［摘 要］常劍鈞是廣西戲劇的領(lǐng)軍人物之一。在其近50年的戲劇創(chuàng)作歷程中，鄉(xiāng)土文化的執(zhí)著開掘，民族情愫的不懈書寫與地方戲曲的不斷創(chuàng)新，一直是他堅(jiān)持不懈的命題，尤其是后者。這主要表現(xiàn)為其戲劇結(jié)構(gòu)的多樣化、戲劇人物的整體性審美追求和山歌、調(diào)子的創(chuàng)新運(yùn)用，以及在劇作內(nèi)涵上長期一以貫之的注重人性觀照和人文關(guān)懷，從而使他筆下的戲劇之根深植于八桂大地，彰顯出地域文化與現(xiàn)代意識(shí)的深度融合。

［關(guān)鍵詞］常劍鈞戲??；本土母題；山歌；調(diào)子；地方戲劇

作為從廣西羅城仫佬族走出來的劇作家，常劍鈞有著近50年的創(chuàng)作經(jīng)歷。尤其是近40年來，常劍鈞獨(dú)自創(chuàng)作或合作創(chuàng)作出了彩調(diào)劇《哪嗬咿嗬嗨》《大山小村官》，壯劇《歌王》《瓦氏夫人》《月滿桂花江》，桂劇《漓江燕》，粵劇《風(fēng)雨騎樓》，瓊劇《王國興》，民族歌劇《壯錦》《遙遠(yuǎn)的百褶裙》，話劇《老街》《水街》等近30部戲劇作品；分別榮獲文化部“文華大獎(jiǎng)”“文華優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”“文華新劇目獎(jiǎng)”“文華劇作獎(jiǎng)”“國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程重點(diǎn)資助劇目”“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)和“中國曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)”“中國戲劇節(jié)優(yōu)秀編劇獎(jiǎng)”，以及自治區(qū)政府“銅鼓獎(jiǎng)”等獎(jiǎng)項(xiàng)；出版有《常劍鈞劇作選》《廣西當(dāng)代作家叢書·常劍鈞卷》《新世紀(jì)廣西劇作選·天上戀曲》等專著；先后獲“文化部優(yōu)秀專家”“全國百名優(yōu)秀青年文藝家”等榮譽(yù)稱號(hào)，堪稱廣西戲劇界的領(lǐng)軍人物。1近幾年來，更是以《新劉三姐》《牽云崖》等騷聲藝壇。作為當(dāng)代成績斐然的一位廣西本土劇作家，常劍鈞的作品“總是把目光深深定格在廣西這片民族文化斑斕多姿的土地上，他的情感全部投注在廣西勤勞勇敢、善良淳樸的壯鄉(xiāng)人民身上。他汲取自然的本色和泥土的芬芳，其作品質(zhì)樸純厚，雅俗共賞”2。

一、酒、“圣杯與劍”

常劍鈞好酒。李白有“斗酒詩百篇”之美譽(yù)，常劍鈞亦有“寫劇必有酒”之說。正如他自己撰文所說：“早些年，認(rèn)識(shí)我的朋友無不說我好酒貪杯，就連寫的戲里，也大多散發(fā)著濃濃的酒氣。細(xì)想縱橫酒場(chǎng)四十余載，會(huì)同那幾代各類酒友，就是喝不盡一條江河，也喝干幾條溪流了。那些情愿或不情愿倒入嘴里，灌進(jìn)肚中的各色酒水，不可抗拒地浸透于我筆下的字里行間，融入了各種角色的血管毛孔，以至于弄出了那些或真正嗜酒如命，或借酒澆胸中塊壘，或不得不喝、不得不醉、真醉假醉的各種人物來。”1

在常劍鈞創(chuàng)作的同題材內(nèi)容的壯族歌劇《壯錦》及壯劇《趕山》中，“酒”是作為劇情發(fā)展的一個(gè)主要推手的。這兩部劇都講述了壯族一位母親帶著三個(gè)兒子，歷經(jīng)千辛萬苦去追回由石鳥盜走的“幸福密碼”壯錦的故事。在《壯錦》中，勒一母子為了尋找丟失的壯錦，四人毅然決然地踏上了艱難的“追尋”征程。當(dāng)他們來到一個(gè)村口酒坊時(shí)，正好遇見釀酒師傅們?cè)谝焊吒瑁骸叭疹^當(dāng)柴地當(dāng)鍋，五谷雜糧水撮合，熬酒如同熬日子，猛火燒罷換文火；好酒就是好女人，男人少她沒法過，喝死也要變蛤蚧，泡進(jìn)酒缸更快活！”2面對(duì)此番情景，老大勒一頓時(shí)迷得神魂顛倒，酒是他平生所愛，他就是那個(gè)“喝死也要變蛤蚧”的人，尤其是小酒娘渾身上下散發(fā)出的誘人香氣、雙手捧酒媚眼相邀時(shí)的情景，老大勒一想不“淪陷”都不行。于是，勒一毫無懸念地中了石鳥設(shè)下的圈套。

《歌王》是常劍鈞早年與梅帥元、陳海萍合作創(chuàng)作的一部壯劇，講述大戰(zhàn)來臨，古駱越歌王用山歌贏得了與漢軍融通交好，從而平息了一場(chǎng)戰(zhàn)爭的故事。在壯劇《歌王》中，征南大元帥韓歧也是一個(gè)為酒所困的人。作為漢軍大將，韓歧率領(lǐng)十萬大軍南征，想要一舉打敗古駱越歌王統(tǒng)治的南疆。就在這時(shí)，出現(xiàn)了一個(gè)意外情況，韓歧新婚之夜，新娘丹霞郡主卻不見蹤影了。派兵搜捕，原來她與古駱越歌王一道私奔了。古駱越歌王不久前為韓歧所俘虜，剛被釋放。韓歧聞?dòng)?，盛怒之下親率大軍前往追捕，追至紅水河邊，正想過河大開殺戒，這時(shí)理智占了上風(fēng)。不僅如此，他還拿來一壇美酒，試圖以之澆滅心中怒火：“羞！羞！羞！妒火燒得人難受，利劍出鞘無對(duì)手，空有十萬虎狼兵，不敵駱越一歌囚！”這個(gè)時(shí)候，酒對(duì)他的消愁解恨作用無可替代：“郡主??！你是檀木云中栽，金枝玉葉耀九州，韓歧恨無攀云手，唯將此身覓封侯。卻不料，功名不討女兒歡，山歌一唱萬事休；都道是兵來將擋，水來土掩，有甚兵器抵擋得這山歌風(fēng)流？”1一壇酒喝完，韓歧在醉臥河灘之時(shí)，心境卻得到了一時(shí)解脫。這時(shí)候，酒之“制怒”作用顯然，同時(shí)也揭示了一個(gè)不爭的事實(shí)：郡主丹霞在他的心里，無疑是“女神”一般的存在。

美國著名人類學(xué)家、現(xiàn)代文藝復(fù)興的代表人物理安·艾斯勒在《圣杯與劍》中講述了這樣一個(gè)道理：“圣杯”與“劍”作為女性與男權(quán)的代表物，是一對(duì)既相對(duì)立又相統(tǒng)一的辯證關(guān)系；二者在人類社會(huì)發(fā)展過程中，不斷演化為伙伴關(guān)系（或男女合作）模式和統(tǒng)治關(guān)系（男性中心）模式。“歷史上男女合作的文化主要是愛好和平的，而男性中心文化的特征則是戰(zhàn)爭?！?在壯劇《歌王》中，漢族郡主丹霞違背父命與歌王相愛且在新婚之夜逃婚，當(dāng)她被押解回京之時(shí)遭遇“紅歌攔路”，古駱越眾鄉(xiāng)親和族老與其父以歌會(huì)友，達(dá)成共識(shí)，促成丹霞郡主與歌王一段姻緣。大將軍韓歧沒有抱怨，而是遵皇上旨意帶十萬大軍在古駱越開墾荒地，教授耕種技術(shù)，“疏河通船，得駱越百姓愛戴”。在《歌王》中，常劍鈞以杯中之酒為載體，傳遞的是“伙伴關(guān)系”而非“統(tǒng)治關(guān)系”，更多的是“醉翁之意不在酒”。

這種意旨，在他隨后與宋安群、謝國權(quán)合作創(chuàng)作的新編歷史壯劇《瓦氏夫人》中得到充分體現(xiàn)。這部描寫壯族抗倭女英雄瓦氏夫人的劇作，敘述瓦氏夫人親率壯家俍兵從廣西出發(fā)，歷盡艱辛來到江浙沿海抗擊倭寇的故事。在劇中，瓦氏夫人率領(lǐng)俍兵一連數(shù)日艱苦作戰(zhàn)，卻遭到朝廷派來的奸臣嚴(yán)華龍的百般刁難與多次陷害。而且在戰(zhàn)事最關(guān)鍵的時(shí)候，奸臣嚴(yán)華龍還私扣俍兵軍糧，準(zhǔn)備拿去高價(jià)外賣，以此中飽私囊。在倭寇大舉進(jìn)攻的前夜，俍兵已斷糧三日。萬般無奈之下，大將莫古親率眾俍兵搶回了奸臣嚴(yán)華龍私扣的軍糧，解發(fā)燃眉之急。這一做法卻惹惱了奸臣嚴(yán)華龍，于是他率領(lǐng)官兵包圍俍兵軍營，勒令瓦氏夫人交出莫古人頭，否則將血洗瓦氏營寨。3這時(shí)候，常劍鈞筆下的“酒”再次登場(chǎng)，當(dāng)二更鼓聲敲響，莫古來到了瓦氏夫人帳中，向助他出逃的瓦氏夫人告別。瓦氏夫人端出壯行酒，說今夜要敬莫古三杯酒：“一杯酒，手發(fā)燙，千言萬語難開腔?！钡谝槐疲排c瓦氏夫人互敬：“十年釀壇相思酒，點(diǎn)點(diǎn)滴滴在心房?！贝藭r(shí)，死意已決的莫古捧杯痛飲，不知就里的瓦氏夫人奉上了第二杯酒：“二杯酒，淚花淌，相知離別情更傷，田川種下相思樹，難擋江南風(fēng)雨狂?！钡谌?，瓦氏夫人與莫古舉杯相視、相擁而立，喝起了壯家“交頸酒”：“三杯酒，情義長，執(zhí)手相看斷肝腸，今生共許白頭愿，柔情勝似拜花堂?！?酒過三巡，莫古離開了瓦氏夫人營帳。等到四更鼓聲響起，莫古自刎之后，二俍兵將盛有莫古頭顱的木盒送到瓦氏夫人帳前，瓦氏夫人一看仰聲長嘆，淚如雨下。至此，常劍鈞筆下的酒、“圣杯與劍”合二為一，此中有你，你中有我。

常劍鈞至今記得40年前的那場(chǎng)“村醉”。那時(shí)他在廣西羅城縣文藝工作隊(duì)工作，一天到鄉(xiāng)鎮(zhèn)演出，恰逢當(dāng)天休息，同事中有親戚家中殺狗，請(qǐng)他們赴宴喝自制米酒，于是一行人前往，通過“交杯酒”“猜碼喝酒”幾巡下來，無一人不醉而歸。他依稀記得：“我等掙扎著站了起來，扶起‘受傷’的戰(zhàn)友，趔趔趄趄走向門外。門外的小曬谷坪上，躺滿了小山村的精壯漢子，月光如水銀瀉地般鋪在他們身上，鼾聲悠悠的老舅臉上仍是笑意可掬。我等幾個(gè)醉漢相互攙扶，踩著遍地月光，踏著一路蛙聲，含混不清地吼著：‘臨行喝媽一碗酒，渾身是膽雄糾糾，鳩山設(shè)宴和我交朋友，千杯萬盞會(huì)應(yīng)酬……’東倒西歪地向鄉(xiāng)招待所走去?！?這時(shí)候，“酒”是與習(xí)俗、鄉(xiāng)情、地域文化等緊密聯(lián)系在一起的。近50年來，在常劍鈞大大小小30多部劇作中，誰能否認(rèn)這種聯(lián)系沒有寫進(jìn)他劇中的情景、筆下的人物呢？

二、山歌、調(diào)子與“生命之樹”

在2011年中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，一首《趕圩歸來啊哩哩》：“日落西山啊哩哩，散了圩啰啊哩哩，歡歡喜喜啊哩哩，回家去啰啊哩哩。啊哩哩，啊哩哩，趕圩歸來啊哩哩……”由古笛作詞、黃有異作曲的彝族民歌因此傳唱一時(shí)。其創(chuàng)作背景卻是廣西百色隆林各族自治縣德峨鎮(zhèn)，是時(shí)他們?cè)谀抢矬w驗(yàn)生活，正好趕上當(dāng)?shù)刿兹眨蠼中∠锏囊妥骞媚飩兇┲孱伭囊妥宸b，興高采烈地在集市的檔口上挑選自己需要的物品，然后歡快地唱著山歌結(jié)伴而行的情景，深深地感染了他們。

在我國江西、福建和廣西等地，趕圩又稱趕集。人們?cè)诎崔r(nóng)歷約定俗成的交易日到集市交易、辦事，就叫趕圩。廣西12個(gè)世居民族，每逢節(jié)慶尤其是重大節(jié)慶日，趕圩常以歌圩為主，那時(shí)，“山歌”“調(diào)子”常常被稱作“歌圩名片”。在常劍鈞近50年的戲劇創(chuàng)作中，這種情景展現(xiàn)是與民俗、地域文化等緊密聯(lián)系在一起的。

《歌王》是一部以古駱越人唱山歌為題材的壯劇，劇中塑造了一個(gè)開口成歌、風(fēng)流瀟灑的駱越歌王勒歡的形象。劇中勒歡一出娘胎就會(huì)唱歌：“老子生來會(huì)唱歌，唱天唱地唱山河，唱到日月倒轉(zhuǎn)走，唱得江海息風(fēng)波?！彪S著劇情的展開，《迎客歌》《擺陣歌》《刑臺(tái)歌》《花轎歌》《懷胎歌》《陪米歌》《攔路歌》等系列山歌，接踵而至。劇中丹霞一俟懷胎，勒歡便意欲進(jìn)行胎教，于是“懷胎歌”呼之欲出。這時(shí)，我們看到，勒歡先教唱歌道理：“再講山歌情為本，唱歌要緊是真情。情到深處歌潮涌，春江水漲天飛云。萬首山歌同一理，有情山歌才有魂?！焙蠼套鋈说览恚骸吧礁杳裰{千百首，不懂歌理唱不明?？匆婑劚衬劊煜掠衅娣??？匆娙匙幽常碎g路不平?！眲≈械は急谎核突鼐鎸?duì)其父劉魯“不要王法和祖訓(xùn)，家不家來國不國”和“俚語野調(diào)，老夫不聽”的橫蠻態(tài)度，勒歡在《攔路歌》中先是針鋒相對(duì)：“北栽大蒜南栽蔥，王法族規(guī)各不同?！彪S后與他講理：“火燒芭蕉心莫焦，莫把山歌比野調(diào)。勒歡平生只唱情，今天學(xué)唱理一條。先唱百越蠻荒地，不比中原有舜堯；拜岳丈我是拜天恩，敬王娘我是敬圣朝！”勒歡不卑不亢，以圣朝之禮“治”王爺之“道”：“幸得王娘不嫌棄，牽手上山見天高。岳丈若是傷王娘，是傷駱越眾父老。岳丈若肯認(rèn)郎崽，紅河如歌水如潮。要講忠，這是忠，要論孝，這才孝。為忠為孝拜岳丈，不怕石板跪成槽！”駱越歌王的胸襟終使劉魯放下架子，最終做了勒歡的岳丈。

于是，我們可以看到這樣一幅情景：劇中人物用山歌化干戈為玉帛，不僅消弭了一場(chǎng)眼看要血流成河的戰(zhàn)爭，而且贏得了愛情與尊嚴(yán)，贏得古駱越與中原文化由“對(duì)抗”到“融合”。常劍鈞在劇中藉此告訴人們：“我們的歌祖是棵會(huì)唱歌的古樹，每片葉子都是一首歌，它唱了九千九百九十九年。葉子落在河里，水就會(huì)唱歌，飄在風(fēng)中，風(fēng)也會(huì)唱歌。吃河水、吹山風(fēng)長大的駱越人都會(huì)唱歌。后生哥不會(huì)唱，沒有妹仔愛他；妹仔家不會(huì)唱，找不到婆家……出嫁有出嫁歌，生崽有懷胎歌，趕圩走場(chǎng)唱情歌，盤歌猜歌浪花歌，嘹歌排歌勒腳歌……駱越人，從生到死都離不開歌?！?

調(diào)子比命大，可以生死相依。這是常劍鈞近50年來關(guān)于彩調(diào)劇的戲劇觀。這種戲劇觀，在他與張仁勝合作創(chuàng)作的彩調(diào)劇《哪嗬咿嗬嗨》中體現(xiàn)得淋漓盡致。該劇寫一群唱彩調(diào)的藝人為避禍而投軍，誰知這一走便是20多年，走上了一條不歸路。這期間，這幫調(diào)子藝人經(jīng)歷了一生中所有的戰(zhàn)爭，鼓哥、小四、黃大筒、朱仔等先后中彈而亡，只有李阿三“不死”，因?yàn)槌︹x要他在劇中繼續(xù)“唱調(diào)子”。在劇中，李阿三是以丑角形象出現(xiàn)的。他與花旦桂姑因演出《王三打鳥》而訂終身，一個(gè)要“清清白白地等你”，一個(gè)要“平平安安地回來”，于是，觀眾看到，舞臺(tái)上紡紗的桂姑一直是那么的清純可愛，“小小姑娘紡棉花”的歌聲總是那么的凄婉動(dòng)人，李阿三與桂姑之間跨越20多年的感情線也一直為臺(tái)下觀眾所牽掛。只是，這份“牽掛”最終還是成了泡影。最后，觀眾看到，在湘江小漁村，當(dāng)李阿三被人閹割廢了“命根子”唱道“調(diào)子不成夫妻在，調(diào)子才是真風(fēng)流，我走出洞房進(jìn)戲里，你戲里與我共白頭”時(shí)，山歌、調(diào)子與脆弱的生命是緊密聯(lián)系在一起的。

近50年來，山歌、調(diào)子、“生命之樹”，一直活在常劍鈞的戲劇作品里。自1978年推出彩調(diào)劇《年初一》之后，1981年、1982年常劍鈞又先后推出彩調(diào)劇《物歸原主》《王二接妻》，至2019年推出彩調(diào)劇《新劉三姐》，在幾十年的戲劇創(chuàng)作生涯中，他先后推出10部彩調(diào)劇。其中，《哪嗬咿嗬嗨》山歌與調(diào)子并存，書盡民國彩調(diào)藝人的苦辣與辛酸，《大山小村官》在贊頌小村官為村民開山致富中，“喊山號(hào)子”和“主題歌”相得益彰，《山歌好比春江水》不僅在彩調(diào)劇《劉三姐》中唱盡壯鄉(xiāng)之美，而且在彩調(diào)劇《新劉三姐》主題意蘊(yùn)中又得到升華，從而賦予彩調(diào)以新的生命。這種創(chuàng)新與發(fā)展，在他近40年獨(dú)自創(chuàng)作或合作創(chuàng)作而相繼推出的壯劇《月滿桂花江》《天上戀曲》《牽云崖》，粵劇《風(fēng)雨騎樓》，桂劇《漓江燕》，瓊劇《王國興》等劇中均得以充分體現(xiàn)。這其中，《月滿桂花江》的《哭嫁歌》和《桂花謠》，《瓦氏夫人》的《俍兵戰(zhàn)歌》和《舂糍粑歌》，《遙遠(yuǎn)的百褶裙》的《陀螺歌》和《細(xì)話歌》等，或幻化成戲里人物的生命旋律，或書寫成世居民族的文化符號(hào)，尤其是《哪嗬咿嗬嗨》《瓦氏夫人》等劇中李阿三、瓦氏夫人的忍辱負(fù)重，桂姑的貞德固守和莫古的自刎解圍，在山歌、調(diào)子等民族符號(hào)中不斷種植出民族生命之樹，演化成了民族強(qiáng)悍的生命力。

三、“鄉(xiāng)土情懷”與民族情結(jié)

在話劇《水街》中，常劍鈞用50年的歷史跨度寫了一條街、一群人，以及貫穿全劇的“老友粉”和三代邕劇演員的跌宕人生。在劇中，他著重刻畫的是水街人的真誠與善良，認(rèn)為寫活了每個(gè)時(shí)代的人，這座城市的變與不變就不再空洞。這種創(chuàng)作理念，深深融入了他筆下一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象之中。

劇中賣老友粉的楊老友，年輕時(shí)喜歡賣弄，做點(diǎn)好事生怕別人不知道，人到中年，換了模樣，少說多做，熬到暮年，成了悶葫蘆。以至劇終時(shí)，街坊們歲末聚餐，楊老友面對(duì)癱瘓的邕劇演員王必成，突然老淚縱橫，口若懸河，硬是把坐在輪椅上的王必成喚起下地。楊老友這一形象的塑造，體現(xiàn)了常劍鈞對(duì)當(dāng)代都市人價(jià)值觀念嬗變的思考。

常劍鈞說：“我是一個(gè)在廣西土生土長的戲劇人。早些年，當(dāng)熟悉和不太熟悉的朋友稱我為‘鄉(xiāng)土劇作家’時(shí)，還頗有些不自在，不以為然。后來，隨著年歲的增長、視野的開拓，才逐漸品味出這個(gè)稱呼所蘊(yùn)含的關(guān)愛、呵護(hù)、鞭策與期待，從而倍加珍惜。”1因此，在常劍鈞40多年的創(chuàng)作生涯中，他絕大多數(shù)作品題材均取自他熟悉的故鄉(xiāng)熱土，圍繞這方熱土而書寫的駱越文化，以及八桂大地各世居民族的歷史嬗變、榮辱興衰、現(xiàn)狀與未來。從20世紀(jì) 90年代的《哪嗬咿嗬嗨》《歌王》《瓦氏夫人》，到新世紀(jì)20年來的《壯錦》《天上戀曲》《水街》《牽云崖》《新劉三姐》等，均打上了故鄉(xiāng)熱土及民族情結(jié)這方烙印。他說，是八桂大地“這方熱土給了我創(chuàng)作的靈感與激情，給了我想象的翅膀，給了我堅(jiān)守的勇氣和韌性，給了我敬畏之情和感恩之心”1。

于是，為寫好彩調(diào)劇《大山小村官》，常劍鈞數(shù)次爬山過坳，來到劇中主人公原型王任光的家鄉(xiāng)，遍訪村干部和王任光的村鄰親友，搜羅王任光生前的只言片語，“一張紙條都不放過”。為創(chuàng)作展示蔗鄉(xiāng)新風(fēng)貌的現(xiàn)代彩調(diào)劇《蔗鄉(xiāng)女》，常劍鈞數(shù)次穿越偏僻山區(qū)茫茫甘蔗林，深入業(yè)余劇團(tuán)和農(nóng)家小院，“與當(dāng)?shù)馗枋謱?duì)歌輸?shù)没翌^灰臉樂此不?！薄閯?chuàng)作謳歌海南黎族領(lǐng)袖的瓊劇《王國興》，常劍鈞到過許多黎族山寨，先后采訪過120多位王國興的后人、親友和戰(zhàn)友，找到20世紀(jì)40年代黎族人住的“船形屋”，認(rèn)為惟其如此，“才能看到英雄（王國興）的背影”。為創(chuàng)作表現(xiàn)南寧半個(gè)世紀(jì)城市變遷的方言話劇《水街》，常劍鈞用了三年時(shí)間醞釀思索，走遍綠城的每一條大街小巷，“聆聽著南來北往的各種方言，尋找這座城市的獨(dú)特性格，品味著她的變與不變”。常劍鈞說多年的創(chuàng)作實(shí)踐，使他倍感生活的豐富、復(fù)雜與無窮變幻，“‘弱水三千’，能取一瓢飲，就已終生受用不盡了”2。

正是這種創(chuàng)作行為與理念，構(gòu)成了常劍鈞戲劇創(chuàng)作的精神內(nèi)核與人文訴求。新世紀(jì)以來，隨著人類命運(yùn)共同體構(gòu)建和新媒體推進(jìn)，戲劇創(chuàng)作的觀念、內(nèi)容、形式，也隨之發(fā)生較大變化。常劍鈞對(duì)此感同身受，認(rèn)為當(dāng)下在新的語境下，傳統(tǒng)文化題材的創(chuàng)作、民族民間題材的創(chuàng)作、地域特色題材的創(chuàng)作也應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，否則便會(huì)落伍，但萬變不離其宗，鄉(xiāng)土題材應(yīng)真實(shí)地表達(dá)生活，寫作的根本就是寫自己最熟悉的，一旦離開了最熟悉的生活和人物，去玩概念、貼標(biāo)簽，則毫無作為。近50年來，他是這樣說的，也是這樣做的，并將這種創(chuàng)作理念“寫”進(jìn)了《新劉三姐》劇中：“任它滄海變桑田，總有不變?cè)谌碎g?！?

日思夜想，深挖古駱越文化，是常劍鈞認(rèn)知并踐行這種創(chuàng)作理念的真實(shí)寫照。駱越文化中的民間故事、神話傳說等成了他戲劇創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的源泉和動(dòng)力。一天，當(dāng)他來到花山腳下，有著厚重歷史積淀的花山巖壁畫讓他眼前一亮：“仿佛看到了一隊(duì)隊(duì)赭紅的羽人敲著銅鼓朝我舞來，他們口中念念有詞，我卻一句也聽不懂?！?這種“怦然心動(dòng)”很快促成他與當(dāng)時(shí)正在創(chuàng)作壯族舞劇《媽勒訪天邊》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的交流合作，隨后也融入他根據(jù)壯族民間故事、神話傳說改編的《壯錦》《趕山》《牽云崖》等劇目創(chuàng)作之中。

在常劍鈞創(chuàng)作的壯劇《趕山》中，諾藤這個(gè)人物形象在民間故事中并不存在，即使有也是默默無聞。但在《趕山》中，常劍鈞將她從摹織壯錦的眾仙女中“拎出”，讓諾藤成了構(gòu)成戲劇沖突的主要人物，變成了一只石鳥，因傾慕壯錦，憑借神力將壯錦竊為己有。為阻止母子四人尋找壯錦，又化為俏麗的多面村姑百般阻攔。當(dāng)母子四人不畏艱難以致慷慨赴死而情動(dòng)九天時(shí)，石鳥雙眼流出了淚水，她自己也重新變回那只丑陋的石鳥，完成了由石頭到人的蛻變。在劇中，常劍鈞傳遞出這樣一個(gè)創(chuàng)作理念：“世間萬物都有追求美麗、幸福、自由的權(quán)利，不過，這種追求有時(shí)卻要付出生命的代價(jià)?！?

新世紀(jì)以來，常劍鈞逐漸被業(yè)界譽(yù)為“是一個(gè)劇作家、民族學(xué)家、民俗學(xué)家，同時(shí)也是一個(gè)有思想的學(xué)者型劇作家”，認(rèn)為常劍鈞的戲劇創(chuàng)作，“蘊(yùn)含著厚重的思想內(nèi)涵，讓觀眾對(duì)時(shí)代、對(duì)生活、對(duì)生命和精神世界有一種深入的理解和體會(huì)。而這種厚重的思想內(nèi)涵是通過戲劇藝術(shù)的形式體現(xiàn)出來，正是深深滲透其中的民族特征和民俗風(fēng)采使他的戲劇形式有了別樣的韻致”2。

這種“別樣的韻致”，促使常劍鈞在戲劇創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了“三次跨越”，這已成業(yè)界共識(shí)。第一次跨越是從詩歌向戲劇邁進(jìn)。常劍鈞是仫佬族人，仫佬族人生來愛唱歌，歌是仫佬族的文化，是仫佬族人的生命體驗(yàn)方式和情感表達(dá)方式。第二次是從風(fēng)俗戲劇到歷史題材戲劇的跨越。話劇《老街》是常劍鈞早期的戲劇作品之一，描述了一群生活在社會(huì)最底層的小人物。這群“小人物”的生存和生活狀態(tài)，此后也陸續(xù)體現(xiàn)在他的前期作品《紅繩結(jié)》《王二接妻》《物歸原主》等之中，也先后奠定了他此后戲劇創(chuàng)作人物的格局與基調(diào)。20世紀(jì)90年代，常劍鈞獨(dú)自創(chuàng)作或合作創(chuàng)作先后推出彩調(diào)劇《哪嗬咿嗬嗨》《大山小村官》，壯劇《紅繩結(jié)》《月滿桂花江》《歌王》等作品?！赌泥肋捺类恕访鑼懸蝗侯嵟媪麟x、飽經(jīng)戰(zhàn)亂的彩調(diào)藝人20年的艱難歷程，也是近代民間彩調(diào)藝人的苦難史?！陡柰酢吠ㄟ^至今仍唱響八桂大地的民歌，描寫駱越民族與漢民族由對(duì)抗到融合的真實(shí)歷史。第三次跨越是從歷史題材向民族史詩題材的轉(zhuǎn)型?！赌泥肋捺类恕泛汀陡柰酢分?，常劍鈞創(chuàng)作了彩調(diào)劇《蔗鄉(xiāng)女》《哎呀，我的小冤家》《新劉三姐》，壯劇《瓦氏夫人》《天上戀曲》，桂劇《漓江燕》，山歌劇《遙遠(yuǎn)的百褶裙》等劇目。這些劇目忠實(shí)地記錄了20世紀(jì)90年代以來廣西戲劇界在較長時(shí)間的沉寂后，不甘落后，努力與全國接軌的苦樂歲月和邁進(jìn)的足跡。3

在壯劇《瓦氏夫人》劇本首頁，常劍鈞寫下了這樣一段話：“廣西有兩個(gè)女人不該被遺忘，傳說中的劉三姐早已蜚聲中外，家喻戶曉，另一位，卻被厚重的歷史煙塵所湮沒而鮮為人知。她最不應(yīng)被今天的人們遺忘，她是廣西第一個(gè)放眼天下，最具開放意識(shí)的女人，她就是明代田州女土官，抗倭名將——瓦氏夫人?！?

2000年，常劍鈞推出壯劇《瓦氏夫人》，2019年，他又與廣西自治區(qū)黨委宣傳部、廣西戲劇院合作推出彩調(diào)劇《新劉三姐》。在劇作中將廣西“不該被遺忘”的兩個(gè)女人推出，常劍鈞先后花了20年時(shí)間。

2019年初，常劍鈞接到現(xiàn)代彩調(diào)劇《新劉三姐》的創(chuàng)作任務(wù)時(shí)，曾經(jīng)考慮再三，幾次作出謙讓：一是出于對(duì)“經(jīng)典”的敬畏之心。20世紀(jì)六十年代彩調(diào)劇《劉三姐》家喻戶曉，已成幾代人的集體記憶，《新劉三姐》若創(chuàng)作不成，就可能會(huì)被遺笑大方；二是傳統(tǒng)“劉三姐”形象深入人心，“新劉三姐”難能與之比肩，更遑論超越；三是唱詞，《劉三姐》唱詞匯聚了壯鄉(xiāng)歌圩文化的精華，六十年來一直廣為傳唱，觀眾百聽不厭。最終，常劍鈞還是橫下一條心，創(chuàng)作先從歌詞入手。他說《新劉三姐》從《劉三姐》中借用的老唱詞只有兩段，一是“多謝了，多謝四方眾鄉(xiāng)親，我家已有好茶飯，更有山歌敬親人”，二是“唱山歌，這邊唱來哪邊和，山歌好比春江水，不怕灘險(xiǎn)灣又多”。在這兩段，他與彩調(diào)劇《新劉三姐》創(chuàng)作班子多次進(jìn)行商量，最終改動(dòng)了兩個(gè)地方：一是把“我家沒有好茶飯”改為“我家已有好茶飯”，把“這邊唱來那邊和”的“那”改為“哪”，2這一改，新的人物語境也呼之欲出。

在現(xiàn)代彩調(diào)劇《新劉三姐》第一場(chǎng)中，作為男主人公的阿朗逃婚離開了家鄉(xiāng)，老阿奶聞?dòng)嵤直瘋魅斯忝酪姶藙?dòng)了惻隱之心，于是效仿先祖與老阿奶訂立誓約，表示一定找回阿朗，她于是唱道：“口水落地變根釘，斗轉(zhuǎn)星移未了情，不信東風(fēng)喚不回，山歌能把海填平！”這段唱詞，準(zhǔn)確地道出了姐美內(nèi)心真實(shí)的情感。劇中第二場(chǎng)，常劍鈞在創(chuàng)作中趁熱打鐵，當(dāng)歷盡艱辛，在村邊找到了即將返城的阿郎時(shí)，姐美先是用兒時(shí)童謠呼喚：“紅豆紅，晶晶亮，阿妹穿件花衣裳，太陽哥哥月亮妹，相思林中拜花堂?！彪S后又曉之以理：“哥變妹變十八變，紅豆不變亮眼前，兒時(shí)幾回拜花堂，如今對(duì)面難開言?！弊詈螽?dāng)阿郎嘆唱：“千年不改山歌情，離家別井唱紅塵，高速公路走牛車，遠(yuǎn)近難是一路人。”姐美豁達(dá)大度地予以回應(yīng)：“流行調(diào)，山歌聲，千曲百藝皆天成，一方水土一方歌，都有大美天籟音?！?至此，觀眾仿佛看到，當(dāng)年那個(gè)家喻戶曉的“劉三姐”又回來了。

常劍鈞深知：“山歌已深深融入代代壯鄉(xiāng)人的血液和魂魄，成為他們生命中和生活中不可或缺的組成部分?！?對(duì)此，他早在創(chuàng)作《新劉三姐》之初，就將此作為戲劇創(chuàng)作的基調(diào)：“《新劉三姐》的創(chuàng)作，必須始終如一地把握這一主旨，不離不棄地抓住這一要點(diǎn)，從中提煉故事情節(jié)、營造戲劇情境、塑造傳奇人物，演繹壯鄉(xiāng)唱歌人的前世今生?！?這個(gè)基調(diào)，在常劍鈞近50年的戲劇創(chuàng)作中，也融入到《歌王》《哪嗬咿嗬嗨》《趕山》《瓦氏夫人》《牽云崖》等作品之中。

2019年，常劍鈞創(chuàng)作了新編傳奇壯劇《牽云崖》。故事原型是流傳在西南少數(shù)民族地區(qū)的《蛇郎的故事》，說的是妹妹嫁給了嫌貧愛富的姐姐看不上的蛇郎，當(dāng)姐姐發(fā)現(xiàn)蛇郎很富有后，悔恨不已，設(shè)計(jì)害死妹妹，最終遭到報(bào)應(yīng)。常劍鈞將這個(gè)故事予以改造，首先將姐妹倆設(shè)置為孿生姐妹，將姐姐俏來作為主角進(jìn)行設(shè)置。劇中俏來不再是簡單的嫌貧愛富、歹毒兇狠的人，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己看走了眼，更多地是恨自己。在送妹妹返回夫家走上牽云崖時(shí)，她本可以將下到懸崖采花的妹妹輕易拉起，但卻松手致使妹妹跌落山崖，于是誤以為妹妹已死而李代桃僵，同妹夫蛇郎一起回到他的家中。俏來在蛇郎家中良知未泯，終日經(jīng)受靈魂拷問，于是鼓起勇氣，向蛇郎坦陳真相，最后服下斷腸草，以死謝罪，完成了人性救贖。

顯然，故鄉(xiāng)的神話和民間傳說等給了常劍鈞創(chuàng)作的靈感，但他并非只對(duì)人物和情景進(jìn)行簡單的再現(xiàn)，而是對(duì)這類“本土母題”進(jìn)行了現(xiàn)代重鑄。這種“重鑄”應(yīng)是通過酒、山歌、調(diào)子等廣西“符號(hào)”“名片”，立足民族文化與地域文化，書寫鄉(xiāng)土情結(jié)與民族情懷，唱響民族基調(diào)和壯鄉(xiāng)大歌，使他筆下的戲劇之根深植于八桂大地開花結(jié)果，彰顯出地域文化與現(xiàn)代意識(shí)的深度融合。這種做法，對(duì)當(dāng)下戲劇創(chuàng)作來說，是極其難能可貴的。