2023年首屆“超媒體藝術節(jié)”（Meta Media Art Festival，下簡稱“MMAF藝術節(jié)”）以“藝游心生”（Art in Flux）為題，匯集了30多位不同代際的當代藝術家和創(chuàng)作者，在上海前灘太古里的都市公共空間中展出其裝置、繪畫、雕塑、影像、新媒體、AI及元宇宙等多種媒介的藝術作品。通過對多位參展藝術家的采訪，回溯他們通過各自獨特的藝術語言和創(chuàng)作理念，以及如何以“流動”（flux）為題展開對空間、記憶、物質和社會的種種思考。

丁乙：空間幾何

以“十示”作為繪畫系統(tǒng)，丁乙將事物本質的圖像表現(xiàn)為此種既定的視覺符號，并由此延伸至精神性的探討。在2023年首屆“MMAF 藝術節(jié)”上展出的作品《閣架》（Painting Stand），雖未見“十”于“X”構成的密匝圖示，卻也延續(xù)了丁乙一貫的抽象幾何風格，更是將其工作室的私密表達轉化為公共話語。

作品《閣架》的核心在于其對空間的重新定義和對日常物品的藝術化轉譯，此件裝置呈現(xiàn)以鋁合金和鋼板制成的框架，其中似有數(shù)十件熒光色的畫板相互堆靠。丁乙善用的熒光色在這件作品中得到了充分展現(xiàn)，讓其繪畫實踐的延伸至對空間色彩學的探索中，作品周邊的光影，以及，行走的觀眾都成為作品的有機組成部分，通過反射構成了一個動態(tài)的、多維的空間場域。

事實上，《閣架》成功地實現(xiàn)了從個人表達到公共對話的轉換，它不僅是一個物理存在，更是一個“生活世界”的縮影。它將藝術家的個人經(jīng)驗、創(chuàng)作歷程以及對公共空間屬性的思考糅合在一起，形成一個復雜的符號系統(tǒng)。這種符號系統(tǒng)的建立，使得作品超越了單純的視覺呈現(xiàn)，成了一種可以被解讀、被體驗的空間文本。在丁乙的理解中，作品《閣架》表述著一種非中心式的雕塑概念，同時這件作品呈現(xiàn)了“色彩的張力與空間限制之間、運動與靜止之間、傾斜與平衡之間的矛盾性和對抗性的關系”。觀眾在與作品的互動過程中，丁乙亦將工作室的私密空間轉化為公共藝術，實現(xiàn)了個人經(jīng)驗與集體記憶之間的流動，同時也在靜態(tài)的裝置與動態(tài)的環(huán)境之間建立了一種流動的關系。在他看來，藝術創(chuàng)作本身就是一個不斷流動、變化的過程，而《閣架》這件作品正是這種流動性思維的具象化表達。

MMAF ：首屆 MMAF 藝術節(jié)以“藝游心生”（Art in Flux）為題，請您描述一下“流動”這個詞匯帶給您的感受或體驗？

丁乙：人生就是由各種“流動”所組成的，一個人面對著歷史和時空的流變、身處社會現(xiàn)實的段落，其中包含著自身歷程的流動，一個藝術家一生經(jīng)歷著創(chuàng)作思維的流動與發(fā)展、創(chuàng)作風格的嬗變，種種都無時無刻不在流動的狀態(tài)之中，流動無疑是種變量，引導著人在運動中穿越向前。

MMAF ：您的作品中如何體現(xiàn)“ 流動”？是否有源于生活的靈感？

丁乙：我們所面對的日常是由無數(shù)個流動的片段組成，這些片段可以用不同的色彩來表達，作品《閣架》既是一個充滿色彩的盒子，同時它又是敞開的、非閉合的空間。在生活的經(jīng)驗里它可能是你日常所見的書架，或者是堆疊雜物的架子，但更重要的是它體現(xiàn)了具有幾何條理的物件形式，它是確定物質的存在。

張恩利：日常記憶

張恩利的藝術實踐專注于描繪尋常事物和日常生命活動的痕跡，通過獨特的視角重新詮釋日常生活的美學價值。其三件作品在首屆“MMAF 藝術節(jié)”上的展出，不僅延續(xù)了他一貫對日常生活場景的關注，更是對私密空間與公共領域之間界限的探討。除了《攀登高峰的人》（A ManClimbs the Peak）以強烈色彩和動態(tài)線條繪畫呈現(xiàn)出其代表性之外，另兩件裝置作品之一《臨時的房子》（Camouflage Ball）的創(chuàng)作靈感源自張恩利童年時期的記憶，而紙盒作為一種日常生活中常見的、易于獲得的材料，其脆弱性、臨時性與“流動”這一主題形成了巧妙的呼應，也將日常物品進行了其個人的藝術化轉譯。

《旋轉門》（Settee）則通過幾何結構和空間視覺的探索，邀請觀眾在日常生活中重新審視與藝術的關系?；蛘哒f，張恩利的作品正是通過重構童年記憶中的私密空間，在公共藝術展覽的場域中創(chuàng)造了一個新的社會關系網(wǎng)絡。觀眾在與作品互動的過程中，不僅在重溫自己的童年記憶，也在參與一種集體的文化記憶的構建。正如法國哲學家米歇爾· 福柯（Michel Foucault）提出的一個概念：“那些既存在于現(xiàn)實中，又具有烏托邦性質的空間。這種空間的雙重性不僅挑戰(zhàn)了我們對現(xiàn)實和想象之間界限的認知，也為觀眾提供了一個重新思考私密空間與公共領域關系的契機?！?/p>

MMAF ：為什么會想到將“臨時的房子”帶到“首屆MMAF 藝術節(jié)”現(xiàn)場？

張恩利：2016年，我受到羅馬博爾蓋塞美術館的委約制作了《鳥籠，臨時的房子》，作品主要思考方向都來源于空間建筑與日常生活所見，例如，平民生活。這座臨時的房子是可以擺在任何地方的。它是流動的，你可以帶著房子旅行。很多人會在里面留下一些痕跡。

MMAF：這件作品是敞開的，你希望它和在地的人產(chǎn)生什么互動與交換？

張恩利：這座房子到哪里都會沾染某個地方的氣息。在羅馬很多人寫了、畫了很多東西。它不是復制作品，它就是原創(chuàng)的作品，而且一直在改變。因為，是用紙盒制作的，如果破損了我可以補充新的，時間長顏色也會剝落，它是真實的。

MMAF ：上海是這座房子的第二站，接下來它會去到哪里？

張恩利：這與帶著旅行箱旅行是一樣的，我會帶著它到處旅行。

徐冰：持續(xù)生成

徐冰的“人工智能無限電影”（AI-FI）項目是與人工智能科學家合作開發(fā)的一個實時電影生成系統(tǒng)，旨在探索人工智能在藝術創(chuàng)作中的潛力。這個項目是一個沒有電影人（如導演、編劇、攝影師或演員等）參與的實時電影生成系統(tǒng)。觀眾可以根據(jù)需求輸入電影類型和關鍵詞，由人工智能即時生成永不重復的電影。它亦源于對人類創(chuàng)作局限性的反思，以及藝術在面對技術變革時的新可能。徐冰認為，藝術家應該敏銳地察覺和認識這個不斷變化的世界， 保持開放的思考，這種流動性正是藝術創(chuàng)作的本質所在。

而另一件作品《流動的命運》則通過霓虹燈的花體字，展現(xiàn)了他對自我挪用與藝術創(chuàng)作的思考。這也反映了徐冰對藝術創(chuàng)作本質的深刻思考，而促使觀眾思考在快速變化的世界中，個體如何找到自身的定位與價值。

MMAF：請描述一下“流動”這個詞匯帶給您的感受或體驗。

徐冰：“流動”這個概念源于我2003年為《生活》雜志創(chuàng)作“抽象文章”系列時其中一期的主題。30 年后的今天，說實話是對“流動”二字的體會，就是一種不確定。30年前誰都不知道今天的世界和今天的中國會是這個樣子，自己是這樣活著。

MMAF：在您去年為MMAF藝術節(jié)的創(chuàng)作中，我們在講“流動”這個詞時，我們在講什么？

徐冰：其實對任何事物價值的判斷，還是對人類文明的判斷，必須在流動的關系中才能找到判斷的依據(jù)。

周力：生命循環(huán)

周力以\" 寶格麗靈蛇\" 為靈感的雕塑作品《蛻變——生生如環(huán)》，不規(guī)則幾何形黃銅材質給溫柔的畫面增添了力量感，金色的鏡面映照著周遭的世界。通過對蛇的形態(tài)表現(xiàn)，周力將治愈與智慧的力量融入當代簡潔的審美中，展現(xiàn)了她對生命與藝術之間關系的理解。而蛇的蛻皮過程，象征著生命不斷地更新與重生。在裝置中所呈現(xiàn)的象征性表達，則意味著生命的循環(huán)與變化，以及在這個過程中所蘊含的哲學意義。正如她在采訪中所提到的：“蛇既為自然造物，也如超脫自然以外具有冷峻魅力的智慧載體?！?/p>

MMAF：您曾研究了古希臘雕塑與中國藝術中對蛇的塑造，能否透露都有哪些作品提供了靈感，你又是如何將其與自己的創(chuàng)作相結合？

周力：比如，赫爾墨斯（Hermes） 的《雙蛇手杖》（Kerykeion），那條蛇的頭部并不是某種具體的蛇，它在不同的雕塑中有不同的造型，眼神、口舌，以及頭骨的形狀都有區(qū)別，但都強調了頭部的幾何感和象征感，姿態(tài)也有低頭和抬頭兩種。古羅馬時期要的為細膩。身體也是同樣，比較典型的是相互環(huán)繞，也有單蛇的造型 ，那是醫(yī)學之神阿斯克勒庇俄斯（Asclepius） 的象征。后來的創(chuàng)作，比如，威廉· 布萊克（WilliamBlake） 的《歐羅巴預言》（Europe A Prophecy）封面上的蛇，則更是做了虛構式的處理，那條蛇的頭部有了龍的特征。我采用的還是偏古代風格的蛇，沒有太虛構的造型，但也配合材質和整體設計，加強了幾何和結構感，弱化了仿生的感覺。

MMAF：在你的設想中，作品可以給擁有者帶來的氣質和精神力量是怎樣的？你又是如何理解“靈蛇”背后傳達出的意境的？

周力： 我認為，蛇的形象在藝術加工后，能夠傳達智慧、循環(huán)與拯救的象征。靈蛇不僅是恐懼的象征，更是對自然深刻理解的體現(xiàn)。它引導人們進入更深層的意識，激發(fā)想象力。作品的氣質與精神力量在于它能夠引發(fā)觀者對生命與自然的思考，展現(xiàn)出一種果敢自信的新生力量。

劉建華：物質記憶

劉建華則擅長對陶瓷材料進行重新詮釋，以生發(fā)更多對于物質性、時間性，以及文化記憶的思考。作品《顏色》（Color）的創(chuàng)作過程即是以瓷的材料來呈現(xiàn)顏色的形態(tài)，本身就是一種對傳統(tǒng)工藝的致敬與重構?？此埔欢讯阎挥猩首兓哪喽?，實則體現(xiàn)出劉建華回歸材料本身，并對其進行一種復雜的文化編碼與解碼的過程。

陶瓷作為一種具有特殊質地和歷史意義的材料，在劉建華的創(chuàng)作中被賦予了文化載體的角色：揉泥這一最基礎的陶瓷制作技法，不僅是對他早年在景德鎮(zhèn)學習經(jīng)歷的回溯，更是對中國陶瓷文化悠久歷史的一種隱喻性表達。而劉建華的作品則在繼續(xù)探討瓷泥的意義和價值，是可以在不同的歷史時期和文化語境中不斷流動和變化的。陶瓷這一傳統(tǒng)材料在當代藝術語境中的可能性之外，同時也在思考藝術家如何在當代社會中回應現(xiàn)實問題。

作品《顏色》也為我們提供了一個重新思考文化身份、藝術傳統(tǒng)和創(chuàng)新的契機，劉建華將個人對物的理解，通過行為方式不斷積累，最后形成一種物質的純度。它也可以被理解為一個開放的文本，其意義不斷在創(chuàng)作者、作品和觀者之間流動。正如他所言，“我們往往會把流動作為一種象征。從藝術家的角度來說，也像一個個人發(fā)展的線索，不斷地在流動中產(chǎn)生價值和意義。它不是一個局部或者某一個時空的流動，而是跨時空的感知”。

MMAF ：回顧作品《顏色》，您個人最喜歡的部分是什么？

劉建華：當時實驗過很多種方式，最后我確定用揉泥的方式來進行創(chuàng)作。因為，我小時候在景德鎮(zhèn)學習，揉泥是常態(tài)，也是學習陶瓷的第一步，古人一開始就是這樣面對這種材料的。每天面對它，在相處中就會流露出情感的表達。陶瓷跨越時空來到今天，本身就是流動。今天，我們在創(chuàng)作的時候，又有哪些個人思考，在回應什么現(xiàn)實問題？這也與流動有關系。

最重要的還是把個人經(jīng)歷與歷史發(fā)展的線索結合起來，去表達個人對事物的判斷和感受。對我來說，自由地表達才是最重要的部分吧！