內(nèi)容提要：當(dāng)下對(duì)于陳河小說(shuō)的闡釋經(jīng)常是以空間為主導(dǎo)，遮蔽了陳河小說(shuō)時(shí)間維度的特征。自2005年作家重返文壇以來(lái)，回溯和回憶構(gòu)成陳河小說(shuō)的基本時(shí)間視角，小說(shuō)具有通過(guò)回到過(guò)去來(lái)再現(xiàn)空間的形式特征。因此，本文將陳河2005年回溯視角的小說(shuō)分為個(gè)體記憶、考掘歷史、在地書(shū)寫三個(gè)主題加以討論，考察小說(shuō)是如何通過(guò)書(shū)寫過(guò)去形構(gòu)原鄉(xiāng)和想象的空間，以及，如何將新移民主體當(dāng)下的生存體驗(yàn)、離散經(jīng)驗(yàn)安頓在過(guò)去時(shí)空之中。

關(guān)鍵詞：陳河 回溯 離散 想象原鄉(xiāng)

一、過(guò)去是故鄉(xiāng)也是異地

陳河在《沙撈越戰(zhàn)事》和《女孩和三文魚(yú)》兩部作品中都不惜大段篇幅，介紹三文魚(yú)“奇跡般的生命循環(huán)”a：在淡水孵化，游向海洋成長(zhǎng)，洄游至淡水產(chǎn)子，最后死亡。有趣的是，陳河從2005年重返文壇以來(lái)，似乎也遵循著某種創(chuàng)作的“洄游”規(guī)律，只不過(guò)是在時(shí)間之流中洄游：長(zhǎng)篇小說(shuō)《沙撈越戰(zhàn)事》《米羅山營(yíng)地》《甲骨時(shí)光》《外蘇河之戰(zhàn)》都是建立在史實(shí)之上，文本內(nèi)外都能看到大量的史料考證，因此可以歸入歷史小說(shuō)的范疇。盡管《沙撈越戰(zhàn)事》《米羅山營(yíng)地》寫的是中國(guó)之外的華人歷史，《甲骨時(shí)光》《外蘇河之戰(zhàn)》中也不乏對(duì)于外國(guó)人的歷史書(shū)寫，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)評(píng)論界仍傾向于將陳河的文學(xué)創(chuàng)作納入“中國(guó)故事”的序列，如劉艷曾說(shuō)：“近五年以來(lái)乃至新世紀(jì)以來(lái)，在嚴(yán)歌苓、張翎、陳河等海外華文文學(xué)代表性作家這里，更多的，是一種‘中國(guó)敘事’或者說(shuō)‘中國(guó)故事’的講述，舊有的‘離散寫作’、‘離散美學(xué)’等術(shù)語(yǔ)，已經(jīng)無(wú)法概括和囊括愈來(lái)愈呈現(xiàn)新變的他們的創(chuàng)作”b，張娟更是把《甲骨時(shí)光》作為海外華人寫中國(guó)故事的典范c?！爸袊?guó)故事”顯然是空間為主導(dǎo)的闡釋話語(yǔ)，用此框架檢視陳河的歷史小說(shuō)難免遮蔽了小說(shuō)時(shí)間維度引發(fā)的問(wèn)題：陳河為何鐘情以虛構(gòu)的形式書(shū)寫過(guò)去的時(shí)空？如此再現(xiàn)的時(shí)空具有怎樣的特征？作者以歷史為材料以虛構(gòu)為形式的創(chuàng)作策略又暗示出怎樣的離散、反離散或不自覺(jué)的新移民主體？本文試圖從陳河2005年以來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作頻繁出現(xiàn)的回溯視角探索作者究竟寫出了怎樣的過(guò)去的故事，以及其中暗示了怎樣的新移民主體。

陳河的回溯視角并不是只出現(xiàn)在歷史小說(shuō)中，早在回歸文壇的第一部作品《被綁架者說(shuō)》就顯露出來(lái)，小說(shuō)如此開(kāi)始：“我離開(kāi)阿爾巴尼亞六年了”d，此刻在多倫多家中看電視，卻因?yàn)橐粍t電視新聞，“那些已經(jīng)模糊暗淡的人臉現(xiàn)在又漸漸浮現(xiàn)，令人戰(zhàn)栗地微笑起來(lái)?！眅其后無(wú)論是阿爾巴尼亞系列、北美系列、南方家鄉(xiāng)系列的小說(shuō)，不乏以回憶過(guò)去展開(kāi)的敘述，尤其值得注意的是，陳河身處異國(guó)書(shū)寫在地經(jīng)驗(yàn)時(shí)也時(shí)常選擇一個(gè)回憶的視角，例如《水邊的舞鞋》中，主人公的舞鞋之慮并非是隨著故事的發(fā)展而出現(xiàn)，而是始于回憶：“現(xiàn)在想起來(lái)，丁加舜如果沒(méi)有看見(jiàn)游泳池邊杉木平臺(tái)上那幾雙芭蕾舞鞋的話，他不一定會(huì)買下這座房子的?！眆此前，學(xué)界的注意力更多集中在陳河小說(shuō)中的空間所指，不管是溫州還是吉諾卡斯特，指認(rèn)的都是一個(gè)凝固、本質(zhì)的地名，而忽視了小說(shuō)敘事往往具有通過(guò)回到過(guò)去來(lái)再現(xiàn)空間的形式特征，回到過(guò)去意味著需在記憶與遺忘、歷史與想象中抉擇和權(quán)衡，在這個(gè)過(guò)程中，空間成為流動(dòng)、可變的地方，由此引發(fā)的問(wèn)題是：過(guò)去構(gòu)形了怎樣的空間？

首先，在回溯時(shí)間的過(guò)程中，空間被構(gòu)形為實(shí)際（virtual）的或隱喻的原鄉(xiāng)。以書(shū)寫過(guò)去、記憶、歷史抵達(dá)某一空間似乎成為離散作家的共識(shí)，如薩爾曼·拉什迪的《午夜之子》、石黑一雄的《遠(yuǎn)山淡影》又或是張翎的《余震》，離散作家對(duì)于過(guò)去的情結(jié)完全不亞于對(duì)于原鄉(xiāng)的情結(jié)，拉什迪《想象的家鄉(xiāng)》一文在“過(guò)去”與“家鄉(xiāng)”之間作出極為精辟的論斷：“過(guò)去才是家鄉(xiāng)，盡管那是一個(gè)早已失落于時(shí)空中的家鄉(xiāng)?！眊拉什迪以空間隱喻時(shí)間，構(gòu)建了時(shí)空之間不可分割的聯(lián)系，以極其抽象的方式揭示了一種人類普遍的處境：“如果說(shuō)過(guò)去是一個(gè)國(guó)家，那我們都注定要從這個(gè)國(guó)家出走，失卻這個(gè)原鄉(xiāng)是全人類普遍的命運(yùn)?！県顯然，離散族群是這一普遍命運(yùn)的提喻，更是最為極端的范例，他們不僅失卻了時(shí)間的原鄉(xiāng)，也失卻了空間的原鄉(xiāng)。矛盾在于，我們不能任由原鄉(xiāng)失去，我們必須要重返原鄉(xiāng)以獲得當(dāng)下的身份認(rèn)同，因而原鄉(xiāng)既是失去的又是需要追回的，追回是一種記起（remembering），唯此才能“再次把自己投入熟悉的框架，也正是通過(guò)這個(gè)框架離散族群確證他們的歷史、譜系、身份，以及最為重要的——?dú)w屬感?！眎記起過(guò)去并非是單純記起一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，而是記起一個(gè)時(shí)空情境，它是我們身份認(rèn)同的來(lái)源。

將過(guò)去的空間構(gòu)形為原鄉(xiāng)并不是要賦予它本質(zhì)意義，相反，過(guò)去的空間同時(shí)也是可以被重構(gòu)的。斯圖亞特·霍爾在談及有機(jī)社群（organic community）、集體性（collectivity）時(shí)說(shuō)到，當(dāng)我們回憶過(guò)去時(shí)，“我們總是將過(guò)去重塑得更為本質(zhì)、同質(zhì)、統(tǒng)一”j，“重塑”一詞清晰地揭示回憶不僅僅是再次回到，也有重新塑造的可能。我們依靠?jī)煞N形式記憶過(guò)去，一種是照片、博物館展品、紀(jì)念碑等物質(zhì)形式k，另一類是語(yǔ)言記錄，前者是過(guò)去的物質(zhì)基礎(chǔ)，后者是過(guò)去的敘事基礎(chǔ)。在歷史小說(shuō)中，即一般所說(shuō)的“將真實(shí)或虛構(gòu)（或二者皆有）之人、事，與某一引人深思注目之歷史時(shí)空交織形成的作品”l，兩種形式更是密切融合，這提醒著我們小說(shuō)再現(xiàn)過(guò)去不僅是發(fā)掘、轉(zhuǎn)述史料的過(guò)程，也是虛構(gòu)、轉(zhuǎn)義m的過(guò)程，書(shū)寫者不僅從過(guò)去獲取經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也將當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)融入對(duì)于過(guò)去的書(shū)寫中。這一點(diǎn)對(duì)于理解離散作家的歷史書(shū)寫尤其重要，我們不能只關(guān)注其歷史的一面，也要關(guān)注其小說(shuō)的一面，小說(shuō)即意味著想象，而想象意味著將“范圍更廣闊的人生經(jīng)驗(yàn)”n納入敘事，想象成為離散作家將當(dāng)前的生存經(jīng)驗(yàn)納入歷史、原鄉(xiāng)必須借助的方法，這也是為什么拉什迪提出離散作家所寫的過(guò)去是“不可見(jiàn)的、想象的、腦海中的家鄉(xiāng)”o。因此，我們說(shuō)記憶中的那個(gè)空間同時(shí)也被形構(gòu)為承載著歷史與虛構(gòu)、記憶與遺忘、原鄉(xiāng)情結(jié)與在地經(jīng)驗(yàn)，多種矛盾因素分離、碰撞、融合的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所、想象空間，從這個(gè)角度來(lái)看，過(guò)去不僅是我們要不斷追回的出發(fā)點(diǎn)，也是我們動(dòng)身前往的異地他鄉(xiāng)。

本文將陳河2005年回溯視角的小說(shuō)分為個(gè)體記憶、考掘歷史、在地書(shū)寫三個(gè)主題加以討論，考察小說(shuō)是如何通過(guò)書(shū)寫過(guò)去形構(gòu)原鄉(xiāng)和想象的空間，將當(dāng)下的生存體驗(yàn)、離散經(jīng)驗(yàn)安頓在過(guò)去時(shí)空之中，以此揭示出為“中國(guó)故事”所不見(jiàn)的北美新移民寫作狀況。

二、個(gè)體記憶的召喚：擴(kuò)寫、重寫《布偶》

陳河在2011年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《布偶》的創(chuàng)作基礎(chǔ)是他1988年在浙江創(chuàng)作的同名短篇小說(shuō)p。盡管長(zhǎng)篇保留了短篇絕大部分的情節(jié)、人物，甚至是原文，最終卻展現(xiàn)出與短篇截然不同的文本氣質(zhì)，最為明顯的差異在于短篇具有較強(qiáng)的現(xiàn)代主義特征而長(zhǎng)篇以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為主。結(jié)合作家1994以來(lái)的僑居、移民經(jīng)歷，我們不禁要問(wèn)：同樣是對(duì)于作家1974年至1975年在溫州一家華僑紡織工廠的真實(shí)經(jīng)歷的回溯與虛構(gòu)，短篇和長(zhǎng)篇文本具有怎樣的異同？由此可以看出怎樣的作家主體轉(zhuǎn)變？

短篇和長(zhǎng)篇均以幾乎一樣的句子開(kāi)篇：“如今我常常被一些舊的記憶吸引到我以前做過(guò)事的地方去，沉浸在一串串白日夢(mèng)里”q，不同僅在于短篇是第一人稱“我”，長(zhǎng)篇是第三人稱“莫丘”。如前文提到，以回憶過(guò)去展開(kāi)故事的回溯視角是陳河小說(shuō)常用的敘事策略，《布偶》也不例外。從作家的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)角度來(lái)看，盡管短篇和長(zhǎng)篇都是寫同一個(gè)時(shí)空中的故事，回憶的跨度以及范圍卻有顯著不同：短篇是作家在1988年寫1974至1975年的故事，跨度在十五年之內(nèi)，而長(zhǎng)篇寫于2010年，距離這段時(shí)間已有三十多年；更為重要的是，跨度之差又帶來(lái)了回憶范圍的差別，短篇小說(shuō)只涉及1988年之前的作家經(jīng)驗(yàn)和記憶，而長(zhǎng)篇小說(shuō)顯然能夠觸碰更大范圍的個(gè)體歷史；范圍之差提示我們長(zhǎng)篇可以追溯作家1988年寫作短篇的經(jīng)驗(yàn)，反之的預(yù)測(cè)則是不可能的，我們甚至可以說(shuō)，長(zhǎng)篇本身已經(jīng)是對(duì)于短篇的回憶，短篇成為長(zhǎng)篇回憶的源泉之一。這一定程度上解釋了為什么長(zhǎng)篇的敘事進(jìn)展高度依賴短篇的結(jié)構(gòu)以及具體的內(nèi)容，有時(shí)甚至是對(duì)短篇的逐句擴(kuò)寫，如兩個(gè)文本都是以介紹故事發(fā)生的時(shí)空開(kāi)篇，短篇除了點(diǎn)明時(shí)間“文革中期”，空間描述上刻意模糊了故事發(fā)生地點(diǎn)的坐標(biāo)，僅說(shuō)到“城西街區(qū)那一座青灰色的用花崗石砌成的哥特式教堂”，而長(zhǎng)篇在保留這個(gè)描述的基礎(chǔ)上，更明確地指出年份1973年以及地點(diǎn)南方老家W州，甚至連短篇中柯依麗手指間的“一枚鉛墜子”r，長(zhǎng)篇也為其補(bǔ)充一個(gè)柯依麗與葡萄牙文成華僑的婚約背景。除了對(duì)于短篇中局部細(xì)節(jié)信息的增補(bǔ)，長(zhǎng)篇更為重要的敘事動(dòng)力在于對(duì)于短篇中人物的擴(kuò)寫，也就是將他們的來(lái)龍去脈交代清楚，短篇中主人公“我”熱衷于窺視的當(dāng)?shù)貎S領(lǐng)裴達(dá)峰“他的年齡、經(jīng)歷、家族、個(gè)人愛(ài)好情況人們也一概不知”s，長(zhǎng)篇?jiǎng)t花費(fèi)三章交代裴達(dá)峰的出身、教育、戀愛(ài)、從醫(yī)經(jīng)歷，有趣的是在敘述裴達(dá)峰的經(jīng)歷時(shí)，作者再次召喚記憶的繆斯“記憶像是一條隧道，似乎能通到最初的源頭”t，無(wú)疑又是一次回溯，又如長(zhǎng)篇中還將主人公莫丘和柯依麗的愛(ài)情悲劇作為主線故事來(lái)寫，而短篇中的“我”對(duì)于柯依麗的愛(ài)慕則止于花園舞會(huì)。短篇對(duì)于細(xì)節(jié)描寫克制，對(duì)于故事前后因果關(guān)系近乎刻意遮蔽，如驗(yàn)布室內(nèi)來(lái)路不明的布偶人u，這與長(zhǎng)篇事無(wú)巨細(xì)地交代背景、有條有理地介紹人物形成鮮明對(duì)比，兩種不同的敘事節(jié)奏造就了截然不同的文本風(fēng)格。

擴(kuò)寫并不意味著無(wú)意義的重復(fù)，因?yàn)閿U(kuò)寫同時(shí)也必然為原始故事增加新的經(jīng)驗(yàn)，這一新經(jīng)驗(yàn)既來(lái)自作家真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)又來(lái)自作家的書(shū)寫經(jīng)驗(yàn)。短篇雖也涉及教堂工廠、裴達(dá)峰坐診的走廊盡頭、驗(yàn)布室等不同空間，但小說(shuō)高潮無(wú)疑是發(fā)生在裴達(dá)峰的中式別墅里。裴家花園極盡繁華，西式客廳里“鋪滿了華貴的絲綢、色彩繽紛的鮮花”v，每年中秋人們?cè)谶@里觥籌交錯(cuò)、大快朵頤、翩翩起舞，與“文革”時(shí)期的社會(huì)空間迥然相異。短篇有意識(shí)將裴家花園這個(gè)華僑聚集的空間塑造為一個(gè)與世隔絕的烏托邦：

盡管這個(gè)世界到處呼嘯著口號(hào)，但的確存在著一種動(dòng)人的優(yōu)美。就像身邊的這座玫瑰園，無(wú)論在什么年代，在什么地方，總會(huì)在皎潔的月光之下，放射出亙古不變的美麗精神來(lái)。w

矛盾的是，這個(gè)烏托邦并不是主人公“我”的原鄉(xiāng)，因?yàn)樽鳛楦刹孔拥艿闹魅斯⒍ā芭c它無(wú)緣”x，巨大的階級(jí)和經(jīng)濟(jì)差異橫亙?cè)谥魅斯腿A僑社群之間，但主人公仍將自己的欲望投射于此地，將最美好的愿望寄托于異鄉(xiāng)，并在記憶里不斷追回。因此，短篇通過(guò)虛構(gòu)裴家花園晚會(huì)將異鄉(xiāng)構(gòu)形為敘事者的精神原鄉(xiāng)，里面收藏的盡是苦難年代罕見(jiàn)的人性之美、生活之美。長(zhǎng)篇中的裴家花園晚會(huì)雖然近乎原封不動(dòng)保留，但已不是故事的中心情節(jié)，華僑教堂也不再是世外桃源，而是有了與時(shí)代息息相關(guān)的從華僑造反公社到華僑繩纜編織廠到華僑紡織廠的變遷史，長(zhǎng)篇中的華僑工廠顯然被形構(gòu)為更加具體、寫實(shí)的歷史空間，一定程度上反映“文革”中后期浙南溫州、青田歸國(guó)華僑社群的生活狀態(tài)。相較于短篇中塵封歷史、靜態(tài)的幻想之地，長(zhǎng)篇中的華僑工廠處于發(fā)展流動(dòng)之中，但敘事者在回溯的過(guò)程中難免預(yù)告了這一空間的宿命，借歸國(guó)華僑的精神領(lǐng)袖裴達(dá)峰之口，文本預(yù)示著：

這個(gè)特殊群體在不久之后一定會(huì)分崩離析的。他們的大部分人（包括他自己）會(huì)離開(kāi)這里，遠(yuǎn)行到各個(gè)遙遠(yuǎn)的國(guó)家。y

小說(shuō)著重將這一遠(yuǎn)行命運(yùn)與社會(huì)形勢(shì)聯(lián)系起來(lái)，順便提到“就像他們的祖先在一二百年前就開(kāi)始做的那樣”z，也就是浙南華僑的離散歷史，這里引出的新問(wèn)題是：除了為情勢(shì)所迫而出國(guó)，長(zhǎng)篇中的歸國(guó)華僑以及從未出過(guò)國(guó)的華僑子女為什么最終都選擇離開(kāi)祖國(guó)，繼續(xù)或是開(kāi)始離散？這里展現(xiàn)著怎樣的作家主體？

從短篇到長(zhǎng)篇，故事的書(shū)寫者已由當(dāng)初窺視華僑生活的當(dāng)?shù)厣倌贽D(zhuǎn)變?yōu)槎ň訃?guó)外的新移民，主人公的結(jié)局也由故地重游變?yōu)閺墓实爻鲎哂问幒Ｍ?，而長(zhǎng)篇的最后也暗示作者與主人公莫丘經(jīng)驗(yàn)的合一，莫丘最后開(kāi)始動(dòng)筆寫作一篇名為“布偶”的故事。如果說(shuō)寫作短篇時(shí)的作家對(duì)海外經(jīng)歷抱有的是憧憬和幻想，他只是窺視、觀察華僑生活，并不身處其中，也未想過(guò)是否要加入這個(gè)行列，那么寫作長(zhǎng)篇的作家已然對(duì)海外生活習(xí)以為常，寫起小說(shuō)人物的離散背景駕輕就熟，這不僅是對(duì)于他者的觀察和描述，也是將自己的經(jīng)驗(yàn)寫入人物，從中我們可以看到作家主體位置的轉(zhuǎn)變以及他的選擇。

三、歷史異托邦：《沙撈越戰(zhàn)事》

和《甲骨時(shí)光》

陳河的小說(shuō)創(chuàng)作中實(shí)際上有兩類歷史小說(shuō)，一類是作家自覺(jué)的非虛構(gòu)小說(shuō)，比如《米羅山營(yíng)地》，另一類是基于史料的虛構(gòu)小說(shuō)，比如本章節(jié)將談及的《沙撈越戰(zhàn)事》和《甲骨時(shí)光》，前者是基于二戰(zhàn)期間加拿大華裔代表英軍赴馬來(lái)西亞抗日的歷史背景，后者是基于20世紀(jì)20年代中央研究院史語(yǔ)所在河南安陽(yáng)考掘殷墟的背景。盡管兩部小說(shuō)都是以回溯歷史為起點(diǎn)，空間設(shè)定卻是南轅北轍，一個(gè)在東南亞一個(gè)在中國(guó)河南省，因而學(xué)界鮮有將兩者并置討論的研究，而正如前文所述，以凝固、本質(zhì)的空間為主導(dǎo)的批評(píng)忽視了空間在時(shí)間中的流動(dòng)性，反映在文字再現(xiàn)中就是文本中的空間的生成、建構(gòu)性，從這個(gè)角度來(lái)看，兩部小說(shuō)中的空間不僅不像現(xiàn)實(shí)中相區(qū)隔，反而共享著異托邦的特質(zhì)。?？略凇读眍惪臻g》中指出有兩種“與其他空間相聯(lián)系的，但和所有其他位置相反的空間”，一是烏托邦，二是異托邦，前者沒(méi)有真實(shí)場(chǎng)所，后者有真實(shí)場(chǎng)所但與所有其他場(chǎng)所都不一樣，簡(jiǎn)言之，異托邦就是不同的空間，延異之地?！渡硴圃綉?zhàn)事》以加拿大華裔周天化視角望向主流抗戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)之外的沙撈越，抗戰(zhàn)的歷史時(shí)間被虛構(gòu)人物的時(shí)間體驗(yàn)所取代，也即“與傳統(tǒng)時(shí)間完全中斷”，于是這片熱帶雨林被形構(gòu)為劇場(chǎng)般的空間，中國(guó)游擊隊(duì)員、英國(guó)殖民者、日本侵略者、土著達(dá)雅克人以及離散華裔士兵各種經(jīng)驗(yàn)于此處上演，人物之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系形構(gòu)出抗戰(zhàn)歷史的異托邦?！都坠菚r(shí)光》則有更強(qiáng)的異托邦意味，小說(shuō)的主要空間設(shè)定殷墟，既是商代的墳?zāi)?，又是陳列遠(yuǎn)古時(shí)期甲骨文、用具的博物館，時(shí)間在此既是失去的又是永恒的，在異托時(shí)中異托邦浮出地表。可見(jiàn)，兩部小說(shuō)都試圖在“時(shí)間的多重韻律”中構(gòu)筑不為人所知的歷史異托邦，下面我將具體分析兩部小說(shuō)如何虛構(gòu)歷史空間，以及作者是如何將離散經(jīng)驗(yàn)納入對(duì)于歷史的虛構(gòu)之中。

《沙撈越戰(zhàn)事》所塑造的空間是高度依賴于人物的，不具備絕對(duì)的真實(shí)性，比如楊曉文就指出小說(shuō)中很多與史實(shí)不符的地方，這點(diǎn)與非虛構(gòu)小說(shuō)《米羅山營(yíng)地》有明顯差異，后者可以追溯一個(gè)有據(jù)可考的卡迪卡素夫人生活的歷史與地點(diǎn)。借用羅伯特·里德?tīng)枌?duì)于人物和自然環(huán)境之間關(guān)系的分類，《沙撈越戰(zhàn)事》中的空間更主要的是功利性、象征性的而非歷史性的，它既是周天化行動(dòng)的背景，也是周天化對(duì)于身份、戰(zhàn)爭(zhēng)意義困惑的象征。小說(shuō)主線故事的空間切換是服務(wù)于主人公周天化的行動(dòng)，比如宏觀上看，故事順著周天化參軍的行動(dòng)由加拿大轉(zhuǎn)換至馬來(lái)西亞，微觀上，在馬來(lái)西亞，故事按照周天化與英軍、日軍、馬共游擊隊(duì)、依班人的交往在雨林和城市切換。當(dāng)然，也有幾處文本的時(shí)空游離出主人公的經(jīng)歷，比如第一個(gè)到加拿大的日本人柿右衛(wèi)門與斯蒂斯通日本漁民的歷史、漢南·怕屈克的來(lái)歷，這一點(diǎn)敘事者是自覺(jué)的，并解釋道：“讀者對(duì)于這個(gè)小說(shuō)里突然插入這樣一個(gè)題外的故事和人物可能會(huì)覺(jué)得不適。然而必要的閱讀耐心還是需要的?！备鼮橛腥さ氖?，這些離題人物都是歷史中真實(shí)存在的，他們和主人公一樣都具有離散經(jīng)歷，也與主人公的命運(yùn)間接相關(guān)，文本中虛構(gòu)人物與歷史人物的穿插本身也暗示著一個(gè)歷史與虛構(gòu)匯合的想象空間。其次，小說(shuō)中的沙撈越更是呈現(xiàn)矛盾的戲劇空間。小說(shuō)中最為顯著的矛盾無(wú)疑是主人公周天化的身份：他出生于加拿大但沒(méi)有國(guó)籍，甚至在小說(shuō)開(kāi)始才獲得一個(gè)本地英文名字；他的父母都是廣東臺(tái)山移民但他從未真正去過(guò)中國(guó)；他與日本有不解之緣（文本多次暗示周天化是母親和日本老板的私生子，以及周天化與加拿大日裔的感情聯(lián)系）但無(wú)從考證。周天化的矛盾身份使得他像兒童般天真地、好奇地扭轉(zhuǎn)于各股勢(shì)力之中，他是英國(guó)和日本的雙面間諜，又與中國(guó)共產(chǎn)黨組建的游擊隊(duì)合作，他并不強(qiáng)烈地支持或反對(duì)任一方，成為中國(guó)關(guān)于抗戰(zhàn)敘事中前所未有的“漂浮的人”。因而，高度依賴人物發(fā)展的故事空間成為主人公尋找自我和身份的外現(xiàn)或象征。小說(shuō)中的沙撈越同樣缺乏精確的地理和歷史坐標(biāo)，正如主人公并不知道自己是誰(shuí)，這片熱帶雨林也是一片無(wú)主之地，成為各方勢(shì)力、利益碰撞、交融的場(chǎng)所?；蛟S有人要問(wèn)，雨林的主宰權(quán)不應(yīng)交還于土著達(dá)雅克人嗎？在處理這點(diǎn)時(shí)，小說(shuō)文本出現(xiàn)了分裂，一方面文本借人物之口表達(dá)只有叢林里的土著人才是叢林的主宰，一方面又花費(fèi)不少篇幅將土著人描繪成好吃懶做、血腥暴力、蒙昧迷信的他者，幽靈般微弱但又不可磨滅的土著達(dá)雅克人透露著作者對(duì)于歷史傳統(tǒng)的曖昧態(tài)度。周天化將我們引向了二戰(zhàn)期間華裔士兵的另類歷史，小說(shuō)中的熱帶雨林同樣也構(gòu)造了一個(gè)無(wú)法被歷史所固定下來(lái)的過(guò)渡之地。

相較于《沙撈越戰(zhàn)事》中象征化的神秘雨林，《甲骨時(shí)光》的時(shí)空定位更基于史實(shí)，小說(shuō)中的空間不是在人物行動(dòng)中被構(gòu)造出來(lái)，而是本身就在那里，等待著人物去探索和解謎，最突出的體現(xiàn)就是小說(shuō)主要情節(jié)之一就是各方考古勢(shì)力試圖破解三折畫所指示的位置，這一位置并非是小說(shuō)可以隨機(jī)認(rèn)定的，而是早已在歷史中確定下來(lái)。那么如何在一個(gè)趨于本質(zhì)的空間基礎(chǔ)上書(shū)寫出異托邦？《甲骨時(shí)光》的異托邦在異托時(shí)中產(chǎn)生，福柯說(shuō)“當(dāng)人類處于一種與傳統(tǒng)時(shí)間完全中斷的情況下，異托邦開(kāi)始發(fā)揮作用”，并舉了兩例，公墓和博物館，在公墓人們領(lǐng)悟時(shí)間的終結(jié)，在博物館人們領(lǐng)悟時(shí)間的積累，兩種時(shí)間體驗(yàn)均不屬于傳統(tǒng)時(shí)間，因而也構(gòu)成了不同于其他地方的差異空間?！都坠菚r(shí)光》敘事的異托時(shí)是在兩個(gè)文本交纏中產(chǎn)生，一個(gè)是《甲骨時(shí)光》所寫的考古故事，一個(gè)是故事主人公楊鳴條所寫的《貞人大犬》，兩個(gè)故事在小說(shuō)文本中占據(jù)的篇幅相當(dāng)，但研究者普遍更看重第一個(gè)故事的意義。那么作者為何要在敘述楊鳴條考古的故事之間穿插著一個(gè)對(duì)于殷商時(shí)代歷史的虛構(gòu)？正是因?yàn)榇嬖趦蓚€(gè)層次的虛構(gòu)，整體上按線性時(shí)間發(fā)展的考古歷程，也就是傳統(tǒng)的故事時(shí)間被打斷了，這種打斷不是唐突、機(jī)械的，兩個(gè)層次的故事之間具有內(nèi)在聯(lián)系，并最終在楊鳴條時(shí)空中的麻風(fēng)病人身上匯合，這個(gè)麻風(fēng)病人同時(shí)也是《貞人大犬》中的宛丘巫女，她是歷史的女神，審判楊鳴條的歷史虛構(gòu)。敘事的異時(shí)性使得殷墟既是過(guò)去的（待挖掘）又是生成的（可想象）的異托邦，殷墟成為《甲骨時(shí)光》本身乃至歷史小說(shuō)的一個(gè)原始隱喻。在殷墟之上，作者則構(gòu)造了一個(gè)如同雨林般各方勢(shì)力糾纏的象征空間，如傅斯年領(lǐng)導(dǎo)的中央研究院、日本研究員青木、加拿大傳教士明義士、當(dāng)?shù)匚奈镓溩?，作者在真?shí)人物的基礎(chǔ)上將二十年代的河南安陽(yáng)形構(gòu)為中國(guó)現(xiàn)代全球化發(fā)生的地方之一，以虛構(gòu)的形式揭示殷墟不為歷史所記錄的一面。

無(wú)論是《沙撈越戰(zhàn)事》中圍繞加拿大華裔士兵周天化展開(kāi)的東南亞雨林空間，還是《甲骨時(shí)光》聚集多國(guó)考古勢(shì)力的殷墟，都展現(xiàn)著陳河的全球化視野，他致力于從多元文化混雜、多國(guó)互動(dòng)的視角發(fā)掘和再現(xiàn)中國(guó)歷史的異托邦。陳河“中國(guó)故事”的特別之處在于，它既沒(méi)有局外人寫中國(guó)難免的他者視角，也沒(méi)有局內(nèi)人寫中國(guó)難掩的主體膨脹，而是呈現(xiàn)在局外的局內(nèi)人書(shū)寫中國(guó)的克制與開(kāi)放，形成了值得關(guān)注的新移民書(shū)寫中國(guó)的風(fēng)格。對(duì)于陳河這樣的經(jīng)驗(yàn)型作家，這一寫作風(fēng)格顯然與作家的生活經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。

四、在地書(shū)寫：住宅街區(qū)與中產(chǎn)階級(jí)

新移民的隱痛

陳河1999年移民加拿大，重返文壇以來(lái)創(chuàng)作了一系列以加拿大為背景的短篇小說(shuō)，有小留學(xué)生主題，如《女孩和三文魚(yú)》和《我是一只小小鳥(niǎo)》，也有關(guān)于成年移民面臨的生活、心理困境，如《西尼羅癥》《水邊的舞鞋》《猹》《信用河》等。值得注意的是，陳河2022年出版的短篇小說(shuō)集《天空之鏡》中有一篇以加拿大為背景的故事《寒冬停電夜》，仍然延續(xù)著他十多年前創(chuàng)作的加拿大系列故事的人物和時(shí)空設(shè)定，甚至是敘事風(fēng)格。相比于陳河這些年在歷史小說(shuō)創(chuàng)作上對(duì)于時(shí)間、地域、文化的大膽開(kāi)拓，他在書(shū)寫與自己生活更為同步和貼近的北美經(jīng)驗(yàn)時(shí)反倒顯得束手束腳、缺乏想象。本小節(jié)將探究陳河成年移民主題的短篇小說(shuō)所展現(xiàn)的在地生活空間。

《寒冬停電夜》仍然延續(xù)陳河慣用的回溯視角，但這篇小說(shuō)中敘事者的回溯路徑顯得尤其曲折：

臺(tái)灣人戴姐一家是兩年前搬進(jìn)這個(gè)屋子的。之前這里住著白人斯沃尼夫人一家。斯沃尼夫人在我搬進(jìn)這屋子不久后因患西尼羅癥去世了，她的家人繼續(xù)在這里住了很多年，后來(lái)在前年掛出了售屋子的牌子。我十幾年前搬到這條小街的時(shí)候，是斯沃尼夫人第一個(gè)送餅干到我家祝賀的。

短篇小說(shuō)明明是圍繞臺(tái)灣鄰居戴姐一家展開(kāi)，但故事中似乎還隱藏著關(guān)于前任鄰居斯沃尼太太的潛文本，并且敘事者有意識(shí)地要在前后屋主之間建立某種神秘的聯(lián)系：“好像是斯沃尼夫人的鬼魂借著這個(gè)臺(tái)灣女人的軀殼回到了她自己的家里?！?。實(shí)際上，這一聯(lián)系缺乏文本中的堅(jiān)實(shí)根據(jù)，倒是像敘事者、作者的一廂情愿，只有當(dāng)我們回到陳河2008年發(fā)表的短篇小說(shuō)《西尼羅癥》，這一貌似多余、唐突的聯(lián)系才能得到解釋?！逗ｋ娨埂坊貞浿墼谟谒劝l(fā)生在故事之中，也發(fā)生在故事之外，它既是敘事上的回溯視角，也是作家對(duì)于自己創(chuàng)作經(jīng)歷的回溯，短篇和長(zhǎng)篇《布偶》中已展現(xiàn)陳河此種書(shū)寫策略，不同的是以加拿大新移民為主題的小說(shuō)前后保持相似的風(fēng)格。

相較于前文提到以70年代溫州為背景的小說(shuō)以及歷史小說(shuō)，陳河描寫成年新移民的小說(shuō)往往是在極其有限的時(shí)空中開(kāi)展，故事一般設(shè)定在主人公生活的住宅街區(qū)，甚至連人物都很有限，如斯沃尼一家、泰勒夫婦、臺(tái)灣夫婦反復(fù)出現(xiàn)在多部短篇之中。值得注意的是，陳河短篇中的成年新移民按照分層融入的理論，都是平行且具有向上融入能力的，幾部小說(shuō)中的細(xì)節(jié)都可以反映主人公基本達(dá)到遷入地中產(chǎn)階級(jí)的生活水平，比如《西尼羅癥》中的主人公“我”財(cái)務(wù)狀況尚可，不需急于去工作，閑暇時(shí)學(xué)英語(yǔ)、釣魚(yú)、逛美術(shù)館，《水邊的舞鞋》中的主人公丁加舜購(gòu)置的房產(chǎn)帶有泳池和花園。由于小說(shuō)聚焦的都是衣食無(wú)憂的中產(chǎn)階級(jí)新移民，小說(shuō)中的沖突顯得私人、瑣碎和微小，但作者正是通過(guò)這些隱秘的事件深挖看似風(fēng)平浪靜的中產(chǎn)新移民的融入困境以及與本地社會(huì)規(guī)則的“溫和”碰撞。

《水邊的舞鞋》講述的就是一個(gè)新移民“模仿”他者的寓言。小說(shuō)敘事者回憶丁加舜當(dāng)初之所以買下一套房是因?yàn)橛斡境剡叺陌爬傥栊翱磥?lái)這個(gè)屋子的主人品位不低，跳芭蕾舞的女性他可從來(lái)沒(méi)接觸過(guò)”，比起房屋真實(shí)性能，丁加舜首先看到的是房屋的象征資本——品味——丁加舜希望獲得的不只是遮風(fēng)避雨的房子也是品味所代表的社會(huì)地位。更為有趣的是，丁加舜獲得社會(huì)地位的方式是依靠模仿，他并沒(méi)有自發(fā)的欲望，他的欲望必須通過(guò)介體才能明晰，小說(shuō)中丁加舜的欲望介體就是前任屋主以及高爾夫球場(chǎng)的華人，他“不自覺(jué)地去了沃爾沃車的專賣店里，買了一輛和先前屋子男主人一樣的銀灰色沃爾沃加長(zhǎng)房車”，他被高爾夫球場(chǎng)華人模樣的女人羞辱后“開(kāi)始去學(xué)打高爾夫球”，甚至小說(shuō)最后夢(mèng)見(jiàn)自己和前任屋主合二為一。丁加舜在不斷靠近模仿對(duì)象的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)前任屋主家庭的悲劇，而這一悲劇也悄然在自己的家庭上演，小說(shuō)在描述主人公不斷追逐中產(chǎn)華人新移民社會(huì)地位的象征符號(hào)的同時(shí)，也舉重若輕地揭示了他們光鮮亮麗的在地生活背后是家庭成員長(zhǎng)期天各一方、關(guān)系淡漠的現(xiàn)實(shí)。

陳河這一系列小說(shuō)往往不會(huì)直接描寫新移民與主流社會(huì)的互動(dòng)，而是借助中間物間接反映新移民融入在地生活的過(guò)程，以及融入過(guò)程中隱約展現(xiàn)的原鄉(xiāng)情結(jié)。在《西尼羅癥》中，這一中間物就是西尼羅病毒，主人公“我”和妻子陷入感染西尼羅癥的恐慌之中，但兩人并沒(méi)有出現(xiàn)嚴(yán)重的癥狀，恐慌更多來(lái)自未知的病毒以及加拿大費(fèi)時(shí)的醫(yī)療程序。這一點(diǎn)更為明顯地體現(xiàn)在妻子身上，她實(shí)際上沒(méi)有感染上西尼羅癥，但在得知這一結(jié)果之前已經(jīng)產(chǎn)生嚴(yán)重的心理焦慮和壓力，好似患上“想象”的西尼羅癥。正是通過(guò)這一臆想出的疾病，小說(shuō)揭示了即便是中產(chǎn)新移民在遷入地生活也仍然如履薄冰，缺乏安全感，這一點(diǎn)也間接體現(xiàn)在主人公夫妻對(duì)于中國(guó)的懷念中：體檢結(jié)果出來(lái)之前，“我”夢(mèng)見(jiàn)“回到了中國(guó)南方我母親的家，睡在那個(gè)新加建的違章小閣樓里”，妻子“好害怕，她想回中國(guó)去”，這更多的是危急時(shí)刻對(duì)中國(guó)所意味的家、熟悉感和安全感的思念。另一篇小說(shuō)《猹》，表面上是主人公與入侵自家住宅的浣熊的斗爭(zhēng)，隱藏其后的是新移民與遷入地社會(huì)規(guī)則的碰撞?！拔摇敝詫?duì)于入侵家里的浣熊束手無(wú)策是因?yàn)榧幽么蟮姆梢?guī)定居民禁止采用強(qiáng)制方式捕殺入侵人類居住環(huán)境的浣熊，只能請(qǐng)專業(yè)公司的人員移置，移置也有種種條件約束。與《西尼羅癥》相似，《猹》中的主人公在碰到陌生的動(dòng)物及法律規(guī)定時(shí)，再次不由自主地回憶起原鄉(xiāng)，具體的體現(xiàn)就是“我”多次提到魯迅《故鄉(xiāng)》中閏土月夜刺猹的情節(jié)并且最終像閏土一樣抄起武器攻擊浣熊。“我”也因此受到當(dāng)?shù)胤蓱土P，盡管浣熊再也沒(méi)有找上門來(lái)，但浣熊似乎成為了主人公的心病。小說(shuō)結(jié)尾戛然而止，揭示了新移民融入在地社會(huì)的隱痛。

陳河以中產(chǎn)階級(jí)新移民日常生活為主題的一系列小說(shuō)展現(xiàn)出新移民生活空間的復(fù)雜生態(tài)，也重新界定了“家”的內(nèi)涵。小說(shuō)中新移民的“家”——在當(dāng)?shù)刭?gòu)置的房產(chǎn)——不僅不是新移民可以安心依賴的家園，反而是各種未知、陌生事物入侵、發(fā)生的空間。在此空間中，新移民不僅小心翼翼摸索在地社會(huì)規(guī)則，也情不自禁回憶原鄉(xiāng)種種，展現(xiàn)新移民獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)。

注釋：

a陳河：《沙撈越戰(zhàn)事》，作家出版社2010年版，第40頁(yè)，第154頁(yè)，第27頁(yè)。

b劉艷：《海外華文文學(xué)與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)敘述的兼容性問(wèn)題——以嚴(yán)歌苓、張翎、陳河研究為例》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2018年第5期。

c張娟：《海外華人如何書(shū)寫“中國(guó)故事”——以陳河〈甲骨時(shí)光〉為例》，《文學(xué)評(píng)論》2019年第1期。

de陳河：《義烏之囚》，北京十月文藝出版社2018年版，第83頁(yè)，第84頁(yè)。

f陳河《女孩和三文魚(yú)》（以下簡(jiǎn)稱《三文魚(yú)》），作家出版社2013年版，第195頁(yè)。

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p此小節(jié)中的長(zhǎng)篇、短篇專指長(zhǎng)篇《布偶》和短篇《布偶》。

qrsuvwx陳河：《去斯可比之路》（后文簡(jiǎn)稱《斯可比》），作家出版社2015年版，第117頁(yè)，第127頁(yè)，第120頁(yè)，第126頁(yè)，第123—124頁(yè)，第129頁(yè)，第129頁(yè)。

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勒內(nèi)·基拉爾：《浪漫的謊言與小說(shuō)的真實(shí)》，羅芃譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1998年版?；瓲栐诜治鋈f(wàn)提斯、福樓拜、司湯達(dá)的小說(shuō)時(shí)提出“三角”欲望，認(rèn)為主體的欲望對(duì)象不直接是客體而是通過(guò)模仿介體明確自己的欲望所指。

（作者單位：新加坡南洋理工大學(xué)文學(xué)院中文系）