［摘 要］ 賦以鋪陳，是乃賦體創(chuàng)制的本質(zhì)要義。宋玉承接屈辭以定賦體，開啟漢賦敘物一途，不關(guān)《詩》學之旨。但以班固“賦者古詩之流”為代表的漢代賦論本于《詩》學經(jīng)義，強將楚辭納入《詩》學流變體系，形成以《詩》論賦的既定傳統(tǒng)而影響久遠；六朝賦論仍之，強調(diào)比興諷喻；而唐以降賦話援取詩法之例，講求律賦作法，反映六朝駢賦以至唐代律賦的“詩化”演變與鋪陳喪失。凡此表現(xiàn)為古代賦論的詩學本位，在最為基本的觀念上有悖賦體創(chuàng)制的本質(zhì)特點。

［關(guān)鍵詞］ 賦學；賦論；詩經(jīng)；詩學；古詩之流

［中圖分類號］I206．2 ［文獻標識碼］ Ａ ［文章編號］ 10081763（2024）04008309

The Poetic Basis of Ancient Criticisms of Fu

Abstract： Fu is characterized with elaboration which is the essence of the creation ofFu . Inheriting Chu Ci by Qu Yuan， Song Yu established the style of Fu and initiated the way of objectdescription in Han Fu which was unrelated with Shi Jing studies. However， represented by Ban Gu’s view that “Fu is the descendant of ancient poetry”， the Fu criticismsin the Han Dynasty was fundamentally based on the exegetical meanings of Shi Jing which enforced Chu Ci being taken in the evolutionary ofShi Jing studiesand formed the farreaching tradition of critiquing Fu by the standard of Shi Jing. The Fu criticism in the Six Dynasties continued to thattrend but emphasizedmetaphor and allegory. Since the Tang Dynasty， the discussion on Fu took examples by poetry techniques and highlighted the techniques of regulated Fu which reflected the “poetization” evolution from parallel Fu in the Six Dynasties to theregulated Fu in the Tang Dynasty as well as the loss of elaboration. All theabove representingShi Jing studies was fundamental to the ancient Fu criticism which essentially contradictedthe elemental characteristics of the creation of the style of Fu.

Key words： Fu studies;Fu criticisms; Shi Jing; study of Shi Jing; descendants of Shi Jing

古代賦論推本于《詩》而以情性、諷諫作為評價的標準，或者援取詩法論賦，反映賦體創(chuàng)制的“詩化”演變，但于“賦”之本義及體制特點大都缺乏基本的持守?！墩f文·貝部》謂“賦，斂也，從貝，武聲”[1]131，《急就篇》“種樹收斂賦稅租”顏師古注“斂財曰賦”[2]241，段玉裁《說文解字注》謂“斂之曰賦，班之亦曰賦，經(jīng)傳中凡言以物班布與人曰賦”[3]282，《詩·大雅·烝民》“明命使賦”毛傳謂“賦，布也”[4]568，并以敷布、鋪陳為賦。鄭玄謂“賦之言鋪”[5]796，李仲蒙謂“敘物以言情謂之賦”[6]386，朱熹謂“賦者，敷陳其事而直言之”[7]3，并取鋪陳之義，然因《詩》之賦與比、興、風、雅、頌并存，詩教所關(guān)注《詩》義之賦的焦點，恒與比興、風頌糾結(jié)。后世賦論援取詩學講求律賦作法，則以試賦所需，昧于鋪陳之旨。實則賦本鋪陳，大賦不關(guān)情性，就是賦體創(chuàng)制的本質(zhì)大義。

一 漢代賦論的《詩》學推原

賦學理論發(fā)端于漢賦的“古詩”追溯，自始立于《詩》學的本位，恒以班固“賦者古詩之流”[8]21為準。《周禮·春官》“六詩”為風、賦、比、興、雅、頌[5]796，賦居其一?！睹娦颉贩Q為“六義”，釋風“上以風化下，下以風刺上”；說“變風”“變雅”則“吟詠情性，以風其上”；釋頌為“美盛德之形容”[4]271-272?？倸w情性、諷頌二端，這是漢儒說《詩》的要旨。漢人論賦，亦本《詩》義之賦而主張諷喻。司馬遷謂司馬相如雖多“虛辭濫說”，然終歸節(jié)儉，不害諷諫[9]3073，就是取于《詩》學諷喻角度的評價，而揚雄以賦家自悔，也根源于《詩》學諷、勸的糾結(jié)[10]45。及班固《兩都賦序》言“賦者古詩之流”，雖以推本《詩》義、表彰“大漢之文章，炳焉與三代同風”，然所謂“或以抒下情而通諷喻，或以宣上德而盡忠孝”，乃確指樂府之作，如“《白麟》《赤雁》《芝房》《寶鼎》之歌，薦于郊廟”，作為賦序，正是標榜《兩都賦》依于經(jīng)義的立題大旨[8]21-22。但站在經(jīng)義的立場來看司馬相如等“言語侍從之臣”的賦作，卻必持否定的態(tài)度?！兜湟颉分浮八抉R相如……但有浮華之辭，不周于用”[8]682；《漢書·藝文志》推本《詩》六義并“不歌而誦”“登高能賦”，降及“賢人失志之賦”，如荀卿、屈原“皆作賦以風，咸有惻隱古詩之義”，然“其后宋玉、唐勒，漢興枚乘、司馬相如，下及揚子云，競為侈麗閎衍之詞，沒其風諭之義”[11]1755-1756，對宋玉以降漢賦給予《詩》學本位的否定性批評。盡管如揚雄所謂“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”[10]49，并不否定麗藻的摛寫，司馬遷也似乎默認相如的“虛辭濫說”，但他們與班固一樣懸諸“諷諫”經(jīng)義，“詩人之賦”乃是漢代賦論共同追溯的目標。

賦體的本原追認，固然在稱名上與“六詩”之賦的敷陳之義具有一定關(guān)聯(lián)，但《詩》“敷陳其事而直言之”，自與比、興相系，而受制于四言短章的形式規(guī)范，本質(zhì)上乃是《詩》章寫作手法的運用。而且賦詩言志、不歌而誦雖亦陳言之實，但其作為用《詩》現(xiàn)象與賦體創(chuàng)制并無切實的關(guān)聯(lián)。紀昀《清艷堂賦序》謂“古稱登高能賦可以為大夫，然所謂賦者，仍詩耳”[12]370；及荀卿五賦，構(gòu)意造語不脫《詩》語，章炳麟謂“詩與賦未離也”[13]86。趙維烈《歷代賦鈔·凡例》謂荀子“所作五賦，工巧深刻，純用隱語，君子蓋無取焉”，所以“茲選斷自宋玉”[14]27-28。西漢四言短賦仿效荀賦，如梁孝王門客公孫詭《文鹿賦》“麀鹿濯濯，來我槐庭，食我槐葉，懷我德聲……呦呦相召，小雅之詩”，并取《大雅·靈臺》《小雅·鹿鳴》之章，徒命為“賦”而其實為頌，從最為基本的體制要求來看，它尚未成為賦體，也鮮有繼作。相類者如梁孝王門客羊勝、淮南王劉安《屏風賦》，無甚足觀?？紤]到騷體擬作和大賦的興盛迅速掩過漢初極少四言短制的荀賦仿效，對于直承楚辭的源流來說，這是可以忽略不計的。

漢以楚興，初期受到楚文化的深刻影響，漢賦之盛，也是直接繼承楚辭的結(jié)果。只是賦論追溯《詩》義之“賦”，借以建立《詩》、賦源流的理論關(guān)聯(lián)?！妒酚洝でZ生列傳》用淮南王劉安《離騷序》謂“《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣”[9]2482，王逸《離騷經(jīng)章句敘》稱“獨依詩人之義而作《離騷》”[15]48，都將《離騷》視為《詩》的流變。及班固謂屈原作賦以風而惻隱古詩，并批評宋玉以下喪失諷喻之義，盡管在一定程度上肯定屈辭保持《詩》義諷喻精神，但其序《離騷》，則指“多稱昆侖、冥婚宓妃虛無之語，皆非法度之政，經(jīng)義所載……自宋玉、唐勒、景差之徒，漢興，枚乘、司馬相如、劉向、揚雄，騁極文辭，好而悲之，自謂不能及也”[15]49-50，表明他對屈《騷》的《詩》義肯定有限，而對宋玉以下的漢賦寫作則持根本性的否定態(tài)度。然而班固對于屈辭宋賦乃至漢賦的否定性評價卻正好彰顯了漢賦對于楚辭的直接傳承，而且辭、賦與《詩》學經(jīng)義的疏離恰亦顯示辭賦相對于《詩》的文體獨立性，在班固看來，辭賦不合《詩》義，乃是自始迄今的普遍事實。只是賦體的流變及體制的特點，在寫作上并不因為賦論的批評而改變既定的事實和將來的發(fā)展。

自來《詩》《騷》并舉，掩蓋了體制的區(qū)別與流變。從現(xiàn)代的觀念看來，屈辭亦入“詩歌”一類，《詩》《騷》言情，俱以比興諷諫，是其所同，班固等對《離騷》的肯定正在與《詩》相同的方面；《詩》《騷》之異，則《騷》以篇幅之長、造語之衍、名物之多、情感之厚、比興之廣，異于《詩》之四言短制、分章合樂、比興點綴、怨而不怒，自為一體?！对姟贰厄}》形式的不同必當作為二者辨異的第一標準。文體的形成，在詩首先取決于句式的成型，如三言、四言、五言、七言，以漢字單音獨字，形成固定的句式，并以此成為一體，如五言絕句、七言律詩等?！对姟分魉难裕煺Z隨之，或?qū)㈤L句截短為四，如《周南》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，以散文語法視之，實即一句，然以適合四言截短；或以拉長，如《周頌·有客》“有萋有且”，“萋且”聯(lián)綿，毛傳謂“敬慎貌”，而以虛字襯貼拆分，湊足四言[16]20-23?！对姟酚盟难?，重章疊句，配合音樂，反復(fù)詠唱，雍容優(yōu)婉[17]1402，但較五、七言，則謂簡質(zhì)未舒[18]22。向謂《詩》主“溫柔敦厚”[19]1609“哀而不傷”[20]2468，必定反映著內(nèi)容和形式的內(nèi)外統(tǒng)一和表里和諧。

《離騷》稱“辭”，在《詩》之后自成一體，首先取決于《騷》語形式的不同要求?！峨x騷》的句式，是以句中虛字連接更多的字詞形成復(fù)雜結(jié)構(gòu)的長句，并以句尾虛字加強情感的表達和詠嘆的效果，實質(zhì)上乃是借助虛字以使散語長句成為韻語，較諸《詩》語四言拘限具有更多情感表達和名物容納的空間。如“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能”“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”，“兮”以長言詠嘆，余韻悠然，“又”“與”“既”“之以”“以”虛字連接字詞成為長句，去之則為“吾有內(nèi)美，又重修能”，四言遂似《詩》語，以長視短，不免簡質(zhì)未舒?！对姟贰厄}》體制之異，乃是二者最為切要的區(qū)分。

《離騷》篇幅為廣，造語為長，所以較《詩》容納名物為多；而怨懟激發(fā)，也必以長句詠嘆、長篇反復(fù)，托諸群物，雜沓紛披，才能盡情抒發(fā)，凡此可以歸結(jié)為鋪陳的傾向，這是《離騷》開啟宋賦進而影響漢賦的最顯著特點。班固對《離騷》的批評，也正在異于《詩》的方面。在人格上，班固謂屈原“露才揚己，競乎危國群小之間，以離讒賊。然責數(shù)懷王，怨惡椒、蘭，愁神苦思，強非其人，忿懟不容，沉江而死，亦貶絜狂狷景行之士”[15]49，而《離騷》怨懟激發(fā)，也不符合“溫柔敦厚”“主文譎諫”[4]271的“詩人”之旨，所以不持肯定的態(tài)度。劉安稱屈原“與日月爭光”，司馬遷[9]2482、王逸是之[15]47-51，而班固非之[15]49-50。班固對屈原人格的評價，與他對《離騷》“多稱昆侖、冥婚宓妃虛無之語”的批評有關(guān)，以其情感怨懟激發(fā)，故必多致名物以廣寄托，乃至虛無之物，無所不及。當知深廣的怨情必以廣博名物的虛廓鋪陳才堪宣發(fā)凈盡，《詩》則“怨而不怒”[21]15，止以比興點逗，名物為寡而敷用為足。倘使盡去《離騷》“虛無之語”而同于《詩》之質(zhì)實寡物，則與風、雅無別，但非“騷”體而已。即使肯定《詩》《騷》源、流的聯(lián)系，亦當承認源、流有別，那種執(zhí)持于《詩》義的評價角度和固有觀念并不符合文體演變的實際情形。

自來“辭賦”并稱，則以屈辭開啟宋賦，一脈相承。宋賦《九辯》外《風賦》《高唐賦》等開啟大賦之制，漢人取效，成為一代之盛。宋賦定體，不主述情，轉(zhuǎn)而寫物，較屈辭鋪陳愈廣，物類彌密，字詞益多，名物作為鋪寫對象直接呈現(xiàn)，而非《離騷》用為情感的表現(xiàn)、比興的寄托和人格的象征。造語則異于《離騷》抒情句式的虛字連帶與長句敷衍，代之以散語和四言，便于名物鋪陳，如《高唐賦》述草卉“秋蘭茝蕙，江離載菁，青荃射干，揭車苞并”，直接呈現(xiàn)名物；或以描摹物類，如“振鱗奮翼，蜲蜲蜿蜿”“煌煌熒熒，奪人目精”，堆砌形容之字。當辨宋賦四言與《詩》四言之異，《詩》以截短拉長湊合四言，宋賦則緊密整練，如“秋蘭茝蕙，江離載菁”，實物呈現(xiàn)，間不容發(fā)；或如“綠葉紫裹，丹莖白蒂”“炫耀虹蜺，俯視崝嶸”，字類相偶，益見整飭，與《詩》《騷》不同，體制各異。然而“賦者古詩之流”的假設(shè)，強調(diào)《詩》學諷諫的內(nèi)容推本，未及考慮體制形式的基本設(shè)定和切要講求。

漢人本于《詩》學的賦論批評以班固為代表，要在批評當代“辭人之賦”的浮詞虛夸、諷喻闕失和于事無補。相類者如王符《潛夫論·務(wù)本》指責賦頌之徒“好語虛無之事，爭著彫麗之文，以求見異于世……此傷道德之實”；又謂“詩賦者，所以頌善丑之德，洩哀樂之情也”[22]19，亦持《詩》學的經(jīng)義標準。王充《論衡·定賢篇》謂相如、揚雄賦頌“文麗而務(wù)巨，言眇而趨深，然而不能處定是非，辯然否之實”[23]420，但《須頌篇》認為“國無強文，德暗不彰”，以謂當代之頌“潤色鴻業(yè)”，猶如素車樸船之加漆采畫、飛龍參天之蒸蔚云雨[23]309，何可無之！以漢代賦、頌不分，賦體頌用[24]，這種熱情的褒揚顯然只有出脫《詩》學經(jīng)義的糾結(jié)才有可能，但在漢代賦論只是異樣的聲音，并不具有重要影響。

二 后世賦論的《詩》義持守

盡管以班固為代表的《詩》學本位賦論并不切合賦體演變的實際情形及其體制本有的創(chuàng)作特點，但是漢人尊《詩》的經(jīng)學導(dǎo)向業(yè)已開啟賦論的傳統(tǒng)，強調(diào)諷喻而批評大賦虛夸繼續(xù)主導(dǎo)著后世的賦論，并以《詩》義衍生為主情和強調(diào)比興之說。西晉摯虞《文章流別論》云：

賦者，敷陳之稱，古詩之流也。古之作詩者，發(fā)乎情，止乎禮義。情之發(fā)，因辭以形之；禮義之旨，須事以明之。故有賦焉，所以假象盡辭，敷陳其志。前世為賦者有孫卿、屈原，尚頗有古詩之義。至宋玉則多淫浮之病矣……古詩之賦，以情義為主，以事類為佐。今之賦，以事形為本，以義正為助。情義為主，則言省而文有例矣；事形為本，則言當而辭無常矣。文之煩省，辭之險易，蓋由于此。夫假象過大則與類相遠……麗靡過美則與情相悖。此四過者，所以背大體而害政教。是以司馬遷割相如之浮說，揚雄疾辭人之賦麗以淫。[25]819

按班固等漢人持論，雖然推本古詩而取于《詩》學經(jīng)義，但其為論的路數(shù)，大抵通過《詩》至《騷》再至漢賦的流變推衍。而摯虞此論，則直以《毛詩序》為準，遂將“發(fā)乎情，止乎禮義”的《詩》學經(jīng)義作為賦體去取的唯一標準，旨在否定宋玉乃至漢賦的全部歷史。這種執(zhí)持于《詩》的所謂“賦論”及其惟認“情義”的主張，根本不愿正視宋玉以降漢代大賦的“事形”鋪陳、“假象”博闊的恢宏氣象、“麗靡”夸飾的宏偉氣度，以及《詩》、賦文體不同的歷史事實，他只愿持守《詩》章之“省”、言辭之“易”，以及“情義”的溫雅、禮儀的約束、政教的莊嚴。這種固執(zhí)經(jīng)義而全盤否定文學自身發(fā)展的觀念在文學史上屢見不鮮，它只有“文論”局內(nèi)的理論意義，對于賦的創(chuàng)作實際卻完全乖離，顯然不是真正的“賦論”。

南朝賦論本于《詩》義主情，重視比興，劉勰之論最可闡發(fā)，《文心雕龍》多篇涉及?！对徺x》一仍班固“登高能賦”“不歌而頌”“古詩之流”之說，歸結(jié)為“睹物興情”，蓋“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗”[26]134-136，盡管肯定麗藻敘物，然本《詩》學比興之義，強調(diào)托物興情，對于漢大賦去情主物，固所不許?！肚椴伞分^“詩人什篇，為情而造文，辭人賦頌，為文而造情”“蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也”[26]538，本論“辭人賦頌”，卻援“詩人什篇”以為標準，顯見《詩》學批評的根本錯位。漢大賦主物，止以鋪陳炫耀為事，是謂“辭人”之作，劉勰乃以《詩》之主情、比興求之，《比興》篇謂張衡《南都賦》“日用乎比，月忘乎興，習小而棄大，所以文謝于周人也”[26]602。即如班固“賦者古詩之流”而上溯《詩》義，亦直認賦義而已，今則晝出不見鋪陳，卻于比興明察秋毫，是知詩而不知賦，顯然以《詩》論賦，正是南轅北轍。

劉勰賦論本于《詩》《騷》源流?！段男牡颀垺け骝}》云：“自風雅寢聲，莫或抽緒，奇文郁起，其《離騷》哉！固已軒翥詩人之后，奮飛辭家之前?！眲③膶η母叨仍u價，乃從《詩》《騷》并舉出發(fā)，這與漢人的評價取向不異，但如班固恨其“多稱……虛無之語，皆非法度之政，經(jīng)義所載”，在《詩》《騷》之間劃下界線，劉勰則擬消除這條界線，所以《辨騷》在歷述漢人對于屈原及《離騷》的褒貶之后提出自己的評判，以為“將核其論，必征言焉”。于是征引《離騷》核之：“陳堯舜之耿介，稱禹湯之祗敬，典誥之體也；譏桀紂之猖披，傷羿澆之顛隕，規(guī)諷之旨也；虬龍以喻君子，云蜺以譬讒邪，比興之義也；每一顧而掩涕，嘆君門之九重，忠怨之辭也；觀茲四事，同于風雅者也?！笔墙砸烙诮?jīng)義，無悖圣論，符合劉勰尊經(jīng)征圣的標準。但是屈辭卻并非完全符合依經(jīng)立義的標準：“至于讬云龍，說迂怪，豐隆求宓妃，鴆鳥媒娀女，詭異之辭也；康回傾地，夷羿彃日，木夫九首，土伯三目，譎怪之談也；依彭咸之遺則，從子胥以自適，狷狹之志也；士女雜坐，亂而不分，指以為樂，娛酒不廢，沉湎日夜，舉以為歡，荒淫之意也；摘此四事，異乎經(jīng)典者也?！盵26]45-47劉勰的褒貶齊分為四，似乎公允，然而《離騷》之所以彪炳百代，下啟宋玉，導(dǎo)引漢賦，“蔚然為百代詞章之祖”[18]260，卻絕不只是憑借典誥、規(guī)諷的板拙直致，以及比興、忠恕的迂回曲說，它不再是《詩》章體制的逼仄拘限與悠游詠唱，而是基于怨懟激發(fā)的狷狹之志，乃至瘋狂自絕的自我折磨，必將放任荒唐怪誕的奇特想象，托諸迂怪詭譎的名物鋪寫，這才是楚地風俗和楚人浪漫的“文心”所在，才是“多稱虛無”的“憑虛”要旨[27]，才能導(dǎo)引《高唐》《神女》乃至“子虛”“烏有”的漢賦摛寫。如果必將典誥、規(guī)諷的經(jīng)義視為《離騷》造篇之骨，也只有被摘此四事的“異乎經(jīng)典”才是《騷》篇的血肉精氣所在，否則一具朽骨，焉有煥然彪炳的百世光彩！而且唯以宋玉及漢人不繼典誥、規(guī)諷、比興、忠恕之義，而專從詭異、譎怪之談，甚或狷狹、荒淫之志，才是文學賴以自存的根本，才是騷體特立異乎《詩》制的本質(zhì)所在。

后人祖述班固者，一則“賦賦”之語，引古取舊，不假深究，如白居易《賦賦》、清施補華《擬白樂天賦賦》、吳錫麒《賦賦》，捃拾陳言，固無足觀。至如清程恩澤《六義賦居一賦》、周如蘭《詩人之賦麗以則賦》，竟以經(jīng)義推衍成文，翻覆手段，巧言欺世，不足為訓(xùn)。二則耳食之便，隨意為說，殊非深究，如漢末楊修《答臨淄侯箋》謂“今之賦頌，古詩之流，不更孔公，風雅無別耳”[8]564，賦與風雅的關(guān)聯(lián)，必當辨析而后可言，乃徑謂無別，蓋書札隨意表達，不可引為典要。元代林弼《書黃誠甫言志賦后》謂“詩為《離騷》之宗，而《離騷》又為賦辭之宗”[28]192，似乎只是為了對語修辭的方便，但以屈原尊《詩》可否？而清納蘭性德《賦論》竟謂“屈原作賦二十五篇，其原皆出于《詩》，故《離騷》名經(jīng)，以其所出之本同也”[29]553，益見道聽途說，對于屈原二十五篇何以皆出于《詩》，并《離騷》名“經(jīng)”即同《詩經(jīng)》，凡此何曾究心？何可“賦論”視之！

固然，后人祖述班固等漢人之論，其于源流因變或亦落實于賦體的形成，因而肯定賦異于《詩》的體制自立。明末錢澄之《停云軒賦序》從《詩》《騷》流變推論，但認為至《騷》則“賦之名遂離《詩》以孤行”[30]174，承認賦體分離的獨立性。晚清姚華《論文后編》亦本《詩》六義之賦，然謂“未嘗獨名一體”，而“楚隔中原，未親風雅，故屈原之作，獨守鄉(xiāng)風，不受桎梏，自成閎肆，于詩為別調(diào)，于賦為濫觴”[31]29-30，確指《騷》非宗《詩》，真乃千古卓見。本來《詩》、賦異體，簡單易明，但一執(zhí)于經(jīng)義，則必為曲說，難以圓通。只有像王充那樣完全出脫《詩》學的本位，才能站在文學自身的立場肯定大賦的虛廓鋪陳和藻麗摛寫。東晉葛洪《抱樸子·鈞世》云：

《毛詩》者，華彩之辭也，然不及《上林》《羽獵》《二京》《三都》之汪濊博富也……若夫俱論宮室，而奚斯《路寢》之頌，何如王生之賦《靈光》乎？同說游獵，而《叔畋》《盧鈴》之詩，何如相如之言《上林》乎？[32]70-75

若以文學自身的發(fā)展看待古今的創(chuàng)制，必然踵事增華，不必后不如前，亦不必后愈于前。然而這種“發(fā)展”的眼光卻肯定了大賦“汪濊博富”較之于《毛詩》簡質(zhì)的體制不同。王芑孫《讀賦卮言》則從賦體創(chuàng)制的特點高度評價大賦的鋪陳：

賦者，鋪也，抑云富也，裘一腋其弗溫，鐘萬石而可撞，蓋以不歌而頌，中無隱約之思，敷奏以言，外接汪洋之思。已畫境于詩家，可拓疆于文苑。以為諷諭之官，則瞍箴朦誡執(zhí)藝皆來；以為俳倡之弄，則繩伎偃師效能俱至。太簡非宜，兼賅為務(wù)……當溯博文之教，非徒小道之觀也。[33]136

賦訓(xùn)為“鋪”、為“富”而“外接汪洋之思”，最得賦體鋪陳之義，這是最為顯著的體制特點，出脫《詩》所畫定的境域而“拓疆于文苑”，因而賦以《詩》外一體自立于文學之途，其“博文”“兼賅”之“富”，就是大賦巨制的本色。漢大賦之中，司馬相如最得體勢，晚清劉熙載《賦概》評司馬相如云：

相如一切文，皆善于架虛行危。其賦既會造出奇怪，又會撇入窅冥，所謂“似不從人間來者”此也。至模山范水，猶其末事。[34]92

司馬長卿謂“賦家之心，包括宇宙”。成公綏《天地賦序》云：“賦者貴能分賦物理，敷演無方，天地之盛，可以致思矣。”意與長卿宛合。[34]99

《賦概》雖然猶仍“賦，古詩之流”云云[34]86，但具體持論，則不顧《詩》義，而直從作家、文本立論。劉氏高度評價相如賦“架虛行?！薄霸斐銎婀帧薄捌踩敕愙ぁ钡摹皯{虛”特點，并上王氏之說，相對于漢人批評相如“虛辭濫說”“多稱虛無”，則已從《詩》學立場復(fù)歸賦體本身，從而擺脫《詩》學之義的千古糾結(jié)，因能體會“賦家之心”“包括宇宙”而“敷演無方”，但于《詩》學主情之義，更待章炳麟《國故論衡》的斬截論斷：

《風》《雅》《頌》者，蓋未有離于性情，獨賦有異。夫宛轉(zhuǎn)偯隱，賦之職也。儒家之賦，意存諫誡，若荀卿《成相》一篇，其足以感人安在？乃若原本山川，極命草木，或?qū)懚紩?、城郭、游射、郊祀之狀，若相如有《子虛》，揚雄有《甘泉》《羽獵》《長楊》《河?xùn)|》，左思有《三都》，郭璞、木華有《江》《?！?，奧博翔實，極賦家之能事矣，其亦動人哀樂未也？其專賦一物者，若孫卿有《蠶賦》《箴賦》，王延壽有《王孫賦》，禰衡有《鸚鵡賦》，侔色揣稱，曲成形相，嫠婦孽子，讀之不為泣，介胄戎士，詠之不為奮，當其始造，非自感則無以為也，比文成而感亦替。此不可以一端論也。[13]52-53

章氏歷舉漢以降大賦名篇及詠物諸賦，未見主情之什，諫誡或亦有之，然多曲終奏雅，可以忽略不計，這就是賦體創(chuàng)制的真實情形，歷千古而真知乃見，最終矯正歷代賦論的《詩》學錯位，不啻振聾發(fā)聵。

三 賦體“詩化”的賦論表現(xiàn)

后世對于“賦者古詩之流”的觀念執(zhí)持，由于屈辭到漢代騷體以及東漢抒情小賦再到六朝賦的“詩化”演變，尤其是唐代以降詩、賦考試對于駢偶韻律的共同講求而加深。一方面是從漢人擬《騷》到東漢抒情小賦乃至魏晉以降小賦為宗，表明騷體主情的自身流變；另一方面則是漢樂府與五、七言“古詩”及魏晉以下文人擬作形成迥異于《詩》的新近傳統(tǒng)，兩者在主體“自覺”的時代必然以其精神的歸趨相與影響，或者說時代的精神促使詩、賦二體漸趨合流，從而反映賦的“詩化”趨向。這種“詩化”趨向系于漢樂府五、七言及文人擬作與創(chuàng)制的切近因緣，已與《詩》學本位的推原相去甚遠。茲辨騷體主情而名物為多、鋪陳為廣，迨東漢張衡《歸田賦》衍為小賦，造語流麗，物象宛然，開啟六朝。下及曹丕《出婦》、曹植《慰子》《幽思》、向秀《思舊》、潘岳《懷舊》之作，都以短制述情，又小賦敘物者如曹植《九華扇賦》、傅玄《李賦》、傅咸《斑鳩賦》之屬，并以短制失于鋪陳之義。然魏晉尚存大賦，下逮東晉、南朝，則愈益罕見，但趨短制而已。若江淹《別賦》《恨賦》為述情佳構(gòu)，謝莊《月賦》為寫景名篇，都以出脫大賦厚重古拙，出以輕盈婉轉(zhuǎn)，化散為駢，汰侈從簡，風致?lián)u曳，造語傳神，成為賦史演變的一大關(guān)捩。下迄宋、齊、梁、陳，愈趨精巧，乃至聲律肇興，駢語短制，又加拘限。在此演變過程之中，賦的創(chuàng)作不斷受到詩的影響，不獨表現(xiàn)為詩、賦篇幅、題材、述情的趨同，尤關(guān)切要的乃在駢儷的整練、取象的優(yōu)美、物我的交融，以及用字繁難的舍棄乃至音聲韻律的講求，愈益表現(xiàn)為“詩化”的演變趨向。例如江淹《別賦》一段：“下有芍藥之詩，佳人之歌，桑中衛(wèi)女，上宮陳娥。春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何！”造語流麗，情韻宛轉(zhuǎn)，已與詩境無別。又如梁元帝《采蓮賦》“于是妖童媛女，蕩舟心許，鹢首徐回，兼?zhèn)饔鸨奔啊跋氖即河?，葉嫩花初”，輕靈有致，搖曳生姿。乃至庾信《春賦》“宜春苑中春已歸，披香殿里作春衣，新年鳥聲千種囀，二月楊花滿路飛”，竟以詩語入賦，七言與詩不異；又“綠珠捧琴至，文君送酒來”“拂塵看馬埒，分朋入射堂”，固與五言詩句無別，后人謂為“詩賦”，可當賦體“詩化”的典型案例。然而唯以“詩化”短小導(dǎo)致賦體鋪陳之義的逐漸喪失。王芑孫《讀賦卮言·審體》謂“七言五言，最壞賦體”[33]138，是為切論。反映于六朝賦論，不免深受創(chuàng)作風氣的影響，如陸機《文賦》謂“詩緣情而綺靡”，胡應(yīng)麟《詩藪》外編卷二謂“六朝之詩所自出也”，《詩》學經(jīng)義無與，“賦體物而溜亮”則“六朝之賦所自出也”，并“漢以前無有也”。進而論曰：

蘇、李諸詩，和平簡易，傾寫肺肝，何有于“綺靡”？自“綺靡”言出，而徐、庾兆端矣。馬、楊諸賦，古奧雄奇，聱澀牙頰，何有于“溜亮”？自“溜亮”體興，而江、謝接跡矣。[18]146

“溜亮”，《文賦》作“瀏亮”，李善注謂“瀏亮，清明之稱”，意謂清楚明朗，從司馬相如到揚雄再到班固、張衡大賦“古奧雄奇，聱澀牙頰”以迄魏晉“瀏亮”，卒與詩之“綺靡”并趨，是乃時代風氣影響詩、賦二體的共同結(jié)果。

魏晉以降直到唐代詩、賦考試的四六、駢偶、用韻及篇法起承轉(zhuǎn)合等方面的嚴格限定，愈益導(dǎo)致詩、賦趨近與賦體鋪陳的消減。固然后代賦論深刻把握了六朝駢賦到唐代律賦的演變大勢，但多持守“賦者古詩之流”的舊訓(xùn)，對賦體創(chuàng)作所受漢樂府以來詩化影響一往予以《詩》學經(jīng)義的批評，賦體言情而喪失諷諫仍然是賦論關(guān)注的焦點。然而述情賦的漸趨短小和駢偶格律化造成鋪陳空間的一再縮小，消減賦以鋪陳的體制特點，后世賦論的《詩》學持守罕能識察這一詩化的趨勢。元祝堯《古賦辯體》卷五謂徐、庾“隔句對聯(lián)以為駢四儷六……有辭無情，義亡體失”[35]249，一仍《詩》義為論。其書卷七云：

嘗觀唐人文集及《文苑英華》所載唐賦，無慮以千計，大抵律多而古少。夫古賦之體，其變久矣，而況上之人選進士以律賦，誘之以利祿耶？蓋俳體始于兩漢，律體始于齊梁，俳者律之根，律者俳之蔓。后山云：“四律之作始自徐、庾，俳體卑矣，而加以律；律體弱矣，而加以四六，此唐以來進士賦體所由始也?！钡裣x道喪，頹波橫流，光鋩氣焰，埋鏟海蝕，風俗不古，風騷不今。后生務(wù)進干名，聲律大盛。句中拘對偶以趍時好，字中揣聲病以避時忌，孰肯學古哉……是以唐之一代，古賦之所以不古者，律之盛而古之衰也……甚而或以五、七言之詩為古賦者，或以四、六句之聯(lián)為古賦者，不知五七言之詩、四六句之聯(lián)果古賦之體乎？[35]325-327

從古賦到俳賦再到律賦的演變，被視為每況愈下的不堪歷史。俳語在漢賦偶見，并非著力屬對，唯蔡邕文章多用，魏晉漸夥，南朝大盛，成為駢文一體，齊梁加以平仄講求。賦體造語亦多駢語，后世稱為“駢賦”“俳賦”，除為韻文之外，其四六句式、輯比事類，以及齊梁以降的聲律講求，幾與駢文不異，至唐代律賦更成為嚴格的規(guī)范，兼以試賦的功名引領(lǐng)，所以謂之“雕蟲道喪，頹波橫流”。王芑孫《讀賦卮言·小賦》謂賦“用居光大，亦不可以小言……極賦能事在于長篇” [33]153-154，一代競尚短制，拘限如詩，必至鋪陳不繼，賦義不存。清毛奇齡《丁茜園賦集序》亦本“賦者古詩之流”之說，謂“至隋唐取士，改詩為律，亦改賦為律，而賦亡矣”[36]482；陳鵬年《吳門張錦含賦序》更謂“自唐以來，制為舉業(yè)，雕縟成體，文義解散……則雖存賦之名，而其實亡矣”[37]39。凡此指陳無不痛慨《詩》學六義的喪失，這是在賦論看來令人扼腕的“賦亡”表征。然而賦體不本六義，不主諷諫，賦體之亡，固非亡于《詩》義不繼，而是亡于“鋪陳”本職的棄失，表現(xiàn)為賦隨詩變的主導(dǎo)趨勢。清王之績《鐵立文起》云：

唐以詩、賦取士，而詩、賦竟不能復(fù)古，取二者而并論之，賦更降于詩矣。[38]332

唐以詩賦取士，迄清仍之，李元度《賦學正鵠·序目》謂“今功令以詩賦試士，館閣尤重之，試賦除擬古外，率以清醒流利、輕靈典切為宗，正合唐人律體……今賦則斟酌亦臻完善耳，譬諸八韻詩，唐賦則唐人試律也”[39]3，作賦正如律體，試賦正如試律，八韻賦正如八韻詩，則賦“更降于詩矣”。對于“賦亡”的越代反思，“賦降于詩”乃是至為深刻的判斷。反觀那種趨鶩時習的“賦法”之論，如汪廷珍《作賦例言》“律賦與律詩一般，有一定之規(guī)矩”云云[40]180，王之績所言著眼于體制源流的大勢，發(fā)人深省。晚清劉咸炘《文學述林·文變論》指出：

賦之為詩，詩之為詞，詞之為曲，其變也乃移也，非代也。蓋詩雖興而賦體自在也。鋪陳物色，固有宜賦不宜詩者矣。[41]20

魏晉南朝乃至唐代律賦，賦題愈小，篇幅愈短，駢偶屬對，語勢頓斷，體物為多，主于描寫，略于名物，寓情托物，輯比事類，愈近詩境，乃至律賦定型，卒以命題限韻、字句聯(lián)對、篇幅章法種種限定表明鋪陳的喪失和賦義的消減。駢賦以至律賦的“賦寫”，不是名物的呈現(xiàn)與苞覽，而是情感的抒發(fā)、故實的類輯、物態(tài)的描摹、主觀的體察以及屬對的構(gòu)結(jié)、章法的布置、字句的鍛煉，耗費壯夫的心力。正如劉咸炘的深刻洞見，賦既自為一體而以鋪陳擅能，則其鋪陳的喪失必乃造成“賦亡”的結(jié)果。而后代賦話以詩法論賦，固然本于律賦詩化的既定事實，但其詩法的講求卻以理論的引領(lǐng)愈益促使律賦的詩化，顯現(xiàn)著賦論的詩學本位。

四 賦論援取的詩法講求

唐代進士試詩賦以取才藝，其于體律的講求導(dǎo)致律賦的興盛。由于詩賦考試的需要，唐代詩格甚多，賦格仿效詩格亦作?！段溺R秘府論》天卷序謂“閱諸家格式等，勘彼同異……削其重復(fù)，存其單號，總有一十五種類”[42]2，可見初、盛詩格、詩式之多。賦格之作，則援詩格體例，以應(yīng)試賦之需，張伯偉謂詩格“由詩擴展到其它文類，而有‘文格’‘賦格’”諸類[43]1。清戴綸喆《漢魏六朝賦摘艷譜說·總論十一則》謂“唐時范傳正《賦訣》、紇于俞《賦格》、張仲素《賦樞》、浩虛舟《賦門》，諸家書目，曾見于夾漈鄭氏《經(jīng)籍志》者，今已不傳也”[44]381。今存佚名《賦譜》，成于唐文宗太和、開成年間，其書體例，必由詩格所廣，專論句格、屬對、連詞及結(jié)構(gòu)、虛實、比喻等，其論“隔句對”[43]535，同于上官儀《筆札華梁》、佚名《文筆式》、元兢《詩髓腦》之例。

宋人不取詩格，論詩多出詩話。詩話者，“辨句法，備古今，紀盛德，錄異事，正訛誤也”[45]378，而“多論字句”[46]506。賦話晚出，蓋援詩話之例。宋王铚《四六話·自序》謂“詩話、文話、賦話各別見”[47]，“顧賦話未見其書也”[48]6。宋有鄭起潛《聲律關(guān)鍵》八卷，略論認題、命意、擇事、酌句、押韻，同于宋人詩話講求。清李調(diào)元《雨村賦話序》謂“古有詩話、詞話、四六話，而無賦話”，惟本朝乾隆湯稼堂《律賦衡裁》可稱[49]639；戴綸喆《漢魏六朝賦摘艷譜說·總論十一則》僅舉“國朝著述則有李雨村（調(diào)元）之《賦話》、王念豐（芑孫）之《讀賦卮言》……浦柳愚（銑）之《復(fù)小齋賦話》、侯心齋之《律賦約言》、余紗山（丙照）之《賦學指南》”[44]381-382。

賦話的講求一仍詩話之例，由于詩、賦體制趨近，賦話的談?wù)f真實反映了律賦的“詩化”情形。詩話多論立題、篇法、字法、句法、屬對、用事、脫化之目，立題如元人《總論》謂“作詩先立題目”[50]200，清方南堂《輟鍛錄》謂“立題最是要緊事”[51]1942。試題既定，則以相題為要。清朱庭珍《筱園詩話》卷一謂“作詩先貴相題”[52]2341，相題而作，謂之切題。賦話則浦銑《復(fù)小齋賦話》謂“作小賦必先認題”[48]382，余丙照《賦學指南·論詮題》謂“賦貴審題……握定題珠”[53]47，并與詩說無異。然如大賦《上林》《西京》之制，必以題大苞覽廣博，而律賦題小近詩，故切題。詩、賦應(yīng)制，極重破題。近世林紓《春覺齋論文·流別論》謂“宋人以賦取士，破題竟有定格”[54]50。五代僧神彧《詩格》有“五破題”之論[55]465。賦則李調(diào)元《雨村賦話》卷一謂“唐人試賦，極重破題”[49]644，余丙照《賦學指南·詮題》亦謂“點醒題字，第一要訣也”[53]75。

句法鍛煉乃是詩話談?wù)f的重點，賦話仍之。胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷二謂魏詩“句法字法，稍稍透露”[18]32，清闕名《靜居緒言》謂“齊、梁間專攻造句”[56]1634，后世愈甚，然宋王直方《詩話》謂“作詩貴雕琢，又畏有斧鑿痕……此所以為難”[57]99，而呂本中《童蒙詩訓(xùn)》謂“杜詩自然雕琢均到極至”[58]586，乃是詩話談?wù)摰墓糙吥繕?。賦話取效詩話煉句之講，也以律賦句式的固定化及其趨于詩語明凈整練的句格取向為準，而大賦堆砌繁難和連綿魚貫的散語排列，并不在意一二字句的精工鍛煉，只有衍為短編巧小的律賦體制，精致的造語鍛煉才成為場屋的手段和利祿的津梁。鄭起潛《聲律關(guān)鍵》有“琢句”之論[59]283，李調(diào)元《雨村賦話》卷一謂“唐人琢句，雅以流麗為宗”[49]646，又謂“宋人律賦，大率以清便為宗，流麗有余，而琢煉不足[49]666。賦語取于“流麗”“清便”，幾與詩語之尚無別，這自然是律賦創(chuàng)作的要求，已與鋪陳博闊的賦體本職和大賦造語的厚重古拙迥然異趣，賦的詩化必然導(dǎo)致賦話援引詩法的琢句講求。

煉字本屬句法職分，張表臣謂“句中煉字”，《師友詩傳錄》張實居徑指“此所謂句法也”[60]136，所以賦論多就句法講求煉字。清彭元瑞《宋四六話·賦話》卷十引蘇軾言“詩、賦以一字見工拙”，以為“誠哉是言”[61]204。究其講求一字鍛煉的觀念前提，是在并視詩、賦為短，故必精雕細琢，因而詩、賦用字造語，并以推敲為至，于茲不遑闡發(fā)，遂論屬對。賦論講求屬對，是因為律賦造語，絕多對聯(lián)。然大賦稱為“散體”，造語雖有相屬，但非取于工切，不作對聯(lián)構(gòu)結(jié)。至六朝之賦，則多用駢語，益以聲律講求，遂成律賦，于是造語連屬，形成聯(lián)對單位，充當篇章的重心，就如律詩四聯(lián)起、承、轉(zhuǎn)、合，追求精工鍛煉。尤其試賦多限八韻，均分為聯(lián)，賦論遂同詩法屬對之講。浦銑《復(fù)小齋賦話》卷上舉“王起《書同文賦》一聯(lián)”[48]384，又舉“無名氏一聯(lián)”[48]370，余丙照《賦學指南·凡例》亦舉“集中各條所引各聯(lián)”[53]17，都以屬對構(gòu)聯(lián)為說。屬對亦尚“工整”，李調(diào)元《雨村賦話》卷一謂謝莊《赤鸚鵡賦》“屬對工整”[49]641，余丙照《賦學指南》卷四稱“賦之對仗，貴極精工，駢四儷六，對白抽黃，所謂律也”[53]147，表明對聯(lián)在律賦整體構(gòu)結(jié)中的根本性作用。賦論的屬對講求，一在避免合掌，二在言事難易、正反優(yōu)劣，并所謂“數(shù)目”“流水”之對，都屬援引詩法，切合律賦創(chuàng)作。而大賦散語一順鋪陳，數(shù)聯(lián)八韻即盡，賦法的屬對講求并不考慮賦體本有的鋪陳職能。

詩、賦并有用事、脫化?！段男牡颀垺な骂悺分^“屈宋屬篇，號依詩人，雖引古事，而莫取舊辭”[26]615，引事、取辭不同。宋黃徹《鞏石溪詩話》卷九亦判“作詩有用事出處，有造語出處”[62]391，一取于事，一取于辭，取于事則謂“引事”“用事”，取于辭則稱“引語”“脫化”?！耙Z”是直用成辭而略無改易，“脫化”則脫胎于成辭而變化用之，語見徐增《而庵詩話》[63]426。詩中用事，由來已久。然大賦鋪陳名物，用事不多，劉熙載《賦概》謂：“俗賦一開口，便有許多后世事跡來相困躓。古賦則越世高談，自開戶牖，豈肯屋下蓋屋耶”？[34]101漢大賦視六朝新賦為“古”，如《子虛》《上林》率多設(shè)詞、“憑虛”鋪陳，無須假借事實，魏晉以降駢賦相對“古賦”謂俗，多用駢語，一聯(lián)兩句，多用故事屬對，對聯(lián)遞復(fù)，遂成堆砌。律賦由駢賦益以聲律講求，試賦尤以用事逞能見取。李調(diào)元《雨村賦話》卷六謂“唐人雅善言情，宋人則極講使事”[49]670，唐賦非不用事，但如唐詩主于興象，宋詩主于學問、議論，用事益多，宋賦亦然。謝榛《四溟詩話》卷一謂“用事多則流于議論”[64]1139，可見詩、賦二體的時代歸趨。

脫化詩家常用，賦論如浦銑《復(fù)小齋賦話》卷上謂“文章固有脫胎法，然亦須變化……若句摹字仿，規(guī)規(guī)然唯恐失之”[48]378。李調(diào)元《雨村賦話》卷一舉沈約《郊居賦》、梁簡文帝《晚春賦》、王勃《春思賦》、李白《劍閣賦》語以明脫化之實[49]641。然大賦語詞名物，取于前代，耕耨經(jīng)籍，都用以鋪陳夸飾，以致博闊厚重，并非講求來歷，翻覆偷賊手段[65]59，以“爭一字之巧”[49]641。只有賦體趨短、造語程式化才使壯夫精力，耗于一字一句的祖述脫化，而論賦遂如說詩，輒亦津津樂道于“句法本某某”的脫化講求[49]674。

詩法謂“積句成章”，實際上是將以句相屬的對聯(lián)視為基本的語義單位而賦予各聯(lián)“成章”的構(gòu)篇功能，最為典型地體現(xiàn)在律詩四聯(lián)起承轉(zhuǎn)合的篇法講求中。律賦以對聯(lián)累積成篇，通過聲律運用達到律賦格律化，賦話援取詩話的篇法考求因而也具有高度程式化的規(guī)范意義和操作功能。詩、賦的篇法講求乃是句法的擴展，或者說是從謀篇的角度對句法（兩個單句的屬對）提出強制的要求。律詩起承轉(zhuǎn)合之說，如唐宣宗時王叡《炙轂子詩格·一篇血脈條貫體》“發(fā)語”“承上”“頷下”“腹內(nèi)”“斷章”[66]363，宋則嚴羽《滄浪詩話》謂“有頷聯(lián)，有頸聯(lián)，有發(fā)端，有落句”云云[67]74。律賦積聯(lián)成篇，與律詩結(jié)構(gòu)相近，賦論遂援詩法。汪廷珍《作賦例言》謂“一篇固有次序，一段亦有次序，所謂章法也”[40]178。江含春《楞園賦說》亦謂“律賦首重層次……布置要有一定”，就律賦八韻的首韻、次韻、結(jié)韻及其他五韻的分合、抑揚、翻襯總結(jié)規(guī)律[68]438，有如律詩起結(jié)、中二，開合是其要義，破題是其根本。賦論的章法講求一如律詩，連同上述賦話之講，作為唐代以降的律賦講求，承接自漢以來本于《詩》學經(jīng)義的賦學議論，一往表現(xiàn)為古代賦論的詩學本位，故謂今世論賦，慎所取焉。

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