摘 要 現(xiàn)實中的生態(tài)變化往往是緩慢的，而電影敘事需要借助緊迫的危機(jī)事件進(jìn)行呈現(xiàn)，這導(dǎo)致了電影對生態(tài)危機(jī)呈現(xiàn)的失真。近年來具有生態(tài)反思意識的超級英雄電影、《阿凡達(dá)》系列及中國的《流浪地球》系列影片構(gòu)建出了緩慢暴力敘事，表現(xiàn)出生態(tài)危機(jī)難以察覺的變化及后果。橫向拓展的網(wǎng)狀時空是“系列電影”緩慢暴力敘事的外部形式，入侵?jǐn)⑹龃罱穗娪皟?nèi)部展現(xiàn)緩慢暴力的故事模式，環(huán)境正義的價值表達(dá)是緩慢暴力敘事的終極追求。系列電影通過不斷重返同一電影宇宙，表達(dá)了單部影片難以實現(xiàn)的生態(tài)反思。

關(guān)鍵詞 “系列電影”；“緩慢暴力”；生態(tài)

生態(tài)議題在銀幕上的呈現(xiàn)，通常借由緊迫、具體的危機(jī)事件作為中介。無論是《后天》（美國，2004）、《海云臺》（韓國，2009）中充滿恢宏想象的自然災(zāi)難，還是《美人魚》（中國，2016）、《水俁病》（英國，2020）中汞污染入侵人體、動物的工業(yè)風(fēng)險，展現(xiàn)的都是一次次具體的危機(jī)事件。電影敘事必須在有限的時間內(nèi)大大壓縮生態(tài)惡化的過程，這顯然與現(xiàn)實中生態(tài)危機(jī)的演進(jìn)情況不符。英國學(xué)者對《后天》的一項研究就表明，觀眾對于影片中描繪的氣候變化速率表示極大的懷疑，影片帶來的生態(tài)反思也不會持續(xù)太長時間。[1]諸如地球暖化、能源污染、人口爆炸及核污染這樣的生態(tài)災(zāi)難，在現(xiàn)實中的誕生及發(fā)展并不迅疾，而是緩慢演進(jìn)。美國學(xué)者羅伯·尼克森（Rob Nixon）將其稱為“緩慢暴力”（slow" violence），即“逐漸發(fā)生的、看不見的暴力。一種分散在時間和空間的，造成延遲破壞的暴力，一種通常不被視為暴力的消耗性的暴力”[2]。尼克森并不滿足于將緩慢暴力的概念局限在生態(tài)學(xué)的領(lǐng)域之中，而是試圖尋找一種具有想象力的媒介形式來揭露這種緩慢暴力，令觀眾能直觀地理解生態(tài)災(zāi)難的緩慢演進(jìn)過程。

雖然羅伯·尼克森捕捉到了真實世界生態(tài)災(zāi)難演進(jìn)的特質(zhì)，但找到某種理想的媒介對其進(jìn)行呈現(xiàn)并非易事。畢竟一部電影不可能無止境地拍攝、放映下去，一部小說也無法不限篇幅地肆意書寫，來與現(xiàn)實中的生態(tài)災(zāi)難進(jìn)程同步。也就是說，尼克森期待的這種媒介不僅需要有適宜的敘事空間以供“緩慢暴力”展開，更要有足夠的容量以體現(xiàn)生態(tài)空間在時間維度上的變化。從這個角度來看，美國漫威、DC公司部分具有生態(tài)反思意識的超級英雄電影、《阿凡達(dá)》系列、《侏羅紀(jì)公園》系列以及中國的《流浪地球》系列等“系列電影”對于呈現(xiàn)緩慢演進(jìn)的生態(tài)災(zāi)難或許具有一定優(yōu)勢。一方面，這些電影都主動地選擇了生態(tài)議題建構(gòu)主要故事情節(jié)，具有清晰的生態(tài)敘事線索；另一方面，這些系列電影原本只是希望通過續(xù)集不斷吸引回頭客，獲得更多利潤。但，隨著續(xù)集的制作、上映，這些電影也不斷擴(kuò)展世界觀，在時間上不斷展開，于是銀幕上的生態(tài)呈現(xiàn)與現(xiàn)實生態(tài)的緩慢演進(jìn)形成呼應(yīng)。本文將以這些系列電影作為研究樣本，分析其如何對生態(tài)災(zāi)難這一“緩慢暴力”進(jìn)行銀幕想象，最終又進(jìn)行了何種價值表達(dá)。

一、網(wǎng)狀時空：以橫向時間拓展表現(xiàn)生態(tài)惡化之慢

生態(tài)危機(jī)作為一種“緩慢暴力”，它的發(fā)生與發(fā)展是不斷累積、漸進(jìn)的，在時間尺度上緩慢展開。一般的電影敘事難以呈現(xiàn)生態(tài)惡化的“緩慢暴力”，是由于電影在縱向時間上的有限性。任何電影敘事都具有雙重的時間性，即“被講述事件的時間性和講述行為本身的時間性”[1]?！氨恢v述事件的時間性”指的是虛構(gòu)世界的時間或稱故事的時間；“講述行為本身的時間性”是給予觀眾的一個客觀參數(shù)，指的是影片放映的時間，例如90分鐘或120分鐘的片長。以《后天》為例，溫室效應(yīng)帶來自然災(zāi)難在現(xiàn)實世界中一定是經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，才最終在一瞬間爆發(fā)。但影片中的世界仿佛突然就被冰封，瞬間滑向毀滅的邊緣。也就是說，生態(tài)災(zāi)難作為一種“緩慢暴力”，其“故事的時間性”越長久，在“講述行為本身的時間性”中就必然被壓縮得越多。

依照羅伯·尼克森的觀點(diǎn)來看，作為“緩慢暴力”的生態(tài)危機(jī)具有雙重特質(zhì)：第一，生態(tài)危機(jī)是一種暴力事件。一般情況下的暴力是即時的、爆炸性的、壯觀的，然而生態(tài)危機(jī)是一種既不壯觀也不即時的漸進(jìn)式暴力，但它依舊會對生命造成驚人的傷害；第二，生態(tài)危機(jī)具有延遲性、消耗性，需要在一系列時間尺度上展現(xiàn)，最終帶來“漫長的死亡”[2]。基于這一基本概念，西班牙學(xué)者貝戈尼亞·西馬爾-岡薩雷斯（Bego?a Simal-González）總結(jié)稱電影這一媒介若想成功展現(xiàn)出“緩慢暴力”的生態(tài)災(zāi)難，首先必須在情感上能夠吸引觀眾，因為緩慢暴力本身并不壯觀，無法引人注目；其次必須能夠幫助觀眾理解緩慢暴力的復(fù)雜性，即它在時間上的延遲與消耗。[3]學(xué)界已有一些學(xué)者嘗試探索電影媒介呈現(xiàn)“緩慢暴力”的可能性。譬如西馬爾-岡薩雷斯本人試圖探討如《黑水》（美國，2019）這樣的法律驚悚片如何呈現(xiàn)“緩慢暴力”。她的研究認(rèn)為法律驚悚片既可以從類型上調(diào)動起觀眾的興趣，使其意識到生態(tài)災(zāi)難的破壞性，又可以不依賴壯觀的戲劇性事件，從而避免災(zāi)難進(jìn)展過快的問題。這一手法誠然是有效的，但卻采取了迂回的方式，較為依賴類型敘事而具有一定局限性。又如美國學(xué)者安德魯·麥高文（Andrew McGowan）試圖論證漫威的超級英雄電影能夠展現(xiàn)“緩慢暴力”，因為漫威在建構(gòu)超級英雄宇宙時需要數(shù)年甚至數(shù)十年的規(guī)劃，通過一系列電影搭建完整的電影宇宙。漫威電影不是線性發(fā)展，而是橫向發(fā)展，繼而通過帶有生態(tài)潛臺詞的故事來完成緩慢暴力的展現(xiàn)。[1]然而麥高文本人也擔(dān)憂地指出，超級英雄電影中優(yōu)質(zhì)的英雄形象、反派形象、人物弧光及大場面、大明星、大片光環(huán)也極可能掩蓋掉生態(tài)主題的重要性。畢竟大部分超級英雄故事的首要目的絕不是揭露生態(tài)災(zāi)難，生態(tài)線索僅僅作為影片的潛臺詞呈現(xiàn)，但這一思考卻是極具啟發(fā)性的。如果說漫威的部分超級英雄電影生態(tài)線索還不夠明晰，那么近年來一批以生態(tài)惡化為主要故事情節(jié)的系列電影則對“緩慢暴力”的展現(xiàn)更具優(yōu)勢。

“系列電影”是具有相同世界觀，分享相同題材及相同角色的多部電影的組合，其中每一部影片相對獨(dú)立，但彼此又緊密交織。系列電影通常需要多年的時間來搭建自己的電影宇宙，引入豐富的人物、情節(jié)，從而蔓生出既縱向講述又橫向拓展的“網(wǎng)狀時空”?！熬徛┝Α睌⑹碌木劢裹c(diǎn)不在單部影片縱向上的時間流逝，而是著重于一系列電影組成的“影片組”。無論是角色眾多的超級英雄電影宇宙、《阿凡達(dá)》系列中從森林部落到海洋部落的探索，還是《侏羅紀(jì)公園》系列中對努布拉島的多次開發(fā)改造，這些電影都在影片組中橫向拓展著世界觀。例如《侏羅紀(jì)公園》及重啟的《侏羅紀(jì)世界》系列通過不斷重返努布拉島、索納島，廣泛探索了島內(nèi)的景觀，在對侏羅紀(jì)公園的幾次開發(fā)、毀滅、再開發(fā)、再毀滅中映射出人類對于扮演上帝的癡迷和欲望的無限膨脹。生態(tài)破壞這一緩慢暴力在時間上的延遲性、消耗性也在長達(dá)數(shù)十年的影片系列上映過程中得以展現(xiàn)。

“系列電影”的拍攝、上映需要數(shù)年甚至數(shù)十年的時間，在這個過程中，現(xiàn)實世界也持續(xù)經(jīng)受著生態(tài)惡化的緩慢暴力。當(dāng)系列電影選擇生態(tài)災(zāi)難作為題材時，每一部系列內(nèi)的最新影片在創(chuàng)作時都可以與當(dāng)時社會語境中的生態(tài)議題進(jìn)行互文。例如侏羅紀(jì)系列的第一部影片《侏羅紀(jì)公園》（美國，1993）創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代，故事中科學(xué)家利用基因技術(shù)復(fù)活恐龍，并在哥斯達(dá)黎加旁的小島上建立游樂園更多是一種探索性嘗試。影片中恐龍從未走出小島，基因技術(shù)帶來的災(zāi)難也更多局限于小島范圍之內(nèi)。而隨著全球化的不斷深入，技術(shù)持續(xù)發(fā)展以及“侏羅紀(jì)”系列電影自身IP影響力的不斷擴(kuò)大，在該系列的第六部電影《侏羅紀(jì)世界3》（美國/馬耳他，2022）中，恐龍成為在全球范圍內(nèi)與人共存的生物，而主角為了與反派斗爭，也必須在全世界范圍內(nèi)奔走。同時，基因技術(shù)的使用也不斷擴(kuò)大，在故事中最終被應(yīng)用在了蝗蟲之上。由基因技術(shù)風(fēng)險到巨型蝗蟲的出現(xiàn)，再到巨型蝗蟲引發(fā)的糧食危機(jī)，這一連鎖反應(yīng)終將影響到全球生物的生存安全。在大銀幕之上，本片帶給我們的是全球化時代深沉的生態(tài)憂思。觀眾既可以在銀幕上體驗到更為令人驚詫的視覺奇觀，也可以深刻體會到全球化背景下技術(shù)風(fēng)險在全球范圍內(nèi)的彌漫以及遠(yuǎn)超20世紀(jì)90年代的危害后果。又如“007特工”系列影片，從生態(tài)批評領(lǐng)域來看，核危機(jī)是一個典型的由現(xiàn)代化招致而來的全球生態(tài)危機(jī)。早在第一部《007之諾博士》（英國/美國，1962）中，影片就以核危機(jī)為最終沖突進(jìn)行創(chuàng)作。但由于彼時制作條件限制，加之全球化尚不深入，該片中邦德的決斗幾乎沒有脫離諾博士所在的小島，我們也很難站在全球視角思考本片的核危機(jī)問題?！?07之擇日而亡》（英國/美國，2002）是21世紀(jì)第一部邦德影片，片中反派只要在地球上稍動手指，衛(wèi)星就可將太陽能匯集到地球上的任意一點(diǎn)，產(chǎn)生毀滅性的力量。在衛(wèi)星武器的攻擊下，整個地球都如同一只待宰的羔羊，國家的劃分、民族的差異從衛(wèi)星武器攻擊的角度來看已不具意義。這種跨地域的生態(tài)風(fēng)險模糊了民族國家的邊界，而成為一種全人類需要共同承擔(dān)的風(fēng)險。至此，從技術(shù)的發(fā)展到災(zāi)難的擴(kuò)大，生態(tài)風(fēng)險的緩慢展開達(dá)成了銀幕內(nèi)與銀幕外的共時互涉。

“系列電影”意味著不以單部影片來檢視其對生態(tài)災(zāi)難的想象。在系列影片橫向拓展的網(wǎng)狀時空中，生態(tài)災(zāi)難在時間維度上的漸進(jìn)與消耗得以展現(xiàn)。緩慢產(chǎn)生的暴力后果通過數(shù)年、數(shù)十年的影片上映被觀眾逐漸感知。在媒介特質(zhì)上，系列電影首先被動地滿足了生態(tài)危機(jī)這一緩慢暴力所需要的呈現(xiàn)形式；而在故事主題上，這些系列電影又主動地與時代共振，進(jìn)行明晰的生態(tài)反思，最終實現(xiàn)了系列電影的“緩慢暴力”生態(tài)表達(dá)。

二、入侵?jǐn)⑹觯荷鷳B(tài)掠奪作為緩慢暴力的故事原型

這一批“系列電影”，生態(tài)表達(dá)往往建立在入侵進(jìn)行生態(tài)掠奪的主要情節(jié)之上。侏羅紀(jì)公園選址在哥斯達(dá)黎加附近的無人小島上，原本自然生態(tài)優(yōu)良，卻因為恐龍樂園的建立而導(dǎo)致了小島生態(tài)的毀滅。《阿凡達(dá)》（美國，2009）中的潘多拉星球不僅僅是充滿想象力的富饒世界，更是一個萬物休戚與共的完整生態(tài)系統(tǒng)。星球上的植物、動物以及納美人可以通過神經(jīng)連接成一個巨大的網(wǎng)絡(luò)。原本前來潘多拉星球進(jìn)行開采任務(wù)的男主角被這種和諧的生態(tài)系統(tǒng)所吸引，最終在星球上找到了自己生命的寧靜與歸宿。然而也正是潘多拉美麗與富饒的特質(zhì)，招致了人類短視且功利的占有與開發(fā)。在《黑豹》（美國，2018）中，位于非洲的虛構(gòu)國度瓦坎達(dá)因為獨(dú)有強(qiáng)大的金屬“振金”而十分發(fā)達(dá)。影片中的一個關(guān)鍵沖突在于瓦坎達(dá)是否應(yīng)該打開國門，與世界接軌，共享科技。振金帶來的強(qiáng)大力量令瓦坎達(dá)人擔(dān)憂西方世界的入侵與掠奪。瓦坎達(dá)的擔(dān)憂并非是杞人憂天，《黑豹2》（美國，2022）電影一開場就描述了西方國家覬覦振金，從而進(jìn)行秘密偷竊的卑鄙行為。

如果說橫向拓展的網(wǎng)狀時空是“緩慢暴力”媒介呈現(xiàn)的外部形式，那么入侵?jǐn)⑹鰟t搭建了電影內(nèi)部展現(xiàn)“緩慢暴力”的故事模式。被入侵的地域往往具有美麗、富饒的特質(zhì)，既是養(yǎng)育生命、提供資源的理想生態(tài)居所，又是撫慰心靈的慰藉之地，卻也因此被入侵者覬覦。曾有學(xué)者指出《阿凡達(dá)》講述地球人對潘多拉星球的入侵及開發(fā)，本身就“明確帶有對于西進(jìn)運(yùn)動的反思意識”[1]。從這個角度來看，“入侵”指向了歷史上資本主義殖民擴(kuò)張中發(fā)生的生態(tài)掠奪。羅伯·尼克森建構(gòu)“緩慢暴力”這一概念的時候亦從美國在伊拉克發(fā)動軍事行動這一歷史事件得到啟發(fā)，因為軍事行動中使用的貧鈾彈具有放射性毒性及化學(xué)毒性，為伊拉克帶來了嚴(yán)重卻緩慢顯現(xiàn)的生態(tài)災(zāi)難?；诖?，他指出“那些缺乏資源的人是緩慢暴力的主要受害者”[2]。也就是說“緩慢暴力”以一種難以察覺的形式緩慢侵蝕著經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)的國家、地區(qū)及生活在那里的人們。尼克森口中“缺乏資源的人”不是指缺乏自然資源，而是尤指在經(jīng)濟(jì)上的欠發(fā)達(dá)。這使得他們對于入侵者的掠奪毫無還手之力，只能默默承受緩慢顯現(xiàn)的暴力后果。尼克森提出的“緩慢暴力”恰與生態(tài)批評領(lǐng)域生態(tài)馬克思主義者的“殖民入侵”觀點(diǎn)暗合，即當(dāng)今世界的生態(tài)危機(jī)始于一小部分精英利用化石經(jīng)濟(jì)發(fā)展起的資本主義。自16世紀(jì)以來，資本主義通過漫長的殖民擴(kuò)張成功獲得了廉價的資本積累，簡而言之，“資本主義的生態(tài)史是一部不斷侵占自然環(huán)境并將其轉(zhuǎn)化為資本價值的歷史”。[1]“人類的入侵殖民可以轉(zhuǎn)變?yōu)樯?、文化上的殖民，并最終在不平等的權(quán)力關(guān)系中引發(fā)廣泛的生態(tài)系統(tǒng)變化?！盵2]所以，系列電影漫長的時間跨度也意味著其可以在敘事空間中揭露歷史上長期生態(tài)掠奪的環(huán)境正義失衡現(xiàn)象。以《阿凡達(dá)》系列電影對西進(jìn)運(yùn)動的反思為代表，種種歷史上發(fā)生的入侵及生態(tài)剝削現(xiàn)象表明，入侵?jǐn)⑹鲈陔娪爸谐蔀榱恕熬徛┝Α钡靡哉归_的一種故事原型。

入侵導(dǎo)致了景觀置換。量子領(lǐng)域在《蟻人2：黃蜂女現(xiàn)身》（美國/加拿大，2018）中雖驚鴻一瞥，登場時間短暫，但其混沌、美麗的景色令人印象深刻。該系列的續(xù)集《蟻人與黃蜂女：量子狂潮》（美國/澳大利亞/加拿大，2023）進(jìn)一步描繪了量子領(lǐng)域的獨(dú)特景觀，那里猶如外星世界，有著廣袤的地域、奇異的生物以及原住民。本片中的反派征服者“康”驅(qū)逐了量子領(lǐng)域的原住民，在他們的土地上建立起自己的帝國。原住民能夠移動、飛翔的奇異建筑被康之帝國的高科技景觀取代，這種景觀的置換隱喻出資本主義殖民擴(kuò)張對世界秩序的想象與重塑，再次令人聯(lián)想到西進(jìn)運(yùn)動的歷史?！栋⒎策_(dá)：水之道》（美國，2022）中，地球家園日漸消亡，人類對潘多拉星球的入侵從單純的資源掠奪轉(zhuǎn)變?yōu)槿娴男请H開拓，并用來自地球的科技機(jī)器漸漸侵蝕了潘多拉星球原始的自然景觀，逐步建立起符合資本主義利益與秩序的新帝國。當(dāng)然，這種入侵絕不僅僅意味著對自然資源的掠奪，也預(yù)示著將原有居民降級為可以規(guī)訓(xùn)、利用的他者。正如潘多拉星球的納美人是一種可有可無的存在，當(dāng)他們阻撓了入侵者的規(guī)訓(xùn)與改造時，便遭到無情的屠殺。

在以上景觀置換的漫長過程中，“緩慢暴力”的后果逐漸顯現(xiàn)，最終完成了發(fā)達(dá)實體向緩慢暴力受害者進(jìn)行的生態(tài)風(fēng)險轉(zhuǎn)移。在《阿凡達(dá)：水之道》中，這種風(fēng)險轉(zhuǎn)移表現(xiàn)得十分突出。作為“荒野”而存在的潘多拉星球原本不依靠工業(yè)、科技的力量，然而人類的生態(tài)入侵卻將現(xiàn)代化的“火種”傳至潘多拉星球。影片中男主角杰克·薩利利用美國軍隊的訓(xùn)練模式培養(yǎng)了一批可以緊密配合、進(jìn)行陸、空軍隊同時作戰(zhàn)的團(tuán)隊。當(dāng)養(yǎng)女綺莉昏迷時，他使用地球的高科技進(jìn)行醫(yī)療診斷，卻找不到病癥所在。這遭受到了海洋部落祭司的嘲諷：人類的科技及思維模式在潘多拉星球的生態(tài)系統(tǒng)中并不適用。杰克·薩利雖然利用地球科技推進(jìn)潘多拉星球的現(xiàn)代化步伐，但這種現(xiàn)代化也招致了更大的生態(tài)危機(jī)：人類的入侵范圍追隨著杰克·薩利的身影，從森林?jǐn)U大至海洋。人類所實施的生物捕殺、家園毀滅等惡行都延伸至了海洋部落。潘多拉星球上各個族群都承受著生態(tài)入侵及掠奪的后果，并且這種緩慢顯現(xiàn)的后果是伴隨著該系列后續(xù)作品的不斷上映而逐步揭露的。DC公司的《海王》（美國/澳大利亞，2018）一片著重講述了海底王國亞特蘭蒂斯人與陸地人類的矛盾所在。影片用一連串虛構(gòu)的新聞報道展現(xiàn)了全球多個國家的海洋垃圾被亞特蘭蒂斯人沖回海岸的事件。這一連串鏡頭仿制了電視新聞節(jié)目的播報形式，打斷了流暢的影片敘事，讓人們通過新聞畫面的逼真感返回到現(xiàn)實時空思考生態(tài)議題。人類工業(yè)技術(shù)發(fā)展所產(chǎn)生的垃圾緩慢侵犯著亞特蘭蒂斯人的生存家園，最終，海底人因為嚴(yán)重的海洋污染而與地面人類宣戰(zhàn)?，F(xiàn)實中與其類似的是，“生態(tài)殖民”作為當(dāng)今時代的另類入侵形式，令生態(tài)風(fēng)險在全球范圍內(nèi)不斷流動。例如歐洲制造的垃圾使用出口的方式交由非洲處理，以規(guī)避自身所要承受的生態(tài)破壞。有報道稱聯(lián)合國環(huán)境規(guī)劃署的數(shù)據(jù)顯示“在全世界每年產(chǎn)生的5000萬噸電子垃圾中，有一半以上最終被填埋或非法出口到亞洲和非洲”[1]。然而《海王》中海洋垃圾被沖回海岸的情節(jié)正揭示出全球化時代生態(tài)風(fēng)險分布的普遍性特征：沒有哪一個國家能夠真正轉(zhuǎn)移、規(guī)避掉生態(tài)風(fēng)險。作為工業(yè)現(xiàn)代化先鋒及最早受益人的資本主義精英，雖然可以通過風(fēng)險轉(zhuǎn)移從生態(tài)惡化中短暫抽身，但最終又將在風(fēng)險的“回旋鏢效應(yīng)”（boomerang effect）[2]下自食其果。而這種生態(tài)風(fēng)險的回旋也需經(jīng)歷漫長的時間才可顯現(xiàn)出來。

在“緩慢暴力”敘事橫向發(fā)展的影片時空中，多部影片共同建構(gòu)了“緩慢暴力”承受者被入侵、規(guī)訓(xùn)與改造的過程，以及所遭受的生態(tài)風(fēng)險轉(zhuǎn)移。地理空間上的景觀置換映射出歷史上資本主義在殖民擴(kuò)張，獲得原始資本積累時不斷侵占自然環(huán)境，并將其轉(zhuǎn)化為資本價值的歷史進(jìn)程——緩慢暴力關(guān)注生態(tài)系統(tǒng)在被入侵過程中所遭受的剝削，從而反映出“緩慢暴力”敘事天然攜帶的強(qiáng)烈文化批評色彩。

三、環(huán)境正義：“緩慢暴力”的生態(tài)追問與價值表達(dá)

如果說入侵?jǐn)⑹鲈斐傻纳鷳B(tài)掠奪告訴我們緩慢暴力“事已至此”，那么人們不禁追問良性生態(tài)的未來是否有跡可循？尼克森曾在采訪中坦承他是帶著絕望的情緒建構(gòu)“緩慢暴力”這一概念的。由于伊拉克戰(zhàn)爭中貧鈾彈的使用令他過于不安，以至于他無法看到未來的希望。但他也同時指出，環(huán)境正義（environmental justice）才是他始終追尋的終極目標(biāo)。[3]環(huán)境正義是指不論階級、種族、性別等，所有人都具有平等享受自然環(huán)境的權(quán)利。雖然環(huán)境正義關(guān)乎的是人類社會內(nèi)部的權(quán)力關(guān)系問題，但在環(huán)境正義的維度中，自然世界所承受的破壞正來自人類世界內(nèi)部的癥結(jié)，只是這種癥結(jié)向外投射到了自然的破壞上面。正如前文所述，“緩慢暴力”是由于人類的入侵及生態(tài)掠奪才造成自然生態(tài)系統(tǒng)緩慢惡化?！逗诒分械姆侵迖彝呖策_(dá)長期與世隔絕，不參與國際交流，正是想躲避世界對振金資源的覬覦與掠奪；《阿凡達(dá)》系列中，潘多拉星球因為稀有的礦物、神奇的圖鯤腦髓而承受著來自地球現(xiàn)代化科技的壓制與沖擊。然而，“弱勢”本不應(yīng)成為承受生態(tài)風(fēng)險的緣由，所以只有先解決人類社會自身的病癥，瓦解用于生態(tài)掠奪的霸權(quán)話語，才能解決當(dāng)今的生態(tài)危機(jī)。從這個角度來看，尼克森在呼吁尋找一種適當(dāng)?shù)拿浇閿⑹路绞絹斫衣丁熬徛┝Α敝畷r，無形中也在期待著故事當(dāng)中能夠蘊(yùn)含環(huán)境正義的價值表達(dá)。

令人欣慰的是，在既有的一些系列電影中，我們可以感受到影片對于生態(tài)弱勢群體鮮明的人文觀照。在《阿凡達(dá)》系列中，潘多拉星球的納美人在地球侵略者眼中是野蠻人的存在，當(dāng)納美人的家園樹轟然倒下，家園毀滅之時，鏡頭追隨著慌忙逃散的納美人，展現(xiàn)了他們臉上的痛苦與無助。在《黑豹2》中，海底居民原本是生活在中美洲尤卡坦半島的村民。西班牙殖民者將他們趕出家園，強(qiáng)占了農(nóng)田，又帶來天花病毒。為了躲避戰(zhàn)爭、疾病與饑荒，村民們不得不移居至海底。無論是納美人，還是尤卡坦半島的村民，他們都因為自身的種族與階級而遭受著不公正的生態(tài)掠奪。這種人類世界的環(huán)境正義失衡也進(jìn)一步投射到非人類物種身上。例如在《侏羅紀(jì)世界2》（美國／中國，2018）中，被人類復(fù)活的恐龍在廢棄的努布拉島上自生自滅，又面臨火山噴發(fā)的毀滅危機(jī)。當(dāng)主角登島拯救恐龍時，一只碩大的腕龍沒有來得及上船，最終堙滅在火山爆發(fā)的濃煙之中，這也是影片最令觀眾唏噓的一個鏡頭。在《阿凡達(dá)：水之道》中，圖鯤原本自由自在地生活在潘多拉星球的海洋里，卻因為它們的腦髓能夠延緩人類衰老，具有巨大的經(jīng)濟(jì)價值而遭到人類的瘋狂獵殺。銀幕上這些“緩慢暴力”受害者們的生存空間被毀滅、身體遭受無情的蹂躪。這些最直觀的視覺表達(dá)引發(fā)了觀眾的悲憤與共鳴，進(jìn)而反思環(huán)境正義缺失所帶來的慘痛后果。

更值得關(guān)注的是，因為系列電影中所有的作品拍攝及放映需要跨越多年，影片在生態(tài)議題的反思與表達(dá)上自然也受到了當(dāng)時社會語境的影響?？梢哉f在暴力的后果被緩慢揭示的同時，生態(tài)價值表達(dá)也在逐步深入。如今，我們正處于一個生態(tài)環(huán)境與國際局勢都紛繁復(fù)雜的時代中。法國著名哲學(xué)家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）在離世前留下《著陸何處？：地球危機(jī)下的政治宣言》這本振聾發(fā)聵的著作。他在第一章就斷言，如今“不平等的激增和對氣候突變的否認(rèn)是同一現(xiàn)象”[1]，從而印證了如今追求環(huán)境正義在世界范圍內(nèi)的重要性，因為在邁向全球化的過程中，任何安穩(wěn)的家園都不復(fù)存在。在這樣極為割裂的社會語境之中，幸好還有一系列電影在想象性的表達(dá)中為追求環(huán)境正義做出努力?！顿_紀(jì)公園》系列制作于20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，在《侏羅紀(jì)公園3》（美國，2001）中，索納島上的恐龍在被遺棄的小島上摸索出自己的生存之道，這個情節(jié)雖然表現(xiàn)出對非人類生命的尊重，但并未有進(jìn)一步的生態(tài)反思，人與自然依然處于二元對立的狀態(tài)之中。十余年后，該系列于2015年重啟，雖然延續(xù)侏羅紀(jì)電影宇宙的故事，但重新起名為《侏羅紀(jì)世界》。在重啟的故事中，人類已經(jīng)建立了與恐龍共生的新家園。面對努布拉島與索納島上恐怖的恐龍，人類不再是匆忙逃離，而是試圖探索一條真正踐行非人類中心主義的共生之道?！逗Ｍ?：失落的王國》（美國，2023）中的生態(tài)價值表達(dá)也比《海王》更進(jìn)一步。影片中的反派角色偷竊古代金屬進(jìn)行冶煉，散發(fā)出的毒性物質(zhì)污染了海洋及陸地世界，造成巨大的生物變異，嚴(yán)重威脅著地球生物的生存。影片末尾，海王認(rèn)識到無論陸地還是海洋，所有生命都生存在一個休戚與共的生態(tài)系統(tǒng)中。雖然在地理空間上他們與陸地世界是斷裂的，或許兩方在政治、經(jīng)濟(jì)等問題上也存在分歧，但亞特蘭蒂斯帝國仍然申請加入聯(lián)合國，樂于分享自己的科學(xué)技術(shù)，與陸地文明共同對抗氣候危機(jī)。雖然這個結(jié)尾理想化到近乎荒謬，但在現(xiàn)實世界四分五裂之時，《海王2：失落的王國》卻在銀幕想象中實現(xiàn)了眾生平等的環(huán)境正義表達(dá)。所以“緩慢暴力”敘事除了展現(xiàn)出生態(tài)危機(jī)的演進(jìn)，更在這種演進(jìn)中不斷與現(xiàn)實中日益發(fā)展的生態(tài)反思進(jìn)行照應(yīng)，在文本上令最新潮的生態(tài)觀照參與到敘事的建構(gòu)中，潛移默化地影響觀眾對生態(tài)問題的思考。

近年來，面對氣候變化、環(huán)境污染、資源短缺等諸多非傳統(tǒng)安全問題，我國也提出了“人類命運(yùn)共同體”的概念。在這一現(xiàn)實背景下，我國的電影作品也表現(xiàn)出對于環(huán)境正義的自覺追求，譬如《流浪地球》系列就在生態(tài)問題上表達(dá)了中國態(tài)度。《流浪地球2》（中國，2023）中，中國提出移山計劃的初衷就是為了讓更多的人活下來，但其他多國推動的地下城抽簽規(guī)則——即全球只有一半人有機(jī)會進(jìn)入地下城求生——與移山計劃完全相悖。所以當(dāng)此方案在聯(lián)合政府中得到通過時，中方對公平性表示了強(qiáng)烈抗議。面對生存危機(jī)，中國決定提前開放地下城，卻遭到了部分國家的質(zhì)疑，因為地下城資源可能會很快耗盡。中方對此回應(yīng)“開放地下城是告知，不是征求貴國意見”。在這一系列圍繞生命權(quán)利的爭論中，我們清晰看到影片借助移山計劃情節(jié)所表達(dá)的眾生平等的環(huán)境正義價值觀。

“緩慢暴力”敘事的終極追求，應(yīng)當(dāng)是剔除一切不平等的環(huán)境正義價值表達(dá)。“系列電影”通過不斷重返同一世界觀，通過多部影片共同展現(xiàn)故事世界中的生態(tài)環(huán)境變化，能夠?qū)㈦[藏在緩慢社會進(jìn)程中的環(huán)境正義失衡現(xiàn)象放大，從而帶給人們單部影片難以實現(xiàn)的生態(tài)反思。在本文寫作之際，侏羅紀(jì)電影系列又宣布了新作計劃，《流浪地球》及《阿凡達(dá)》系列的新作也會在不久的將來面世，這些影片又將折射怎樣的社會語境，帶來何種持續(xù)深入的生態(tài)反思，值得人們繼續(xù)期待。

四、結(jié)語

“緩慢暴力”敘事利用電影空間能指在一系列影片時間上的橫向展開，令原本不可見的生態(tài)危機(jī)的緩慢發(fā)展變得可見，并進(jìn)一步從歷史語境中探討“緩慢暴力”所隱喻出的入侵及生態(tài)掠奪，最終完成環(huán)境正義的價值表達(dá)。在電影的“緩慢暴力”敘事中，生態(tài)危機(jī)不再是突然而至，而是緩慢演進(jìn)。觀眾也得以在多次重返電影世界時，持續(xù)思考銀幕故事與現(xiàn)實生態(tài)危機(jī)的互涉。所以“緩慢暴力”敘事不僅可以被視為一種電影的創(chuàng)作方式，更是一種觀眾的觀影形式。在一系列影片的時空系統(tǒng)中，“緩慢暴力”敘事不再僅僅是一則兩小時左右的銀幕神話，也不再是有些遙遠(yuǎn)的生態(tài)寓言。它更是一個將觀眾、創(chuàng)作者、評論家、環(huán)保人士等全部聯(lián)結(jié)在一起的中介，令人們共同在這個“公共空間”中對話。[1]生態(tài)反思也可能不再是僅僅停留幾小時、幾日的短暫意識，而是成為長久的思考。在現(xiàn)實世界中生態(tài)危機(jī)緩慢演進(jìn)的同時，我們可以期待電影世界中“緩慢暴力”敘事帶來的新形式生態(tài)觀照。

〔本文系北京市社會科學(xué)基金規(guī)劃重點(diǎn)項目“生態(tài)文明視野中的類型電影研究”（21YTA007）階段性成果〕

【作者簡介】

路春艷：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

祖 岳：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生。

（責(zé)任編輯 任 艷）