【摘 要】 發(fā)生學(xué)在19世紀(jì)中期誕生后很快被引入社會科學(xué)領(lǐng)域，此后逐漸成為一門新興的思維學(xué)科，并建構(gòu)起新的認(rèn)識論、方法論體系。從理論本體而言，發(fā)生學(xué)存在著四種范式，分別是進(jìn)化論發(fā)生學(xué)、認(rèn)識論發(fā)生學(xué)、起源論發(fā)生學(xué)與方法論發(fā)生學(xué)。發(fā)生學(xué)曾經(jīng)對20世紀(jì)中國現(xiàn)代思想的形成和發(fā)展產(chǎn)生過重大影響，也深刻影響了中國的藝術(shù)學(xué)研究。新時(shí)期以來我國藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)興的過程，在此過程中產(chǎn)生了三類代表性研究：審美（心理）發(fā)生和藝術(shù)起源問題研究、戈德曼發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)社會學(xué)研究及文本發(fā)生學(xué)和文獻(xiàn)—發(fā)生學(xué)研究，這些研究在內(nèi)容與方法論層面推動(dòng)了新時(shí)期中國藝術(shù)學(xué)研究的發(fā)展和創(chuàng)新。在當(dāng)今學(xué)術(shù)研究跨學(xué)科、多學(xué)科融合發(fā)展的趨勢下，藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究前景更加值得期待。

【關(guān)鍵詞】 發(fā)生學(xué)；藝術(shù)發(fā)生學(xué)；?？藸?；藝術(shù)起源；戈德曼發(fā)生學(xué)；文本發(fā)生學(xué)

發(fā)生學(xué)在19世紀(jì)中期誕生于西方，是一門以進(jìn)化論為指導(dǎo)思想、以生命體發(fā)生發(fā)展為主要研究對象、以生物形態(tài)分類和生命體（比如胚胎）發(fā)育為主要研究內(nèi)容的自然科學(xué)。發(fā)生學(xué)誕生后，在19世紀(jì)晚期延伸到社會科學(xué)領(lǐng)域，發(fā)展為以認(rèn)識、觀念的發(fā)生發(fā)展為主要研究內(nèi)容的新興思維學(xué)科和認(rèn)識論、方法論體系，并在人文科學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了長期的重要影響。“發(fā)生學(xué)研究從自然科學(xué)領(lǐng)域跨入社會科學(xué)領(lǐng)域，其間起著紐帶和媒介作用的可以說是人類發(fā)生學(xué)?！盵1]19世紀(jì)晚期，摩爾根《古代社會》（1877）和弗雷澤《金枝》（1890）等著作的出版促進(jìn)了人類學(xué)的發(fā)展，同時(shí)也促進(jìn)了發(fā)生學(xué)的發(fā)展。德國藝術(shù)史學(xué)家格羅塞在其發(fā)生學(xué)研究代表作《藝術(shù)的起源》（1894）中直接聲明自己采取的是人種學(xué)（即人類學(xué)）的方法[2]?？梢姡芯咳祟惏l(fā)生學(xué)的方法是研究各種社會科學(xué)方面發(fā)生學(xué)的基本方法，至今仍是如此。

發(fā)生學(xué)對中國現(xiàn)代思想的形成和發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。《魯迅全集》第一篇文章《人之歷史—德國黑格爾氏種族發(fā)生學(xué)之一元研究詮解》（1907）中“黑格爾”指的就是發(fā)生學(xué)創(chuàng)始人德國學(xué)者恩斯特·?？藸枺‥rnst Haeckel）[1]?？梢哉f，發(fā)生學(xué)是20世紀(jì)中國現(xiàn)代思想的重要來源之一。?？藸柕恼軐W(xué)思想也深刻影響了以毛澤東、瞿秋白為代表的中國“五四”一代思想家和革命家，毛澤東對海克爾的哲學(xué)思想更是“鐘情”將近60年[2]。因此，可以說發(fā)生學(xué)在一定程度上影響了中國現(xiàn)代歷史的發(fā)展。

發(fā)生學(xué)也深刻影響了我國的藝術(shù)學(xué)研究[3]。1933年，格羅塞《藝術(shù)的起源》被譯為《藝術(shù)之起源》（陳易譯）并由大東書局出版；1937年，商務(wù)印書館譯本《藝術(shù)的起源》（蔡慕暉譯）出版。這兩個(gè)譯本對我國20世紀(jì)早期藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究影響頗大。有學(xué)者認(rèn)為，胡適的“文學(xué)革命”中“歷史”與“實(shí)驗(yàn)”兩個(gè)面向的基礎(chǔ)方法論便來自杜威的發(fā)生學(xué)方法[4]；在《〈中國新文學(xué)大系·小說三集〉導(dǎo)言》中，作者鄭伯奇也運(yùn)用史丹萊·霍爾（Granville Hall，又譯斯坦利·霍爾）關(guān)于青少年的發(fā)生心理學(xué)說來闡釋新文學(xué)的發(fā)展[5]。盡管目前學(xué)界尚未弄清發(fā)生學(xué)相關(guān)理論何時(shí)傳入中國，又是何時(shí)對藝術(shù)學(xué)研究產(chǎn)生的影響，但根據(jù)上述材料可以得知，現(xiàn)代中國知識分子是熟悉發(fā)生學(xué)相關(guān)理論的，并且能夠自覺運(yùn)用發(fā)生學(xué)理論進(jìn)行藝術(shù)的跨學(xué)科研究。

到了20世紀(jì)80年代，《發(fā)生認(rèn)識論原理》《藝術(shù)的起源》等譯著的再版，掀起了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究的熱潮。事實(shí)上，新時(shí)期以來，在社會科學(xué)和人文科學(xué)領(lǐng)域，如哲學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)、教育學(xué)等都是進(jìn)行發(fā)生學(xué)研究的重要學(xué)科，其中藝術(shù)學(xué)更是進(jìn)行發(fā)生學(xué)研究的第一“大戶”。中國知網(wǎng)社科“發(fā)生學(xué)”主題檢索可視化數(shù)據(jù)顯示，藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究幾乎占了發(fā)生學(xué)研究總量的三分之一。

但遺憾的是，既往我們對具體的藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究雖有關(guān)注，但對發(fā)生學(xué)的整體研究，尤其新時(shí)期以來藝術(shù)發(fā)生學(xué)的整體研究缺乏宏觀性、系統(tǒng)性。因此，不論是從發(fā)生學(xué)還是藝術(shù)學(xué)角度，對新時(shí)期以來的藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究加以整理、回顧都很有必要。本文將簡要概括發(fā)生學(xué)的四種理論范式、新時(shí)期藝術(shù)發(fā)生學(xué)的興起和三類代表性研究，以描述新時(shí)期以來藝術(shù)發(fā)生學(xué)及相關(guān)研究的發(fā)展概況。

一、發(fā)生學(xué)及其四種范式

嚴(yán)格意義上講，在哲學(xué)社會科學(xué)和人文科學(xué)領(lǐng)域，發(fā)生學(xué)應(yīng)該是一門以“發(fā)生”為研究對象的學(xué)科，但學(xué)界對“發(fā)生”的本體論研究尚有待深入[6]，到目前為止，一般發(fā)生學(xué)原理還沒有完全被抽象地揭示出來。因此，普遍所言的“根據(jù)/按照/符合發(fā)生學(xué)原理”之類的“原理”其實(shí)是不存在的[1]，許多研究中使用“按照發(fā)生學(xué)觀點(diǎn)”“從發(fā)生學(xué)角度”“具有發(fā)生學(xué)意義”之類的說法較不嚴(yán)謹(jǐn)。至于研究中簡單移用“發(fā)生學(xué)”術(shù)語的情況就更為普遍，有的除題名有“發(fā)生學(xué)研究”5個(gè)字之外，正文中很少提及甚至只字未提“發(fā)生學(xué)”。雖然本文也無法從本體論上給發(fā)生學(xué)一個(gè)明確的定義，無法為一系列發(fā)生學(xué)原理進(jìn)行界定或形成統(tǒng)一的學(xué)科史描述，但通過考察發(fā)現(xiàn)，發(fā)生學(xué)客觀上存在著四種理論范式，即進(jìn)化論發(fā)生學(xué)、認(rèn)識論發(fā)生學(xué)、起源論發(fā)生學(xué)和方法論發(fā)生學(xué)，我們可以通過這四種范式來建立對發(fā)生學(xué)的整體認(rèn)知。

首先是進(jìn)化論發(fā)生學(xué)。原初譜系的發(fā)生學(xué)與進(jìn)化論等理論（如“進(jìn)化樹”“生態(tài)學(xué)”等知識）聯(lián)系緊密，對于此種發(fā)生學(xué)，我們稱之為進(jìn)化論發(fā)生學(xué)。海克爾是最早一批用具體科學(xué)理論驗(yàn)證和宣傳進(jìn)化論的科學(xué)家之一，他基于“種系發(fā)生”的希臘文，提出了此詞的德文“phylogenie”（英文譯為“phylogeny”），即種族的起源和演化。1866年，?？藸柊l(fā)表了《生物體普通形態(tài)學(xué)》（Generelle Morphologie der Organismen），從理論上推斷細(xì)胞核與遺傳有關(guān)，提出了“生態(tài)學(xué)”。海克爾提出的生物“重演論”認(rèn)為，“個(gè)體發(fā)育是它所屬物種的形成和發(fā)展過程（系統(tǒng)發(fā)生）簡短而迅速地重演”。雖然?？藸柕摹爸匮菡摗币驯环穸?，但是“系統(tǒng)發(fā)生”“系統(tǒng)發(fā)育”等術(shù)語卻一直被沿用至今[2]。因此，自?？藸柸肀尽断到y(tǒng)發(fā)生學(xué)》（Phylogenetic Systematics，1894—1896）出版后，發(fā)生學(xué)很快就成為一種顯學(xué)或者跨學(xué)科學(xué)術(shù)用語。

進(jìn)化論發(fā)生學(xué)是哲學(xué)社會科學(xué)和人文科學(xué)領(lǐng)域發(fā)生學(xué)研究的主要思想來源，也是最核心、基礎(chǔ)的思想內(nèi)容，曾對中國社會和歷史產(chǎn)生過深刻影響。如海克爾晚年的哲學(xué)巨著《宇宙之謎》（1899）于1916至1917年在《新青年》上被節(jié)譯發(fā)表（馬君武譯，時(shí)名《赫克爾一元哲學(xué)》）。根據(jù)1917年初毛澤東與友人的書信內(nèi)容判斷，他當(dāng)時(shí)應(yīng)該讀過這些譯文[3]，而且在馬君武所譯的《赫克爾一元哲學(xué)》于1920年由中華書局出版后，毛澤東等人在長沙創(chuàng)辦的文化書社也隨即開始銷售此書。此外，毛澤東一生重視和關(guān)注海克爾的思想和著作（尤其是其哲學(xué)方法），直至晚年還特意指示安排翻譯和出版?？藸柕摹队钪嬷i》。因此可以說，進(jìn)化論發(fā)生學(xué)思想深刻影響了包括毛澤東、瞿秋白在內(nèi)的許多偉大思想家和革命家，對中國社會和歷史產(chǎn)生了深刻影響。

其次是認(rèn)識論發(fā)生學(xué)。認(rèn)識論發(fā)生學(xué)也可以稱為哲學(xué)論發(fā)生學(xué)，即對認(rèn)識發(fā)生學(xué)的哲學(xué)討論，其理論在人文科學(xué)領(lǐng)域具有原理性意義。杜威是認(rèn)識論發(fā)生學(xué)的創(chuàng)立者。1920年，杜威在其著名的哲學(xué)著作《哲學(xué)的改造》中指出：“關(guān)于以系統(tǒng)的方法去研究絕對的實(shí)在的哲學(xué)的起源的這個(gè)說明，似乎是出于惡意。我以為這個(gè)從發(fā)生（genetic）方面進(jìn)逼的方法，對于推翻這種哲學(xué)理論，比其他任何論理的駁斥，都更有效?！盵1]杜威的學(xué)說很快就被胡適譯介到中國，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生較大影響。但相比杜威，讓·皮亞杰（Jean Piaget）的認(rèn)識論發(fā)生學(xué)理論在中國更具影響力?！鞍l(fā)生學(xué)方法的醞釀和提出，尤其要?dú)w功于瑞士心理學(xué)家、哲學(xué)家讓·皮亞杰。皮亞杰關(guān)于發(fā)生認(rèn)識論著作的問世，標(biāo)志著這一方法日趨成熟。這是本世紀(jì)（20世紀(jì)）以來哲學(xué)方法論發(fā)展中的一個(gè)富有歷史意義的事件。”[2]皮亞杰在《發(fā)生認(rèn)識論原理》（1970，1981年漢譯本出版）中指出認(rèn)識論發(fā)生學(xué)要以建構(gòu)學(xué)說為中心，主張不能靜止地看待認(rèn)識論問題，因?yàn)槿祟愔R的形成是包括主體和外部世界在連續(xù)不斷的相互作用中逐漸建立起來的一系列結(jié)構(gòu)，所以他提倡進(jìn)行發(fā)生學(xué)的研究[3]。結(jié)合兒童心理實(shí)驗(yàn)，皮亞杰形成了一套理論和實(shí)證相結(jié)合的認(rèn)識論發(fā)生學(xué)理論，這一理論在體系上要比杜威的理論更加完整、系統(tǒng)和科學(xué)。

再次是起源論發(fā)生學(xué)。事實(shí)上，在大量所謂發(fā)生學(xué)研究中，“發(fā)生”只是被當(dāng)作一種自明性“習(xí)見術(shù)語”來簡單移用，也就是說，存在著一種以“發(fā)生”代替“起源”的時(shí)髦學(xué)術(shù)用語傾向。對這種實(shí)質(zhì)是起源學(xué)的發(fā)生學(xué)，我們稱之為“起源論發(fā)生學(xué)”。從認(rèn)知發(fā)生學(xué)本體論的角度看，強(qiáng)調(diào)發(fā)生學(xué)和起源學(xué)的區(qū)別是有學(xué)術(shù)意義的，正是在這種區(qū)分中，起源論發(fā)生學(xué)自身的特質(zhì)得到了彰顯。對此，汪曉云有一段經(jīng)典論述：“觀念的發(fā)生與事件的發(fā)生是兩個(gè)不同的概念，前者強(qiáng)調(diào)主觀認(rèn)識，后者強(qiáng)調(diào)客觀現(xiàn)象，因此，發(fā)生學(xué)研究人類知識結(jié)構(gòu)的生成，而起源學(xué)研究事件在歷史中的出現(xiàn)；發(fā)生是邏輯推理概念，而起源是歷史時(shí)間概念。”[4]由于起源論發(fā)生學(xué)強(qiáng)調(diào)對歷史、客觀現(xiàn)象的研究，它勢必帶有實(shí)證主義的傾向，正是在這種意義上，起源論發(fā)生學(xué)在藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究中所起的作用相當(dāng)大—新時(shí)期的藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究是以起源論發(fā)生學(xué)研究為主的。

最后是方法論發(fā)生學(xué)。毫無疑問，發(fā)生學(xué)是一種方法論。但這種方法論到底是邏輯的還是歷史的？實(shí)證的還是建構(gòu)的？學(xué)界對此存在爭議。在宣傳杜威理論時(shí)，胡適認(rèn)為發(fā)生學(xué)方法是一種“歷史的態(tài)度”，而汪曉云認(rèn)為發(fā)生學(xué)方法主要是一種邏輯分析的方法。在杜威看來，發(fā)生學(xué)方法是和論理方法相對的歷史主義方法；皮亞杰則認(rèn)為，發(fā)生學(xué)方法是建構(gòu)主義的。此外，發(fā)生學(xué)方法在自然科學(xué)領(lǐng)域、哲學(xué)社會科學(xué)領(lǐng)域和人文科學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用存在較大的差異。樓培敏指出發(fā)生學(xué)方法具有多樣性：“發(fā)生學(xué)方法不是某種單獨(dú)的方法，而是實(shí)驗(yàn)方法、觀察方法、測試方法、證偽實(shí)驗(yàn)方法、個(gè)案研究和追蹤方法、分析方法、抽象方法、結(jié)構(gòu)方法等多種方法的聯(lián)合應(yīng)用。當(dāng)然，在眾多的具體研究手段和方法中，總有一、二種基礎(chǔ)方法，如皮亞杰以實(shí)驗(yàn)手段和結(jié)構(gòu)方法為基礎(chǔ)；哲學(xué)發(fā)生學(xué)目前尚以調(diào)查積累和歸納、抽象方法為基礎(chǔ)等等?！盵5]因此，不同學(xué)科、不同學(xué)者從自己的具體研究出發(fā)，就會形成不同的發(fā)生學(xué)方法論。主張藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究的鄧福星曾說：“探討藝術(shù)發(fā)生的問題不能不借助于推測和設(shè)想，而且，任何藝術(shù)起源的理論都永遠(yuǎn)不能得到確證，因此，藝術(shù)發(fā)生學(xué)的理論應(yīng)該都屬于假說?！盵1]高磊則將自己研究中所采用的發(fā)生學(xué)方法定義為歷史分析方法：“我的研究方法，可以說是一般所言的歷史研究法，即以自己的努力去努力恢復(fù)《講話》當(dāng)年產(chǎn)生的歷史面貌?！盵2]顯然，發(fā)生學(xué)方法論是邏輯和歷史相統(tǒng)一的方法論。就此而言，科學(xué)的發(fā)生學(xué)方法論和唯物辯證法方法論在本質(zhì)上是一致的。早在19世紀(jì)末，意大利馬克思主義者拉布里奧拉（Labriola）就把唯物辯證法闡發(fā)為“起源的方法”或“發(fā)生辯證法”[3]。

當(dāng)然，發(fā)生學(xué)研究的四種范式彼此之間并不孤立，而是聯(lián)系在一起的。發(fā)生學(xué)作為一種方法論范疇，來源于生物學(xué)中的進(jìn)化論，這是毫無疑問的，也可以說進(jìn)化論發(fā)生學(xué)是構(gòu)成方法論發(fā)生學(xué)的基石。起源論發(fā)生學(xué)與進(jìn)化論發(fā)生學(xué)的關(guān)系也不必贅言。皮亞杰將《發(fā)生認(rèn)識論原理》第二章設(shè)置為“認(rèn)識的生物發(fā)生”，據(jù)此反駁拉馬克（Lamarck）過于注重環(huán)境而忽視機(jī)體的經(jīng)驗(yàn)主義主張，更為強(qiáng)調(diào)機(jī)體同化與系統(tǒng)調(diào)節(jié)作用，認(rèn)識論發(fā)生學(xué)實(shí)際上也內(nèi)化了進(jìn)化論發(fā)生學(xué)。但在具體研究中，起源論發(fā)生學(xué)與認(rèn)識論發(fā)生學(xué)在研究中常常出現(xiàn)實(shí)證主義或建構(gòu)主義傾向，前者在中國乃至西方藝術(shù)學(xué)研究中大量存在，冠名“發(fā)生”“起源”的研究實(shí)際上更多地體現(xiàn)出起源論發(fā)生學(xué)的面向；后者則更多地體現(xiàn)為近年來的一種方法論轉(zhuǎn)向，如針對中國研究界長期以來確定戲劇何時(shí)發(fā)生的實(shí)證主義探求，牛津大學(xué)的龍彼得（Piet van der Loon）則認(rèn)為“重要的問題是戲劇‘如何’興起，而非‘何時(shí)’興起”[4]，探尋“如何”便是一種建構(gòu)主義的取向。戶曉輝亦言：“在起源或發(fā)生學(xué)研究的三個(gè)傳統(tǒng)問題中，我將放棄對When（何時(shí)）的無效尋找，只關(guān)注How（怎樣）和Why（為什么）的問題，即：中國人的傳統(tǒng)審美心理是怎樣形成的？為什么會這樣形成？我對這兩個(gè)問題的探索建立在運(yùn)用新的理論視野來重新闡釋考古學(xué)材料的基礎(chǔ)上，目的不僅在于解決實(shí)際問題，也在于加強(qiáng)對理論的實(shí)證研究?！盵5]實(shí)際上，雖然認(rèn)識論發(fā)生學(xué)和方法論發(fā)生學(xué)均與進(jìn)化論發(fā)生學(xué)有一定的距離，但二者與起源論發(fā)生學(xué)是統(tǒng)一而非對立的關(guān)系。基于上述而言，認(rèn)識論發(fā)生學(xué)、方法論發(fā)生學(xué)和起源論發(fā)生學(xué)三者共同發(fā)力形成研究視角中的一種互補(bǔ)關(guān)系，顯示出一種超越主觀主義與客觀主義的優(yōu)越性。

二、新時(shí)期以來的中國藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究

新中國成立前，不僅以格羅塞《藝術(shù)的起源》為代表的藝術(shù)起源發(fā)生學(xué)研究被譯介進(jìn)來，本土的藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究也已有所發(fā)展。如蔡元培早在《美術(shù)的起原》（1919—1920）一文中就已自發(fā)地將發(fā)生學(xué)作為一種研究方法，用以探索美術(shù)起源問題[6]。此外，胡適在“五四”時(shí)期也曾不遺余力地推介杜威的認(rèn)識論發(fā)生學(xué)說。但遺憾的是，這些理論學(xué)說在20世紀(jì)的很長一段時(shí)間里并沒有得到應(yīng)有的重視。發(fā)生學(xué)被國內(nèi)學(xué)界廣泛關(guān)注，并被作為一種方法或?qū)W科進(jìn)行藝術(shù)研究，是在新時(shí)期以后。

新時(shí)期，思想界發(fā)出了“重回五四”的呼聲，而在藝術(shù)學(xué)研究的方法論層面，“五四”以來已為學(xué)人所熟知的發(fā)生學(xué)理論又浮出歷史地表，斷裂的學(xué)術(shù)脈絡(luò)有重續(xù)之勢。從譯介角度看，除前文所述《藝術(shù)的起源》的影響之外，蔣孔陽翻譯的英國李斯托威爾（Listowel）《近代美學(xué)史評述》（1980）在新時(shí)期初期也產(chǎn)生了較大影響，書中不僅提及發(fā)生學(xué)方法，還設(shè)有一章“發(fā)生學(xué)的美學(xué)”，專門研究藝術(shù)的起源、史前藝術(shù)和原始藝術(shù)、各種藝術(shù)形態(tài)（類型）和兒童美感經(jīng)驗(yàn)等[1]。此外，蔣孔陽還為多部藝術(shù)發(fā)生學(xué)著作如鄭元者的《圖騰美學(xué)與現(xiàn)代人類》（1992）和《藝術(shù)之根：藝術(shù)起源學(xué)引論》（1998）、于文杰的《藝術(shù)發(fā)生學(xué)》（1995）等寫作序言，積極倡導(dǎo)藝術(shù)起源研究和審美發(fā)生學(xué)研究。可以說，蔣孔陽對新時(shí)期以來藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究的發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用。

在藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究領(lǐng)域，朱狄也是具有開創(chuàng)性影響的人物之一，其于1982年出版的《藝術(shù)的起源》（李澤厚主編《美學(xué)論叢》之一），是一部具有譯介性的綜合性著作。在該書中，朱狄對19世紀(jì)以來世界上許多著名學(xué)者有關(guān)藝術(shù)起源途徑、理論的探討，還有藝術(shù)類型研究情況，都作了提綱挈領(lǐng)的介紹，同時(shí)也表達(dá)了自己的見解。朱狄在書中詳細(xì)介紹、評述了一百多年間世界上關(guān)于藝術(shù)起源的六種主要理論，有些理論及理論家時(shí)至今日于國內(nèi)學(xué)界仍比較陌生，且書中提到的一些研究著作至今仍未被譯介過來。沿著朱狄開創(chuàng)的道路，新時(shí)期以來的藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究取得了豐碩成果。

在審美研究領(lǐng)域，徐恒醇的發(fā)生學(xué)研究成果很早就在學(xué)界產(chǎn)生了影響，其論著包括1981年以盧卡奇（又譯盧卡契）審美發(fā)生學(xué)為研究主題的碩士畢業(yè)論文[2]、1982年發(fā)表的《盧卡契關(guān)于審美發(fā)生學(xué)的理論》，以及1986、1991年翻譯的盧卡奇《審美特性》第一、二卷（當(dāng)時(shí)計(jì)劃翻譯出版三卷，全譯本直到2015年才完成出版）。《盧卡契關(guān)于審美發(fā)生學(xué)的理論》是偏介紹性質(zhì)的研究成果，文章指出盧卡奇審美發(fā)生學(xué)理論的研究對象是審美的發(fā)生，強(qiáng)調(diào)盧卡奇以人的日常生活和勞動(dòng)為基礎(chǔ)，把巫術(shù)作為審美形成的中介，在此基礎(chǔ)上討論了形式感的形成過程，探索了審美的內(nèi)在機(jī)制及結(jié)構(gòu)原理，并基于邏輯與歷史相統(tǒng)一的方法揭示了審美發(fā)生學(xué)機(jī)制。此外，文章還將盧卡奇的審美發(fā)生學(xué)置于藝術(shù)起源問題的視域下，將其與游戲說、巫術(shù)說、勞動(dòng)說相比較，進(jìn)而認(rèn)為“盧卡契的觀點(diǎn)基本上屬于巫術(shù)說。但是，盧卡契的分析更多地體現(xiàn)了系統(tǒng)性原則。他把審美的形成看作一個(gè)多種因素相互作用的系統(tǒng)，在說明主要因素的作用的同時(shí)，還說明了各種社會因素的相互關(guān)系”。徐恒醇借用盧卡奇的理論，尤其是理論中所強(qiáng)調(diào)的審美中介與系統(tǒng)性原則，駁斥了相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)影響我國美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯康臋C(jī)械反映論。而在藝術(shù)起源問題上，盧卡奇的理論也是對“在蘇聯(lián)和我國所普遍流行的勞動(dòng)說”[1]的糾偏。

對于新時(shí)期審美及藝術(shù)發(fā)生研究而言，盧卡奇的研究方法還具有某種范式作用。徐恒醇在介紹盧卡奇審美發(fā)生學(xué)時(shí)明確指出盧卡奇的研究方法不同于格羅塞、希爾恩的研究方法，因?yàn)楸R卡奇“研究的重點(diǎn)不是放在物態(tài)化的史前藝術(shù)形態(tài)上，而是放在探索史前人本身審美意識形成的基礎(chǔ)和過程上。顯而易見，這一研究有它特殊的困難。它不可能有任何資料作為直接的依據(jù)。所以這一研究必須有它獨(dú)特的方法”。這種獨(dú)特的方法“要求在較高級發(fā)展形態(tài)中識別出那些在較低級階段就不可缺少的但處于萌芽狀態(tài)的特征和傾向，從而揭示出這一發(fā)展階段的實(shí)質(zhì)”[2]。毫無疑問，這是一種以邏輯推論為主的、具有高度思辨性的研究方法，也是一種具有學(xué)科性質(zhì)和方法論迭代意義的研究方法，因此一經(jīng)譯介，就在國內(nèi)美學(xué)、藝術(shù)學(xué)（包括文學(xué)）領(lǐng)域產(chǎn)生較大影響。

審美發(fā)生、藝術(shù)發(fā)生研究之外，作為人類學(xué)的一個(gè)分支，原始思維或者人類思維發(fā)生學(xué)的研究也興盛起來，如葉舒憲《原始思維發(fā)生學(xué)研究導(dǎo)論》（1988）、張浩《思維發(fā)生學(xué)：從動(dòng)物思維到人的思維》（1994）等成果相繼出現(xiàn)。這些研究都極大地影響和推動(dòng)了新時(shí)期以來審美和藝術(shù)的發(fā)生學(xué)研究發(fā)展。

上述譯介與研究均在藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行，可以說與新時(shí)期藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究直接相關(guān)。此外，心理學(xué)、教育學(xué)等相關(guān)理論譯介對新時(shí)期藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究也產(chǎn)生了極大的促進(jìn)作用。前文提及皮亞杰《發(fā)生認(rèn)識論原理》的中譯本于1981年出版，這個(gè)中譯本由中國科學(xué)院心理研究室于1977年12月譯出，最初是作為“內(nèi)部資料本”使用，書名為《發(fā)生學(xué)認(rèn)識論原理》，在商務(wù)印書館正式出版時(shí)才更名為《發(fā)生認(rèn)識論原理》。此書的譯介及出版標(biāo)志著“認(rèn)識論發(fā)生學(xué)”開始在國內(nèi)學(xué)界生根。值得一提的是，這本著作被譯介到國內(nèi)之前，李澤厚在1964年就已經(jīng)讀過“皮亞杰《發(fā)生認(rèn)識論》《結(jié)構(gòu)主義》和卡西爾《符號形式的哲學(xué)》及存在主義哲學(xué)、大量英文雜志等”[3]。有識者指出，李澤厚在新時(shí)期的主體性思想“主要來自三個(gè)方面：康德的先驗(yàn)認(rèn)識論，馬克思的歷史唯物主義和皮亞杰的發(fā)生結(jié)構(gòu)學(xué)”，“皮亞杰的整體、系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)理論給了他重要啟示，促使他把人類和個(gè)體放在歷史的整體背景中進(jìn)行考察，從而提出了‘歷史整體’和‘社會總體’的概念，最終形成了他的結(jié)構(gòu)主體性思想”[4]。這個(gè)判斷是相當(dāng)準(zhǔn)確的。李澤厚在寫于1983年的《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說明》一文中曾高度評價(jià)皮亞杰的“發(fā)生認(rèn)識論”，但也指出其不足在于過于生物學(xué)化，強(qiáng)調(diào)未來的相關(guān)研究要重視人類學(xué)與教育學(xué)的視角[5]?？梢?，發(fā)生學(xué)理論的跨學(xué)科性使其對藝術(shù)學(xué)研究的影響也可借由其他學(xué)科的發(fā)生學(xué)理論來實(shí)現(xiàn)，如心理學(xué)和教育學(xué)等。此外，發(fā)生學(xué)相關(guān)理論在新時(shí)期成為很多學(xué)人的理論底色，如李澤厚所提出的“積淀說”便有著發(fā)生學(xué)色彩[1]。以李澤厚為代表的實(shí)踐美學(xué)派在新時(shí)期以來影響甚大，而以該學(xué)派為中介的發(fā)生學(xué)理論則以潤物細(xì)無聲的方式影響了諸如藝術(shù)起源、審美心理等研究命題。

三、新時(shí)期的三類代表性藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究

藝術(shù)發(fā)生學(xué)在新時(shí)期起步后出現(xiàn)不同的研究領(lǐng)域，不僅藝術(shù)起源、藝術(shù)發(fā)生研究成為藝術(shù)學(xué)研究中的顯學(xué)，而且隨著時(shí)間的推移，認(rèn)識論、方法論發(fā)生學(xué)也逐步進(jìn)入藝術(shù)學(xué)研究視野，發(fā)生學(xué)又內(nèi)化為一種具體的方法論，形成了諸如文本發(fā)生學(xué)、文獻(xiàn)發(fā)生學(xué)等研究方法或范式[2]。通過以上對發(fā)生學(xué)與藝術(shù)理論研究的學(xué)術(shù)史梳理，可以總結(jié)出新時(shí)期有代表性的三類藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究。

（一）審美（心理）發(fā)生和藝術(shù)起源問題研究

從本質(zhì)上講，審美（心理）發(fā)生和藝術(shù)起源是兩個(gè)不同的學(xué)術(shù)研究方向，但二者聯(lián)系緊密，常常纏繞在一起令人難以區(qū)分，尤其二者孰先孰后發(fā)生的時(shí)序問題，一直是藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究中爭論焦點(diǎn)之一。然而此種爭論并不影響我們將二者視為兩個(gè)相近的學(xué)術(shù)研究專題群去看待。新時(shí)期以來，審美（心理）發(fā)生研究和藝術(shù)起源研究都得到了長足發(fā)展，作為藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究的主體內(nèi)容，有關(guān)這兩個(gè)問題的研究主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

首先是學(xué)科發(fā)展史的建構(gòu)。按照鄭工的說法，20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究分為兩個(gè)時(shí)期：第一，中國藝術(shù)發(fā)生學(xué)在20世紀(jì)20年代形成第一個(gè)研究高峰期，蔡元培、林風(fēng)眠、岑家梧等人在研究材料和基本觀點(diǎn)上雖多受到歐洲考古學(xué)和文化人類學(xué)的影響，但也開始注意運(yùn)用中國古代文獻(xiàn)和神話傳說加以求證。第二，20世紀(jì)80年代后，中國藝術(shù)發(fā)生學(xué)形成第二個(gè)研究高峰期，朱狄、鄧福星、劉驍純、鄭元者、易中天等人開始從對原始部落的藝術(shù)和20世紀(jì)的考古發(fā)現(xiàn)等外部現(xiàn)象的“原始狀態(tài)”研究，轉(zhuǎn)向?qū)θ祟悓徝佬睦韮?nèi)部的發(fā)生研究，他們還在藝術(shù)與非藝術(shù)的中間環(huán)節(jié)上進(jìn)行了較為深入細(xì)致的探討，并提出各自不同的見解及理論假說[3]。

其次是學(xué)科體系的建立。進(jìn)入21世紀(jì)之后，藝術(shù)學(xué)學(xué)科地位的確立，推動(dòng)了藝術(shù)發(fā)生學(xué)的全面發(fā)展，相關(guān)領(lǐng)域在表演藝術(shù)、造型藝術(shù)、語言藝術(shù)、一般藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)形態(tài)和分類5個(gè)研究方向上都取得了豐碩的成果[4]，形成了以“藝術(shù)何時(shí)、如何、何以發(fā)生”為主要問題的藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究模式[5]。藝術(shù)發(fā)生學(xué)成了一個(gè)多學(xué)科材料、多文化視野、多研究方法交融的新興藝術(shù)學(xué)學(xué)科，并且和藝術(shù)人類學(xué)一道成為整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的基礎(chǔ)或基點(diǎn)[1]。由于藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究成果頗豐，產(chǎn)生了建設(shè)藝術(shù)發(fā)生學(xué)主文獻(xiàn)學(xué)科的需求[2]，因而“藝術(shù)發(fā)生學(xué)”概念很快誕生。當(dāng)然，對于這一概念的理解，學(xué)界還存在很多爭議，如藝術(shù)發(fā)生學(xué)與藝術(shù)起源論的劃分問題就是爭議之一，徐子方認(rèn)為后者屬于研究論題，而前者則表現(xiàn)為一門學(xué)科，故藝術(shù)起源應(yīng)為藝術(shù)發(fā)生學(xué)中的一項(xiàng)專題研究[3]。

特別需要指出的是，從?？藸栭_始，形態(tài)學(xué)就是進(jìn)化論發(fā)生學(xué)的一個(gè)重要內(nèi)容。相應(yīng)地，與審美（心理）發(fā)生和藝術(shù)起源問題緊密相關(guān)的是藝術(shù)形態(tài)（包括藝術(shù)分類）問題。1972年，蘇聯(lián)美學(xué)家莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡（Моисей Самойлович Каган）在其《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》一書中，對這個(gè)學(xué)科進(jìn)行了設(shè)計(jì)和論述，后經(jīng)過凌繼堯、李心峰等學(xué)者的譯介和研究[4]，藝術(shù)形態(tài)學(xué)、類型學(xué)學(xué)科在中國開始傳播和成熟，成為20世紀(jì)80年代以來藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究的重點(diǎn)內(nèi)容和重要成就之一。

再次是研究范式的形成。藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究形成了藝術(shù)人類學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)兩種主要范式。前文介紹的藝術(shù)發(fā)生學(xué)基本屬于藝術(shù)人類學(xué)研究范式，主要依據(jù)人類學(xué)、考古學(xué)、博物學(xué)、民族學(xué)、原始部落、兒童心理學(xué)等學(xué)科的成果和材料進(jìn)行研究，基本是實(shí)證性研究，也是當(dāng)時(shí)的主流研究范式。另外一種研究范式是哲學(xué)思辨性的研究，主要以“人的本質(zhì)”“人的起源”“文化的起源”等哲學(xué)觀作為研究的出發(fā)點(diǎn)和總觀點(diǎn)。如易中天《藝術(shù)人類學(xué)》（1992）通過對原始藝術(shù)（史前的和現(xiàn)代原始部落的藝術(shù)）的研究，闡述了一個(gè)基本觀點(diǎn)：藝術(shù)是人類“專門為自我確證感的獲得而創(chuàng)造出來的精神產(chǎn)品和觀念世界”。在藝術(shù)中，人類通過情感的體驗(yàn)和傳達(dá)，實(shí)現(xiàn)了人的自我確證和人與人之間的相互確證，這就是“藝術(shù)本質(zhì)確證說”，即“藝術(shù)本質(zhì)的人類學(xué)還原”[5]論。

最后是對傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究的突破。新時(shí)期藝術(shù)發(fā)生學(xué)在研究方法、范式、話語等許多方面，較之傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究有了很大突破，如對格羅塞《藝術(shù)的起源》的研究就是一個(gè)很好的例證。與格羅塞大膽引入人類學(xué)方法探索藝術(shù)起源的開創(chuàng)性研究相反，我國藝術(shù)起源研究“由于一些歷史的原因……在此問題的研究水平曾長期停滯在對格羅塞的《藝術(shù)的起源》和普列漢諾夫的《沒有地址的信》這兩本本世紀(jì)（20世紀(jì)）初出版的著作的引申和闡發(fā)上”[6]。將格羅塞和普列漢諾夫并列，實(shí)際上是新中國成立后的思想環(huán)境所決定的，但也造成為適應(yīng)普列漢諾夫的藝術(shù)勞動(dòng)起源說而窄化了格羅塞的藝術(shù)起源論。《藝術(shù)的起源》在1984年由商務(wù)印書館再版后，即有殷曉蓉《原始藝術(shù)的探索》（1985）和程孟輝《格羅塞原始藝術(shù)觀概論—兼評〈藝術(shù)的起源〉》（1987）兩篇研究文章出現(xiàn)，但二者均是介紹性質(zhì)的文章，仍離不開生產(chǎn)方式?jīng)Q定論的理論范疇。1990年，王建疆開始突破這種傳統(tǒng)理解，認(rèn)為“格氏與普氏的藝術(shù)起源理論雖然都堅(jiān)持和運(yùn)用了唯物史觀，但仍存在著一些大的分歧，集中表現(xiàn)為多元選擇論與經(jīng)濟(jì)決定論之間的分歧”[1]。此后，鄭適然的《試論格羅塞〈藝術(shù)的起源〉的理論成就》（1995）用文化人類學(xué)的方法重釋該著作，袁恩培、徐順智則將《藝術(shù)的起源》置于藝術(shù)發(fā)生學(xué)學(xué)科建構(gòu)中進(jìn)行思考[2]。這意味著新的闡釋路徑的形成，格羅塞也終于被“解放”出來。

（二）戈德曼的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)社會學(xué)研究

20世紀(jì)80年代后期，我國文藝?yán)碚摻鐚Ψ▏鐣W(xué)批評家呂西安·戈德曼（Lueien Goldmann）的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義（Genetic Structurlism）文學(xué)社會學(xué)研究成果的譯介很大程度上推動(dòng)了藝術(shù)發(fā)生學(xué)的研究。這是將引進(jìn)的外來理論應(yīng)用于中國文藝?yán)碚摻?gòu)之具體實(shí)踐的發(fā)生學(xué)研究。

戈德曼早年受盧卡奇影響，創(chuàng)立了自稱為“文學(xué)的辯證社會學(xué)”學(xué)說，后來因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)主義在20世紀(jì)60年代盛行西方，他又將此學(xué)說改稱為“發(fā)生學(xué)（或生成）結(jié)構(gòu)主義”[3]，并將其確認(rèn)為一種新的“馬克思主義的”研究文藝作品的方法。新時(shí)期，戈德曼的論作主要被作為馬克思主義文藝?yán)碚摮晒g介進(jìn)來，如譯著特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）《馬克思主義與文學(xué)批評》（1980）中有“戈德曼與遺傳結(jié)構(gòu)主義”一節(jié)[4]；譯著戴維·福加克斯（David Forgacs）《馬克思主義文學(xué)理論諸流派》中，戈德曼的“發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義”作為發(fā)生學(xué)模式與反映模式、生產(chǎn)模式、否定認(rèn)識模式、語言中心模式一并被納入西方馬克思主義文學(xué)理論體系[5]；譯著戴維·萊恩（David Lane）《馬克思主義的藝術(shù)理論》（1987）中也提及戈德曼的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義，此書譯者之一的艾曉明在“代譯者序”中明確將其歸類為“區(qū)別于蘇聯(lián)、中國的第三種歷史形式或理論模式—西方馬克思主義藝術(shù)理論”[6]。20世紀(jì)80年代后期，戈德曼的代表作被作為獨(dú)立的理論學(xué)說譯介到國內(nèi)，如陸梅林選編的《西方馬克思主義美學(xué)文選》（1988）就收錄了戈德曼《文學(xué)史的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義方法》，并節(jié)譯了其代表作《隱藏的上帝》（全譯本于1998年出版），吳岳添翻譯了《論小說的社會學(xué)》（1988），羅國祥翻譯了《馬克思主義和人文科學(xué)》（1989）。在對戈德曼著作的譯介過程中，對其學(xué)說的命名也經(jīng)歷了從“遺傳結(jié)構(gòu)主義”到“發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義”的轉(zhuǎn)變，這表明中國學(xué)界認(rèn)識到了“發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義”在認(rèn)識論層面的重要意義，并且開始重視“發(fā)生學(xué)”的社會學(xué)意義而非生物學(xué)意義。這無疑更切近了戈德曼理論學(xué)說的真諦。

中國學(xué)界對戈德曼的研究始于馮憲光的《論“西方馬克思主義”文藝?yán)碚摰乃姆N模式》，該文也被認(rèn)為是國內(nèi)第一篇關(guān)于“西方馬克思主義文論”的研究文章。馮憲光認(rèn)為戈德曼的理論資源來自皮亞杰的遺傳發(fā)生心理學(xué)、馬克思主義的社會理論與系統(tǒng)論方法，并指出戈德曼將社會特定集團(tuán)的世界觀與現(xiàn)實(shí)社會內(nèi)在結(jié)構(gòu)看作一種同構(gòu)關(guān)系?？梢哉f，馮憲光從“西方馬克思主義文論”的脈絡(luò)中精準(zhǔn)把握住了戈德曼發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義的要旨[1]。林青的《法國當(dāng)代文學(xué)批評與戈德曼發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義》則是第一篇將戈德曼發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義作為獨(dú)立研究對象的論文，林青將戈德曼發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義置入法國當(dāng)代文學(xué)批評場域中，強(qiáng)調(diào)發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義的貢獻(xiàn)是“在社會—?dú)v史學(xué)派和結(jié)構(gòu)主義之間架起了一座有意義的嘗試性的橋梁”[2]，同時(shí)也指出發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義的缺陷在于對作品審美價(jià)值關(guān)注不足。于沛認(rèn)為戈德曼的理論意義在于“創(chuàng)建一種科學(xué)的文藝社會學(xué)”，即“在社會中研究文學(xué)，而不是在文學(xué)中研究社會”[3]。陶東風(fēng)從文藝社會學(xué)角度切入，聚焦戈德曼理論中所蘊(yùn)含的形式社會學(xué)與結(jié)構(gòu)的歷史轉(zhuǎn)換，并指出戈德曼發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義不可避免地陷入了另一種機(jī)械決定論和簡單化的同構(gòu)說[4]。通過上述梳理可知，學(xué)界早期對戈德曼研究的立意整體上仍是對長期以來美學(xué)、文藝?yán)碚摗⑺囆g(shù)學(xué)研究中庸俗、機(jī)械的社會決定論的反撥。

從20世紀(jì)90年代末開始，國內(nèi)學(xué)界對戈德曼的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義研究越來越精細(xì)化，主要有對其關(guān)鍵概念的闡發(fā)研究[5]、從理論脈絡(luò)或?qū)W科視野中對其發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義進(jìn)行解讀[6]等。這種精細(xì)化的研究趨向進(jìn)入21世紀(jì)后愈加凸顯，相較而言，對戈德曼相關(guān)著作的譯介卻停滯不前，目前所見最近的中譯本還停留在1998年出版的《隱蔽的上帝》。

總體來看，戈德曼的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義在新時(shí)期作為一種“西方馬克思主義藝術(shù)理論”為學(xué)界所熟知，在研究的過程中，發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義與文藝社會學(xué)的關(guān)系越來越緊密，在不少西方文藝?yán)碚摚òR克思主義文藝?yán)碚摚┙坛讨?，戈德曼發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義都有一席之地，如朱立元主編的《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚?014）、馮憲光主編的《新編馬克思主義文論》（2011）等，可以說戈德曼對中國藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究影響深遠(yuǎn)。

（三）文本發(fā)生學(xué)和文獻(xiàn)—發(fā)生學(xué)研究

就文藝?yán)碚摰陌l(fā)生學(xué)研究而言，文本發(fā)生學(xué)研究與文獻(xiàn)—發(fā)生學(xué)研究是兩種不同的具體實(shí)踐，它們很容易被纏繞在一起。本文將二者結(jié)合起來考察，以便于更好地了解它們之間的區(qū)別。

學(xué)科性的文本發(fā)生學(xué)起源于40年前的西方文論，是由“形式文論”之結(jié)構(gòu)主義發(fā)展而來的一種文學(xué)研究方法[1]。法國文論家皮埃爾—馬克·德比亞齊（Pierre-Marc de Biasi）是當(dāng)代文本發(fā)生學(xué)的核心人物之一，他的代表性論著《文本發(fā)生學(xué)》已被翻譯出版[2]，并且產(chǎn)生了一定的學(xué)術(shù)影響力。中國學(xué)界對文本發(fā)生學(xué)的研究主要分為兩類：一類是對理論本身進(jìn)行介紹、研究與發(fā)展，另一類是將其作為方法論對作家、文本進(jìn)行研究。第一類研究的代表性成果是齊小剛的《文本發(fā)生學(xué)原理及其方法論意義》，該文介紹了文本發(fā)生學(xué)這一方法，即“通過對保留下來的手稿和與之相關(guān)的其他資料的研究，從而對作品的誕生過程進(jìn)行闡釋，進(jìn)而有效地解釋作品的形式和意義”；總結(jié)了文本發(fā)生學(xué)的意義—從關(guān)注作品轉(zhuǎn)向關(guān)注“起源的材料”和“前文本”，解密文學(xué)創(chuàng)作“黑匣子”，還原作家本來面貌，重視作品意義的闡釋，尊重文本的限定性與開放性及所體現(xiàn)的跨學(xué)科研究模式[3]。齊小剛的這篇文章既把握了文本發(fā)生學(xué)的理論精髓，同時(shí)也注意到此理論對中國文學(xué)研究的現(xiàn)實(shí)意義。此外，管興忠、李佳將文本發(fā)生學(xué)延伸到翻譯理論領(lǐng)域的研究也值得注意[4]。第二類研究自覺將文本發(fā)生學(xué)作為研究方法，所研究的作家與文本遍及中外古今[5]，就此而言，文本發(fā)生學(xué)作為一種方法論豐富了中國發(fā)生學(xué)研究。

實(shí)際上，仔細(xì)剖析德比亞齊的文本發(fā)生學(xué)會發(fā)現(xiàn)，其中具體的研究方法于中國學(xué)者而言并不是新鮮事物。對史料的重視和掌握，其實(shí)是中國眾多學(xué)者熟稔且普遍采用的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究方法，這種研究方法只是尚未與發(fā)生學(xué)理論相結(jié)合而已。同時(shí)，從客觀實(shí)踐也可看到，文本發(fā)生學(xué)尤其需要掌握第一手甚至是唯一的原始實(shí)體材料和檔案，這種研究方法與近一二十年中國文學(xué)史研究出現(xiàn)的“史料學(xué)”研究方法比較類似。也正因?yàn)樵疾牧想y以為一般研究者輕易接觸，再加上新媒介的介入，文本發(fā)生學(xué)適用范圍將越來越窄，可以說文本發(fā)生學(xué)學(xué)術(shù)前景并不樂觀。20世紀(jì)90年代，我國學(xué)界才明確提出將發(fā)生學(xué)和文本、手稿結(jié)合起來進(jìn)行研究的觀點(diǎn)，如鞏富于1991年發(fā)表的《文學(xué)的發(fā)生學(xué)批評方法》，該文似乎可被稱為中國最早的文本發(fā)生學(xué)理論主張。鞏富認(rèn)為發(fā)生學(xué)批評可歸結(jié)為文學(xué)的外部研究，并指出其手段多樣，批評者要注意“一是作家創(chuàng)作素材的收集情況；二是作家創(chuàng)作沖動(dòng)的契機(jī)；三是作家題材提煉、人物形象塑造的經(jīng)過；最后是作家對手稿的修改過程。把握了解了這些，才可進(jìn)行我們的發(fā)生學(xué)批評”[6]。遺憾的是，這一文本發(fā)生學(xué)的主張沒有進(jìn)一步學(xué)科化和學(xué)理化。這種現(xiàn)象在中國學(xué)術(shù)界很普遍，很令人惋惜，也凸顯了“三大體系”尤其是學(xué)科體系、話語體系建設(shè)的重要性和迫切性。

相比文本發(fā)生學(xué)的考證、?？碧匦裕墨I(xiàn)—發(fā)生學(xué)基本是一種具有詮釋性和闡釋性的發(fā)生學(xué)。如果把文本發(fā)生學(xué)視為外來學(xué)術(shù)資源的話，那么文獻(xiàn)—發(fā)生學(xué)則可被稱為本土化的發(fā)生學(xué)。文獻(xiàn)—發(fā)生學(xué)研究的推動(dòng)者是夏中義。2005年，夏中義將自己始于1995年的研究方法定名為“文獻(xiàn)—發(fā)生學(xué)”，“《世紀(jì)初的苦魂》（上海文藝出版社，1995年），這是海內(nèi)外學(xué)界第一部嘗試用‘文獻(xiàn)—發(fā)生學(xué)’方法來系統(tǒng)探究王國維人本—藝術(shù)美學(xué)與叔本華哲學(xué)之關(guān)系的比較美學(xué)專著”。對于文獻(xiàn)—發(fā)生學(xué)方法的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵，夏中義將其分為文獻(xiàn)學(xué)和心理詮釋兩個(gè)階段和兩部分內(nèi)容，并解釋了“文獻(xiàn)—發(fā)生學(xué)”不能被稱為“文獻(xiàn)發(fā)生學(xué)”的原因—“文獻(xiàn)學(xué)研究旨在陳述對象‘是什么’，那么，發(fā)生學(xué)研究則重在追問對象‘為什么’”[1]。簡言之，文獻(xiàn)—發(fā)生學(xué)“首先要通過文獻(xiàn)閱讀，鏈接出研究對象的學(xué)術(shù)思想軌跡?！浯?，要對同一對象在不同時(shí)期的文獻(xiàn)進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)同一對象在不同時(shí)段何以呈示學(xué)術(shù)變異的內(nèi)驅(qū)力，并追問這內(nèi)驅(qū)力的發(fā)生機(jī)制，由此揭曉蘊(yùn)結(jié)于作者心理動(dòng)因深處的歷史基因（密碼）”[2]?？梢钥闯?，文獻(xiàn)—發(fā)生學(xué)雖然主要呈現(xiàn)出詮釋性和闡釋性，但是其在詮釋和闡釋的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了要重視被研究者的主體性，故而文獻(xiàn)—發(fā)生學(xué)非常契合發(fā)生學(xué)的特性。

結(jié)語

新時(shí)期以來，中國美學(xué)、藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的發(fā)生學(xué)理論建構(gòu)存在外來譯介與本土生發(fā)兩種途徑，前者既包括被激活的、長期潛藏于“地下”的理論資源，又有新時(shí)期譯介的、陌生的外來理論資源，這些理論拒斥了庸俗、機(jī)械的社會決定論，更新了美學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究的內(nèi)容與方法。就發(fā)生學(xué)而言，新時(shí)期以來美學(xué)、藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的發(fā)生學(xué)研究（包括冠名在“發(fā)生學(xué)”下的起源研究）主要是具體門類藝術(shù)史研究，尤其是關(guān)于藝術(shù)現(xiàn)象和作家作品的研究。在元理論的影響下，發(fā)生學(xué)研究現(xiàn)已擴(kuò)展到對藝術(shù)史（文學(xué)史）學(xué)科本身的研究，即史學(xué)發(fā)生學(xué)的研究。同時(shí)，由于研究路徑或側(cè)重點(diǎn)不同，發(fā)生學(xué)研究也形成了關(guān)于對象的歷史發(fā)生學(xué)、系統(tǒng)發(fā)生學(xué)、結(jié)構(gòu)發(fā)生學(xué)、現(xiàn)象發(fā)生學(xué)、認(rèn)識發(fā)生學(xué)等研究類型（文本發(fā)生學(xué)其實(shí)也屬于具體研究類型）。雖然目前絕大多數(shù)藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究只有一兩種面向，但隨著當(dāng)今學(xué)術(shù)研究跨學(xué)科、多學(xué)科融合的發(fā)展趨勢，相信未來的發(fā)生學(xué)研究會更加全面、更加立體，中國藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究的前景值得期待。

[1] 樓培敏：《發(fā)生學(xué)方法》，《社會科學(xué)》1986年第10期。

[2] [德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，商務(wù)印書館1984年版，第18頁。

[1] 參見魯迅：《人之歷史—德國黑格爾氏種族發(fā)生學(xué)之一元研究詮解》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第8—24頁。

[2] 參見袁志英：《毛澤東和〈宇宙之謎〉—三十年前翻譯?？藸柕摹从钪嬷i〉之謎》，《德國研究》2002年第3期；散木：《毛澤東推薦給劉少奇的幾本書》，《中國圖書評論》2010年第1期；胡為雄：《毛澤東與〈宇宙之謎〉》，《毛澤東鄧小平理論研究》2021年第2期。

[3] 藝術(shù)起源也是馬克思主義藝術(shù)理論的一個(gè)重要問題域。廣義來講，馬克思主義關(guān)于藝術(shù)起源的論述可以歸入藝術(shù)發(fā)生學(xué)范疇，但其唯物史觀理論規(guī)定性在先的理論范式明顯有別于發(fā)生學(xué)，因此本文并未將其納入藝術(shù)發(fā)生學(xué)范疇來談?wù)摗?/p>

[4] 參見季劍青：《歷史與實(shí)驗(yàn)：發(fā)生學(xué)方法與胡適“文學(xué)革命”的方法論》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2023年第1期。

[5] 參見蔡元培等著，陳平原選編、導(dǎo)讀：《〈中國新文學(xué)大系〉導(dǎo)言集》，貴州教育出版社2014年版，第141—163頁。

[6] 本體論研究參見樓培敏：《發(fā)生學(xué)方法》，《社會科學(xué)》1986年第10期；汪曉云：《人文科學(xué)發(fā)生學(xué)：意義、方法與問題》，《光明日報(bào)》2005年1月11日“理論周刊”學(xué)術(shù)版。

[1] 這是在未將發(fā)生學(xué)原理等同于唯物辯證法的前提下的論斷。部分研究者論證了科學(xué)的發(fā)生學(xué)方法和唯物辯證法的關(guān)系，進(jìn)而將唯物辯證法的原理賦予了發(fā)生學(xué)方法。參見張乃和：《發(fā)生學(xué)方法與歷史研究》，《史學(xué)集刊》2007年第5期；彭樹濤：《中國夢的發(fā)生學(xué)維度研究》，博士學(xué)位論文，上海交通大學(xué)，2018年。

[2] 《中國大百科全書》（第三版）網(wǎng)絡(luò)版之“系統(tǒng)發(fā)生學(xué)”詞條，https：//www.zgbk.com/ecph/words？SiteID=1ID=153967Type=bkzyb SubID=112447，2024年9月2日。

[3] 參見散木：《毛澤東推薦給劉少奇的幾本書》，《中國圖書評論》2010年第1期。

[1] [美]杜威：《哲學(xué)的改造》，許崇清譯，商務(wù)印書館2009年版，第14頁。

[2] 俞吾金：《論哲學(xué)發(fā)生學(xué)》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》1986年第1期。

[3] 參見[瑞士]皮亞杰：《發(fā)生認(rèn)識論原理》，王憲鈿等譯，商務(wù)印書館2017年版。

[4] 汪曉云：《人文科學(xué)發(fā)生學(xué)：意義、方法與問題》，《光明日報(bào)》2005年1月11日“理論周刊”學(xué)術(shù)版。

[5] 樓培敏：《發(fā)生學(xué)方法》，《社會科學(xué)》1986年第10期。

[1] 鄧福星：《藝術(shù)發(fā)生探討方法與途徑》，《藝術(shù)的發(fā)生》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第279頁。

[2] 高磊：《〈講話〉的發(fā)生學(xué)研究》，博士學(xué)位論文，蘇州大學(xué)，2009年，第7頁。

[3] 張乃和：《發(fā)生學(xué)方法與歷史研究》，《史學(xué)集刊》2007年第5期。

[4] 王廷信：《20世紀(jì)中國戲劇發(fā)生研究回顧》，《藝術(shù)學(xué)》2010年第1輯，學(xué)林出版社2010年版，第202頁。

[5] 戶曉輝：《中國人審美心理的發(fā)生學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社2003年版，第4頁。

[6] 參見蔡元培：《美術(shù)的起原》，《美育與人生—蔡元培美學(xué)文選》，山東文藝出版社2020年版，第48—72頁。

[1] 參見[英]李斯托威爾：《近代美學(xué)史評述》，蔣孔陽譯，安徽教育出版社2007年版，第201—220頁。

[2] 徐恒醇的導(dǎo)師為李澤厚，李澤厚其時(shí)已相當(dāng)熟悉皮亞杰的“發(fā)生認(rèn)識論”，徐恒醇研究的也是皮亞杰的審美發(fā)生學(xué)，由此可推測，此時(shí)的李澤厚對發(fā)生學(xué)已形成整體性的把握。

[1] 徐恒醇：《盧卡契關(guān)于審美發(fā)生學(xué)的理論》，《美學(xué)》第4卷，上海文藝出版社1982年版，第215、213頁。

[2] 徐恒醇：《盧卡契關(guān)于審美發(fā)生學(xué)的理論》，《美學(xué)》第4卷，第200、202頁。

[3] 楊斌編著：《思路：李澤厚學(xué)術(shù)年譜》，廣西師范大學(xué)出版社2021年版，第65頁。

[4] 中英光：《評李澤厚的主體性論綱》，《學(xué)術(shù)月刊》1998年第9期。

[5] 參見李澤厚：《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說明》，《中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》1985年第1期。

[1] 李澤厚所接受的“發(fā)生認(rèn)識論”更偏重一種整體觀，于是“積淀說”在《美的歷程》中呈現(xiàn)為具有歷史斷裂性的多段結(jié)構(gòu)，故夏中義從“發(fā)生認(rèn)識論”中“發(fā)生”的角度批判“積淀說”缺少對結(jié)構(gòu)的歷時(shí)性調(diào)整。參見夏中義：《新潮學(xué)案—新時(shí)期文論重估》，上海三聯(lián)書店1996年版，第119—126頁。

[2] 本文將文學(xué)理論也包含于廣義的藝術(shù)學(xué)范疇。

[3] 鄭工：《20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第4期。

[4] 參見苗貴松：《新世紀(jì)初葉藝術(shù)發(fā)生學(xué)與藝術(shù)學(xué)學(xué)科主文獻(xiàn)論》，《藝術(shù)學(xué)》2010年第1輯，第265—285頁。

[5] 參見鄭元者：《藝術(shù)之根—藝術(shù)起源學(xué)引論》，湖南教育出版社1998年版。

[1] 參見袁恩培、徐順智：《論藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)發(fā)生學(xué)學(xué)科建構(gòu)—以格羅賽〈藝術(shù)的起源〉為研究對象》，《藝術(shù)百家》2012年第8期；汪曉云：《藝術(shù)發(fā)生學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2009年第1期。

[2] 參見苗貴松：《新世紀(jì)初葉藝術(shù)發(fā)生學(xué)與藝術(shù)學(xué)學(xué)科主文獻(xiàn)論》，《藝術(shù)學(xué)》2010年第1輯，第265—285頁。

[3] 參見徐子方：《關(guān)于藝術(shù)發(fā)生學(xué)的幾個(gè)理論問題（論文大綱）》，《藝術(shù)學(xué)》2010年第1輯，第32頁。

[4] 參見凌繼堯：《文藝的形態(tài)學(xué)研究》，《安徽師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1985年第4期；凌繼堯：《藝術(shù)殿堂的建構(gòu)—卡岡〈藝術(shù)形態(tài)學(xué)〉導(dǎo)引》，江蘇教育出版社1990年版；李心峰主編：《藝術(shù)類型學(xué)》，文化藝術(shù)出版社1998年版；等等。

[5] 易中天：《藝術(shù)人類學(xué)》，上海文藝出版社1992年版，第74、18頁。

[6] 朱狄：《藝術(shù)的起源》“修訂本后記”，中國青年出版社1999年版，第247頁。

[1] 王建疆：《格羅塞與普列漢諾夫藝術(shù)起源理論比較》，《廣西大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1990年第2期。

[2] 袁恩培、徐順智：《論藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)發(fā)生學(xué)學(xué)科建構(gòu)—以格羅賽〈藝術(shù)的起源〉為研究對象》，《藝術(shù)百家》2012年第8期。

[3] 另有說法是戈德曼受了皮亞杰發(fā)生認(rèn)識論的影響。參見羅國祥：《譯后記》，[法]呂西安·戈德曼著《馬克思主義和人文科學(xué)》，羅國祥譯，安徽文藝出版社1989年版，第325頁。

[4] [英]特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評》，文寶譯，人民文學(xué)出版社1980年版，第36—38頁。

[5] 參見[英]戴維·福加克斯：《馬克思主義文學(xué)理論諸流派》，[英]安納·杰弗森、戴維·羅比等著， 包華富、陳昭全、樊錦鑫編譯《西方現(xiàn)代文學(xué)理論概述與比較》，湖南文藝出版社1986年版，第161—212頁。

[6] 艾曉明：《馬克思主義藝術(shù)理論在20世紀(jì)—讀〈馬克思主義藝術(shù)理論〉（代譯者序）》，[英]戴維·萊恩著《馬克思主義的藝術(shù)理論》，艾曉明、尹鴻、康林譯，湖南人民出版社1987年版，第10頁。

[1] 參見馮憲光：《論“西方馬克思主義”文藝?yán)碚摰乃姆N模式》，《四川大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1985年第2期。

[2] 林青：《法國當(dāng)代文學(xué)批評與戈德曼發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義》，《文藝研究》1987年第2期。

[3] 于沛：《談?wù)劯甑侣l(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)社會學(xué)》，《文藝?yán)碚撆c批評》1988年第6期。

[4] 陶東風(fēng)：《論戈德曼的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)史學(xué)》，《思想戰(zhàn)線》1993年第3期。

[5] 相關(guān)研究參見方德生：《神靈在世界中的缺席—戈德曼“打賭”說析評》，《福建論壇（人文社會科學(xué)版）》2003年第4期；李寧：《析戈德曼的“悲劇人”概念》，《福建論壇（人文社會科學(xué)版）》2003年第4期；王天保：《呂西安·戈德曼對“悲劇世界觀”的解析》，《江淮論壇》2013年第1期；等等。

[6] 相關(guān)研究參見段吉方：《社會歷史視野中的文學(xué)探索—20世紀(jì)社會批評的發(fā)展歷程和理論形態(tài)》，《華中科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2003年第3期；張芙蓉：《小說社會學(xué)研究的理論范式及其轉(zhuǎn)換空間》，《江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2007年第5期；陽爍：《藝術(shù)的自主性：論藝術(shù)社會學(xué)的三個(gè)發(fā)展階段》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2022年第2期；等等。

[1] 齊小剛：《文本發(fā)生學(xué)原理及其方法論意義》，《當(dāng)代文壇》2009年第2期。

[2] 參見[法]皮埃爾—馬克·德比亞齊：《文本發(fā)生學(xué)》，汪秀華譯，天津人民出版社2005年版。

[3] 齊小剛：《文本發(fā)生學(xué)原理及其方法論意義》，《當(dāng)代文壇》2009年第2期。

[4] 參見管興忠、李佳：《它山之石可以攻玉：從文本發(fā)生學(xué)到翻譯發(fā)生學(xué)》，《外國語（上海外國語大學(xué)學(xué)報(bào)）》2021年第6期。

[5] 相關(guān)研究參見吳巖：《從〈前清一代思想界之蛻變〉到〈清代學(xué)術(shù)概論〉—文本發(fā)生學(xué)視角下的清學(xué)史著述解讀》，《史林》2012年第1期；康乃馨：《從〈苦難〉到〈悲慘世界〉：以文本發(fā)生學(xué)視角看〈悲慘世界〉小說的創(chuàng)作演變》，《法語國家與地區(qū)研究（中法文）》2019年第2期；龔奎林：《“故事”的多重講述與文藝化大眾—“十七年”長篇戰(zhàn)爭小說的文本發(fā)生學(xué)現(xiàn)象研究》，博士學(xué)位論文，河南大學(xué)，2009年；等等。

[6] 鞏富：《文學(xué)的發(fā)生學(xué)批評方法》，《內(nèi)蒙古電大學(xué)刊》1991年第3期。

[1] 夏中義：《“百年中國文論史案”研究論綱》，《文學(xué)理論研究》2005年第6期。

[2] 夏中義、李圣傳：《百年文論史案與“美學(xué)大討論”—上海交通大學(xué)博士生導(dǎo)師夏中義先生訪談》，《社會科學(xué)家》2014年第7期。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“‘兩個(gè)結(jié)合’與中國當(dāng)代藝術(shù)理論創(chuàng)新研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：24ZD02）階段性成果。

責(zé)任編輯：韓澤華