摘 要：《圓鏡子變形記》是美國當(dāng)代劇作家安妮·貝克的一部戲劇作品。在劇中，角色們通過戲劇練習(xí)和角色扮演來探索自己的內(nèi)心世界。他們通過觀察自己和他人的行為和反應(yīng)，逐漸認(rèn)識到自己的情感、欲望和矛盾，對自我的認(rèn)知經(jīng)歷了從誤認(rèn)自我到審視自我再到認(rèn)同自我的過程，反映了人們對自我認(rèn)知和身份的追求。本文運(yùn)用拉康鏡像理論，從想象界的鏡像、實在界的鏡像、象征界的鏡像三個角度分析劇中人物實現(xiàn)自我認(rèn)知與身份建構(gòu)的過程。

關(guān)鍵詞：安妮·貝克；《圓鏡子變形記》；拉康鏡像理論；自我認(rèn)知

引言

安妮·貝克是美國當(dāng)代著名劇作家，以細(xì)膩、真實的劇本和對人物心理深刻的描繪而聞名，曾獲“奧比獎”、普利策最佳戲劇獎、麥克阿瑟天才獎等多個獎項。貝克的劇作以其慢節(jié)奏和對話驅(qū)動的結(jié)構(gòu)著稱，她善于通過平凡的對話和日常場景揭示人物內(nèi)心的復(fù)雜情感。她的作品往往沒有明顯的情節(jié)高潮，而是通過微小的情感變化和人物間的細(xì)膩互動來推動劇情發(fā)展。她的作品不僅在美國廣受歡迎，也在國際上引起了廣泛的關(guān)注。貝克的劇作在外百老匯劇院、倫敦皇家劇院、英國國家劇院及世界十幾個國家都有制作和演出。她的劇本被認(rèn)為具有高度的戲劇性和文學(xué)價值，對當(dāng)代戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

安妮·貝克的《圓鏡子變形記》是一部環(huán)形結(jié)構(gòu)戲劇。該劇講述了五個人在一個小鎮(zhèn)社區(qū)中心參加戲劇課程的故事。戲劇課程的練習(xí)不僅僅是為了提高他們的表演技巧，更是為了探索他們內(nèi)在的情感和人際關(guān)系。在練習(xí)過程中，他們逐漸揭露了自己的內(nèi)心世界，面對自己的掙扎和痛苦，以及彼此之間的關(guān)系。同時他們通過觀察自己和他人的行為和反應(yīng)，逐漸認(rèn)識到自己的情感、欲望和矛盾。這部富有象征意義的文學(xué)作品，以其復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)和豐富的鏡像意象表現(xiàn)出人物經(jīng)歷自我認(rèn)知和身份建構(gòu)的心理歷程。本文將從拉康的鏡像理論視角出發(fā)，從想象界的鏡像、實在界的鏡像、象征界的鏡像三個角度分析劇中人物在戲劇練習(xí)中從誤認(rèn)到審視再到認(rèn)同自我來實現(xiàn)自我認(rèn)知的過程。

一、想象界的鏡像——誤認(rèn)自我

拉康的鏡像理論認(rèn)為，個體在嬰兒時期通過鏡像認(rèn)識到自身與外界的區(qū)分，從而形成自我意識，“自我形成于‘鏡像’階段”[1]P31。然而，鏡中的形象并不是真實的自我，因為“主體借鏡像而構(gòu)成的自我是一個想象性的存在，是一個在他人形象中以誤認(rèn)投射出來的理想自我”[2]P426。這一自我認(rèn)知過程充滿了誤認(rèn)與錯覺，正是在這種錯覺與理想化中，個體的身份得以建構(gòu)?！耙坏┳晕倚纬桑晕遗c他人就構(gòu)成了一個想象的世界”。[3]P68拉康的理論中，想象界是個體通過鏡像階段進(jìn)入的一個充滿幻象和錯覺的領(lǐng)域。在想象界中，個體通過對他者的反映和扮演，開始誤認(rèn)自我。在《圓鏡子變形記》中，角色們在戲劇練習(xí)中創(chuàng)造出的種種情境和角色，便是進(jìn)入了一個想象界的空間，戲劇練習(xí)作為一種鏡像，讓角色們在扮演他人的過程中誤認(rèn)自我，從而暴露出他們內(nèi)心的真實情感與矛盾。

馬蒂作為戲劇課的導(dǎo)師，同時也是戲劇班成員詹姆斯的第二任妻子。馬蒂通過引導(dǎo)其他角色進(jìn)行練習(xí)，也在反思自己的生活與婚姻。她在扮演和指導(dǎo)戲劇練習(xí)的過程中展示了她對自我身份的困惑與不滿。馬蒂在后期的戲劇課程的一次練習(xí)中，要求所有學(xué)員分享他們內(nèi)心最深處的秘密。在這一過程中，所有學(xué)員隨機(jī)抽取秘密紙條并與大家分享紙條的內(nèi)容。輪到馬蒂時，她的反應(yīng)是，“她展開紙條，大聲讀出來，眼睛沒有離開紙條。她的聲音顫抖。馬蒂最終把紙條揉成一團(tuán)。她拒絕與任何人有眼神交流”[4]P73。雖然每個秘密都是匿名，但經(jīng)過前幾周課程的相處，大家心中對每個秘密都有著自己的“主人”，她知道紙條上是詹姆斯內(nèi)心的秘密。她試圖掩蓋自己的不安，但最終她的真實情感卻不可避免地暴露出來。到戲劇課的最后一周時，馬蒂和詹姆斯的婚姻問題愈發(fā)嚴(yán)重，她不再與詹姆斯同住。而詹姆斯仍想讓馬蒂“回來吧”[4]P77，馬蒂堅決地拒絕了，她明確地知道自己婚姻出現(xiàn)了問題，她的婚姻沒有她所希望的那種情感聯(lián)結(jié)。馬蒂與詹姆斯之間都在各自的世界里掙扎而無法有效溝通，彼此都認(rèn)為對方?jīng)]有做到自己心中理想伴侶的模樣。在想象界中，馬蒂將自己理想化，誤認(rèn)為自己是一個無所不能的導(dǎo)師，能夠幫助他人實現(xiàn)自我突破。然而，現(xiàn)實中的她也在面對自己婚姻中的問題和內(nèi)心的孤獨(dú)。馬蒂在課堂上扮演指導(dǎo)者的角色時大方自信，但在生活中她的婚姻卻陷入危機(jī)，令她感到無助和迷茫。想象界鏡像中的理想自我正是馬蒂誤認(rèn)的結(jié)果，而這一形象與現(xiàn)實中的自我存在很大差距。

詹姆斯作為馬蒂的丈夫，參加戲劇課最初的動機(jī)主要是出于對妻子馬蒂的支持及尋找新的體驗。在最初的幾節(jié)課中，詹姆斯顯得相對被動和謹(jǐn)慎。在第一節(jié)課的自我介紹時，詹姆斯顯得有些拘謹(jǐn)，談到自己來參加課程是為了支持妻子，并希望通過這段時間發(fā)現(xiàn)一些新事物。這反映了他在自我認(rèn)知和身份上的不確定性，他并沒有一個明確的目標(biāo)或動機(jī)，而是依賴于妻子的決定和期望。他試圖通過支持馬蒂的決定來維持一個理想丈夫的形象，這個形象是他在鏡像中的完美自我——一個支持妻子、積極參與新事物的人。然而，這種自我形象是一種誤認(rèn)。隨著課程的推進(jìn)，他逐漸暴露出自己身份和角色的不確定性。詹姆斯在戲劇練習(xí)中，不斷反思自己內(nèi)心的矛盾和困惑，直面自己的內(nèi)心，特別是與馬蒂的婚姻問題，促使他重新思考自己的身份。在一次戲劇練習(xí)中，詹姆斯和另外一名學(xué)員特蕾莎用著只有他們彼此知曉的語言“阿巴阿巴”“呱啦呱啦”[4]P41來交流。在旁人看來這是一場無意義的交流，但詹姆斯借用這樣的語言表達(dá)著自己對特蕾莎的復(fù)雜情感：“一想到我是多么喜歡你時，我就覺得很內(nèi)疚?！盵4]P41正是詹姆斯對自我身份的不確定，才使得他在現(xiàn)實中被情感問題所困擾，與想象界中誤認(rèn)自我的形象不符。他與馬蒂的婚姻關(guān)系也隨著他對自我身份的不確定逐漸暴露出問題。舒爾茨知道馬蒂睡眠不好送來了“捕夢網(wǎng)”[4]P63，而作為馬蒂的丈夫——詹姆斯對馬蒂的睡眠問題卻一無所知。詹姆斯并沒有同想象界鏡像中的完美丈夫那樣理解關(guān)心馬蒂，他開始質(zhì)疑自己在婚姻中的角色和身份，意識到自己依賴的鏡像形象并不能真正反映他的內(nèi)心狀態(tài)，他在鏡像中完美的自我形象開始破裂。

在想象界的鏡像中，詹姆斯除了將自我誤認(rèn)為一名理想丈夫的形象，還將自我誤認(rèn)為一名理想父親的形象——完美、全能且善于溝通。但這一形象與真實自我之間存在著無法調(diào)和的差異。艾琳是詹姆斯與第一任妻子的女兒，詹姆斯在劇中經(jīng)常提及艾琳，有時看到戲劇班的勞倫也會想起自己的女兒。詹姆斯對自己作為父親的形象有著理想化的幻想。他常常試圖表現(xiàn)出他曾是一個好的父親，至少是想象中關(guān)心和支持孩子的人。但當(dāng)他與別人聊天時，偶爾流露出對自己過去的遺憾，尤其是提到他與孩子關(guān)系疏遠(yuǎn)的現(xiàn)狀：“她現(xiàn)在不和我說話?！盵4]P55之后他說明了原因，艾琳這樣做是因為得知詹姆斯“在與艾琳的母親結(jié)婚期間出軌的事”[4]P55。盡管詹姆斯試圖維持一個成熟、負(fù)責(zé)的父親形象，但這些話語下的焦慮感暴露了他內(nèi)心對自身失敗的深刻自覺。這正是個體在面對理想自我破裂時的典型反應(yīng)：詹姆斯意識到自己的不足，但又無法完全接受現(xiàn)實與鏡像之間的巨大鴻溝。詹姆斯對理想父親形象的追求在現(xiàn)實中不斷遭遇挫折，暴露了他內(nèi)心深處未解的傷痛和對自我身份的不確定性，他在想象界鏡像中的那個完美父親形象里徘徊，而最終不得不回歸現(xiàn)實，面對內(nèi)心鏡像之下真實的自我。

在《圓鏡子變形記》中，通過戲劇練習(xí)這一“鏡子”，在想象界中不斷扮演和反思，逐漸認(rèn)識和誤認(rèn)自我。馬蒂在鏡像中的權(quán)威導(dǎo)師形象和詹姆斯在鏡像中的完美丈夫、父親形象都是在想象界中誤認(rèn)自我的結(jié)果，正因想象界鏡像誤認(rèn)自我的存在，才使得鏡像中的理想自我與現(xiàn)實生活中自我形象產(chǎn)生沖突，質(zhì)疑自我身份，從而進(jìn)一步探尋自我。

二、實在界的鏡像——審視自我

在拉康的精神分析理論中，實在界是一個關(guān)鍵但復(fù)雜的概念。“實在，是一種永遠(yuǎn)不會現(xiàn)身的東西，一種永遠(yuǎn)不會來臨的東西，既無法用想象的方式使之呈現(xiàn)，也無法用其他什么方式使之呈現(xiàn)出來。”[3]P125它是超越語言和符號的范疇，是無法完全被捕捉或表達(dá)的。關(guān)于實在界的具體解釋，拉康很少直接說明。拉康認(rèn)為：“‘實在界’便是那經(jīng)?；氐酵坏胤饺サ臇|西，回到‘我思’主體遇不到它的地方去的東西?！盵5]P59“所謂經(jīng)?；氐酵坏胤饺サ摹畬嵲诮纭?，就是人們總是能在相同的地方發(fā)現(xiàn)它的東西?！盵3]P117它無處不在，卻又無法言說。

根據(jù)鏡像理論，實在界與創(chuàng)傷密切相關(guān)。舒爾茨是一個離婚的木匠，離婚正是舒爾茨的創(chuàng)傷，這一創(chuàng)傷帶給他的體驗是無法言說的。他想通過參加戲劇課來尋找到新的生活方向。在戲劇課初期，舒爾茨的內(nèi)心脆弱，面對新環(huán)境新事物他不敢敞開自我。他想詢問特蕾莎課間休息時間，卻又無法大膽表達(dá)，話語斷斷續(xù)續(xù)還伴有“停頓”[4]P16。特蕾莎展示呼啦圈，“舒爾茨一直盯著呼啦圈”[4]P19，還不時地發(fā)出贊嘆，他內(nèi)心是想去嘗試的，而當(dāng)特蕾莎提出讓他嘗試轉(zhuǎn)呼啦圈時，他卻連忙拒絕。實在界的創(chuàng)傷經(jīng)驗使得舒爾茨表現(xiàn)緊張、不自信，而他內(nèi)心深處是掙扎的，他面對的是無法言說的真實自我，這些真實在實在界中無法被簡單的象征和語言描述。在一次戲劇練習(xí)中，勞倫扮演舒爾茨，在臺上自我介紹。舒爾茨在臺下看著勞倫向大家坦然介紹著他自己，臺下現(xiàn)實中的舒爾茨與臺上勞倫口中的舒爾茨形成鏡像，使得舒爾茨直面內(nèi)心深處的痛苦，開始重新審視自我，理解自我的內(nèi)心，離婚這一情感創(chuàng)傷不再停留在內(nèi)心深處。他發(fā)現(xiàn)自己雖然有過離婚帶來的創(chuàng)傷，但也是勞倫口中的“非常優(yōu)秀的匠人”[4]P24，他開始發(fā)現(xiàn)自我的價值。在接下來的課程當(dāng)中，舒爾茨敢于展現(xiàn)真實的自我，敢于表達(dá)自我的情感。

舒爾茨漸漸地對特蕾莎產(chǎn)生了好感。特蕾莎是一名演員，她過去的情感經(jīng)歷和對自我價值的懷疑帶給了她無法言說的創(chuàng)傷體驗，她參加戲劇課是為了重新找到自己的方向。在想象界中，特蕾莎將自我誤認(rèn)為一名自信而專業(yè)的演員及一名成功且獨(dú)立的女性。但在這個過程中，她不得不面對和處理內(nèi)心深處的創(chuàng)傷和情感困惑。她積極參與每一個練習(xí)，表現(xiàn)出對表演的熱情和能力，試圖通過這些來樹立自己作為成功演員的形象。雖然特蕾莎努力維持她在想象界中的理想自我的形象，但隨著戲劇課程的進(jìn)行，她逐漸暴露出內(nèi)心深處的矛盾和困惑，她提及自己過去一段失敗的情感經(jīng)歷，這段關(guān)系帶來了深深的創(chuàng)傷和不安。特蕾莎也嘗試通過開始新的關(guān)系來療愈自己，接受了舒爾茨對自己的感情。但在她的表現(xiàn)之中，“特蕾莎一看到房間里還有其他人，就放下了舒爾茨的手”[4]P40，這依然透露著她對自己情感能力的懷疑和對情感關(guān)系的恐懼。不久之后，特蕾莎便結(jié)束了與舒爾茨短暫的一段感情。此外，在一次戲劇練習(xí)中，臺上的舒爾茨扮演特蕾莎進(jìn)行自我介紹，道出了特蕾莎心中無法言說的創(chuàng)傷。工作環(huán)境的壓力——“在紐約，充滿競爭的環(huán)境壓得我喘不過氣來”[4]P33，與前男友的感情糾葛——“他對我不是很好。有時我會感到內(nèi)疚”[4]P33，以及對父母的擔(dān)心。臺下現(xiàn)實中的特蕾莎與臺上舒爾茨口中的特蕾莎形成鏡像，臺下的特蕾莎以第三視角看著臺上舒爾茨口中的自己，開始審視自我，直面困擾內(nèi)心的痛苦，也發(fā)現(xiàn)了自己還有更多的事情去做，有需要去關(guān)心家人，也有很多提升自我的機(jī)會。不僅如此，在此之后的一次練習(xí)中，勞倫和詹姆斯在臺上扮演特蕾莎和她的前男友馬克，臺下的特蕾莎看著勞倫和詹姆斯在臺上的戲劇練習(xí)，也在回顧自己和馬克過往的關(guān)系，那些未愈合的創(chuàng)傷再次浮現(xiàn)，臺下的特蕾莎與臺上勞倫扮演的特蕾莎在實在界中形成鏡像。她逐漸從臺上的勞倫口中意識到，自己無法通過逃避或新的關(guān)系來彌補(bǔ)與前男友的情感缺口，必須通過自我反思去理解并接受那些無法改變的過去。臺下的她“走上前去”[4]P63，將壓抑在自己心中的情感釋放了出來，勇敢地說出了心中的真實想法——“馬克，你永遠(yuǎn)不會讓我愛上你”[4]P63“你總是對我說教”[4]P63。這一刻，困擾特蕾莎內(nèi)心無法言說的創(chuàng)傷體驗在實在界的鏡像中得到了治愈，特蕾莎終于不再掩飾自己內(nèi)心的痛苦，將自己從過去的情感創(chuàng)傷中釋放，重新審視真實的自我并開始追求新的屬于自己的生活。

在《圓鏡子變形記》中，舒爾茨離婚帶來的創(chuàng)傷在實在界的鏡像中讓他意識到自己也是一名優(yōu)秀的木匠；特蕾莎失敗的情感經(jīng)歷在實在界的鏡像中讓她發(fā)現(xiàn)自己還有更多值得去做的事情。每個人都有自己無法言說的創(chuàng)傷，都通過戲劇練習(xí)這一“鏡子”將現(xiàn)實中的自我與實在界中他人口中的自我形成鏡像，直面內(nèi)心無法言說的部分，進(jìn)一步審視自我。每個人在練習(xí)中扮演不同的角色，不斷地審視自己與他人的關(guān)系。這種審視不僅使他們看到他人眼中的自己，也揭示了他們對自我認(rèn)知的錯覺與誤解，進(jìn)一步促使他們追求真實的自我。

三、象征界的鏡像——認(rèn)同自我

拉康的象征界對于想象界與實在界而言“是最接近現(xiàn)實本身、最不晦澀的一種秩序”[6]P104?！啊笳鹘纭腿缫粡堜佁焐w地的大網(wǎng)，把人類主體捕捉其中?！盵3]P97這種網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)通過語言、文化、法律和社會規(guī)范來運(yùn)作，塑造個體的自我認(rèn)知和身份建構(gòu)。“象征界即符號的世界，它是支配著個體生命活動規(guī)律的一種秩序，個體在其間通過語言同現(xiàn)有的文化體系相聯(lián)系，同他人建立關(guān)系?！盵1]P73在象征界中的認(rèn)同，“根本上是對他者的認(rèn)同，是在他者的位置對自我的觀看”[2]P438。語言在這一階段扮演著至關(guān)重要的角色，它是個體進(jìn)入象征界的主要媒介。通過拉康的鏡像階段理論可以理解這種認(rèn)同過程：個體通過觀看鏡中的自己初步形成自我認(rèn)知，雖然這種自我認(rèn)知是虛幻的，是誤認(rèn)自我的結(jié)果，但為個體進(jìn)入象征界提供了基礎(chǔ)。在象征界中，個體通過語言和符號進(jìn)一步構(gòu)建和確認(rèn)自我身份。

勞倫是一個正處于青春期的高中生，她對自己的未來感到迷茫，參與戲劇課想要通過表演來探索自我并尋找到未來的發(fā)展方向。在想象界中，勞倫將自我誤認(rèn)為自信成熟，有著清晰發(fā)展目標(biāo)的高中生；在實在界中，家庭關(guān)系帶給她的創(chuàng)傷加劇了她對自我身份的不確定及對未來的擔(dān)憂恐懼。拉康曾說：“主體要想成為真正社會化的主體，還需要經(jīng)歷另一次認(rèn)同，那就是在象征界的認(rèn)同。”[2]P427勞倫對家庭和對自我的情感在實在界的鏡像中得到釋放，她開始審視自我并逐漸地在象征界認(rèn)同自我身份。在一次戲劇練習(xí)中，勞倫作為“導(dǎo)演”，讓詹姆斯和馬蒂分別扮演她的父母。前期勞倫介紹到她的父母經(jīng)常吵架，感情出現(xiàn)了問題，這樣的家庭關(guān)系也給她帶來了許多困擾?；谶@一背景，詹姆斯和馬蒂表演了勞倫父母吵架的情形。表演結(jié)束后，勞倫“經(jīng)過長時間的沉默后”[4]P51對馬蒂和詹姆斯的表演給予了高度肯定的回答。臺下的勞倫看著臺上馬蒂扮演的母親對自己父親說著“勞倫只是想讓你愛她，在乎她”[4]51的那一刻，馬蒂替勞倫表達(dá)出了她真實的內(nèi)心。“象征性認(rèn)同是以語言或言語的意指結(jié)構(gòu)為中介的?！盵2]P439馬蒂通過語言所描述的勞倫與現(xiàn)實中的勞倫形成鏡像，“自我（鏡像）已經(jīng)是一個他人，他者處于象征秩序的核心”[3]P98。勞倫給出肯定的同時，也認(rèn)同著馬蒂口中表達(dá)的需要被關(guān)愛的自我，使得壓抑在自我內(nèi)心中的情感得到了釋放。

在最后一堂戲劇課上，馬蒂讓舒爾茨和勞倫描述十年后的生活。經(jīng)過與大家在戲劇課上的相處，結(jié)合他們自己對每個人情況的了解，舒爾茨和勞倫開始對話，描述著十年后的每個人。首先是舒爾茨，他再婚了，并且大方地贊美著自己的妻子——“她很好”[4]P83；接著是勞倫，她的父母離婚了，十年后26歲的她成為了一名獸醫(yī)，同男友一起幸福地生活著；特蕾莎在勞倫的描述中成為了一名按摩師，嫁給了一名演員；馬蒂去到貧困地區(qū)教孩子們藝術(shù)；詹姆斯仍在雪莉鎮(zhèn)，在一所大學(xué)教書。每個人在舒爾茨和勞倫的對話中都在現(xiàn)實中面對著臺上十年后的自我，舒爾茨從開始的緊張、不自信到敢于直面自己的內(nèi)心，重新開始生活；勞倫不再被家庭關(guān)系所影響，找到了自己的發(fā)展方向，開始了新的人生階段；特蕾莎從過去失敗的情感當(dāng)中走了出來，從新的方向提升自我；馬蒂不再受婚姻問題的困擾，選擇自己喜歡的方式去生活；詹姆斯看清了內(nèi)心的真實情感，開啟了自己的生活。戲劇課的結(jié)束，帶給每個角色的不僅是戲劇表演的知識，更是探尋自我認(rèn)知和身份建構(gòu)的過程。

在《圓鏡子變形記》中，戲劇練習(xí)是一面“鏡子”，每個角色的語言同樣也是“鏡子”的聲音。每個角色最初的身份與他們在象征界中通過語言表達(dá)和角色扮演所經(jīng)歷的身份變化形成了鮮明的對比。通過這些過程，他們逐漸面對和接受了自己內(nèi)心的真實情感和需求，實現(xiàn)了自我認(rèn)同的成長。這種成長不僅是對自我身份的確認(rèn)，也是對他們在社會和情感關(guān)系中的重新理解和認(rèn)同。

結(jié)語

本文以拉康的鏡像理論為基礎(chǔ)，從想象界的鏡像、實在界的鏡像、象征界的鏡像分析《圓鏡子變形記》中角色的自我認(rèn)知和身份建構(gòu)歷程。在想象界中，角色們通過鏡像階段對自我進(jìn)行誤認(rèn)。通過戲劇練習(xí)，他們面對理想自我與現(xiàn)實自我的差距，逐漸揭示出內(nèi)心的矛盾與困惑。在實在界中，角色們面對自己內(nèi)心深處無法言說的創(chuàng)傷體驗和真實情感。這種面對和接受是角色們實現(xiàn)自我整合和情感成長的關(guān)鍵。他們通過課程中的互動和反思，逐漸從理想化的自我誤認(rèn)中解脫出來，開始審視自我。在象征界中，角色們通過語言表達(dá)和角色扮演，逐漸理解并接受自己的身份和情感，實現(xiàn)了自我身份的認(rèn)同。在《圓鏡子變形記》中，安妮·貝克通過戲劇課程的框架，細(xì)致入微地描繪了角色們通過戲劇練習(xí)這面“鏡子”在自我認(rèn)知與身份建構(gòu)過程中的復(fù)雜心理變化。通過拉康鏡像理論的視域，我們得以窺見這些角色在心理層面上的深刻轉(zhuǎn)變，理解他們在自我認(rèn)知和身份建構(gòu)過程中的成長。

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（本研究系2024年度山西省外事智庫課題“游戲船舶與山西文旅融合發(fā)展策略及路徑研究”的階段性成果。作者單位：太原理工大學(xué)）

責(zé)任編輯 岳瑩