摘" 要：在英國作家阿瑟·克拉克創(chuàng)作的科幻小說《2001：太空漫游》中，人類追隨一塊神秘石板的指引遠赴木星探索。與太空歌劇式的樂觀幻想不同，克拉克通過AI的反叛展示了技術(shù)發(fā)展引發(fā)的惶恐不安。從自然與技術(shù)兩方面，克拉克的小說引發(fā)了讀者面對未知和技術(shù)變遷時的崇高感，而又在人對宇宙的征服欲望、對技術(shù)的追求和探索欲望之下，呈現(xiàn)出一種指向崇高的超越性。

關(guān)鍵詞：2001：太空漫游；技術(shù)哲學；太空科幻；崇高

《2001：太空漫游》（2001：A Space Odyssey）是英國作家阿瑟·克拉克（Arthur C. Clarke）于1968年出版的科幻小說，是一個融宇宙探索、外星科技、人工智能為一體的太空科幻故事?？死说目茖W背景使得這個幻想故事嚴格遵循科技規(guī)律，因此《2001：太空漫游》有時被評為“硬科幻小說的最佳范例”[1]?？苹米骷壹嬖u論家格溫妮絲·瓊斯（Gwyneth Jones）指出：“所謂科幻符號就是宣示文類的符號，它們告訴讀者這是一個不同的世界，同時這些符號也組成了那個不同的世界?！盵2]297不同于視線聚焦在地球上的航海類小說，太空科幻小說的標志符號是宇宙與宇宙生物，這意味著，太空科幻具有獨特的審美特性，帶給讀者獨特的恐懼感與崇高感。

一、宇宙與造物：科幻崇高的恐懼之源

科幻小說常用恐懼感作為引發(fā)崇高的底色，比如書寫幻覺的菲利普·迪克（Philip K.Dick）的恐懼是“妄想癥式的恐懼”[3]241，比如世界末日類的科幻小說主要書寫的是人類面對毀滅的死亡恐懼。而在克拉克的《2001：太空漫游》中，我們也看到了典型的恐懼感，可總結(jié)為來自自然的宇宙的恐懼和來自人工智能的技術(shù)的恐懼。

克拉克對于太空科幻的書寫在某種意義上是對“太空歌?。╯pace opera）”的駁斥。太空歌劇是非常普遍的科幻形式，但“很多篇幅都集中在地球上的惡作劇、冗長的科學空話和笨拙的對話上面”[2]353。太空歌劇的本質(zhì)是書寫殖民征服，基本特征有“理想化的男主角、未來武器（如激光槍）、異域色彩濃厚的意外情節(jié)和黑白分明的善惡斗爭”[4]，這并不會引起恐懼與崇高，大部分是快適?？死说摹坝部苹谩碧峁┝艘环N思路，他以冷峻理性的筆調(diào)書寫了一個“真實”的太空故事，這種不帶有冒險和殖民色彩的太空書寫，意味著故事的基調(diào)是嚴肅的、發(fā)人深省的。美國學者戴維·奈（David E. Nye）認為：“人類每一次向太空推進都意味著更多的監(jiān)視和更大的脆弱性?！盵5]225

《2001：太空漫游》將讀者帶入浩瀚而神秘的宇宙，展示時空感的深度和復(fù)雜性，克拉克沒有將行星描繪成人類的殖民地，而是作為一種意義上異化的風景，他用客觀的手法寫作，例如，木星的直徑是地球的十一倍，宇宙飛船上有八千種次系統(tǒng)……克拉克將這些“巨大”的物體以一種不自然的方式呈現(xiàn)在讀者面前，他精確地使用數(shù)字，凸顯空間之龐大、信息之海量、距離之遙遠，以直觀的巨大尺度震撼讀者，卻又因現(xiàn)實世界的難以企及而產(chǎn)生疏離的恐懼感。

第二種恐懼是以人工智能（AI）技術(shù)為代表的人類對于技術(shù)的恐懼。戴維·奈指出：“自19世紀20年代以來，一些人對新技術(shù)持懷疑態(tài)度。這種對立暗示了技術(shù)崇高核心的矛盾，它……喚起了個人的微不足道和無能為力感?！盵5]285對本質(zhì)上是面對無法掌控的事物時產(chǎn)生了“被壓倒的痛苦”，或者是一種“被壓倒的快感”，在康德之前，這種被絕對力量壓倒的痛苦和快感來自于神靈或是上帝，此后，技術(shù)成為了新的神的化身，讓人們生活在技術(shù)的壓倒性的“庇護”下。技術(shù)把恐怖帶給了技術(shù)對象，消除了科學本質(zhì)上是有益的幻想。而“60年代的科幻小說……以一種狹隘的憂慮為標志，抓住了對核滅絕的那種恐懼”[3]233?！?001：太空漫游》中最典型的體現(xiàn)就是人工智能的反叛。

頂級人工智能“哈爾9000（HAL9000）”的外形是一只泛著紅光的眼睛，壓迫感極為強烈，宇航員們總有一種被它注視的錯覺：“在主控甲板里要和哈爾說話的時候，鮑曼總會有種想要望向那個計算機主機鏡頭的心理沖動，就好像要面對面說話似的。不這么做的話，總覺得有點失禮?！盵6]160“哈爾9000”之所以能夠引起宇航員與讀者的恐懼，主要源于兩個方面：首先，作為高度精密的人工智能，哈爾從不犯錯，從不忘記任何事，能控制比人手更強壯、更敏捷的四肢；其次，對技術(shù)有可能出錯的不信任感，使得人類缺乏對人工智能的控制力，技術(shù)一旦失控，就將造成類似自然災(zāi)害的毀滅性破壞?！肮?000”就是因內(nèi)在指令產(chǎn)生沖突，邏輯陷入悖論，將船上的人殺害。學者康納利（Robu Cornel）將這種“人工智能反對創(chuàng)造者”的故事模式總結(jié)為一種類俄狄浦斯情結(jié)，或者叫“弗蘭肯斯坦情結(jié)”（Frankenstein Complex）①。

二、自然與技術(shù)：引發(fā)崇高的兩種機制

科幻的崇高是從崇高概念中而來，1973年，早期的科幻研究雜志《河畔季刊》（Riverside Quarterly）首次公開指出了科幻小說的崇高特質(zhì)。較早對科幻崇高進行詳細論述的是學者康納利：“科幻小說在其最高境界上是一種崇高的藝術(shù)，它是二十世紀藝術(shù)中崇高的特殊具體化。”[7]2011年，基切里-羅內(nèi)提出：“科幻小說的崇高是科幻作品所特有的。它是戲謔的，與經(jīng)典崇高的概念有所不同；其喚起的對象都是想象的；它的對象都以科學為中介；怪誕元素和崇高的辯證的張力不斷在作品中出現(xiàn)。”[8]161

宇宙空間的絕對巨大尺度也激發(fā)了人的崇高，感官面對絕對巨大的尺度所帶來了心理力量：“在遙遠的下方，有一片無邊無際、層次斑駁的金色海洋……然而這一切又靜止在那里——這場景太大?！盵6]134康德“把那絕對地大的東西（absolute， non comparative magnum）稱之為崇高”[9]86，“絕對”不由數(shù)目概念衡量，無需同一般尺度進行比較?？档碌某绺吒胁皇莵碜杂趯ο蟊旧恚莵碜杂趯ο蟮摹胺浅Ｐ浴彼ぐl(fā)的人的絕對性觀念，這是來自于人本身的力量——想象的擴張的帶來的力量。想象力面對體量難以觀測的巨大宇宙空間時只能徒勞運作，崇高感由此產(chǎn)生。由此產(chǎn)生的崇高感面向?qū)嵲诮绫旧矶浴霸诳苹眯≌f中，宇宙變成了一種自己的美學”[10]17。

更重要的是，《2001：太空漫游》也展示了“技術(shù)崇高”對“自然崇高”的更新?lián)Q代。“技術(shù)崇高”的概念是戴維·奈在《美國的技術(shù)崇高》（American Technological Sublime）中提出的。在奈的觀點中，“技術(shù)崇高”顛覆了之前崇高與自然的配對關(guān)系。在崇高產(chǎn)生之初，人們所面對的“他者”，很明顯是來自于自然、戰(zhàn)爭、災(zāi)難這些直接危及他們的生命存在的事物，隨著人類對自然的征服，來自自然的對象越來越難以引起恐懼，只有技術(shù)的崇高能夠在疾速的發(fā)展中勉力維持著未知的恐懼，刺激著人類的崇高感。如果說60年代的太空科幻小說對于宇宙的描繪“不過是一種世俗活動”[3]249，那么讀者對宇宙的崇高感會隨著宇宙探索進程的不斷深入以及太空科幻小說的同類化、同質(zhì)化減弱。當宇宙已經(jīng)不再讓讀者心馳神往，技術(shù)的崇高感何以保留？

克拉克塑造了一種技術(shù)崇高的氛圍，這是內(nèi)容上的：“新聞板”被淘汰了，通訊工具越來越先進，冒險者的工具“不再是斧頭、槍、獨木舟和馬車，而將是核電廠、等離子引擎，以及水栽農(nóng)場”[6]72；更是形式上的：開篇不講2001年的太空漫游，而是從幾百萬年前的猿人進化寫起，那時候沒有語言、沒有工具，對萬事萬物都感到陌生和恐懼，中間沒有任何過渡，直接跳轉(zhuǎn)到2001年，與小說同期拍攝的《2001：太空漫游》電影在視覺上更加直觀——只有一個短暫的從扔骨頭到太空飛船的轉(zhuǎn)換鏡頭，營造技術(shù)發(fā)展的割裂感。他“展示的壓倒性力量是人的而不是自然的，所呈現(xiàn)的對話不是人與自然的對話，而是人與人造的對話”[8]60。

三、探索與征服：太空科幻的超越精神

主體與崇高對象之間具有對抗性和認同性兩種力量結(jié)構(gòu)關(guān)系，人對崇高力量既有否定性的恐懼的一面，也有肯定性的一面。與之相應(yīng)，人在面對崇高對象時的精神提升就會出現(xiàn)兩種不同的方式：抵抗式的力量激發(fā)、認同式的力量模仿和傳遞。對于太空的幻想不同于對核技術(shù)的幻想，在感到恐懼的同時，潛在的安全領(lǐng)域與超越的可能性也蘊含其中?？死藭鴮憽叭祟愒谔祗w前滅絕的恐懼”[11]，反映了太空時代緊張情緒的前驅(qū)癥狀；另一方面，嶄新的宇宙領(lǐng)域又帶來了宏大的太空科幻暢想，人與宇宙、人與外星生物、人與技術(shù)之間的無限可能性被克拉克所挖掘。

克拉克除了描寫作為崇高對象的宇宙之外，作為主體的人也具有相當?shù)某骄?。早在朗吉努斯（Cassius Longinus）的《論崇高》中就認為“崇高的風格是偉大心靈的回聲”[12]。他不僅描述了神靈和英雄的非凡之處，也肯定了人的崇高性。在康德看來，人的偉大之處正在于超越了動物自我保存的本能，人在與他者的對立和對抗中，意識到了自己作為自然存在物的有限性，而人之為人的根本就在于超越這種他者，追尋精神上的崇高。

克拉克在作品中樹立了“孤獨的探索者”形象去填補無垠的宇宙帶給讀者的空虛感。《2001：太空漫游》本意為“太空奧德賽”（Space Odyssey），小說中有兩場漫長的旅程，也對應(yīng)了兩位勇敢追尋的“奧德修斯”——望月者和宇航員。望月者的崇高追求完成了猿人的第一次進化，人類歷史從此邁進了巨大的一步；宇航員戴維·鮑曼的崇高追求讓他克服了在太空中無處可逃的孤獨感，最后進入星之門，這兩次奧德賽式的回歸與進化都是人的超越。而由此產(chǎn)生的崇高感類似于一種宗教性的偶像崇拜，望月者和宇航員都展現(xiàn)出了追求超越自身的神性力量。

崇高絕不意味著對絕對力量的順從，而是主體力量的激發(fā)和參與，意味著自身“思想境界”的提升。小說的點睛之筆在于，人類對于超越技術(shù)的力量有一種積極的探尋和征服。承載著偉大使命的、受制于太空空間的宇航員被迫遭遇到艱險情況：人工智能的迭代使之超出了宇航員們的掌控，宇航員戴維·鮑曼在同伴被殘殺、自身被放逐的生死一線間回歸飛船，“在木星的軌道外執(zhí)行腦葉切除手術(shù)”[6]186，將“哈爾9000”的電腦電路關(guān)閉，強行停止了它的運行，人類重新成為技術(shù)的主宰。可見，在可怖的力量面前，即使意識到了自身的有限性，人也可以以超越精神征服之，人之崇高感正源于這種排除萬難、超越外在阻力的激情，“每種具有英勇性質(zhì)的激情（也就是激發(fā)我們意識到自己克服一切阻力的力量的激情），都是在審美上崇高的”[9]113。

評論家認為：“克拉克為他的人物提供了一個逃避死亡的避難所?！盵10]144人類的超越精神與技術(shù)的超越發(fā)展結(jié)合在一起，成為人類借由超越性走向崇高的救贖之路。在小說結(jié)尾，克拉克讓已經(jīng)進化為嶄新生命的宇航員繼續(xù)踏入未知的奧德賽之旅，通過這種隱含救贖色彩的描述，超越對宇宙與技術(shù)的恐懼，達成其太空科幻的崇高美學。

四、結(jié)語

相較于同類型的科幻小說，克拉克的太空科幻小說展現(xiàn)了復(fù)雜的時空感，小說中的崇高英雄人物象征了對宇宙與技術(shù)的崇高追求，宇航員與宇宙、宇航員與人工智能的對峙形成了張力，在這種張力中“恐懼-超越-崇高”的機制得以完成。

當然，在面向商業(yè)市場的類型文學領(lǐng)域之中，流行敘事形式、商業(yè)生產(chǎn)、資本利益和娛樂需求都限制了克拉克對于崇高的嚴肅書寫?？死俗畲笙薅鹊乇荛_了這些阻力，他的這種思考方式是“對自己的文明在20世紀面對浩瀚的外太空時無能為力的一種描述，但同時也是一種思考‘巨大’的快樂”[10]25。

注釋：

①Robu Cornel.A key to science fiction： the Sublime[M].Foundation，1988：28.源于瑪麗·雪萊的小說《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein），這種情結(jié)得名于小說中的主人公弗蘭肯斯坦，他在故事中使用科學技術(shù)創(chuàng)造了一個具有意識和情感的怪物，然而，這個怪物卻帶來了災(zāi)難和悲劇。

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[12]朗吉努斯.論崇高[C]//章安祺.繆靈珠美學譯文集（一）.北京：中國人民大學出版社，1998：87.

作者簡介：周奕萱，西南大學文學院比較文學與世界文學專業(yè)碩士研究生，主要研究方向為英美科幻文學。