摘 要 作為以綜合藝術(shù)形式呈現(xiàn)的樂感載體，戲劇之美由它的文學(xué)性、表演性界定，摹仿的本能和儀式的表演橫亙于中外戲劇的歷史原點(diǎn)。戲劇給人以多重感官體驗(yàn)，又在劇場(chǎng)空間中引發(fā)共鳴，更承載著超越現(xiàn)實(shí)的情感寄托。概述中外戲劇的發(fā)展歷程，導(dǎo)析不同歷史節(jié)點(diǎn)、文化語境、哲學(xué)思潮之下的戲劇形式美和內(nèi)容美，可以全景式呈現(xiàn)戲劇之美。

關(guān)鍵詞 戲劇美學(xué)；戲劇欣賞；戲劇史

一、戲劇美的學(xué)理分析

戲劇是一門綜合藝術(shù)，是用文學(xué)、音樂、舞美等方式創(chuàng)造的有價(jià)值的樂感載體。英語的“戲劇”（Theatre）一詞源自古希臘人對(duì)于劇場(chǎng)的描述（Theatron），說明在西方戲劇的源頭，表演場(chǎng)域界定了它獨(dú)特的藝術(shù)形式。而中文的“戲”，據(jù)《說文解字》，是關(guān)于兵戈鐵馬場(chǎng)面的摹仿與演繹，也說明“戲”中既包含舞蹈和肢體動(dòng)作的表情達(dá)意，也包含鑼鼓節(jié)奏、旋律形態(tài)、聲腔音韻對(duì)聲音景觀的塑造。在日本，明治維新以前的傳統(tǒng)戲劇被稱為“芝居”，源自在寺廟庭院草坪上表演的“延年舞曲”。在印度，婆羅多于公元1—2世紀(jì)撰寫的《樂舞論》（又譯作《演劇論》），將印度梵劇界定為集詩、歌、舞于一體并外化特定哲學(xué)思考的綜合藝術(shù)。

戲劇被稱為“第七藝術(shù)”，這種說法是基于古希臘“五大藝術(shù)”（即詩、音樂、繪畫、雕刻、建筑）之說，加上近代以來發(fā)展成熟的舞蹈和戲劇兩門藝術(shù)而來。我們可以對(duì)古今中外的戲劇形式進(jìn)行橫向類比。亞里士多德在《詩學(xué)》中對(duì)古希臘悲劇和喜劇進(jìn)行劃分，他認(rèn)為“悲劇摹仿比我們好的人”，而喜劇“摹仿低劣的人”，這一戲劇理念即便是放在戲劇形式、理念多有突破的今日，仍然行之有效。[1]除此之外，還可以對(duì)戲劇進(jìn)行更多的分類。例如從表現(xiàn)要素來看，戲劇可被分為話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、啞劇等。從表演媒介來看，戲劇可以被分為一般戲劇、傀儡戲?。ㄈ缒九紤?、皮影戲）、假面戲?。ㄈ鐑畱颉⒛軇。?/p>

世界上很多民族的戲劇源頭與原始信仰儀式或摹仿歌舞有關(guān)，這些文化遺存至今仍然能夠在一些歷史悠久的傳統(tǒng)戲劇中尋得。例如中國(guó)村社中的老戲臺(tái)總是面向寺廟、宗祠或地方神祇，在一些民俗活動(dòng)中至今也仍然蘊(yùn)藏著“以戲酬神”的傳統(tǒng)觀念。日本的能劇和歌舞伎的舞臺(tái)，都以一棵松樹作為背景，松樹是神仙居住的地方。古希臘戲劇的雛形是酒神狄俄尼索斯的祭祀典禮，而這一起源也間接地影響了現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)的設(shè)置。中國(guó)古代典籍所言：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。”[1]中國(guó)戲劇從樂舞百戲時(shí)代就不乏模擬之態(tài)，漢代角抵戲中的《東海黃公》描述的就是黃公和老虎之間的角斗場(chǎng)面。在古希臘最初的酒神祭典中，表演的關(guān)鍵環(huán)節(jié)是人們身著羊皮、頭戴羊角演唱“山羊之歌”，有一種說法[2]是在這一環(huán)節(jié)，表演者扮演的是酒神的侍從——半羊人薩提爾，這也被認(rèn)為是后來亞里士多德所推崇的希臘悲劇的淵藪。董每戡說：“戲劇是行動(dòng)的摹仿、人生的摹仿。”[3]當(dāng)然，19世紀(jì)“表現(xiàn)主義”“間離效果”影響下的創(chuàng)作與表演動(dòng)搖了自戲劇開創(chuàng)伊始被人們所篤信的“再現(xiàn)”信條，摹仿之于戲劇不再是唯一的創(chuàng)作方法。

戲劇以何種美引人入勝？戲劇形式何以延綿至今不絕？第一，戲劇給人以多重感官體驗(yàn)。戲劇是一門綜合的藝術(shù)。戲劇美的價(jià)值體現(xiàn)在聽覺、視覺、動(dòng)覺多感官通路中，是“有價(jià)值的五官快感對(duì)象”和“心靈愉悅對(duì)象”[4]。戲劇離不開音樂和舞蹈?！胺惨糁?，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”[5]音樂是生于內(nèi)心、通往內(nèi)心的聲音表達(dá)，音樂自始至終未曾脫離外化于身形的體態(tài)表演。而舞蹈，則是從發(fā)軔之初的各類儀式活動(dòng)開始，就以夸張的、象征性的、擬態(tài)的肢體語言作為不可或缺的表達(dá)手段，成為戲劇的視覺、動(dòng)覺的來源。演員的口型、眼神、表情、神態(tài)、體態(tài)，所謂“手、眼、身、法、步”都在舞臺(tái)這一聚焦中心得以放大，成為解讀劇情的線索、被感知的對(duì)象。同時(shí)，戲劇也離不開視覺設(shè)計(jì)，無論是京劇中的臉譜和服裝對(duì)象征性人物形象的支撐，還是早期希臘戲劇中起重機(jī)、三腳架的設(shè)置與所謂“神仙救場(chǎng)”情節(jié)的相輔相成，或是近現(xiàn)代劇場(chǎng)中化妝、服裝、舞美的不同設(shè)計(jì)理念對(duì)戲劇形式的拓展，都在不同程度上不斷豐富戲劇的敘事手法。

第二，戲劇能產(chǎn)生文化語境上的共鳴。依托劇場(chǎng)、劇院、舞臺(tái)、戲臺(tái)乃至于一方院落、空地、草席，戲劇的表演總是面向群體的。這種獨(dú)特的觀演關(guān)系驅(qū)動(dòng)了戲劇的創(chuàng)作、表演與傳播。例如，在戲劇觀演過程中，歐洲的觀眾可能會(huì)因?yàn)閯∽骷腋吣艘赖挠⑿酃适隆段醯隆分杏梢粋€(gè)巴掌引發(fā)的“榮譽(yù)之點(diǎn)”而熱血沸騰；而東方的觀眾則很難被這種情緒帶入甚至?xí)械交恼Q。中國(guó)的觀眾聽到意大利作曲家普契尼在歌劇《圖蘭朵》中以中國(guó)民歌《茉莉花》來象征東方公主時(shí)，會(huì)產(chǎn)生親近感；而在西方觀眾眼中，這段以五聲音階構(gòu)成的充滿異國(guó)情調(diào)的旋律，帶來的則是截然相反的距離感。戲劇所激發(fā)的共鳴是劇場(chǎng)里的集體體驗(yàn)?！熬奂扇旱娜?，他們的感情和思想全都采取同一個(gè)方向，他們自覺的個(gè)性消失了，形成了一種集體心理。”[6]

第三，戲劇是人超越現(xiàn)實(shí)的情感寄托?！叭藗冎孕枰獞騽。切枰惶幾杂傻臅r(shí)空，需要一回心魂的酣暢表達(dá)，是要以藝術(shù)的真去反抗現(xiàn)實(shí)的假，以這劇場(chǎng)中的可能去解救現(xiàn)實(shí)中的不可能，以這舞臺(tái)或銀幕上的實(shí)現(xiàn)去探問那布滿于四周的不現(xiàn)實(shí)?！盵1]在這里，且不提將表現(xiàn)主義推向極致的超現(xiàn)實(shí)主義戲劇，即便是在傳統(tǒng)戲劇中，觀眾也無不在他者的故事中尋求心靈的慰藉。不論傳統(tǒng)或是現(xiàn)代戲劇，都會(huì)給人以超越現(xiàn)實(shí)的想象空間。

同眾多藝術(shù)門類一樣，戲劇并不直接地教會(huì)人知識(shí)，它在舞臺(tái)的虛擬世界中創(chuàng)造假定的經(jīng)驗(yàn)，讓現(xiàn)實(shí)中的人獲得觀察這個(gè)世界的參照系。同時(shí)，戲劇藝術(shù)在教化與多重感官構(gòu)建的感染力中，架起了一座連接美與心靈之問的橋梁。

二、中國(guó)戲劇歷史回溯

中國(guó)戲劇歷史悠久、形態(tài)豐富，積淀了風(fēng)格迥異、各具特色的地方劇種，孕育出如昆劇、京劇這樣藝術(shù)水準(zhǔn)高超、審美意趣別致的杰出代表。西方戲劇在18世紀(jì)誕生話劇與歌劇，中國(guó)則以更凸顯音樂性的“戲曲”一詞統(tǒng)稱這一藝術(shù)門類?！皯蚯币辉~最早見于元代劉壎的《水云村稿》，后來，這一稱呼常見于各類文史記載和小說、雜文等作品中。1912年，王國(guó)維作《宋元戲曲考》，使之成為廣為接受的正式稱謂。在歷史上，清唱的“曲”與強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)表演的“劇”有著密不可分的關(guān)聯(lián)，這也導(dǎo)致了近代以來學(xué)術(shù)界在傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作、研究工作中，會(huì)有“曲”“劇”同用的情況。[2]這說明了在漫長(zhǎng)歷史發(fā)展過程中，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)本身的多樣性與復(fù)雜性。

上古時(shí)期的先民觀念里，“樂”常指與發(fā)生在儀式現(xiàn)場(chǎng)的包含現(xiàn)今觀念中音樂、舞蹈、戲劇等不同藝術(shù)門類的綜合實(shí)踐活動(dòng)。[3]因此，真正意義上的戲劇在中國(guó)傳播開來之前，敘事性、象征性的樂舞百戲首先出現(xiàn)。在秦漢時(shí)期，以樂舞和歌唱表演為主的百戲、俳優(yōu)興盛一時(shí)。百戲最初以簡(jiǎn)單的角色扮演歌舞，后來加入了具有技術(shù)難度和情節(jié)設(shè)計(jì)的雜技表演?！拔住琛洹比趾x接近，常常混同使用[4]。百戲中有一項(xiàng)重要的表演內(nèi)容叫做角抵戲，它也被認(rèn)為是武術(shù)的起源之一。角抵戲源自“蚩尤氏耳鬢如劍戟，頭有角，與軒轅斗，以角抵人，人不能向”[5]的傳說，后來衍化出《東海黃公》《總會(huì)仙倡》等具備完整故事情節(jié)和人物形象，融匯歌唱、魔術(shù)、武術(shù)、舞蹈表演的劇目。角抵戲的出現(xiàn)在中國(guó)戲劇歷史上具有里程碑意義，不僅在于其很大程度上脫離了巫覡的限域，更在于它形成了確定性的故事框架。

從漢魏六朝到唐朝，出現(xiàn)了有更多故事情節(jié)的歌舞戲。歌舞戲主要以舞蹈表演為主，輔以歌唱、對(duì)白。其中最為典型的要數(shù)《代面》《缽頭》《踏搖娘》三部戲?！洞妗酚址Q《大面》，講述北齊蘭陵王以假面掩飾容貌、威嚇敵人，戰(zhàn)功赫赫卻最終枉死的故事。最初為軍士們鼓舞士氣的歌舞《蘭陵王入陣曲》，后來隨遣唐使東渡日本，成為日本雅樂的重要部分?！独忣^》（同《撥頭》或《鈸頭》），主要故事情節(jié)為失去父親的兒子上山尋父、與殺害父親的猛虎勇猛搏斗的故事?！短u娘》以一段主演與觀眾共同完成的“一領(lǐng)眾和”式對(duì)唱開始，講述封建制度下女性遭受虐待的悲慘命運(yùn)。

與此同時(shí)，五胡十六國(guó)時(shí)期北方戰(zhàn)亂帶來的民族遷徙與文化融合，也為后來的雜劇奠定了基礎(chǔ)。后趙石勒時(shí)期，出現(xiàn)了諷刺貪吏的參軍戲。最初只是一人扮作參軍、一人扮作戲弄參軍的蒼鶻，以幽默風(fēng)趣的話語逗笑觀眾，表演形式上類似于今日的相聲。到了晚唐，參軍戲的規(guī)模越來越龐大，不限于兩人對(duì)話，開始加入歌舞、管弦，故事情節(jié)也越來越豐富，突破了原本二人的人物設(shè)定，角色逐漸演進(jìn)出不同的行當(dāng)。

到了宋元時(shí)期，之前的歌舞戲與參軍戲被雜劇取代。至此，雜劇融匯唐大曲的音樂內(nèi)容與表演框架，以及變文、鼓子詞、轉(zhuǎn)踏（纏達(dá)）等敘事內(nèi)容和手法，可稱為真正的戲劇。雜劇的表演程式更為規(guī)范，角色和行當(dāng)?shù)脑O(shè)置漸趨完善。早期雜劇和院本指的是同類表演，到了元代，雜劇成為專指北方戲曲的稱謂，而院本則特指敘事歌舞。當(dāng)然，從今天的角度來看，無論是雜劇還是院本，都能夠在各類戲劇表演中尋找到形式或內(nèi)容上的遺存。如院本“沖州撞府”的表演形式，在很多民間禮俗活動(dòng)的戲曲表演中仍能見到。

元朝，中國(guó)戲劇形成了“南戲北曲”的格局?！澳蠎颉敝妇奂?、流行于永嘉（今溫州一帶）以曲牌連綴為結(jié)構(gòu)的戲曲種類；“北曲”指主要流行于北方的元雜劇。南戲在歌唱聲腔上發(fā)展出海鹽腔、余姚腔、昆山腔、弋陽腔這“四大聲腔”，直接影響了明朝魏良輔對(duì)于昆曲的改革。南戲故事一般長(zhǎng)于敘事，篇幅龐大、故事情節(jié)曲折。南戲中流傳最廣的劇目被稱為“五大傳奇”，分別是講述王十朋、錢玉蓮這對(duì)義夫節(jié)婦故事的《荊釵記》，講述后漢開國(guó)皇帝劉知遠(yuǎn)發(fā)家史和發(fā)妻李三娘傳奇的《劉知遠(yuǎn)白兔記》，講述蔣世隆和王瑞蘭才子佳人離奇故事的《拜月亭記》，講述孫華、孫榮兩兄弟情誼的《殺狗記》，以及講述蔡伯喈、趙五娘夫妻離散后終歸團(tuán)圓的《琵琶記》。由于元朝時(shí)漢族知識(shí)分子難以通過科考實(shí)現(xiàn)人生理想，他們中的很多轉(zhuǎn)而寄情于戲劇創(chuàng)作，當(dāng)中的佼佼者被稱為“元曲四大家”：關(guān)漢卿（代表作《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《單刀會(huì)》）、馬致遠(yuǎn)（代表作《漢宮秋》《青衫淚》）、白樸（代表作《梧桐雨》《墻頭馬上》）、鄭光祖（代表作《倩女離魂》《三戰(zhàn)呂布》）。

知識(shí)精英的加入為中國(guó)戲劇注入了新的活力，他們不僅使戲劇受眾擴(kuò)展到社會(huì)各階層，更使戲劇本身在文學(xué)、音樂、視覺上，都得到大大的提升。明朝魏良輔對(duì)昆山腔的改革，借鑒了南戲其他聲腔特色，使昆山腔格調(diào)更為清新、腔韻婉轉(zhuǎn)，并增添了曲笛、笙、琵琶、三弦等樂器于一堂，使“水磨腔”的風(fēng)格迅速風(fēng)靡。在明朝晚期，昆劇孕育成熟，文詞典雅、曲調(diào)清麗，體現(xiàn)了極高的審美意趣。

昆劇領(lǐng)域中，湯顯祖的《牡丹亭》以脫俗的故事、精妙絕倫的唱腔設(shè)計(jì)，令古今觀眾為之沉迷?！赌档ねぁ返木钪帲谟谒鼘⒅攸c(diǎn)放在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、人間與冥界的虛實(shí)對(duì)比中。人物形象也不再生硬，將杜麗娘的思春、活潑、癡情刻畫得入木三分。

除了《牡丹亭》，梁辰漁根據(jù)《吳越春秋》的故事改編的《浣紗記》，為傳統(tǒng)歷史戲劇賦予了一絲浪漫主義氣息；孔尚任的《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》，將個(gè)人情愛置于家國(guó)情懷的宏大敘事中。到了清朝，昆劇的欣賞門檻使它與普通觀眾逐漸拉開了距離，昆劇所代表的“雅部”與各地方戲劇形成的“花部”[1]一度態(tài)勢(shì)對(duì)立，史稱“花雅之爭(zhēng)”。即便統(tǒng)治階層幾次出臺(tái)政策禁演“花部”，仍無法阻止“雅部”式微。這場(chǎng)爭(zhēng)論最終以1790年“徽班進(jìn)京”為標(biāo)志告一段落。為了給乾隆皇帝慶祝八十大壽，揚(yáng)州徽商蓄養(yǎng)的民間戲曲藝人和班社受邀入京，相繼在北京形成三慶、四喜、春臺(tái)，和春四大戲班。駐扎在京的徽班吸收借鑒京腔、秦腔特點(diǎn)，融匯昆腔精華，發(fā)揮漢調(diào)（皮黃）所長(zhǎng)，最終形成了中國(guó)戲劇藝術(shù)的集大成者——京劇。

與曲牌體的昆劇不同，京劇使用板腔體的音樂結(jié)構(gòu)，即以上下句為最小單元，并在此基礎(chǔ)上延展變化。京劇音樂主要由西皮、二黃兩大聲腔構(gòu)成，擅長(zhǎng)表現(xiàn)金戈鐵馬的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、可歌可泣的英雄故事。代表作如反抗秦二世暴政的《宇宙鋒》、同情女性命運(yùn)的《玉堂春》、歌頌人性至善的《鎖麟囊》，取自“包公”題材的《鍘美案》《赤桑鎮(zhèn)》，取自“三國(guó)”題材的《長(zhǎng)坂坡》《群英會(huì)》，以及取自“水滸”題材的《打漁殺家》《烏龍?jiān)骸返取?/p>

近代以來，京劇名伶大量涌現(xiàn)，包括“無腔不學(xué)譚”的老生譚鑫培、“國(guó)劇宗師”武生楊小樓、“冬皇”女老生孟小冬，“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生。他們風(fēng)姿卓絕，收獲擁躉無數(shù)，將京劇藝術(shù)推向了高峰。這其中，梅蘭芳又以高超的表演風(fēng)格、自成體系的表演理論享譽(yù)中外。京劇表演講求“唱、念、做、打”，在“唱”上，梅蘭芳摒棄一味追求“正宮調(diào)”高音的唱法，寧可將青衣的調(diào)門降低，也要在唱念口型上更標(biāo)準(zhǔn)，作韻更細(xì)致婉轉(zhuǎn)。在“念”上，他重視念白練嗓，根據(jù)音樂旋律處理音韻走向、調(diào)值高低。在“做”上，他善于通過細(xì)膩的、富有象征意味的“手、眼、身、法、步”來展現(xiàn)人物的特征。在“打”上，他堅(jiān)持“移步不換形”，在傳統(tǒng)戲劇舞蹈動(dòng)作基礎(chǔ)上，獨(dú)創(chuàng)既具古意、又自成一派的“梅舞”。他還通過自編自導(dǎo)，改良劇目立意，不斷提煉和豐富劇目的思想性和觀賞性。隨著諸多京劇名家的改良、持續(xù)不斷的新劇創(chuàng)編，京劇成為中國(guó)最具代表性的經(jīng)典戲劇形式。

1907年，中國(guó)第一個(gè)近代話劇演出團(tuán)體“春柳社”成立，這標(biāo)志著西方話劇藝術(shù)在東方古國(guó)的土壤里播下了第一粒種子。從此，這種“既不打‘武把’，又不練‘唱工’；既無‘臺(tái)步’，又無‘規(guī)矩’”的“新派演藝”[1]，伴隨著“求進(jìn)步、求改良”的思想和洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)，以“文明戲”之名廣泛地傳播開來?！按毫纭眲?chuàng)編的第一部話劇為根據(jù)美國(guó)長(zhǎng)篇小說《湯姆叔叔的小屋》改編的《黑奴吁天錄》，當(dāng)時(shí)的演員包括中國(guó)戲劇改良的先行者歐陽予倩、藝術(shù)人文大家李叔同等。自此之后，話劇在民族存亡之際，扮演著宣傳進(jìn)步思想的重要角色。在北京、上海、廣州、天津等新興城市，涌現(xiàn)出一大批批判封建主義、揭露社會(huì)矛盾的劇目，如曹禺的《雷雨》《日出》等。七七事變后，在愛國(guó)情懷驅(qū)動(dòng)下，抗日根據(jù)地上演了一系列喚醒民族意識(shí)、激勵(lì)救亡圖存意志的劇目，如《廣州暴動(dòng)》《血祭上?！返取Ｑ影驳摹靶卵砀鑴　边\(yùn)動(dòng)中，魯藝師生創(chuàng)作了一批面向大眾的新形式劇目，如《兄妹開荒》《夫妻識(shí)字》等。

新中國(guó)成立后，無論新舊戲劇，都得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。以京劇為代表的傳統(tǒng)戲劇，在國(guó)有院團(tuán)、民間表演團(tuán)體“雙軌”機(jī)制下，涌現(xiàn)出如《紅燈記》《智取威虎山》《杜鵑山》等經(jīng)典作品。昆劇、粵劇、越劇、豫劇、呂劇、評(píng)劇、川劇、漢劇等地方劇種，梆子腔、柳子腔、高腔、弋陽腔等傳統(tǒng)聲腔，百花齊放、百家爭(zhēng)鳴。話劇界涌現(xiàn)出老舍的《茶館》、田漢的《關(guān)漢卿》、郭沫若的《蔡文姬》等廣受歡迎的劇目。但是在這一時(shí)期，不少戲劇作品也陷入人物形象扁平化、單一化的桎梏。改革開放以來，戲劇創(chuàng)作思想得到解放，戲劇演繹回歸真實(shí)人物，現(xiàn)實(shí)主義戲劇《于無聲處》、實(shí)驗(yàn)戲劇《戀愛的犀?！?、音樂劇《永不消逝的電波》等兼具探索性和藝術(shù)性的作品在新時(shí)代戲劇市場(chǎng)中大獲成功。

三、西方戲劇歷史回溯

西方戲劇的濫觴是古希臘戲劇。古希臘悲劇多取材自史詩傳奇、神話故事，如《被縛的普羅米修斯》《俄狄浦斯王》《安提戈涅》等，它們通常結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格莊嚴(yán)。喜劇起源于希臘人慶祝葡萄豐收的民俗典儀，原稱“Komoedia”，即“村社之歌”。后來這類表演也被加入酒神祭祀典禮，成為戲劇的另一種形式。伴隨著古希臘戲劇的繁盛，亞里士多德的《詩學(xué)》以審慎的思考對(duì)戲劇的起源、形式、內(nèi)容發(fā)問，這也是人類第一次凝視戲劇藝術(shù)。亞里士多德提出藝術(shù)的本源是摹仿。[1]他的“情節(jié)和戲劇行動(dòng)應(yīng)保證完整性”“人物性格應(yīng)保證一致性”及“悲劇對(duì)情感的沖擊作用”等觀點(diǎn)在文藝復(fù)興時(shí)期受到推崇。

在中世紀(jì)，歐洲戲劇活動(dòng)主要由教會(huì)主導(dǎo)，圍繞宗教劇展開。宗教劇興起于9—10世紀(jì)，最初的表演限于圣壇，到了12世紀(jì)，演出可以在教堂外乃至公共街道、廣場(chǎng)上進(jìn)行，劇本內(nèi)容也開始脫離宣教目的，派生出了世俗劇。在這一時(shí)期，意大利、西班牙、英國(guó)都涌現(xiàn)出一批杰出劇作。

伴隨文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，14世紀(jì)之后的歐洲戲劇展現(xiàn)出勃勃生機(jī)。沖破了精神桎梏的藝術(shù)家一方面呼喚古希臘精神，一方面努力提振新興資產(chǎn)階級(jí)所亟需的理性和浪漫。在意大利，戲劇首先反叛了宗教劇而得以“復(fù)興”。這一時(shí)期的意大利人文主義戲劇主要包含繼承了古羅馬戲劇樣式的悲劇、喜?。ㄓ绕涫秋柡S刺意味卻略顯粗俗的即興喜?。?，以及廣受宮廷貴族所鐘愛的田園劇。被稱為“天才不死鳥”的西班牙劇作家維加，以充滿民族精神的不朽才思、幽默而富有激情的敘事，成為西班牙國(guó)民劇的完成者，他因改編劇作《唐吉訶德》而被小說原作者塞萬提斯稱為“自然界的怪物”[2]。

在伊麗莎白一世治下的英國(guó)，誕生了戲劇史上的巨人——莎士比亞。莎士比亞是一位將詩才融入戲劇創(chuàng)作的大家，他的作品既繼承了古希臘精神，又在戲劇的內(nèi)容和形式上注入時(shí)代的血脈。從他流傳下來的37部作品中，我們既可以領(lǐng)略歷史的恢宏（如《理查三世》《亨利六世》），也可以體味浪漫的風(fēng)情（如《仲夏夜之夢(mèng)》《羅密歐與朱麗葉》）。他既深刻揭露社會(huì)腐朽與人性黑暗的一面（如《威尼斯商人》中冷酷奸邪的夏洛克、《一報(bào)還一報(bào)》中虛偽的安德魯），又通過巧妙構(gòu)思創(chuàng)造令人啼笑皆非的喜劇效果（如《溫莎的風(fēng)流娘們》《錯(cuò)誤的喜劇》）。莎士比亞最令人稱嘆的作品是“四大悲劇”：《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》。莎士比亞擅長(zhǎng)多線索的敘事鋪陳，他的戲劇始終充滿著人文主義信念，筆下的主人公或是充滿了人性光輝、或是展露人性中的缺陷：貪婪、戀權(quán)、虛偽、好色……他用如詩一般的優(yōu)美語言，贊美一切世俗的或神圣的美好，他也用刻骨的筆刃，讓人們警醒于人性的、命運(yùn)的陷阱。

1607年，威尼斯歌劇樂派作曲家蒙特威爾第創(chuàng)作了歷史上第一部歌劇《奧菲歐》，以一場(chǎng)人類永傳不朽的愛情悲劇，開辟了歌劇的嶄新形式。自此，歐洲產(chǎn)生了由作曲家主導(dǎo)、常被置于音樂界討論的歌劇和以劇作家為中心、置于戲劇領(lǐng)域探討的一般戲劇[3]的分野。歌劇的形式在18世紀(jì)到19世紀(jì)期間風(fēng)靡歐洲，其間涌現(xiàn)出的佳作如古典主義時(shí)期莫扎特[4]的《費(fèi)加羅的婚禮》《魔笛》；浪漫主義時(shí)期羅西尼的《塞維利亞的理發(fā)師》《威廉·退爾》，威爾第的《弄臣》《茶花女》《游吟詩人》，瓦格納的《漂泊的荷蘭人》《羅恩格林》《特里斯坦與伊索爾德》《尼伯龍根的指環(huán)》等。其中，瓦格納在戲劇和歌劇領(lǐng)域都頗有建樹。他的“無終旋律”樂思在調(diào)性突破上邁出重要一步。他呼吁人們重新思考歌劇中的戲劇性與音樂性的平衡問題。瓦格納在戲劇領(lǐng)域提出了“綜合藝術(shù)”的觀點(diǎn)，即“把音樂、詩歌、舞蹈、雕塑、建筑等各種藝術(shù)融為一爐，從中不復(fù)找到單獨(dú)的藝術(shù)門類的分野，它們?nèi)冀豢椩谝黄?，并由此升華出一種嶄新的‘未來藝術(shù)’”[1]。

讓我們把視線重新拉回莎士比亞之后的古典主義時(shí)期，17世紀(jì)的法國(guó)先后孕育出古典主義戲劇大師高乃依、拉辛和喜劇大師莫里哀。高乃依被譽(yù)為法國(guó)悲劇和喜劇的開山祖師，也被后人稱為“法國(guó)戲劇之父”。他的代表作如根據(jù)西班牙傳奇寫就的《熙德》。相傳拿破侖亦被他劇作中的英雄意志所傾倒，即便戰(zhàn)場(chǎng)上也手不釋卷。與高乃依相比，拉辛更關(guān)注現(xiàn)實(shí)的人間，例如喜劇《愛爭(zhēng)訟的人們》詼諧地諷刺了當(dāng)時(shí)具有社會(huì)地位的律師。喜劇大師莫里哀既是成功的劇作家，也是舞臺(tái)上的寵兒。他受到了路易十四的庇護(hù)，大膽地揭露當(dāng)時(shí)貴族的偽善和腐朽，一生塑造了無數(shù)典型人物，代表作包括《無病呻吟》《偽君子》《慳吝人》等。

18世紀(jì)，歐洲的古典主義戲劇被法國(guó)三位杰出人物引領(lǐng)，他們是伏爾泰、狄德羅、博馬舍。作為啟蒙主義思想家，伏爾泰的劇作對(duì)蒙昧偏見和暴君統(tǒng)治提出深刻批評(píng)（如《凱撒之死》）。同時(shí)，他也更為關(guān)注家國(guó)敘事之下的愛恨情仇，宣揚(yáng)人性的美好與寬容（如《中國(guó)孤兒》）。狄德羅則反對(duì)伏爾泰的敘事風(fēng)格，力圖通過劇作展現(xiàn)普通人的實(shí)際生活，一如他的劇作《私生子》給人以警示教育意義。這種主張得到了博馬舍的贊同，他的“三部曲”《塞維利亞的理發(fā)師》《費(fèi)加羅的婚禮》《有罪的母親》即踐行了這一理念，著力于描述“第三等級(jí)”人群的智慧與力量。法國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)也影響了德國(guó)戲劇的創(chuàng)作理念。在創(chuàng)作理念上對(duì)古典主義戲劇提出反思的萊辛、“浮士德”的塑造者歌德，以及充滿反抗精神的席勒，都為戲劇史留下了光輝的一筆。

在浪漫主義思想占據(jù)主流的19世紀(jì)，法國(guó)文學(xué)家維克多·雨果首先通過他的韻文劇《歐那尼》，吹響了反古典主義的號(hào)角。他直接挑戰(zhàn)了古典主義戲劇圭臬——“三一律”，認(rèn)為重要的是動(dòng)作而非韻文、對(duì)仗這些文學(xué)形式，同時(shí)他也認(rèn)為詩的風(fēng)格需遵從自然，主張將離奇、恐怖揉入戲劇中。在當(dāng)時(shí)，雖然他的主張受到古典派的強(qiáng)烈反對(duì)，但《歐那尼》上演之時(shí)，“打倒古典主義”的呼聲仍然響徹法蘭西劇場(chǎng)內(nèi)外，宣告了一個(gè)新時(shí)代的來臨。

19世紀(jì)中葉，法國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)興起，這一運(yùn)動(dòng)主張反對(duì)古典主義和浪漫主義的不切實(shí)際，提倡藝術(shù)家盡可能忠實(shí)地展現(xiàn)下層社會(huì)、工人階級(jí)的生活。在這次浪潮中，小仲馬的作品尤為突出。尤其是他根據(jù)自己的小說改編的劇本《茶花女》，以一位妓女作為戲劇的主人公，充分發(fā)揮了他善于發(fā)掘兩性問題的長(zhǎng)處。另一位挪威作家易卜生也受到法國(guó)革命的感染，其戲劇創(chuàng)作更富有技巧性和象征性。他的《玩偶之家》堪稱近代戲劇的先鋒，不僅喚起女性意識(shí)覺醒，更促使人們對(duì)歷史變革下的社會(huì)關(guān)系、家庭秩序、倫理道德進(jìn)行重新思考。受到易卜生的影響，愛爾蘭作家蕭伯納在處女座《鰥夫的房產(chǎn)》上演后，一躍躋身劇壇名家。

與此同時(shí)，俄國(guó)也正處于社會(huì)變革的孕育期。果戈里受到現(xiàn)實(shí)主義的影響，《欽差大臣》以詼諧機(jī)智的語言，揭露了農(nóng)奴社會(huì)的腐朽。19世紀(jì)末，契訶夫?qū)⒍韲?guó)戲劇推向了藝術(shù)高峰，代表作有《海鷗》《三姐妹》《櫻桃園》等。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)，受到法國(guó)詩歌的啟發(fā)，“象征主義”為現(xiàn)代戲劇打開了一扇大門。在《青鳥》等戲劇中，象征的手法成為戲劇表現(xiàn)的核心，它們拒絕貼近現(xiàn)實(shí)，追求內(nèi)心的直覺和幻想，用隱喻、暗示等手段擴(kuò)充戲劇張力。此后，代表著左翼知識(shí)分子意志的表現(xiàn)主義戲劇與充滿想象力的荒誕派戲劇登上歷史舞臺(tái)?；恼Q派戲劇的觀念來源于一戰(zhàn)以后的存在主義哲學(xué)和超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。正如加繆在《西西弗神話》中所言：“人與其生活的這種離異、演員與其背景的離異，正是荒誕感?！盵1]荒誕派戲劇的代表作包括劇情不斷反轉(zhuǎn)、高潮迭起的《六個(gè)尋找作者的劇中人》和陷入無限等待的《等待戈多》。

20世紀(jì)，結(jié)合了戲劇、流行音樂和現(xiàn)代舞蹈的音樂劇成為后起之秀。它誕生于紐約，1943年劇作家奧斯卡·哈默斯坦二世與作曲家理查德·羅杰斯聯(lián)袂創(chuàng)作的《俄克拉荷馬》，標(biāo)志著美國(guó)百老匯音樂劇黃金時(shí)代的到來。在搖滾樂盛行的英國(guó)倫敦西區(qū)，作曲家安德魯·洛伊·韋伯更是將音樂劇推向了全盛，他所打造的《貓》《歌劇魅影》《悲慘世界》的受眾范圍超越了以往的普通戲劇和歌劇，成為全球化時(shí)代秀色可餐的暢銷文化產(chǎn)品。

在二戰(zhàn)后的嚴(yán)肅戲劇領(lǐng)域，布萊希特沒有停止思考。他的“間離效果”理論成為戰(zhàn)后歐洲戲劇界的主要表演理論。他借鑒了中國(guó)、日本、印度的戲劇技巧，主張盡可能避免與觀眾的情感互動(dòng)。受到一系列新理念的影響，西方戲劇呈現(xiàn)出更加多元化的特征，后現(xiàn)代主義思潮影響下的女權(quán)主義、少數(shù)派主張、亞文化都成為戲劇藝術(shù)的內(nèi)核，戲劇為人們觀察世界提供了更多的視角。

【作者簡(jiǎn)介】

閆 旭：上海交通大學(xué)人文學(xué)院講師。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）