的可能性，前提是在事物的面前有一種反叛和創(chuàng)造性的動力?！盵2]菲埃塔·雅克·克雷布斯在1986年4月14日的西班牙《國家報》藝術評論專區(qū)中這樣寫道：“胡里歐·維斯奎拉逃離了框架的束縛，他對靜物花哨的描繪將蘋果、梨和其他水果從畫中扔出！”[3]

值得注意的是，胡里歐·維斯奎拉多幅畫作的主人公都是將水果頂在頭上，這一行為在拉美國家再普通不過了——無論是在坎昆的白沙灘上，還是在圣何塞教堂的石墻邊，無論是在波哥大熱鬧的集市內(nèi)，還是在里約熱內(nèi)盧的巷弄里，售賣水果和零食的行走商販都會將欲售之物放入頭頂?shù)拇罂鹱觾?nèi)，邊走邊吆喝。這本不稀奇，但胡里歐·維斯奎拉在畫中所展現(xiàn)的絕非這一生活習慣或風俗。須知真實拉美世界里的行走商販都是貧苦且無其他生存技能的可憐人，而拉美社會至今仍然階級固化，這些行走商販幾乎全為土著居民與有色人種，鮮有白人從事這一職業(yè)。而在胡里歐·維斯奎拉的畫中，那些頭頂水果的主人公是優(yōu)雅的、享樂的、嬌艷的、粉嫩的、歐洲貴族式的，她們絕對不是行走商販，于她們而言，頭頂?shù)乃蔀槿缤遍苡鹈愕牧硪环N裝飾，象征著富足。

二、戲劇與面具：胡里歐·維斯奎拉畫作的劇場感

面具、珠寶、孔雀羽毛、華麗的戲劇服飾是胡里歐·維斯奎拉畫作中的另一些重要元素。一位鐘愛戲劇藝術的畫家理所當然地會將戲劇與繪畫融為一體，因此，他的每幅畫都營造了一個戲劇場景，虛虛實實，似真似幻，如在夢中，惹人浮想聯(lián)翩。胡安·祖尼加曾言：“胡里歐·維斯奎拉對戲劇深沉的熱愛浸潤了他的繪畫作品，戲劇交付給他靈感，繪畫呈現(xiàn)了他所鐘情的戲劇效應，二者相伴相生，有機融合。他的繪畫是通往其個性的一扇大門，借由繪畫，他得以用智慧與感性表達自我?！盵1]

在歐洲，胡里歐·維斯奎拉迷戀上了浪漫的戲劇之都威尼斯，他的多幅作品以蔚藍的潟湖為背景，幾艘貢多拉緩緩行駛于湖面之上，遠處的教堂、城堡與王宮依稀可見，鉆石般深邃而沁涼的色澤鋪滿了整張畫布。主人公往往是位神秘女子，手持精巧的綢面西洋扇，頸戴瑰麗的珠寶，身著華美的歐洲宮廷服飾，纖細白嫩的手臂從南瓜燈般寬大的袖子里優(yōu)雅地伸出。有時，首飾盒、香水瓶、梳子和小香爐散落手邊；有時，杏黃色或象牙黃色的石柱立于人物兩側。是公主、貴婦抑或是歌劇女伶？我們不得而知。只知她們的半張臉始終遮掩于面具之下，她們總是頭戴夸張的帽冠，那里面盛滿了各種熱帶水果，點綴著珍貴的孔雀羽毛。面具之下，她們的眼神或高傲，或疏離，或若有所思，一種冰冷的挑逗感牽動著人們的思緒。畫中人的下半身是沉于水中，還是倚在船頭，抑或是坐于庭廊內(nèi)？琉特琴、巴洛克吉他和大提琴等古典樂器時不時出現(xiàn)在胡里歐·維斯奎拉的畫布上。也許，一切都只是貝利尼劇中夢游女的吟詠歌唱，都只是白日夢者的癲狂囈語。洛爾迦的長詩《夢游人謠》中光怪陸離的詩句“無花果用砂皮似的樹葉磨擦著風/她徘徊在露臺上/綠的肌肉/綠的頭發(fā)/夢著大?！鼻∧苜N合胡里歐·維斯奎拉于2003年所創(chuàng)作的《大提琴家》：畫中女大提琴家的額頭、頸脖與手臂泛著蟹青色，奏樂的兩只手佩戴著快要及肘的墨綠色長手套，暗金色的面具之后微睜的雙眸探出深沉而迷離的眼神，窗外蒼黛色的大海泛起清冷的波濤，芒果、橙子和灰綠色的葉子飄浮于畫面最上方，蛇梨順著樂曲流淌著、奔跑著、滾落著……戲劇是夢，是造夢與逐夢。胡安·祖尼加進一步總結：“胡里歐·維斯奎拉所有的作品構成了一個神妙的現(xiàn)實世界，人類已然知了如何在現(xiàn)實中塑造與適應藝術感，而他所創(chuàng)造的這個世界由于同時具備了戲劇與繪畫的激情，且熾烈而華麗地表達了其對社會歷史、周遭環(huán)境與人物的主觀詮釋，故而觀者將從中汲取更多的感官體驗和享受。”[2]

三、光的饋贈：胡里歐·維斯奎拉畫作中的色彩

大膽而近乎奢靡的色彩、對每處細節(jié)精益求精的勾勒、對光線敏感的捕捉與毫不吝嗇的揮灑、文藝復興以降的藝術風格與超現(xiàn)實主義藝術潮流的匯合——這一切使得胡里歐·維斯奎拉的繪畫成為對物質(zhì)的加冕。當超級寫實與超越寫實以毫無違和感的方式碰撞時，一場光、色彩與想象的視覺盛宴就此生成。洪都拉斯作家菲拉德爾佛·蘇阿佐曾感佩：“胡里歐·維斯奎拉畫作中紛繁的色彩令人眼花繚亂而著迷，他的作品總是邀請人們對細節(jié)進行細致入微的閱讀。那些水果呀、狗呀、魚呀、鮮艷的絲綢呀、人物的面龐呀……都是使物質(zhì)變形的精神力量，是魔法的迷宮！”[3]薩爾瓦多藝術家瑟賽爾·梅訥恩德茲則言：“胡里歐·維斯奎拉的作品不難理解，盡管神秘的人物和多種元素的雜糅、交匯充斥于畫布之上，但他的繪畫語言仍然是直接的、可識別的。他那些抒情性的生活經(jīng)歷流露在作品中，同時也呼應了艾杜阿爾多·伽萊亞諾的風格。他的畫作色彩濃郁，那些顏料和畫面感仿佛猛地向人襲來似的，你會感到視網(wǎng)膜突然扭曲了，整個人被觸動了、影響了！是的，他的畫作成功地激發(fā)了人的本能！”[1]

幾乎每位拉美畫家都迷戀光，因為這片大洲絕對是日神的眷顧之處，太陽的眼睛總是熱情而長久地凝視著這方廣袤的土地。胡里歐·維斯奎拉的作畫習慣故而頗具代表性。“對我而言，畫室就像一方避難所，只是繪畫取代了祈禱。我在日光中完成工作，這倒不是因為我不愿繼續(xù)在晚上工作，而是因為我的創(chuàng)作過程只存在于早晨和白晝的陽光下；此外，我不喜歡夜晚的燈光。當太陽西沉時，一天也就結束了?！边@就是典型而原始的拉丁美洲人，他們對光有著特殊的情感。胡里歐·維斯奎拉的畫作中不曾飄霜，也不曾下雪，那燦爛得令人羨慕的陽光成了他多數(shù)畫作的背景。

“胡里歐·維斯奎拉把自己對藝術史的熟知和深刻了解統(tǒng)統(tǒng)用在了表達對美麗事物的強烈熱情上，因而創(chuàng)造出了充滿視覺張力的圖像，與此同時，他被面具（扭曲我們生命的一種人工性）所吸引?！盵2]當蒙哥馬利學院的藝術史教授克勞狄婭·柔素點出這一矛盾時，觀者或許已在思考為何。阿根廷藝術評論家希爾達·布萊藤巴赫一針見血地道出了緣由：“說胡里歐·維斯奎拉是美洲人就是在典當他敏感的地緣意識，因為他的畫作超越了國界，包容并普遍化了我們。同時，他的畫作又隱含著歷史的記憶，只是他并非怨恨者，而是沉默的旁觀者，觀看著一個因重復而被忽略或麻木接受的場景——強者吞噬弱者。顯然，胡里歐研究了足以掩蓋權力斗爭或強權霸凌的不同面孔。在奧斯卡·王爾德的《道林·格雷的肖像》中，那些面孔是虛偽、貪婪而野心勃勃的，而胡里歐則將這些面孔隱藏在僵硬的面具之后。這些面具并未在表達上作出讓步，而是更能雄辯地表明真相?！盵3] 在那些光鮮亮麗的色彩之下是殖民者的心滿意足與洋洋自得，因此，身戴珠寶、頭頂水果的是曾經(jīng)征服這片土地的人們，他們用所有的戰(zhàn)利品——金銀珠寶和罕見于歐亞大陸的熱帶水果——裝飾了自己。被殖民者的財富供養(yǎng)了殖民者，而殖民者不可一世的傲慢與高高在上的優(yōu)越感都隱藏在面具之下。這就是為何胡里歐·維斯奎拉如此細致地描繪面具下的那雙眼睛，他自己曾這樣解釋：“只有眼睛才能反映真相，我要讓眼睛擁有屬于自己的語言。如果觀者將目光投向面具背后的那雙眼睛，那么他們會發(fā)現(xiàn)那雙眼睛正傳達著內(nèi)在的真相，那是藝術家通過畫作創(chuàng)造的真相。每幅畫都有它的故事，每個人也都在畫中看到自己想要看到的故事?！?/p>

四、民族記憶、歷史在場與后殖民回聲：胡里歐·維斯奎拉畫作中的召喚性結構

2009年，在洪都拉斯文化局的支持下，胡里歐·維斯奎拉出版了個人畫冊，他將自己的畫作分成三個部分：熱帶、面具與征服。但其實這三個主題是互相交織的。關于最后一個主題——征服，胡里歐·維斯奎拉解釋道：“我在歐洲生活了23年，在經(jīng)歷了那么多年的成長與塑造之后，我回到了我的故土，此刻，我才發(fā)現(xiàn)其實我們擁有一切元素。工作和靈感的源泉在于我們的根，我們的文化、自然和殖民遺產(chǎn)。我一直對‘征服’這個主題很感興趣，因為那些鎧甲和頭盔就好比我畫中角色的皮膚，每個人的世界就隱藏于此。我們都小心翼翼地守護著我們的恐懼、懷疑、秘密和某種情結?！钡⑽磳磹罕┡暗闹趁袷放c掠奪史直白地鋪陳于畫布之上，他的畫作一如既往地如同華麗的舞臺布景，符合大眾的審美觀與對美的理解。

被納入“征服”部分的名作《走向戰(zhàn)斗》頗值得玩味：全副武裝的士兵手持長槍，腿跨戰(zhàn)馬，騎行在熱帶叢林里。即便這幅畫表達的是戰(zhàn)爭主題，但刻意避免了攻城略地的廝殺氛圍。血淋淋的場景從不會出現(xiàn)在胡里歐·維斯奎拉的畫中，這幅作品亦是如此。倒是畫作中翩翩起舞的彩蝶令人印象深刻，從那善于遷徙的黑脈金斑蝶到神秘高貴的藍閃蝶，從只有在陽光充足時才會飛行的紅臀鳳蜆蝶到看似嬌嫩脆弱實則堅強的透翅蝶，這些稀有的、幾乎只生活在拉丁美洲的蝶種在畫布上盡顯芳華。它們有的穿梭在灰棕色的兵器間，好奇地探視著戰(zhàn)馬的脖頸，有的則落在士兵所著西班牙鎧甲的立領邊緣，它們象征著拉丁美洲的明媚、艷麗與奇珍異寶，直到有一天，它們的平靜生活被打破。此畫另一耐人尋味之處在于，上方帶齒、兩側船翼造型的碩大頭盔遮住了所有士兵的眼睛。但這并不表示畫家一反常態(tài)地摒棄了他一貫以來對于人物眼神的細心觀察與描繪，看看那些戰(zhàn)馬炯炯有神的目光，便會了解個中深意。每匹戰(zhàn)馬都是錦繡玉帶、翡翠瑪瑙加身，它們的眼神里充滿著堅定、決絕、騰騰的殺氣、對財富的渴求與對生命的漠視。連戰(zhàn)馬都如此，更何況侵略者呢。

值得一提的是，蝴蝶作為一種象征在拉丁美洲近現(xiàn)代歷史中別有意涵。多米尼加共和國的社會活動家米拉巴爾三姐妹以反對當時的特魯希略獨裁政權而聞名遐邇，一度成為民眾的精神領袖，并被親切地稱呼為“彩蝶姐妹”。1960年11月25日，早就懷恨在心的特魯希略派手下殘忍地殺害了三姐妹并將犯罪現(xiàn)場偽造成車禍慘狀。在拉丁美洲人民心中，蝴蝶象征著不畏任何暴政和強權，敢于斗爭和反抗。直至今日，拉丁美洲許多國家仍然將三姐妹遇害的11月25日稱為“蝴蝶紀念日”。在《走向戰(zhàn)斗》這幅畫作中，侵略者的鐵蹄所到之處彩蝶驚起飛舞，或許胡里歐·維斯奎拉是想通過這一唯美的方式傳達相似的寓意與史實。18世紀末至19世紀初、中葉，覺醒的拉丁美洲被殖民者揭竿而起，開始奮勇反抗歐洲宗主國（主要為西班牙和葡萄牙）的殘酷剝削與統(tǒng)治。1790年10月，為了爭取平等的公民權，圣多明哥混血種人領袖樊尚·奧熱率領著700余名海地混血種人和自由黑人發(fā)動武裝起義，揭開了拉丁美洲獨立運動的序幕。被殖民者求解放求獨立的浪潮隨即席卷了整個拉丁美洲，波及人數(shù)達到2000萬，最終摧毀了宗主國在拉丁美洲的殖民統(tǒng)治，西屬美洲除古巴外皆取得獨立。

西班牙藝術評論家何塞·阿碼多曾言：“要理解胡里歐·維斯奎拉的藝術創(chuàng)作，我認為必須從地理環(huán)境切入，他出生在連接南北兩個美洲的臍帶上，那是太平洋與加勒比海之間的陸地之舌。從原本強大富饒的美洲，到后來被征服的、被西班牙文化深深烙上印記的殖民地，說著西班牙語的美洲人生活在痛苦的侵襲中，他們的精神被無休止地壓迫，這是理解加西亞·馬爾克斯、胡里奧·科爾塔扎兒和瓦爾加斯·廖薩的關鍵。有時，當人們望著黑色的地平線時，他們知道除了死亡或逃跑之外，別無他法?！盵1]然而，只有熟知拉丁美洲歷史的人才能從胡里歐·維斯奎拉的繪畫作品中讀出那即將被人忘卻的隱痛，因為所有的殖民之殤都被隱藏在靚麗、明快而賞心悅目的色彩之中，其畫作對征服-殖民主題的表達無疑是含蓄、克制、內(nèi)斂而晦澀的。但與此同時，只要將他的畫作與拉丁美洲的歷史做一互文對照式的品讀與細究，那悠悠歲月所無法抹去的傷痕就又從其作品中呼之欲出。

例如，在胡里歐·維斯奎拉的畫作中反復出現(xiàn)的香蕉或許正隱喻著拉丁美洲的香蕉原罪。健長而肥碩的、黃澄澄的、剝開即食的、無籽的、香甜柔軟的、口感綿密的、連孩子也喜愛的——這些語匯都可以用來形容香蕉這種熱帶水果，它們是福音，卻也是災禍，看對誰而言。在《古蘭經(jīng)》里，香蕉樹是一棵天堂之樹，但倘若問一問曾在“香蕉共和國”里勞作過的苦役，他們會說那分明是地獄之樹。19世紀末至20世紀初，美國聯(lián)合果品公司以“鐵路換土地”的方式，占據(jù)了巴拿馬、哥倫比亞、洪都拉斯、危地馬拉、厄瓜多爾等國的大片土地，當?shù)厝顺蔀榉N植、開采、收割香蕉的香蕉機器，也就是廉價到近乎免費的、被無限壓榨的、生死無人問津的、在痛苦與絕望中度過一生的勞動力，他們的生命在無休無止的勞作中以一種緩慢體驗悲慘的方式流逝。剝開香蕉皮，剝開歷史的外衣，人們窺見的是殖民者的貪婪，是統(tǒng)治者與殖民者相勾結的丑陋嘴臉，這些嘴臉以扭曲的、隱晦的、暗諷的、奇異的方式呈現(xiàn)在胡里歐·維斯奎拉的油畫當中。

且看《詩人們在餐桌上的論文》，這幅畫以反諷的方式向觀者呈現(xiàn)了膚色與階級這兩種元素。在胡里歐·維斯奎拉的創(chuàng)作視角下，詩人作為知識分子中最具浪漫主義情懷的一群人同時也是白人，他們養(yǎng)尊處優(yōu)，一邊放縱地享用美食，一邊隨意地談論學問，對于他們而言，交流知識與享受生活是同時發(fā)生的。無疑，他們是上流社會的賓客。男男女女身著宴會禮服，觥籌交錯，但這群人失卻了人類的面部特征，他們的臉或被鳥頭所取代，或成為光板一塊（似燈泡，也似鴨蛋），一位身著燕尾服的“紳士”甚至長出了橙紅色的尾巴。三位女賓客脖頸上的項鏈與面前的瓊漿玉液相映成趣，富足的生活可見一斑。桌上自然少不了西瓜、芒果等各類水果，其中也包括一大串香蕉。賓客的身后是絢麗多姿的云霞與墨藍色的大海，熱帶魚穿梭在賓客的腿間?；疑呢堖渖斐鲱^，想要接住桌上滾落的水果，從而留下了一抹俏皮而優(yōu)雅的背影。從體態(tài)特征來看，這些白人賓客的身姿輕盈苗條，但為何畫家要抹去他們作為人的臉面？位于畫面最前方的一男一女兩位賓客似乎在跳著某種現(xiàn)已失傳的舞蹈，他們想借助這種古怪的肢體語言表達什么呢？很明顯，他們之間存在著張力，因為他們在爭論，但他們是否在以美化戰(zhàn)爭的方式展現(xiàn)沖突本身呢？當養(yǎng)尊處優(yōu)的詩人們在攝取豐盛的美食時，他們也在輸出知識和觀點，他們的論文就是在餐桌上“寫”成的。這種圖像語言的表述是很有趣的，它把兩種看似不相干的行為并置在一起，從而生產(chǎn)出豐富的內(nèi)涵。

這就是胡里歐·維斯奎拉的風格。他筆下的政客長著一張猿猴的臉，表情夸張，當觀者見到這副嘴臉時，急功近利、沾沾自喜、貪婪虛榮等形容詞便會從心中蹦出。但胡里歐·維斯奎拉又從不指名道姓，他畫中的人物沒有原型可依，只有熟知拉美歷史的人們才能在觀賞時會心地笑著流淚。他的畫作總能帶給觀者一些問題，觀者試圖循著他畫中的意象和線索解開謎團，但最終觀者的思考將發(fā)散得不知去向、無疾而終，覓不得落腳點?？梢哉f，胡里歐·維斯奎拉的畫作具備一種“召喚結構”。所謂“召喚結構”是指文學藝術作品中的空白點和未定點使得整個文本呈現(xiàn)出開放性的結構，這種結構本身隨時都在召喚著接受者的能動的參與，通過再創(chuàng)造將其充實并具體化。這一理論由德國接受美學的代表人物伊瑟爾提出，他認為，文本意義的不確定性賦予了讀者/觀者參與意義被構成的權利。一部彰顯“召喚結構”的文學藝術作品，會激發(fā)讀者/觀者進行聯(lián)想和想象，并以個性化的方式實現(xiàn)作品潛在的審美價值，“召喚結構”生成了動力，它推動讀者/觀者積極地參與意義的建構與發(fā)散。在伊瑟爾看來，在提供足夠的理解信息的前提下，藝術作品中的不確定性因素和創(chuàng)作者故意留存的“空白”之處愈多，其含義便愈是深邃，藝術質(zhì)量也愈高，反之，則不能稱之為好的藝術作品。[1]由此可見，不論是站在繪畫史的角度來探討胡里歐·維斯奎拉畫作中的色彩、線條和光影，還是站在接受美學的角度來探討其畫作對觀者的“引誘”，胡里歐·維斯奎拉的畫作都堪稱佳作極品。

胡里歐·維斯奎拉的畫作《地球》算是主旨較為明確的。畫面的主角依舊是猴臉人身的怪物，它們被勛章、軍服、戰(zhàn)袍所圍裹。畫面的中央是一個地球儀，地球儀上的某些區(qū)域被某種儀器丈量著。各種水果堆疊在畫面的下方，其中自然也少不了一串串香蕉。黑色的鳥被關在籠子里，一張張鈔票雖只占據(jù)了畫面的一個小拐角，卻十分顯眼。怪物們拿著手機打電話或發(fā)短信，天空中的飛機俯身向著山巒開去……這幅畫將殖民主義、資本主義、全球化等話題囊括其間，畫家的批判精神呼之欲出。

與大多數(shù)拉丁美洲民眾一樣，一提起歐洲的領土殖民與美國的經(jīng)濟殖民，當?shù)厝丝偸呛薜靡а狼旋X，但腐敗的政治與落后的經(jīng)濟又使得當?shù)厝诵幕乙饫淠酥两^望，他們竭盡所能地以合法甚或非法的方式遷移至歐洲或美國——盡管那些地方的人們曾經(jīng)傷害過他們。胡里歐·維斯奎拉或多或少地也擁有這種矛盾人格，歐洲的風景、情調(diào)與歐洲女性的氣質(zhì)、風度無疑令他著迷，他筆下的歐洲與歐洲女性也理所應當?shù)亓钊颂兆?，但歐洲的美同樣刺傷了他。當他對歐洲人談起他的祖國、他的故土時，他一定遇到過幾乎所有洪都拉斯人都會陷入其中的情境。洪都拉斯這個因科潘遺址和大藍洞而聞名的國家激起了白種人對于瑪雅文明的興趣，當白種人饒有興致地談論起熱帶雨林、香石竹和帕圖卡河等這片土地上的其他景觀時，他們不可避免地也會談論起頻繁的政變、糟糕的社會治安、肆虐的艾滋病、藏污納垢的貧民窟、停滯不前的工業(yè)與臭名昭著的“換妻”習俗。此時，作為一個知名的畫家，胡里歐·維斯奎拉能作出什么樣的回應呢？他可以向人們普及西班牙王國殘酷的殖民史，然而“換妻”的習俗是瑪雅遺風，人們會說倘若沒有西班牙的傳教士，恐怕此類野蠻習俗還會盛行于世；他可以向人們訴說洪都拉斯豐富的礦產(chǎn)資源是如何被來自歐洲和美國的白種人掠奪殆盡的，洪都拉斯又是如何一步步淪落為“香蕉共和國”里的一員的，然而智利與巴拿馬都經(jīng)歷過相似的遭遇，如今它們一躍成為拉美經(jīng)濟最發(fā)達的地區(qū)，每年吸引來自全世界的外商和投資，洪都拉斯卻仿佛是被上帝遺忘的角落，自暴自棄。最具諷刺意味的是，到目前為止，香蕉產(chǎn)業(yè)也依然是洪都拉斯的經(jīng)濟支柱。

五、結語

從主權的演變史而言，世界上很多國家和區(qū)域已經(jīng)脫離了殖民者的統(tǒng)治，然而無論是前殖民地在脫離宗主國統(tǒng)治的過程中對自我的主體性進行建構時，還是原宗主國帶著優(yōu)越感審視前殖民地時，殖民者式目光的延宕和滯留始終在發(fā)生，權力之眼始終在凝視著曾經(jīng)的被殖民者，而被殖民者在獲得獨立時卻也“傳承”了殖民者的思維、視域和聲音。這也就是霍米·巴巴所說的矛盾狀態(tài)。他在《文化的定位》一書中指出，被殖民者的身份分裂成二元對立而又統(tǒng)一的狀態(tài)，被殖民者原有的在地文化身份和殖民者文化身份構成了一個混合體，他繼而發(fā)展了混雜性這一概念。在他看來，殖民主義并不是過去時態(tài)，也并未消亡，殖民歷史和文化正持續(xù)性地入侵現(xiàn)在。[1]

胡里歐·維斯奎拉的絕大多數(shù)畫作以委婉的方式呈現(xiàn)了不明確的指向性和不明顯的象征性，“發(fā)泄”著這種矛盾性，直到這種矛盾性開始煥發(fā)出視覺審美上的愉悅效果，直到畫中的殖民者、殖民地里豐饒的物產(chǎn)、宗主國所在的大洲都以圓融的姿態(tài)和諧共處。

根據(jù)威廉姆·柔維和薇薇安·謝林在《記憶與現(xiàn)代性：拉丁美洲的流行文化》一書中的觀點，雜糅是指舊的文化形式從原先的語境或表現(xiàn)方式中剝離開來，然后在新的語境中再生，或與新的文化形式組合在一起，生成新的意義或新的表現(xiàn)方式。[2]霍米·巴巴指出，文化必須被理解為地域的多樣性、歷史的暫時性與主體地位的差異性三者之間錯綜復雜的交匯。在文化雜糅的這個空間里，差異是以一種中間狀態(tài)而出現(xiàn)的。原先殖民者和被殖民者的文化身份已變得不再重要，在曾經(jīng)的被殖民地上所生活著的現(xiàn)在的居民的文化身份與認同不可避免地是雜糅的。當一個人對不同族群或不同語言共同體產(chǎn)生依戀情結，或對任何一個具體的群體都失去依附感時，文化身份的雜糅就生成了。文化固有的歷史身份已不復存在，文化不是一種均質(zhì)的、統(tǒng)一的力量，也不是一個具有本真起源的、在民族傳統(tǒng)中代代相傳的實體。因此，文化身份必須在顛覆和重組殖民者和被殖民者之間權力關系的基礎上進行協(xié)商，使有爭議的文化意義不斷地被挑戰(zhàn)、重讀、移用和重組。[3]從某種意義上而言，胡里歐·維斯奎拉的畫作也是一個跨文化的“第三空間”，這方空間是模糊的、流動的，有意或無意地推動著“文化間性”的動態(tài)過程，召喚著觀者的闡釋。

【作者簡介】

黃 笑：格樂大學（Krirk University）國際藝術學院教授，博士生導師，國際英文期刊《藝術頻譜》（Art Spectrum）核心專家組成員、編委。

（責任編輯 劉艷妮）