內容提要：過去二十年間，來自中國大陸、中國香港、中國臺灣的紀錄片和敘事片都突出了衰老和死亡（即便這并非影片的主題）。這表明，自20世紀30年代中國報告文學出現(xiàn)以來，現(xiàn)實美學在中國現(xiàn)代文化中一直發(fā)揮著作用。影片中的現(xiàn)實美學抵消了流行文化和主流敘事電影中的社會鎮(zhèn)痛效應，給觀眾一種“真實性檢驗”。這種檢驗削弱了美學的意識形態(tài)，糾正了主流話語中老齡化和許多與老齡化相關的、頗為敏感的問題。本文比較了口頭報告文學中的美學與電影的視覺語言之間的差異，以及老年形象如何闡明這些差異。從流行文化的角度來看，年老體弱的形象恰恰代表了商業(yè)娛樂不想看到或展示的東西；他們體現(xiàn)了真實性和社會現(xiàn)實，迫使觀眾思考不容忽視的問題以及只有老年人才能體現(xiàn)的歷史。

關鍵詞：老年人 紀錄片 現(xiàn)實美學

引言

在《闖入者》開場大約8分鐘處，年邁的鄧美娟從學校接了一個小男孩，隨后鏡頭切換到鄧美娟在碗里用開水沖奶粉，她舀起一勺吹了吹，又試了試溫度確保不太燙，鏡頭又從鄧美娟的臉上平移到一位更年老的婦女的臉上，她坐著，鄧美娟用勺子喂她熱牛奶。這位年老的婦女是鄧美娟的母親，喝了兩大口之后似乎微微打了個嗝，然后靠在椅子上休息。緊接著鏡頭切換到他們所在養(yǎng)老院的陽光下的走廊。鏡頭中老人們或坐或立，眼睛望著鏡頭。突然，鏡頭切為畫面中央一個老人的特寫，他直視著鏡頭，似乎在笑，但沒有聲音。鏡頭隨后轉到老人凝視的對象——開頭的小男孩，他正看著老人，一動不動，臉上也沒有表情。小男孩可能是害怕了。

這組無聲的鏡頭，圍繞著一個看似已經廢棄的舊公寓緩緩平移，有種陰森森的恐怖片的感覺。緊接著，我們看到鄧美娟和她的孫子在人行道上等待，鄧美娟的兒媳婦王璐開著車來接孩子：

王：“媽，我跟你說啊，下回你再接了他別帶他來這兒了，還是直接送回家吧?！?/p>

鄧：“怎么了？”

王：“這老人院，您老帶孩子來干什么呀？多不好呀?！?/p>

鄧：“那有什么不好啊，老人又不是死人。我不也是老人嗎？”

王：“我又沒說您，干嘛什么事都往自己身上攬??？

王璐是在表達主流的意識形態(tài)：是的，我們知道人們會衰老和死亡，但我們不想看到或聽到它。這種態(tài)度是電影作為娛樂產業(yè)的重要前提。娛樂電影的利潤背靠一種滿足愿望的、舒適的、幻想的美學。

與衰老和死亡有關的畫面和主題在電影中很少見，但在過去二十年，在華語電影，包括敘事片和紀錄片中，我們看到了很多這類畫面與主題。其中的原因甚多：首先，老齡化本來就是一個越來越令人擔憂的社會問題，全世界人口正在向老年人占大多數(shù)的趨勢轉變；其次，老年形象不容易喚起觀眾的欲望反應，因此老年形象在商業(yè)流行文化中很少出現(xiàn)；老年人的情節(jié)和情感功能符合流行文化的需要，但對它們日常生活的更廣泛的關注會損害電影的娛樂價值。然而有趣的是，在過去的二十年里，紀錄片在中國臺灣取得了較好的票房成績，人們對老年人的關注度也在增加。我認為其中最主要的原因是老年形象引發(fā)了人們的情感——同情、懷舊與思念。

老年形象還有一種索引或象征意義：正因為它不受商業(yè)娛樂青睞，衰老的身體可以展現(xiàn)出真實性和社會現(xiàn)實，迫使觀眾思考不容忽視的問題以及只有老年人才能體現(xiàn)的歷史。

如果這相當于一種年齡的文化象征主義，那么在20世紀初情況也是如此。20世紀20年代的新文化運動開始了對青年的迷戀推崇，而后伴隨革命話語長達數(shù)十年。中國近代革命象征性地、實際地抨擊了文化傳統(tǒng)中年長的典范人物，并頌揚了青年的純潔和前瞻性，據(jù)說他們尚未被保守思想所腐蝕。年輕人也因其健康和生命力而備受贊譽，他們的生命力不僅體現(xiàn)為實際的體力和實力，還體現(xiàn)為看似無限的潛力和精力。如果說在中國近代文化的誕生過程中，對青年的頌揚是一種范式，那么也許我們現(xiàn)在對老年的沉思也同樣是一種范式。

在中國臺灣，一些從當時的主流話語的角度看并不起眼的作品，如李道明的《人民的聲音》（1991）和胡臺麗的《蘭島觀點》（1993）等，呈現(xiàn)了對環(huán)境、文化摩擦和高度政治化的無節(jié)制資本主義的民族學/人類學研究，以此為起點，中國臺灣紀錄片在21世紀開始向主流電影的方向發(fā)展。這一轉變的原因是多方面的，包括20世紀末以來出現(xiàn)的對紀錄片的大量公開和私人支持，紀錄片美學在主流方向上的轉變，以及對紀錄片觀眾的培養(yǎng)。

舉例說明這種轉變的成果。曾文珍2002年拍攝的一部關于勞工組織者許金玉的電影，就明顯采用了李道明電影中社會參與的寫實風格。她花了幾天或幾周的時間，跟隨八十歲的許金玉照顧住院的丈夫，參加為紀念政治活動犧牲者而舉辦的活動，經營她的皮蛋生意。導演用許金玉自己的配音來講述故事，巧妙地用音樂補充了畫面場景，甚至在電影中插入了許金玉過去生活中的片段重現(xiàn)，處理得讓它看似檔案錄像，也插入了少量動畫圖像來呈現(xiàn)想象和記憶的漫游。換句話說，在明確履行“為無聲者發(fā)聲”（李道明語）的使命并糾正歷史錯誤的同時，導演添加了各種藝術修飾，使紀錄片更具娛樂價值，符合習慣于觀看敘事大片的普通觀眾的口味。

另一部因票房成功而被經常討論的電影是郭珍第和簡偉斯的《跳舞時代》（2003），該片運用檔案錄像、音樂集、采訪，描繪了20世紀30年代中國臺灣流行音樂的消費者和制作人的生活。桑梓蘭在分析這部電影時指出，其之所以引發(fā)爭議，是因為它對日本殖民占領下的日常生活進行了明顯的“正面”描述。事實上，這部影片本身沒有明確宣揚其政治立場，但是影片呈現(xiàn)的歡快舞蹈與悅耳音樂，暗中生發(fā)了一種日本侵占時期和光復臺灣時帶來的白色恐怖時期的對比。《跳舞時代》具有娛樂性，但并非簡單地漠視歷史意識和民族認同，而將地方認同的價值置于中國領土完整這一不可侵犯的優(yōu)先級之上。

雖然這些電影在票房和評論界獲得了熱烈反響，但也有偏好更直接、更具對抗性的紀錄片的觀眾做出了批評。例如，郭力昕的《感傷主義與集體“向內看”現(xiàn)象：對中國臺灣主流紀錄片的批判性分析》一文認為，采用敘事慣例和創(chuàng)新的藝術技巧是對平庸的屈服，是對發(fā)起參與激烈公開辯論的重要平臺的危險的去政治化：

對于“政治參與”和去政治化的紀錄片之間的區(qū)別，我更關心的是政治啟示的存在與否。如果沒有政治啟示，有價值的紀錄片材料就有可能僅僅從個人化的角度被理解，或者被理解為“不尋?！钡臇|西，這反過來又可能導致觀眾把一部紀錄片作品看作一個有人情味的故事，或是一個視覺消費的奇觀。

郭力昕批評了2004年的三部熱門紀錄片——《歌舞中國》《跳舞時代》《生命》，認為它們“普遍缺乏政治興趣，或缺乏為其主題上提供政治維度的興趣”。

這場爭論與20世紀80年代中國大陸社會批判性報告文學新浪潮中關于藝術修飾的論爭有相似之處。真實性的捍衛(wèi)者屬于保守陣營，他們主要回應了劉賓雁對虛構技術的使用，如上演戲劇性的場景，包括虛構的對話，而大多數(shù)報告文學作家則熱衷于讀者的藝術可能性。也就是，在報告文學中，可以說藝術修飾的倡導者比其反對者在政治上更加“開明”（正如張英進指出的“反霸權”）。中國臺灣關于紀錄片美學的爭論也是如此，藝術特色非但不會淡化政治信息，反而會增強藝術形式的政治傳播效果，而且不僅僅是通過普及藝術作品（不僅僅是增加體驗藝術作品的人數(shù)）；相比之下，帶有明顯政治信息的作品會給成熟的觀眾一種居高臨下的說教感，這些作品的吸引力就會大打折扣。

嚴蘭權和莊益增關于當代農民困境的電影《無米樂》頗有視覺吸引力。伯特·斯克魯格斯（BertScruggs）撰文討論了這部電影，他的論點是，這部電影和其他類似的電影促進了“在地化”（indi?genization）的進程，他將在地化與本土主義（nativism）的概念進行了比較：

在地化不應該被視為一種與“本地人”或“當?shù)厝恕钡拇┲托袨橄嗨频谋就粱驗楹笳哳A設了在地化所缺乏的某種固定性程度。就后殖民或后戒嚴時期的中國臺灣而言，在地化不是一個尋根運動，也不是試圖回到殖民前或光復前的原始狀態(tài)的徒勞之舉。相反，在地化將殖民和戒嚴遺留下的物質和精神上的殘余吸收并納入當代中國臺灣，并將20世紀40年代到達中國臺灣的政治流亡者、意外的移民、軍人及其家屬“植根”或“嫁接”到中國臺灣民眾和大眾記憶中。這些人不是被同化的本地人，而是獨特的中國臺灣（他們確實生活在中國臺灣）人口的一部分，與那些遵循客家民族習俗的人以及原住民沒什么不同。

這一評論與郭力昕的說法形成鮮明對比：“中國臺灣紀錄片中的感傷……不僅僅是電影制作中的一種特殊的敘事風格或市場策略，也反映了當代中國臺灣社會中一種突出的、嚴肅的集體心態(tài)，或者說，反映了強化這種集體心態(tài)的切實需要?！迸c斯克魯格斯不同，郭力昕似乎認為主流紀錄片中的心理產品是一種同質化而膚淺的集體認同。兩位論者都強調了身份形成在電影中的作用，報告文學可以用語言來暗示身份，但銀幕效果使身份的作用在紀錄片中變得更為根本。

上述辯論的雙方都忽略了一個重要的問題，斯克魯格斯的分析有助于我們更清楚地看到這個問題。由于新現(xiàn)實主義導演侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等人的作品使后戒嚴時期的敘事片創(chuàng)作取得了極大的成功，中國臺灣已經培養(yǎng)了一批成熟的電影觀眾，他們不再需要被好萊塢煽情電影美學所呵護。像《跳舞時代》《無米樂》和林育賢的《翻滾吧，男孩》（2005）在中國臺灣的票房成績并不是因為它們多愁善感，而是因為在21世紀中國臺灣的電影觀眾有欣賞紀錄片所需的耐心和敏感，他們也對如今紀錄片的制作水平提出了比早些年更高的要求。此外，這些觀眾的特殊之處在于，他們渴望對地方的歷史和公民身份進行復雜而多元的討論。

為了解釋評論家們所說的“感傷”在一些較受歡迎的紀錄片中的心理作用，我想把重點放在眾多紀錄片的一個共同元素上——老年人。在調查中我發(fā)現(xiàn)，所有類型的紀錄片在視覺以及部分主題上都在講述老年人，而且通常是臨終的老年人。例如李靖惠的電影《面包情人》（2012），影片的主角是在臺北一家低端臨終關懷醫(yī)院擔任護士工作的菲律賓婦女，因此，影片的次要人物就是中國臺灣的臨終老人。近年來，另一部受到觀眾歡迎的紀錄片是《不老騎士》（2012），該片描述了一群沒有活力的老人因為實現(xiàn)了騎摩托車環(huán)島的夢想而重獲生機。

前文討論的所有影片也都把老年問題放在了首位。曾文珍《春天：許金玉的故事》講述了這位革命女性在八十多歲的時候照顧她垂死的丈夫，并與20世紀50年代郵局的老同事一起反思白色恐怖的歲月；《無米樂》從四個農民的角度講述了當代農業(yè)的故事，這些農民都年事已高，這有助于呈現(xiàn)影片前景化的消失美學；《跳舞時代》讓至今還活著的老人們相聚在原來的餐廳和茶館中，他們是20世紀30年代幸存的見證者。

中國臺灣各種類型的紀錄片不僅關注被視覺傳媒忽略的老年人，而且還關注在醫(yī)院病床上臨終老年人的形象。正是在中國臺灣的這些紀錄片中，我第一次注意到衰老的身體形象在電影中的意外效果。在研討會上收到的反饋，讓我了解來自其他華語市場的故事片，如《闖入者》《桃姐》，也讓我重新理解了一些多年前就知道甚至還教過的電影，比如楊天乙的《老頭》（2001）。

《老頭》是一部具有開創(chuàng)性的電影。楊天乙是一位沒有受過電影制作訓練、經驗相對貧乏的藝術家，影片拍攝的起因是她注意到一群老人，每天都在她家附近的一個荒涼的混凝土公寓樓外曬太陽，于是楊天乙決定開始拍攝他們。她拍了他們很長時間（似乎幾個月，或至少幾個星期），老人們后來與她攀談交流起來。在數(shù)百或數(shù)千小時的錄像中，楊天乙捕捉到了那些退休幾十年的老人的日常生活，他們幾乎沒有家人來看望，正如他們所說，自己也沒有什么可期待的：“我們沒用了，我們完了，這個地方就像一個垃圾場（而我們就是垃圾）?！迸c前述中國臺灣電影中的老人不同，這群老人并沒有被明確地描繪成有歷史的人；他們被定格在年老的這一刻，他們的過去并未被勾勒以證實他們的歷史經驗。他們的談話都是關于自己及同伴們的健康狀況，去醫(yī)院看病，以及與想把他們趕走的人之間的互動。他們的長相不同，但看上去相似多于不同，他們都穿著類似的深色或灰色長褲、背心汗衫和淺色短袖襯衫。他們看起來并不邋遢凌亂。簡而言之，他們默默無聞，因缺乏歷史感而讓人感到無力。從他們的年齡，觀眾可以看出他們可能是工人或文員，在1949年到1976年這段時期正值盛年。比如說，如果一個人在1980年退休，那么在1998年到1999年拍攝這部電影時，他已經八十多歲了。除了在拍攝過程中所遇到的問題（通常是健康問題）之外，影片并沒有去確認這些人的身份，也沒有具體說明他們的個人困境。

報告文學、紀錄片和真實的藝術

從比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）劃分紀錄片類別的方式中，我們可以看出電影制作人對其作品所采取的一系列意圖或態(tài)度。誠然，他對現(xiàn)實美學的功能感興趣，認為它是接受度的決定性因素（“目睹他人的生活，而他們又似乎與我們身處同一個歷史世界中，讓我們感到尤為著迷”），他也很好奇電影如何觸動和影響觀眾，并使其參與到社會中去（“如果我們相信我們看到的東西見證了世界的方式，那么它可以形成我們對世界的定位，或我們在世間行動的基礎”）。尼科爾斯劃分紀錄片的模式具有子類型的特征，可以為中國獨立紀錄片類型的劃分提供參考：說明型紀錄片（胡杰的《我雖死去》《尋找林昭的靈魂》、范立欣的《歸途列車》），詩意型紀錄片（黃偉凱的《現(xiàn)實是過去的未來》），觀察型紀錄片（吳文光的《流浪北京》《江湖》、簡藝的《超級女聲》），參與型紀錄片（陳為軍的《好死不如賴活著》、杜海濱的《鐵路沿線》、趙亮的《紙飛機》），反思型紀錄片（劉伽茵的《牛皮》《牛皮Ⅱ》——如果這兩部可以稱之為紀錄片的話——它們是吳文光的“村民自治計劃”系列作品），表演型紀錄片（蔣樾的《彼岸》、李凝的《膠帶》）。

在真實性的大前提下，這些例子說明了許多不同的態(tài)度，但卻可以在語言文本和電影之間架起橋梁。除了尼科爾斯的說明型、觀察型、參與型、表演型、詩意型和反思型的區(qū)分以外，這些形式中還存在更多的態(tài)度，包括見證、存檔、倡導和糾正或否定媒體所謂的扭曲敘事。在這些模式或態(tài)度中，主題所謂的真實性起著重要作用，但這種對內容和信息的強調背后，更深層次的關注是報告文學和紀錄片的主角與創(chuàng)作者對空間的協(xié)商和重構。這一點在記錄現(xiàn)代工業(yè)制造，即我所說的“工廠景觀”中的勞動條件時表現(xiàn)得最為明顯。在這里，空間被用于剝削，它體現(xiàn)了統(tǒng)治和機械效率的邏輯，但它也是一種特別結構化的主觀經驗。獨立紀錄片中工廠車間的場景與20世紀二三十年代大量報告文學中的語言形象形成了完美的視覺和動態(tài)對應。但是，空間元素作為一種塑造人類環(huán)境的力量，也可以通過街頭場景的形式被觀察到，無論是精心策劃的示威活動，還是當代大都市的各類人群。同樣，暴力和死亡的創(chuàng)傷在整個世紀里不斷上演，導致電影和口頭文本的創(chuàng)作者在悲劇的表達中會采用更個人、更主觀的方式。

非常簡要地介紹完報告文學作品與紀錄片的不同類別之后，我要討論的是紀錄片與報告文學最大的差別——語言。想一想電影圖像和聲音直接或間接的物質性，就知道這種差別的本質是驚人的；影音帶有客觀存在的印記，那是從真實的人和物體發(fā)出的光和聲音。敘事片通過其精心策劃、劇本、演播室空間、服裝、化妝、燈光、多次拍攝等，最大限度地控制了呈現(xiàn)給觀眾的影像和聲音。即便如此，攝影機仍然能捕捉到鏡頭前的真實情況。但是，紀錄片幾乎絕對是“不干凈”的，因為它不可避免地包含了一些不易被美學或話語意圖同化的圖像和聲音。這些隨機的、大量的經驗世界的痕跡，無論人們如何剪輯都無法回避，在某種程度上因為這個原因，它們賦予了紀錄片一種獨特的、書面文本不可能實現(xiàn)的真實感。

報告文學也承載著人們對事實真實性的期望，事實真實性又被想象為具體的現(xiàn)實。但與攝像機和麥克風記錄下來的圖像與聲音不同，報告文學基本材料的語言性質使得它始終不可避免地是一種翻譯。若我們相信拉康所言，認為語言是人類經驗與自然的割裂，那么，語言對于報告文學這樣的紀實體裁而言似乎并不理想。然而正如弗里德里?！せ乩眨‵riedrich Kittler）所指出的，在機械和電子媒體出現(xiàn)之前，我們只需要通過語言來勾勒和交流感官現(xiàn)實的體驗，這種想象的能力在閱讀體驗中尤為明顯。現(xiàn)在仍然如此，但語言的地位已然受到了攝影、電影和錄音的挑戰(zhàn)，因為它們更直接，也更完整。紀錄片的剪輯鏡頭運用蒙太奇手法，加上配音、話外音、解說詞和字幕，將未修視頻轉化為一個容易理解的故事，但它仍然是馬賽克式的，幾乎完全由經驗的原始材料——至少包括視覺與聽覺——的碎片組成。

語言在更大程度上與現(xiàn)實拉開距離。時間的痕跡被抹去，聲音和視覺圖像也被移除，這一切都被渲染成語言，以便在讀者的想象中能重構現(xiàn)實。當我說紀錄片的組成部分講述了一個故事時，它們確實具有文字和語法的功能，但它們從來沒有那么抽象。因為即便最感性的形容詞和名詞，以及最具活力的動詞，都只不過是標記——是用于表示感情和思想的聲音與符號。恰是作者調動語言讓讀者想象出具體經驗的能力，決定了報告文學的有效性。

社會空間的文學建構用語言來重構社會現(xiàn)實，讓讀者在文本之外參與問題的解決：文本用古老的諷刺和敘事張力將讀者帶入問題之中，但它不會試圖從美學上解決這些對立。讀者放下書后，必須采取行動來解決文本產生的緊張關系。社會空間的多樣性的意義在于，它們與相應的各種主體地位相聯(lián)系，這些主體的身份及其與社會現(xiàn)實的聯(lián)系因處境的特點而不同，而這種處境是一個社會群體（如某個經濟階層）所共有的。由于口頭（或影音）描述的社會空間具有半象征性或隱喻性，所以呈現(xiàn)給讀者或觀眾的場景幾乎總是在其顯性內容之外具有潛在的意義。這一象征性的維度代表了報告文學作家或紀錄片創(chuàng)作人第一次觀察某個圖像時，甚或是他們在建構紀實寫作或電影的過程中預先想象某個圖像時，對這一圖像意義的感知。

作為探索紀錄片和報告文學之間可能存在的聯(lián)系的手段，社會空間的概念對采用真實的人、物和事件進行創(chuàng)造性表達的其他各種形式都有影響。這就指向了一個更大的類別，報告文學和紀錄片都可以被納入其中——真實的藝術，也包括其他形式，如行為藝術、裝置（尤其是現(xiàn)成素材制成的裝置），以及供公眾參觀和展示的收藏和策展項目。這個更大的背景也許還包括可能曾為這些現(xiàn)當代實踐鋪平道路的前現(xiàn)代實踐，包括歷史寫作、文選編撰和考證學。

這種真實的藝術不是一種體裁或一系列的體裁，而是將看似“真實”的東西不斷地融入藝術作品中。我對中國報告文學的研究一開始是研究一種體裁的歷史，但回過頭來看，雖然報告文學是一種體裁，但它也有一種美學，我們可以在許多其他新舊藝術形式中觀察到這種美學?？梢詤⒖祭稻穹治隼碚撝械娜齻€心理層次——想象界（the Imaginary）、象征界（the Symbolic）和真實界（theReal），它們有助于將“真實的藝術”理論化。

我們通常傾向于根據(jù)題材來定義類型，如報告文學、傳記、紀錄片等：它們是關于“真人真事”的文本。但藝術總是傾向于嘗試去捕捉以多種方式構想的現(xiàn)實，將虛構的敘事或敘事的虛構視為這一嘗試的面具或障礙，則會讓人產生誤解。拉康的精神分析學不僅提醒我們，自我的建構及我們的身份中均存在著重要的虛構性，零散的感官刺激匯總而成的所謂“客觀事實”則更是如此。而且它還提醒我們，在藝術表達中使用“原始”或真實的社會歷史材料，這一做法不僅具有特殊的心理特征，而且作為一種了解社會生活的方式，還具有熟悉的效果。我認為，這種心理特征是一種強大的美學，在大多數(shù)獨立紀錄片中相當明顯，甚至是無處不在的。但它也可以用于敘事片，我認為我們經常在侯孝賢和賈樟柯這些中國導演的作品中以拍攝和剪輯技巧的形式看到它，但這種心理特征也是一種敘事的不確定性，從經典戲劇行為的高潮和結束中脫離出來，進入未曾探索的心理和敘事方向。

我經常思考“紀實風格”或“現(xiàn)實效果”，好像它“更接近”日常生活的質感和體驗，但其實接近真相或現(xiàn)實往往是所有媒介其他類型的藝術策略的努力。不如說，真實的印記是觀眾與“主題”關系的重構，在這種重構中，“想象”比傳統(tǒng)上更接近“真實”。如果“想象”把大量零碎的、往往無法被同化的、有關真實的豐富內容整合成一個有意義的整體，那么藝術紀錄片及其相關的表達模式則保存了混亂無序的碎片（不管其是否愿意，但按理說，這種以影音記錄的真實印記是不可磨滅的，即使以靜態(tài)或噪音的形式，也有助于作品的現(xiàn)實效果），并讓敘事的象征和想象的秩序崩塌為讓人似懂非懂的狀態(tài)。

弗里德里?！せ乩盏摹读袈暀C、電影、打字機》將拉康的三個層次與標題中的三種媒介技術有效地聯(lián)系在一起。打字機意味著報告文學依賴語言的記錄，其中即便是歷史經驗的原始感官數(shù)據(jù)流也要在結構上排序（順序、因果關系、邏輯），并且要在詞匯和語法的局限下表述出來。最原初的翻譯，是這種將經驗轉化為語言的翻譯——講故事——在這個層面上，小說和報告文學之間的區(qū)別并非立刻清晰可見。對基特勒來說，拉康的“想象”與電影相對應，因為就像兒童的“鏡像理論”一樣，攝影和電影可以從被具體塑造為凝視的視覺刺激中形成一種整體的主體性。不過這項研究中最引人注目的是，基特勒將“真實”與留聲機聯(lián)系起來，留聲機是將全部聲音（或多或少帶有環(huán)境音）轉錄成磁盤上的物理印記。這種記錄盡管不完美，但沒有經過任何形式的編輯或指導，因此它成為了最接近“真實”的媒介。留聲機的突出特點，是它能在心智任何一層將感官刺激處理為可理解的東西之前，就不加區(qū)別地收錄了全部的感官刺激，這也是它與“象征界”和“想象界”最大的不同之處?；乩諏㈦娪芭c這種功能區(qū)分開來，但有趣的是，安德烈·巴贊（André Bazin）在《攝影圖像的本體論》（“The Ontology of the Photographic Image”）中強調了同樣的關聯(lián)，正如基特勒使用留聲機的例子，巴贊以攝影中光和形狀為例說明這一點：

攝影的客觀性賦予了它一種其他所有圖像制作都不具備的可信性。盡管我們的批判精神對此可能有異議，但我們不得不接受，再現(xiàn)的、其實是重現(xiàn)的、即在時間與空間中擺在我們面前的對象，其存在是真實的。憑借從事物本身到其再現(xiàn)的現(xiàn)實轉換，攝影具有一定的優(yōu)勢。

在這篇文章中，巴贊只談到了靜態(tài)的攝像機，而沒有談到電影。如果我們把這個想法延伸到動態(tài)攝影，并包括同步的聲音，那么電影甚至會和留聲機更相似，因為它們以物理的方式記錄了鏡頭前的畫面，即使記錄的是依據(jù)腳本的表演。因此，它們捕捉到的遠遠超過了劇本所要求的內容，即便這些多余的內容極少或無法通過剪輯與其他過程融入整體意象，鏡頭也不可能捕捉不到。此外，紀錄片導演捕捉到的是實際發(fā)生的事情，但也可以被視為某個主題或話題的范例。采用紀錄片美學的敘事片導演不僅可以模仿記錄實際發(fā)生的事情的方式（如不穩(wěn)定的手持鏡頭、長鏡頭、自然光），而且他們還可以放松敘事慣例對呈現(xiàn)順序的控制。

紀念肖像

在中國，早在攝影術發(fā)明之前，葬禮紀念活動中有一個重要的做法，就是挑選并展示死者的遺像。這種肖像通常是在晚年委托制作的，此時死亡似乎已經迫近。遺像會在葬禮和儀式中被展示在顯眼的位置，無論是在家里還是在墓地，遺像都會和逝者的牌位一起被放在神龕里。在中國很早就以照片來展示遺像，可能早在19世紀末就這樣做了。巴贊把以攝影為代表的保存肖像的整個做法與木乃伊的制作和肖像的埋葬聯(lián)系起來（巴贊以埃及為例，但中國早期文化中也有同樣的做法）。事實上，一些中國現(xiàn)代人物，如魯迅，在去世后留下了保存其面容的死亡面具。基特勒也指出，早期攝影和錄音最廣泛的用途之一，就是捕捉那些臨終的人的圖像和聲音。

紀念肖像在強調衰老和死亡的電影中具有重要的作用。紀錄片和敘事片以蒙太奇手法呈現(xiàn)這類照片，以示照片中人物的去世。在吳文光的《治療》中，有一段他母親的無聲動態(tài)影像，緊接著一幀圖像是他母親在差不多年紀拍攝的紀念照片。

胡杰的《我雖死去》在視覺上圍繞著卞仲耘的丈夫王晶垚在她被毆打致死后為其尸體拍攝的照片而展開，而拍攝這些照片的相機，包括按快門的聲音，也成為整部影片中復現(xiàn)和過渡的手段。這不是一張傳統(tǒng)意義上的紀念照片，但它的功能是一樣的。

《闖入者》有個場景，鄧美娟丈夫的遺像掛在餐桌的上方，變成了他本人坐在房間里，靜靜地聽她說話——這個線索暗示了她接到的惡作劇電話是幻覺。一旦我們意識到她心智健全，就會發(fā)現(xiàn)這個意象表明對于鄧美娟而言，在丈夫死后繼續(xù)與他對話有多么重要，而且她堅持要在家庭聚餐時為丈夫安排一個位置，即使她的孫子問為什么要為一個逝者這么做。

賈樟柯的《二十四城記》拍攝的許多流離失所的工廠工人姿勢相對正式，一動不動地看著鏡頭，這是一種貫穿全片的視覺重復。其中第一個鏡頭是在片頭，一個戲劇性的何錫昆的頭部特寫漸漸隱沒在透過工廠窗戶照進來的日光里。

這些幾乎一動不動的鏡頭很吸引人，也沒有解釋，但卻有紀念照片的莊重和逐漸消逝的感覺。我認為這一意象的出現(xiàn)頻率表明了紀錄片及其功能，它延伸而超越了“新現(xiàn)實主義風格”，這種風格所代言的無聲者往往是逝者，或者那些和逝者差不多的、從媒體和娛樂的主流視野中消失或被邊緣化的人們。

敘事片和老齡化的審美與主題印記

《闖入者》這部電影將失憶和幻覺等老年人的常見問題投射到現(xiàn)實中，講述了一位老年女性成為惡作劇電話和其他騙局目標的故事。她的孩子和鄰居們總是懷疑她是否真的經歷了她所說的事情，而觀眾知道她確實經歷了那些事，但直到影片的最后才知道原因。

《闖入者》是關于歷史、背叛和遺憾的，它采用了一種明顯的現(xiàn)實主義美學，即使它與恐怖片的風格慣例不謀而合。視覺語言是新現(xiàn)實主義的“紀實風格”，用長鏡頭跟隨人物（主要是鄧美娟）穿過陰郁的當代城市景觀，進出舊公寓、單層磚樓，甚至年輕人住的普通公寓樓。從公共汽車上的許多場景，到鄧美娟在北京郊區(qū)荒唐地尋找劣質電動足浴盆的制造商，結果發(fā)現(xiàn)那是一個建筑工地的情節(jié)，這部影片在視覺上鮮明的現(xiàn)實主義令人震撼。電影中沒有音樂，事實上在故事的敘述之外沒有任何聲音。這與整部影片以視覺、語言和情景暗示的鬼魂并存，電影甚至在描述年邁父母身處困境而子女不知如何與之相處時，也有對鬼魂的暗示。

另一部以現(xiàn)實美學處理臨終主題的敘事片，是由李恩霖監(jiān)制編劇、許鞍華導演的《桃姐》。這部影片講述了李恩霖本人（影片中名為梁羅杰，劉德華飾演）的真實故事：阿桃（葉德嫻飾演）是梁家?guī)资甑睦蟼蛉?，中風之后身體迅速衰萎，梁羅杰的親戚都移民到了美國，所以他只能靠自己在繁忙的電影工作之余擠出時間來照顧阿桃?！短医恪芬策\用了讓人聯(lián)想到紀錄片的拍攝手法，還涉及衰老的經歷——不僅是衰老，還有衰老的最后階段與離世，以及它如何影響周圍的人。

《桃姐》將忙碌的年輕一代的相對冷漠作為主題，因此養(yǎng)老院就成為了生命臨終的制度化與商業(yè)化的代名詞。老一代人被隱藏在為緩解他們的衰老而設計的地方，人們對待他們的態(tài)度往往會越來越冷漠。

梁羅杰是一位成功的電影制片人，但他的生活其實很簡樸。雖然他經常與電影明星、制片人和導演打交道，但他的穿著會讓陌生人誤以為他是空調維修工或出租車司機。影片的特別之處在于，梁羅杰在阿桃中風并最終決定搬進養(yǎng)老院時挺身而出。梁羅杰實際上是扮演了桃姐家人的角色。

然而，無論是從視覺上還是從敘述上，養(yǎng)老院的環(huán)境都像是一個荒涼的老人垃圾場。因為影片的大部分內容都是關于養(yǎng)老院的，所以我們看到的是老人們平淡無奇的日常生活景象。他們是有人情味的，但這群人被定義為體弱多病的人，加上骯臟的環(huán)境，電影創(chuàng)造了一個獨特的社會空間，這種空間在電影（尤其是中國香港的電影）中是不常見的。

《桃姐》沒有明確說明阿桃住的養(yǎng)老院在整個老年護理市場中的地位，但我們推測它是低端的養(yǎng)老院。這個養(yǎng)老院非常小，占用了一塊辦公空間，就像一個大辦公室那樣用半墻分割成一個個隔間。這些隔間通常是幾個老人共同居住的房間。

養(yǎng)老院主任蔡女士被描繪成一個善良的人，但她有時也表現(xiàn)出職業(yè)的冷漠，即使這只是為了保護自己免受老人去世的悲痛所影響，因為她交代逝世老人的家庭成員處理他們親人的遺體和遺物。電影中有這樣一個場景：阿桃正在面試挑選梁羅杰的管家，蔡女士悄悄地走到阿桃面前，似乎是開玩笑地問，梁羅杰是否認為她能夠勝任這份工作，又說她有興趣做兼職。

衰老的身體和經驗的真實性

在這篇文章中，我通過分析老年人的電影形象，探討了報告文學中“語言-符號化”的紀實機制與電影膠片化或媒介化紀實機制之間的差異，并表明敘事片和紀錄片都可以采用由此產生的真實性效果。我將年齡在身體上留下的真實痕跡與一般的電影印記的物理特質進行了比較，也注意到歷史檔案的鏡頭（包括一些老敘事片的鏡頭）將衰老的身體與歷史經驗相關聯(lián)，以此強化了衰老身體的真實效果——呈現(xiàn)給我們的人生幾乎是他們年輕時舊形象和他們年老時新形象的疊加。

如果說老齡化正帶給世界前所未有的困擾，那么人體的衰老只是老齡化的表現(xiàn)形式之一，人們還可以看到，老年人所處的環(huán)境或社會空間是當代紀錄片中經常出現(xiàn)的獨特世界。老年人的社會空間不僅僅是養(yǎng)老院、醫(yī)院和臨終安養(yǎng)院，還有作為曾經的學?；蜻吘壢巳旱谋幼o所的破舊老建筑、日漸糟糕的交通工具，以及其他可見的遺棄與破敗的痕跡。從這個角度看，人的身體是記錄經歷的媒介之一，但其他客觀存在的建筑和環(huán)境也是。如果說許多主流電影在影片的社會空間中填充著年輕的俊男美女，以及潮流玻璃鋼和時尚奢華的家具，那么紀錄片和紀實風格的敘事片中則有更多破舊和破敗的環(huán)境，它們成為銀幕上意想不到的奇觀，從而夸大或陌生化了我們對這些環(huán)境的熟悉感。

對電影中的老齡化問題的研究，如莎莉·奇弗斯（Sally Chivers）的《銀幕》（The Silvering Screen），關注的是好萊塢和媒體描述老年人方式的社會政治議題，并將其與年齡研究和殘疾研究理論聯(lián)系起來。這個想法是為了創(chuàng)造出更有建設性的方式，來描繪處于晚年的人。我的方法不同，因為它強調作為更廣泛的現(xiàn)實美學的一部分，衰老的身體形象是有效的。我們并非簡單地創(chuàng)造出損害老年人利益的形象，而可以將紀錄片的策略視為令人不快甚至不安的有效干預。

敘事片和紀錄片都有“現(xiàn)實效果”，這并不意味著它們之間沒有區(qū)別。但我認為應該從其他角度而非參照主題的本體論真實性去看待這種區(qū)別。同樣的考慮甚至更適用于報告文學，因為它局限于有限的“符號-語言”機制，因而不可能傳達電影式印記的真實性。因此，報告文學的敘事文本和虛構的敘事文本之間沒有本質上的區(qū)別。

這一點的意義非同小可，因為現(xiàn)實效果已經成為所有中國文化表達的一個組成部分，在現(xiàn)代時期尤為如此。它從21世紀開始強化，部分原因是藝術的或獨立的紀錄片制作越來越受歡迎（特別是在電影人中，如果不是觀眾的話）。這可能是因為電子媒體更容易造假，使人們對真實性產生了更多的焦慮感。即使是這些紀錄片也可以使用數(shù)字技術來造假，事實上許多電影人在他們的作品中采用了動畫和其他形式的計算機生成圖像，這樣做并不是為了欺騙觀眾，但實際上這仍然證明了紀錄片影像的真實性是無法保證的，它事實上與物理印記不盡相同，也與影片的呈現(xiàn)或信息的真實性不盡相同。因此，紀實性記錄的“留聲機”的模糊或噪音是非常重要的，它與盧克·羅賓遜（LukeRobinson）所提出的“現(xiàn)場邏輯”的想法有關，紀錄片的真實性往往就體現(xiàn)在敘事的不確定性和主題或劇本與屏幕上呈現(xiàn)的內容之間的脫節(jié)。

今天，老齡化的現(xiàn)實在全球包括中國都具有歷史性的意義。作為中國文化的某種象征，老年人過去有時被視作邪惡的古代陋習的維護者，是革命所要推翻的一類人，然而隨著全球化進程的不斷推進、改革開放市場經濟的不斷發(fā)展，以及人口激增給市場和社會機構帶來的巨大壓力，老年人已經變成了邊緣化的“受害者”。其實，在很多情況下，如今的老年人在當年是革命浪潮的標志性主角：最年長的九十歲到一百多歲的一代人，如果受過教育，他們可能曾經就是20世紀三四十年代的大學生；七十歲到九十歲的是1949年新中國成立后出生和長大的第一代人，決定了在中國大陸、中國臺灣和中國香港至少三種不同的現(xiàn)代歷史經驗。

（［美］羅福林，Charles Laughlin，美國弗吉尼亞大學講座教授；王岫廬，中山大學外國語學院教授）