摘" 要：后印象主義是1886年至1905年間在法國(guó)興起，由印象主義畫(huà)派發(fā)展而來(lái)的一種繪畫(huà)風(fēng)格。英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊是后印象主義的命名者和主要的詮釋者。保羅·塞尚是法國(guó)后印象主義畫(huà)家。弗吉尼亞·伍爾夫的小說(shuō)體現(xiàn)了文學(xué)印象主義的風(fēng)格。本文探討20世紀(jì)初期，弗萊的美學(xué)思想、塞尚的繪畫(huà)風(fēng)格對(duì)伍爾夫現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作的影響，旨在說(shuō)明后印象主義繪畫(huà)和伍爾夫的印象主義小說(shuō)都通過(guò)感官印象喚起想象力和深沉的情感，強(qiáng)調(diào)客觀的主觀化和內(nèi)在心靈世界的外在表現(xiàn)，通過(guò)人類的感性和理解力的結(jié)合、感知和意識(shí)的結(jié)合來(lái)傳達(dá)生活的本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：后印象主義；羅杰·弗萊；保羅·塞尚；弗吉尼亞·伍爾夫；文學(xué)印象主義

一、后印象主義繪畫(huà)與文學(xué)印象主義

印象主義（Impressionism），也稱印象派，起源于19世紀(jì)60年代的法國(guó)巴黎，一直延伸到20世紀(jì)早期為止，是西方繪畫(huà)史中的重要藝術(shù)流派，也是20世紀(jì)重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之一。“印象主義”一詞是由法國(guó)藝術(shù)家路易斯·勒羅伊（Louis Leroy）命名的。1874年4月25日，他在《查里瓦里報(bào)》（Newspaper Le Charivari）發(fā)表的一篇評(píng)論中，用“印象的”（impressionistic）這一詞來(lái)嘲諷莫奈在1874年4月“被拒者沙龍”（Salon des refusés）上參展的畫(huà)作《印象·日出》（Impression，soleil levant），“印象主義”一詞由此得名[1]。印象派由巴黎畫(huà)家發(fā)起，其代表人物有克勞德·莫奈、愛(ài)杜爾·馬奈、埃德加·德加、奧古斯特·雷諾阿、卡米耶·畢沙羅、瑪麗·卡薩特、阿爾弗萊德·西斯萊等。印象主義是一種藝術(shù)風(fēng)格，旨在表現(xiàn)畫(huà)家對(duì)某個(gè)場(chǎng)景產(chǎn)生的印象。印象派繪畫(huà)描繪和捕捉光影的變化，突出時(shí)間流逝的影響，通常選取普通的題材，采用不尋常的視角，注重人類的感知和體驗(yàn)。印象派繪畫(huà)與寫(xiě)實(shí)主義不同，寫(xiě)實(shí)主義描繪對(duì)象的形體的準(zhǔn)確性和立體感，而印象派描繪的現(xiàn)實(shí)“沒(méi)有任何偉大的、史詩(shī)般的成分”[2]。印象派畫(huà)家們?cè)谒麄兊淖髌分姓宫F(xiàn)那些由于不同氣候、不同時(shí)間、不同季節(jié)所造成的戶外的鮮亮的色彩、光影、反射的奇妙變化，以傳達(dá)出不同的視覺(jué)效果。1894年，莫奈畫(huà)的《魯昂大教堂》系列是印象主義的代表作之一，表現(xiàn)了魯昂大教堂在不同時(shí)間和光照下呈現(xiàn)出的不同色彩、光線和景致。印象主義抓住現(xiàn)代生活的某種本質(zhì)，是對(duì)生活中的一個(gè)片斷的描繪，一個(gè)充滿光影變化的瞬間的描繪。

后印象主義（Post-impressionism）是印象主義后期出現(xiàn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)?！啊笥∠笾髁x’這個(gè)術(shù)語(yǔ)雖然不太準(zhǔn)確，但它涵蓋了從1886年最后一次印象派藝術(shù)展覽到20世紀(jì)頭十年立體主義誕生之間的這段時(shí)期?！盵3]121“‘后印象主義’這一術(shù)語(yǔ)是由羅杰·弗萊杜撰的”[3]121，他將1910年至1911年在倫敦格拉夫頓美術(shù)館舉行的第一次畫(huà)展取名為“馬奈和后印象主義”[3]121，其中主要參展的畫(huà)家有塞尚、高更和梵高。印象主義后期出現(xiàn)的后印象主義代表畫(huà)家有保羅·塞尚、保羅·高更、文森特·梵高、喬治·修拉、亨利·德·圖盧茲等，但他們的畫(huà)作又由于畫(huà)家的自我表現(xiàn)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。后印象主義是從印象主義發(fā)展過(guò)來(lái)的，或是對(duì)印象主義的反動(dòng)。他們繼承了印象派的部分畫(huà)法，“對(duì)顏色形狀和線條非常感興趣”[4]4，“避免使用現(xiàn)實(shí)主義的色彩，甚至違反透視法的規(guī)則”[4]4。后印象主義畫(huà)家反對(duì)19世紀(jì)攝影式的視覺(jué)觀念和現(xiàn)實(shí)主義，反對(duì)印象主義的客觀性和科學(xué)自然主義。他們受哲學(xué)及文學(xué)方面反客觀的影響，在繪畫(huà)中加入了主觀的成份，亦即以個(gè)性為基礎(chǔ)的強(qiáng)烈自我表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀性和繪畫(huà)的形式結(jié)構(gòu)、色彩與風(fēng)格。后印象主義對(duì)印象主義的自然描繪以及對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝的光影效果的關(guān)注的轉(zhuǎn)移各有特色，但他們的共同特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)情感和內(nèi)在心靈世界的表現(xiàn)。

印象主義在視覺(jué)藝術(shù)中的發(fā)展很快就伴隨著類似的風(fēng)格在其他媒介上呈現(xiàn)出來(lái)，在文學(xué)上，作家運(yùn)用印象主義繪畫(huà)手法或印象主義繪畫(huà)元素進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作稱為文學(xué)印象主義。1883年，法國(guó)文學(xué)評(píng)論家費(fèi)迪南·布呂內(nèi)蒂埃（Ferdinand Brunetière）首次借用繪畫(huà)的詞匯“印象主義”，并將其運(yùn)用到文學(xué)當(dāng)中。他認(rèn)為：“我們已經(jīng)可以把文學(xué)印象主義定義為對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)方法的系統(tǒng)轉(zhuǎn)換，也就是寫(xiě)作藝術(shù)?！盵5]24小說(shuō)家與印象主義畫(huà)家的繪畫(huà)方式的相似之處在于色彩和光線的運(yùn)用?！吧屎凸馓峁┝擞∠笈衫L畫(huà)和印象主義文學(xué)的基本結(jié)構(gòu)：它們的統(tǒng)一不再是由線性輪廓?jiǎng)?chuàng)造，而是由色彩和光創(chuàng)造?！盵5]47“文學(xué)印象主義關(guān)注的是氛圍的表現(xiàn)，環(huán)境對(duì)人物思想的影響，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，人物的情感創(chuàng)造了周?chē)沫h(huán)境。”[6]在這樣一種氛圍中，主體和客體相結(jié)合，內(nèi)心世界和外在世界是相對(duì)應(yīng)的，自我與對(duì)外在世界的印象是相融合的。文學(xué)印象主義為現(xiàn)實(shí)暈染了主觀的色彩，具有表現(xiàn)力，表達(dá)出情感。個(gè)體意識(shí)與世界的融合創(chuàng)造了視覺(jué)表象與精神現(xiàn)實(shí)之間的統(tǒng)一。印象主義畫(huà)家和作家再現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”是感官的、經(jīng)驗(yàn)的、直覺(jué)的、主觀的印象。

20世紀(jì)70年代，文學(xué)評(píng)論家開(kāi)始關(guān)注印象主義繪畫(huà)和文學(xué)印象主義之間的關(guān)聯(lián)。瑪麗亞·伊麗莎白·克羅尼格（Maria Elisabeth Kronegger）在其著作《文學(xué)印象主義》中探討了印象主義繪畫(huà)和文學(xué)印象主義之間的關(guān)系與兩者共同的藝術(shù)理念和藝術(shù)手法。克羅尼格認(rèn)為印象產(chǎn)生于意識(shí)對(duì)純粹感覺(jué)的調(diào)解，是溝通意識(shí)和世界的橋梁?！艾F(xiàn)實(shí)是純粹感覺(jué)的綜合，由意識(shí)調(diào)節(jié)并轉(zhuǎn)變?yōu)橛∠?。”[5]36克羅尼格還對(duì)法國(guó)作家福樓拜、紀(jì)德、普魯斯特、薩特、格里耶、西蒙，德國(guó)作家里爾克，日本作家太宰治的作品中的文學(xué)印象主義進(jìn)行了探討。她認(rèn)為“福樓拜是文學(xué)印象主義的奠基人”[5]15，他在1869年發(fā)表的小說(shuō)《情感教育》（L'éducation sentimentale）中展現(xiàn)了主人公弗雷德里克·莫羅對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀印象。杰西·梅茨（Jesse Matz）在其著作《文學(xué)印象主義和現(xiàn)代主義美學(xué)》中重新定義了文學(xué)印象主義，認(rèn)為文學(xué)印象主義打破了感覺(jué)與思想之間的認(rèn)知界限，在兩者之間起連接和溝通的作用。印象介于感覺(jué)和思想之間，印象主義小說(shuō)所體現(xiàn)的認(rèn)識(shí)世界的方式處于感性和理性之間。梅茨敘述了文學(xué)印象主義的特點(diǎn)，“對(duì)光影變換的畫(huà)面化描述，對(duì)感官體驗(yàn)的主觀描述，對(duì)即時(shí)和轉(zhuǎn)瞬即逝的情感的傳遞”[7]。梅茨還探討了詹姆斯、康拉德和伍爾夫小說(shuō)中的文學(xué)印象主義以及小說(shuō)中的感知和表現(xiàn)的問(wèn)題。文學(xué)印象主義的代表作家麗貝卡·鮑勒（Rebecca Bowler）在其著作《文學(xué)印象主義：多蘿西·理查遜、福特·馬多克斯·福特、希爾達(dá)·杜利特爾、梅·辛克萊小說(shuō)中視覺(jué)和回憶》中認(rèn)為隨著視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)新，20世紀(jì)初見(jiàn)證了觀看方式的危機(jī)。該書(shū)描繪了現(xiàn)代主義的視覺(jué)危機(jī)，以及文學(xué)印象主義作家多理查遜、福特、杜利特爾、辛克萊如何使用回憶的方式來(lái)彌合感知和表現(xiàn)之間的鴻溝。印象主義作家與繪畫(huà)和音樂(lè)中的印象主義者的觀點(diǎn)相同，也反對(duì)藝術(shù)家對(duì)所描寫(xiě)的事物之間的聯(lián)系進(jìn)行合乎邏輯或理性的提煉加工，或者對(duì)所描寫(xiě)的事物進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的準(zhǔn)確的臨摹。由于文學(xué)創(chuàng)作的特殊性質(zhì)，印象主義作家更注意如何將這種瞬間感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為感情狀態(tài)。

二、弗萊對(duì)伍爾夫的影響

羅杰·弗萊是英國(guó)著名的藝術(shù)評(píng)論家、美學(xué)家和畫(huà)家。弗萊把法國(guó)后印象主義繪畫(huà)帶到了英國(guó)，給英國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)和觀看方式帶來(lái)了巨大沖擊，為英國(guó)的藝術(shù)文學(xué)團(tuán)體甚至英國(guó)觀眾帶來(lái)了新的思想和活力，使英國(guó)藝術(shù)界的觀念發(fā)生了巨大的變化，同時(shí)也使后印象主義繪畫(huà)對(duì)文學(xué)印象主義創(chuàng)作手法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。1910年11月至1912年1月14日、1912年10月5日至1913年1月，弗萊先后兩次在倫敦的格拉夫頓美術(shù)館舉辦過(guò)兩屆“后印象派”（Post-impressionism）畫(huà)展，向英國(guó)公眾介紹了塞尚、高更、馬奈、馬蒂斯、梵高等藝術(shù)家的作品。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界、批評(píng)家和公眾的反應(yīng)充滿了驚詫、憤怒和嘲諷。伍爾夫在撰寫(xiě)的《羅杰·弗萊傳記》（Roger Fry： A Biography）中回憶性地描述了當(dāng)時(shí)英國(guó)公眾界的反應(yīng)：“1910年，英國(guó)公眾陷入一陣狂怒和嘲笑之中。他們參觀畫(huà)展時(shí)從塞尚到高更，從高更到梵高，從畢加索到保羅·西涅克，他們開(kāi)始憤怒。這些繪畫(huà)作品本身就是笑話?！盵8]153-154因?yàn)樗囆g(shù)家們的作品與傳統(tǒng)的學(xué)院派反差實(shí)在太大，且當(dāng)時(shí)英國(guó)的公眾趣味也顯得相當(dāng)保守，認(rèn)為20世紀(jì)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)盡可能地以古典大師為榜樣和遵循維多利亞時(shí)期的畫(huà)風(fēng)，即繪畫(huà)的目的是對(duì)自然形式的模仿再現(xiàn)。面對(duì)著公眾的批評(píng)和指責(zé)，弗萊堅(jiān)持自己的藝術(shù)理念，挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)的模仿性藝術(shù)。他使封閉的英國(guó)藝術(shù)界在視覺(jué)上發(fā)生了巨大的變化，跟上了歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的步伐。他的藝術(shù)理論批評(píng)思想的形成經(jīng)歷了以下重要的發(fā)展階段：1906年，他發(fā)現(xiàn)了保羅·塞尚的繪畫(huà)，撰寫(xiě)了論文《印象主義的最新階段》（“The Last Phase of Impressionism”），為現(xiàn)代藝術(shù)特別是為后印象主義繪畫(huà)辯護(hù)，改變了英國(guó)公眾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的審美趣味的嘲諷和偏見(jiàn)。1909年，他撰寫(xiě)了論文《論美感》（“An Essay in Aesthetics”），初步形成他的美學(xué)思想。1910年，他翻譯了法國(guó)畫(huà)家兼作家莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）的論文《塞尚》。1920年，弗萊將自己的藝術(shù)批評(píng)論文收錄在《視覺(jué)與設(shè)計(jì)》（Vision and Design）一書(shū)中并出版，對(duì)西方藝術(shù)，非洲、美洲和亞洲的民族藝術(shù)的形式和意義進(jìn)行了探討。在書(shū)中，弗萊提出“形式”比“內(nèi)容”更重要的觀點(diǎn)，以及作品的評(píng)判不應(yīng)該從它們是否精確地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)。他認(rèn)為藝術(shù)作品的視覺(jué)特征的重要性超過(guò)它的主題內(nèi)容，藝術(shù)家應(yīng)該運(yùn)用色彩和形式的安排，而不是主題來(lái)表達(dá)情感。這部著作是現(xiàn)代主義理論發(fā)展過(guò)程中最重要的著作之一。1927年，弗萊發(fā)表了《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》（Cézanne： A Study of His Development），深入分析塞尚的作品，并詮釋了塞尚對(duì)自然賦予形式的表達(dá)的理念，這部著作被認(rèn)為是研究塞尚的典范。弗萊的藝術(shù)批評(píng)著作奠定了現(xiàn)代主義美學(xué)思想的基礎(chǔ)，發(fā)展了形式主義美學(xué)。1932年弗萊發(fā)表了《法國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)》（Characteristics of French Art）。1934年，他發(fā)表了《對(duì)英國(guó)繪畫(huà)的反思》（Reflections on British Painting）。

弗萊和伍爾夫都是倫敦的知識(shí)分子團(tuán)體布盧姆茨伯里派（Bloomsbury Group）的重要成員。布盧姆茨伯里派是一個(gè)從1904年至第二次世界大戰(zhàn)期間，以英國(guó)倫敦布盧姆茨伯里地區(qū)為活動(dòng)中心，由作家、哲學(xué)家、藝術(shù)家、美學(xué)家組成的半正式的沙龍，是英國(guó)現(xiàn)代思想史、文學(xué)史與藝術(shù)史上最重要的團(tuán)體之一。伍爾夫是弗萊多年的密友，與藝術(shù)界有著密切的接觸。通過(guò)伍爾夫的妹妹瓦妮莎，羅杰·弗萊成為布盧姆茨伯里派的一員?！案トR的學(xué)識(shí)和專業(yè)把法國(guó)的主觀主義的思想帶到了布盧姆茨伯里派：這深刻地影響了瓦妮莎的繪畫(huà)，這些觀念逐漸滲透到伍爾夫的寫(xiě)作中。”[9]166弗萊把他關(guān)于美學(xué)的文章整理成卷，書(shū)名為《視覺(jué)與設(shè)計(jì)》，“伍爾夫曾研讀過(guò)這部論文集”[9]168。伍爾夫在1935年7月12日在于布里斯托博物館和藝術(shù)畫(huà)廊舉行的羅杰·弗萊紀(jì)念畫(huà)展揭幕儀式上作了演講，向人們展示了弗萊作為一名藝術(shù)評(píng)論家和畫(huà)家的職業(yè)生涯，他的藝術(shù)天地、內(nèi)心世界和人格魅力。該文以《羅杰·弗萊》為標(biāo)題，被收錄在伍爾夫隨筆集中。

弗萊于1934年去世后，伍爾夫撰寫(xiě)了《羅杰·弗萊傳記》（Roger Fry：A Biography），講述了弗萊對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)，他自己的繪畫(huà)，以及他不斷變化的批評(píng)理論。伍爾夫描述了弗萊的職業(yè)生涯：他將后印象派運(yùn)動(dòng)帶到英國(guó)，在1910年和1912年先后兩次組織后印象派畫(huà)展，并成立歐米茄工作室；他還是紐約大都會(huì)現(xiàn)代藝術(shù)博物館的館長(zhǎng)，撰寫(xiě)了《藝術(shù)與設(shè)計(jì)》及《變形》中的系列論文。伍爾夫在《羅杰·弗萊傳》中提到弗萊對(duì)英國(guó)小說(shuō)的批評(píng)。在1910年倫敦舉辦的第一次后印象派畫(huà)展上，他問(wèn)道：“為什么沒(méi)有英國(guó)小說(shuō)家把他的藝術(shù)當(dāng)回事。為什么他們都沉迷于幼稚的攝影式的表現(xiàn)形式？”[8]164弗萊強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)想象生活，而不是模仿自然，他認(rèn)為：“繪畫(huà)藝術(shù)是對(duì)想象生活的表達(dá)，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)制?！盵10]15在《羅杰·弗萊傳》中，弗萊還意識(shí)到后印象主義和文學(xué)的關(guān)系：“文學(xué)就像披著一大堆舊衣服。而塞尚和畢加索已經(jīng)指明了方向；作家們應(yīng)該把舊的表現(xiàn)形式丟到一邊，跟上時(shí)代的步伐。”[8]172

1910年的后印象派畫(huà)展以及弗萊的藝術(shù)批評(píng)，對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)理論和伍爾夫的現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。如同后印象派繪畫(huà)透過(guò)藝術(shù)家的眼睛以一種全新的方式展現(xiàn)世界，伍爾夫的小說(shuō)也透過(guò)她作為小說(shuō)家的眼睛以一種開(kāi)放的全新的方式來(lái)展現(xiàn)世界。在她的隨筆《班奈特先生和布朗太太》一文中，她把愛(ài)德華時(shí)代的作家和喬治時(shí)代的作家分為兩大陣營(yíng)。她反對(duì)愛(ài)德華時(shí)代的威爾斯、班奈特、高爾斯華綏等小說(shuō)家的維多利亞式的寫(xiě)作技巧和規(guī)范，即以寫(xiě)實(shí)的照相似的或者社會(huì)紀(jì)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義和物質(zhì)主義來(lái)描述社會(huì)的苦難和不公，在人物性格塑造上脫離了人性。這已在1910年的現(xiàn)代社會(huì)不適用了，因?yàn)椤按蠹s在1910年12月，人性發(fā)生了變化”[11]4?！爱?dāng)人與人之間的關(guān)系發(fā)生變化時(shí)，宗教、行為、政治和文學(xué)也會(huì)隨之發(fā)生變化。讓我們把這些變化發(fā)生的時(shí)間規(guī)定于1910年左右?！盵11]5她列舉了喬治時(shí)代的福斯特、勞倫斯、斯特拉契、喬伊斯、艾略特在文學(xué)創(chuàng)作方面的變化。伍爾夫在1910年11月參觀了弗萊舉辦的第一次后印象派畫(huà)展。在一個(gè)月后，她提出了文學(xué)領(lǐng)域的巨大變革。這說(shuō)明她從畫(huà)展中見(jiàn)證了整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生的巨大變化，并體會(huì)到后印象主義繪畫(huà)對(duì)整個(gè)英國(guó)文學(xué)藝術(shù)界的深遠(yuǎn)影響。伍爾夫以布朗太太為例說(shuō)明如何塑造新的人物性格，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)體現(xiàn)人性、精神生活和生活本身。赫米奧尼·李（Hermione Lee）在《伍爾夫傳記》（Viginia Woolf）中寫(xiě)到：“在伍爾夫的傳記中，伍爾夫引用了弗萊批評(píng)美國(guó)畫(huà)家約翰·辛格·薩金特和荷蘭裔英國(guó)畫(huà)家阿爾瑪-塔德瑪?shù)臄z影寫(xiě)實(shí)主義為特點(diǎn)的畫(huà)作，這和她批評(píng)愛(ài)德華的唯物主義式的寫(xiě)作是有關(guān)聯(lián)的。回想起來(lái)，難怪1910年12月對(duì)她來(lái)說(shuō)，似乎是她和畫(huà)家們開(kāi)始思考新形式的時(shí)候?！盵12]286弗萊和伍爾夫都反對(duì)19世紀(jì)中后期的攝影式的寫(xiě)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義，意識(shí)到繪畫(huà)與文學(xué)需要擔(dān)負(fù)起新的責(zé)任，兩種媒介都需要找到新的語(yǔ)言和形式去表現(xiàn)主觀體驗(yàn)，用新的方式去描述內(nèi)心生活的節(jié)奏。無(wú)論是繪畫(huà)還是文學(xué)，都要注重人物的情感，內(nèi)心感受和主觀世界的外在表現(xiàn)。

三、塞尚對(duì)伍爾夫的影響

保羅·塞尚被稱為“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”，是后印象主義的代表畫(huà)家之一。文學(xué)也對(duì)他的繪畫(huà)題材有很大的影響。大概從1886年起，塞尚開(kāi)始直接描繪自然本身。1874年，他參加了印象主義畫(huà)展。不過(guò)，他本人并不將自己認(rèn)同于印象主義藝術(shù)家，因?yàn)樵谒囆g(shù)上他更感興趣的是對(duì)自然的結(jié)構(gòu)分析和畫(huà)面的結(jié)構(gòu)。塞尚的創(chuàng)作主要包括妻子的肖像畫(huà)、靜物畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)。從1895年的第一個(gè)展覽開(kāi)始，塞尚的畫(huà)對(duì)20世紀(jì)的藝術(shù)，尤其是立體主義的藝術(shù)產(chǎn)生了極為有意義的影響。塞尚是弗萊心中最完美的藝術(shù)家。弗萊在其著作《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》（1927）中詳細(xì)論述了塞尚的后印象主義繪畫(huà)特征。弗萊這樣描述塞尚的繪畫(huà)理念：藝術(shù)家把呈現(xiàn)在眼前的實(shí)際物體簡(jiǎn)化為純粹的空間和體積元素，通過(guò)感官和知性把它們組織協(xié)調(diào)起來(lái)，達(dá)到邏輯上的一致，再把這些抽象概念帶回到實(shí)在事物的具體世界中，使它們既保留了抽象的可理解性，又保留了對(duì)人類心靈的愉悅，并重新獲得了所有抽象事物所缺失的現(xiàn)實(shí)。[13]58-59。后印象主義畫(huà)派的技巧和特征，特別是塞尚的繪畫(huà)風(fēng)格給伍爾夫留下了深刻的印象。伍爾夫?qū)θ械囊簧浅８信d趣，她在1923年4月16日寫(xiě)給弗萊的信中寫(xiě)到：“我一直在研讀塞尚的傳記?！盵14]

在塞尚的畫(huà)作中，靜物畫(huà)是塞尚的最高藝術(shù)成就之一。19世紀(jì)80年代中后期是塞尚靜物畫(huà)創(chuàng)作的成熟時(shí)期。喬恩·基爾（Jon Kear）在《保羅·塞尚傳》中寫(xiě)道：“這些作品主要是水果靜物畫(huà)：蘋(píng)果出現(xiàn)在上百幅靜物畫(huà)中，梨也畫(huà)了65次以上，由于色調(diào)和光澤的千變?nèi)f化而各具特色?！盵15]伍爾夫在1918年4月18日的日記中寫(xiě)道，她在弗萊和瓦妮莎的陪同下，欣賞一幅塞尚的關(guān)于蘋(píng)果的靜物畫(huà)（Paul Cézanne’s Pommes）時(shí)的情形[16]140-141：

塞尚的畫(huà)里有6個(gè)蘋(píng)果，我開(kāi)始好奇，這6個(gè)蘋(píng)果有什么特別的呢？是它們彼此之間的位置關(guān)系，是它們的色調(diào)，或是它們的體量。對(duì)羅杰和瓦妮莎來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)比這復(fù)雜得多的問(wèn)題。這是一個(gè)關(guān)于單純顏料繪畫(huà)還是混合顏料繪畫(huà)的問(wèn)題。如果是純顏料，是什么顏色呢？是鮮綠色還是翠綠色的呢？它們是怎么擺放的？塞尚花了多長(zhǎng)時(shí)間畫(huà)這幅畫(huà)？他是如何改變它的？為什么要改變它？他什么時(shí)候畫(huà)完這幅畫(huà)？——我們把它抬到隔壁的房間，上帝！它怎么在其他的油畫(huà)中顯得與眾不同，就像你把真的畫(huà)作放在假的畫(huà)作中一樣。其他人的畫(huà)布似乎是用一層薄薄的廉價(jià)顏料刮出來(lái)的。塞尚的蘋(píng)果確實(shí)變得更紅、更圓、更綠了。我懷疑這幅畫(huà)里有一種非常神秘的特質(zhì)。

這段話表明伍爾夫觀察到了塞尚靜物畫(huà)中6個(gè)蘋(píng)果之間的空間和位置關(guān)系、色彩和光線的變化、體積和質(zhì)感的關(guān)系。赫米奧尼·李（Hermione Lee）也在《伍爾夫傳記》中提到：“伍爾夫記錄了羅杰和瓦妮莎對(duì)約翰·梅納德·凱恩斯購(gòu)買(mǎi)的這幅塞尚畫(huà)作的精彩描述。”[12]286“這些談話表明了羅杰是怎樣影響伍爾夫的。”[12]286“他們的談話提出的關(guān)于顏色、形式和‘質(zhì)感’的問(wèn)題在很大程度上通過(guò)羅杰·弗萊的語(yǔ)言得到了解決。弗萊很快就理解了伍爾夫試圖用新形式做什么（例如，1918年，他稱贊她流暢優(yōu)美的實(shí)驗(yàn)性短篇小說(shuō)《墻上的斑點(diǎn)》（“The Mark on The Wall”）的可塑性?！盵12]286伍爾夫這段對(duì)塞尚靜物畫(huà)蘋(píng)果的描述，使人聯(lián)想到塞尚的畫(huà)作《高腳果盤(pán)》（Compotier）（如圖1）。弗萊認(rèn)為《高腳果盤(pán)》“代表了塞尚在靜物畫(huà)中的最高成就”[13]44。他分析了塞尚的構(gòu)圖原則和形式理論，評(píng)價(jià)道：“塞尚在對(duì)色彩豐富的物體表面分析和對(duì)大結(jié)構(gòu)整體性的原始感覺(jué)的雙重沖動(dòng)下，創(chuàng)造了一種新的繪畫(huà)美。”[13]44塞尚的繪畫(huà)色彩和形式是統(tǒng)一的，這可以視為塞尚對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)的偉大貢獻(xiàn)。

伍爾夫在1925年發(fā)表的隨筆《繪畫(huà)》（Pictures）一文中，描繪了英國(guó)作家在后印象派畫(huà)展中看到塞尚的畫(huà)作時(shí)的感受。英國(guó)作家開(kāi)始尋求某種對(duì)他們自己有幫助的東西，意識(shí)到視覺(jué)的重要意義?！叭?，沒(méi)有一個(gè)畫(huà)家比他更能激起文學(xué)感官上的共鳴，因?yàn)樗漠?huà)是如此大膽而富有煽動(dòng)性地滿足于繪畫(huà)，而不是文字，他們說(shuō)，正是顏料似乎在挑戰(zhàn)我們，去壓迫某些神經(jīng)，去刺激我們，使我們激動(dòng)。例如，他們解釋說(shuō)，那幅畫(huà)（站在巖石層疊的風(fēng)景畫(huà)前，一切都是乳白色的山脊裂縫，仿佛被巨人用錘子劈鑿，顯得寂靜、堅(jiān)實(shí)、寧?kù)o），這幅圖畫(huà)激發(fā)了我們的語(yǔ)言，而我們?cè)疽詾檎Z(yǔ)言是不存在的；暗示著我們除了稀薄的空氣外從未見(jiàn)過(guò)的形式?！盵17]244-245伍爾夫提到的畫(huà)展中那幅巖石累累的風(fēng)景畫(huà)指的是塞尚的《圣維克多山》（如圖1）。《圣維克多山》是晚年塞尚最喜愛(ài)的風(fēng)景畫(huà)母題。“在塞尚風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作的前期，也就是19世紀(jì)80年代后期，塞尚創(chuàng)作了大量的圣維克多山風(fēng)景畫(huà)。”[13]74“塞尚在家鄉(xiāng)艾克斯附近的鄉(xiāng)村地帶專心致志地研究和用繪畫(huà)闡釋高聳的圣維克多山。這座山給人留下深刻的印象，與其說(shuō)是它的高度和險(xiǎn)峻，不如說(shuō)是它奇特的‘個(gè)性’?！盵13]74塞尚畫(huà)了一系列圣維克多山脈的畫(huà)作，畫(huà)作由于作畫(huà)的時(shí)間、氣候、光線、角度和塞尚的心境不同而呈現(xiàn)出不同的景致。當(dāng)伍爾夫凝視塞尚的一幅畫(huà)作時(shí)，她感嘆在表現(xiàn)力上，比起畫(huà)家的語(yǔ)言，作家的詞語(yǔ)顯得蒼白無(wú)力、黯淡無(wú)光?！爱?dāng)我們凝視這幅畫(huà)的時(shí)候，作家的語(yǔ)言開(kāi)始在無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的蒼白邊界上抬起它們無(wú)力的四肢，在絕望中再次沉淪。我們把語(yǔ)言像網(wǎng)一樣拋在嶙峋荒涼的海岸上；但是它們逐漸褪色直至消失。這是徒勞的，白費(fèi)力氣的；但我們永遠(yuǎn)無(wú)法抗拒用語(yǔ)言表達(dá)的誘惑。沉默的畫(huà)家，塞尚和西克特先生，可以隨心所欲地愚弄我們?！盵17]245“但是當(dāng)畫(huà)家試圖說(shuō)話時(shí)，他們就失去了表現(xiàn)力。他們必須把綠色漸變成藍(lán)色和擺弄色塊來(lái)表達(dá)他們想說(shuō)的話”[17]245。

四、伍爾夫小說(shuō)中的后印象主義

伍爾夫運(yùn)用印象主義或后印象主義繪畫(huà)的手法進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，致力于捕捉模糊不清的轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺(jué)印象。她在1919年的隨筆《現(xiàn)代小說(shuō)》中對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的特征[18]進(jìn)行了陳述：

在一個(gè)平凡的日子里審視一下平凡的心靈。心靈接受了無(wú)數(shù)的印象——瑣屑的，奇異的，轉(zhuǎn)瞬即逝的，或是刻骨銘心的。它們從四面八方來(lái)，就像無(wú)數(shù)原子不停地落下；當(dāng)它們落下的時(shí)候，它們把自己塑造成為星期一或星期二的生活，那么它們的風(fēng)格就與以前迥然不同了；重要的時(shí)刻不在這里，而在那里；因此，如果一個(gè)作家是自由人而不是奴隸，如果他可以隨心所欲地寫(xiě)東西，而不是必須寫(xiě)什么，如果他可以根據(jù)自己的感受而不是傳統(tǒng)來(lái)創(chuàng)作，那么他的作品里可以沒(méi)有情節(jié)，沒(méi)有喜劇，沒(méi)有愛(ài)情，沒(méi)有災(zāi)難，不像邦德街的裁縫那樣縫扣子。

伍爾夫認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)家努力地呈現(xiàn)落在頭腦中的“無(wú)數(shù)印象”，心靈接受了這些印象來(lái)塑造平凡的生活，體現(xiàn)生活的本質(zhì)。換句話說(shuō)，我們內(nèi)心深處的體驗(yàn)和感知是現(xiàn)實(shí)模糊地印在我們腦海里的主觀印象?，F(xiàn)實(shí)就是純粹感覺(jué)的綜合，由意識(shí)調(diào)節(jié)并轉(zhuǎn)變?yōu)橛∠?。伍爾夫在小說(shuō)創(chuàng)作中嘗試著描述風(fēng)景，旨在展示色彩、光線、語(yǔ)言和人性的變化。羅森鮑姆（S. P. Rosenbaum）認(rèn)為伍爾夫可以稱作文學(xué)印象主義作家，因?yàn)椤八男≌f(shuō)描述了不斷變化的視角和瞬間心靈的狀態(tài)，她用繪畫(huà)般的筆觸描繪光線和顏色”[19]10?！坝昧_杰·弗萊的話說(shuō)，她可以更準(zhǔn)確地稱為后印象派，因?yàn)樗趯?xiě)作中的形式設(shè)計(jì)和視覺(jué)效果具有非凡的意義。”[19]10

弗萊的美學(xué)觀點(diǎn)深刻地影響了伍爾夫在1910年以后的小說(shuō)。伍爾夫的短篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)體現(xiàn)了印象主義文學(xué)的特征，其小說(shuō)中的色彩、聲音和光線創(chuàng)造了和諧的美，體現(xiàn)了人類難以捉摸的情感現(xiàn)實(shí)。伍爾夫的短篇小說(shuō)《邱園記事》（“Kew Garden”），描繪了邱園里的自然風(fēng)景和人生百態(tài)。開(kāi)篇伍爾夫用印象主義風(fēng)格的語(yǔ)言描述了一個(gè)百花盛放的公園。小說(shuō)通過(guò)色彩、形狀、隨時(shí)間變化的光線，描繪花壇內(nèi)部和外部的景色，調(diào)動(dòng)所有的感官，尤其是視覺(jué)感官，向讀者展示了一幅印象派繪畫(huà)[20]10：

從橢圓形的花壇上伸出成百朵有著長(zhǎng)長(zhǎng)的花梗的花卉，從花梗的半腰伸長(zhǎng)出心形或舌形的葉子，花莖的頂端是一團(tuán)團(tuán)一簇簇的紅色、藍(lán)色或黃色的花瓣，花瓣表面點(diǎn)綴著五顏六色的斑點(diǎn)；從紅色、黃色和藍(lán)色的幽暗的花托里冒出一根筆直的、頭大身細(xì)的花蕊，花蕊上染了一層金色的花粉。夏日的微風(fēng)輕輕地拂過(guò)寬大的花瓣，當(dāng)它們搖曳時(shí)，紅色、藍(lán)色、黃色的光線一陣陣拂過(guò)，彼此交織在一起，把花瓣下面一寸棕色的泥土染上了五彩繽紛的斑駁的顏色。光線或是撒在灰色鵝卵石光滑的背面，或是落在帶有棕色螺旋形的蝸牛殼上，或是射到一滴透亮的雨滴上。光線在紅、藍(lán)、黃的色彩中投射成一道道薄薄的水光墻，色彩濃郁絢爛得讓人擔(dān)心它們會(huì)迸裂、消失。水滴又變回了銀灰色，現(xiàn)在光線移到了一片葉子上，把葉子表面下的葉脈紋路照得清晰可見(jiàn)。光線又繼續(xù)移動(dòng)，透過(guò)一簇簇心形和舌形葉子連成的圓形葉海，把光芒撒在下面廣闊的綠色空間里。這時(shí)，微風(fēng)吹拂得更輕快了，色彩向上移動(dòng)，反射到頭頂?shù)目諝庵?，印入了在七月的日子里漫步在邱園的男男女女的眼簾。

這篇短篇小說(shuō)的視角獨(dú)特，敘述者似乎引導(dǎo)著讀者的目光從內(nèi)在的局部形式轉(zhuǎn)移到外在的整體形式。花壇內(nèi)部的移動(dòng)的蝸牛、不斷變化的瞬間即逝的閃爍的光線、五顏六色的花朵，與游園的人們體現(xiàn)的五顏六色的人生百態(tài)、公共汽車(chē)的聲音、倫敦的喧囂相互并置，相互映襯，最后又回到“成千上萬(wàn)的花瓣在空中投射著它們五彩繽紛的顏色”[20]15上來(lái)。顏色、聲音和光線效果創(chuàng)造出和諧的氛圍，體現(xiàn)了人與自然的密切關(guān)系?！肚駡@記事》所展示形式和顏色的視覺(jué)方式就如同塞尚引導(dǎo)我們通過(guò)垂直線和水平線攝取細(xì)微分級(jí)的顏色來(lái)訓(xùn)練我們的眼睛。伍爾夫在日記中多次提到“《邱園記事》受到了羅杰·弗萊的贊賞”[16]273。

伍爾夫的小說(shuō)《到燈塔去》（To The Lighthouse）（1927）中的一個(gè)人物角色是畫(huà)家莉莉·布里斯科，她的繪畫(huà)理念是后印象派繪畫(huà)理念的體現(xiàn)。畫(huà)家莉莉的繪畫(huà)表現(xiàn)難題也是后印象主義藝術(shù)家的難題。弗萊在他的論文《后印象主義》中提出藝術(shù)家的難題：“藝術(shù)家的工作不單是對(duì)客觀事物的復(fù)制與如實(shí)拷貝，人們會(huì)期待他以這樣那樣的方式有所偏差地再現(xiàn)和歪曲視覺(jué)世界。”[21]12但有多少偏差和歪曲？弗萊的結(jié)論是“這完全取決于藝術(shù)家想要傳達(dá)的思想感情的性質(zhì)及特征，取決于藝術(shù)家會(huì)采納何種程度的自然主義”[21]13。在《到燈塔去》中，當(dāng)畫(huà)家莉莉在畫(huà)拉姆齊夫人給她的兒子詹姆斯讀一篇童話的情景時(shí)，她想用“紫色的三角形”[22]58畫(huà)出坐著的母親和兒子的肖像。在莉莉的畫(huà)中，“母親和孩子，這是普遍尊敬的對(duì)象，尤其是在這樣的情況下，母親以她的美貌而聞名。母親和孩子被簡(jiǎn)化成紫色的陰影，卻沒(méi)有絲毫的不敬”[22]59?！罢l(shuí)也看不出這是一個(gè)人的形狀。但她并沒(méi)有刻意模仿，畫(huà)得相像”[22]58-59，莉莉追求的不是畫(huà)得像，也不是再現(xiàn)現(xiàn)象的技藝，而是對(duì)象本身所喚起的情感意義。弗萊在其論文《論美感》中闡釋道：“當(dāng)藝術(shù)家通過(guò)純感覺(jué)達(dá)到由感覺(jué)引發(fā)的感情時(shí)，他使用預(yù)計(jì)可以感動(dòng)我們的自然形式，并在這樣的方式中表現(xiàn)它們：形式基于我們自身的生理和心理的基本需求，并由此在我們身上產(chǎn)生感情。因此藝術(shù)家對(duì)自然形式的態(tài)度是：可以根據(jù)他所期望的感情而變化無(wú)窮?！盵10]26國(guó)內(nèi)學(xué)者沈語(yǔ)冰將弗萊美學(xué)思想的實(shí)質(zhì)概括為：“藝術(shù)的主要目的是表達(dá)人性中最為深層、最為普遍的情感，因此在人的感官（視覺(jué)）的基礎(chǔ)上必定還會(huì)訴諸人的知性（或理解力），從而趨向于某種程度的設(shè)計(jì)或賦形。”[23]46沈語(yǔ)冰認(rèn)為：“以塞尚為代表的后印象派堅(jiān)持個(gè)人表達(dá)的重要性，從而開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)的賦形語(yǔ)言：以一定程度的變形或者甚至是抽象取代照相式的寫(xiě)實(shí)主義，以純粹色彩與線條的造型取代光影與明暗法。”[23]46小說(shuō)中，伍爾夫通過(guò)畫(huà)家莉莉表達(dá)了后印象主義的藝術(shù)觀點(diǎn)，莉莉在畫(huà)拉姆齊夫人的畫(huà)像時(shí)，她的賦形語(yǔ)言是純粹的色彩與線條，并趨于變形和抽象。伍爾夫還通過(guò)女主人公拉姆齊夫人的意識(shí)流來(lái)體現(xiàn)后印象主義的繪畫(huà)理念：主觀主義在表象上得到表現(xiàn)。拉姆齊夫人一邊編織著襪子，一邊望著外面燈塔發(fā)出的三道持續(xù)的閃爍的光線?！罢椫€的她突然抬起頭來(lái)，目光碰到了第三道閃光，她覺(jué)得這就像她自己的目光對(duì)視著自己的目光，那道閃光在探究她的思想和心靈，就像只有她一個(gè)人獨(dú)處的時(shí)候才能探究自己的思想和心靈一樣?！盵22]71“奇怪的是，她想，如果一個(gè)人獨(dú)處，她會(huì)傾向于一些事物，沒(méi)有生命的事物，比如樹(shù)木、小溪、花朵，感到這些事物會(huì)表達(dá)她；感到它們會(huì)成為她；感到它們了解她，在某種意義上，就是她；感到從它們中為她升起非理性的柔情（她望著燈塔發(fā)出的那道長(zhǎng)久而持續(xù)的光線）?！盵22]71-72在這段描述中，拉姆齊夫人把情感賦予了客觀事物。伍爾夫在《羅杰·弗萊傳記》中敘述了弗萊在1912年第二次后印象主義畫(huà)展的宣言：“這些藝術(shù)家不尋求模仿形式，而是創(chuàng)造形式；不模仿生活，而是發(fā)現(xiàn)生活的對(duì)應(yīng)物?！盵8]178后印象主義強(qiáng)調(diào)心靈的客觀對(duì)應(yīng)物，而拉姆齊夫人的這段意識(shí)流恰恰說(shuō)明了心靈的客觀對(duì)應(yīng)物，即客觀事物被賦予了深層的情感。

充滿詩(shī)意的散文小說(shuō)《海浪》（The Waves）（1931）是伍爾夫現(xiàn)代主義小說(shuō)形式創(chuàng)新的巔峰之作，呈現(xiàn)了一種抽象的形式和大量的視覺(jué)意象，特別是不斷重復(fù)的有節(jié)奏感的海浪的意象和比喻，體現(xiàn)文學(xué)印象主義創(chuàng)新的寫(xiě)作手法。道林評(píng)價(jià)《海浪》是“伍爾夫的小說(shuō)中最富有繪畫(huà)感的一部小說(shuō)，最明顯、最大膽地借鑒了后印象派和羅杰·弗萊的思想，這些思想在過(guò)去的二十年里吸引著伍爾夫”[24]?！逗＠恕房梢砸曌魑闋柗?qū)Α安急R姆茨伯里派的友誼”[25]18的致敬和“為她哥哥索比·斯蒂芬寫(xiě)的挽歌”[25]18?？肆_尼格在《文學(xué)印象主義》中闡述了文學(xué)印象主義的元素：“霧霾、雨滴、潮濕的空氣、水的形態(tài)、濃霧、薄霧、煙霧和海流等意象占據(jù)主導(dǎo)地位，在特定的光線下通過(guò)色彩的統(tǒng)一傳達(dá)出遙遠(yuǎn)的視覺(jué)印象?！盵6]47《海浪》體現(xiàn)了文學(xué)印象主義的元素，伍爾夫用語(yǔ)言來(lái)描繪后印象主義繪畫(huà)的內(nèi)容。小說(shuō)講述了六個(gè)自童年時(shí)期就在一起長(zhǎng)大的人物伯納德、內(nèi)維爾、路易、蘇姍、羅達(dá)、珍妮從童年到老年聚散離合的故事。六個(gè)人分別在每個(gè)相同的人生階段輪流內(nèi)心獨(dú)白，展開(kāi)基于現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)心的想象生活。小說(shuō)分為九個(gè)章節(jié)，依次是童年、寄宿學(xué)校、大學(xué)、珀西瓦爾的告別晚宴、珀西瓦爾的死訊、成熟期、中年、漢普頓宮最后的聚會(huì)、伯德納的總結(jié)。每個(gè)章節(jié)由插曲和獨(dú)白構(gòu)成，對(duì)應(yīng)人生的某個(gè)階段。插曲部分描繪了九幅后印象主義的風(fēng)景畫(huà)，從日出到日落的大自然的景象。伍爾夫如同塞尚一般用調(diào)色板和畫(huà)筆在不同的時(shí)間、不同的光照條件下創(chuàng)作的風(fēng)景畫(huà)和靜物畫(huà)，展現(xiàn)了同樣的風(fēng)景在不同的畫(huà)面中呈現(xiàn)出的不同的光照效果、色彩和形狀。其中，陽(yáng)光始終是主角，小說(shuō)通過(guò)陽(yáng)光在海面、海浪、海灘、山巒、森林、鄉(xiāng)村、田野、草地、果園、花園、屋子、窗戶、室內(nèi)的移動(dòng)，形成色彩、光影、反射的不斷變化，傳達(dá)出不同的視覺(jué)效果和感覺(jué)世界中的事物、色彩、意象所帶來(lái)的情感變化。每幅風(fēng)景畫(huà)將太陽(yáng)的位置、大海的面貌、海岸的細(xì)節(jié)與人類的家園并置，包括花園環(huán)繞的房子、動(dòng)植物的特寫(xiě)，又把視野擴(kuò)大到廣闊的陸地和海洋。插曲部分描繪了從海天混沌的早晨，太陽(yáng)從海面徐徐升起，中午太陽(yáng)當(dāng)空，傍晚太陽(yáng)逐漸下沉、余暉灑落，到最后沉落、海天一體的過(guò)程，這恰恰對(duì)應(yīng)了正文中六個(gè)人物從童年、少年、青年、中年、老年到走向死亡的人生歷程。六個(gè)人物以六種不同的性格、情感變化和人生態(tài)度來(lái)探尋莉莉·布里斯科在《去燈塔去》中提出的問(wèn)題“生活的意義是什么”[22]181的答案，最后一章把這六個(gè)人物合并成作家伯納德，變成敘述者進(jìn)行總結(jié)，以“擊碎的浪花拍打著海岸”[26]作為尾聲。插曲中的意象和獨(dú)白中的意象交織在一起，變成感覺(jué)或感知，與內(nèi)心的情感相呼應(yīng)。《海浪》將后印象主義繪畫(huà)風(fēng)格和豐富的內(nèi)心生活以及復(fù)雜的情感體驗(yàn)融合到一起，從六個(gè)不同角度同時(shí)呈現(xiàn)和闡釋了生活的本質(zhì)、存在的意義，人類生活的整體輪廓和命運(yùn)的共同體。

五、結(jié)語(yǔ)

從后印象主義繪畫(huà)、塞尚的繪畫(huà)作品、弗萊為后印象派辯護(hù)的論文和專著，以及伍爾夫的小說(shuō)，可以看到后印象主義繪畫(huà)對(duì)伍爾夫的現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的影響。藝術(shù)可以采用不同的形式和材料，各種門(mén)類的藝術(shù)之間是相互影響的。雖然后印象派繪畫(huà)與印象主義文學(xué)二者用來(lái)模仿的媒介、各自的特殊規(guī)律、模仿的對(duì)象不同，但是都有共同的理念：后印象主義繪畫(huà)和印象主義文學(xué)所表達(dá)的現(xiàn)實(shí)是主觀現(xiàn)實(shí)，是純粹感覺(jué)的綜合，通過(guò)意識(shí)的調(diào)節(jié)，轉(zhuǎn)化為印象。后印象主義繪畫(huà)和印象主義文學(xué)是連接主體和客體、意識(shí)和世界的橋梁。二者通過(guò)感知和主觀意識(shí)對(duì)客觀世界的投射，富有感覺(jué)和情感的表現(xiàn)力，來(lái)體現(xiàn)內(nèi)心精神的體驗(yàn)在現(xiàn)實(shí)世界中的外在表征。二者通過(guò)感官來(lái)喚起豐富的想象力和深沉的情感，通過(guò)人類感性和知性的結(jié)合、感性和意識(shí)的結(jié)合來(lái)傳達(dá)生活的本質(zhì)。

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作者簡(jiǎn)介：李迎燕，復(fù)旦大學(xué)外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)博士研究生，大理大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，研究方向：英美文學(xué)。