摘要：書法是向內(nèi)求索而外顯情感的一種藝術(shù)形式，經(jīng)過千年歲月流變，依托文字符號(hào)的思想為人類文明史留下了璀璨的光輝。作為人類文化瑰寶其現(xiàn)實(shí)影響價(jià)值也是毋庸置疑的，它所承載的文化基因?qū)?guó)內(nèi)外的多種藝術(shù)形式產(chǎn)生過，且正在產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，書法藝術(shù)作為我國(guó)優(yōu)秀文化思想重要載體，具有造型藝術(shù)的獨(dú)有邏輯與內(nèi)涵表達(dá)，而當(dāng)代雕塑創(chuàng)作因其對(duì)遠(yuǎn)古人類思想的追尋和銜接闡釋的特征，經(jīng)過研究會(huì)在其中尋求到具有民族文化歸屬、形式多樣而“同一”的范式。如漢人樸茂，且漢代相人以筋骨；晉人超脫，有魏晉識(shí)鑒在神明的美學(xué)特征和對(duì)事物表達(dá)的審美意向，多重特征研究和積累辨識(shí)，對(duì)探尋當(dāng)代雕塑發(fā)展路徑會(huì)大有幫助。

關(guān)鍵詞：重識(shí)書法當(dāng)代雕塑新路徑

比較世界最古老的法國(guó)Chauvt和之后的拉斯克洞穴巖壁畫中的牛角形象，不難發(fā)現(xiàn)其經(jīng)歷了自然主義描摹到概念圖像創(chuàng)造的意識(shí)轉(zhuǎn)變，這深深影響了后人通過藝術(shù)再現(xiàn)世界的方法和觀念，其中也影響了畢加索的藝術(shù)。工業(yè)革命之后，西方藝術(shù)呈現(xiàn)重視對(duì)人性的表達(dá)，使得歐洲經(jīng)歷的長(zhǎng)達(dá)百年的寫實(shí)繪畫風(fēng)格成為歷史。笛卡爾的“我思故我在”強(qiáng)調(diào)了個(gè)體生命的力量，追求自我價(jià)值的肯定，藝術(shù)開始尋求千變?nèi)f化。以人類原始的“真實(shí)情感”為依托，抽象藝術(shù)自然而生。而作為抽象表現(xiàn)主義的代表人物之一，RobertMotherwell曾說：“大多數(shù)歐洲傳統(tǒng)繪畫都在描繪人類外在的樣子，而現(xiàn)代藝術(shù)是在反映人類內(nèi)在的東西?！北容^而言，中國(guó)把“人格”作為文化價(jià)值的旨?xì)w之一，以心性與情感共同交織的書法筆墨之道追求通達(dá)“天地境界”，預(yù)達(dá)到筆墨之境離不開“修為”“蒙養(yǎng)”。伴隨歷史更迭，書法因不斷聚集直抒胸臆的超脫藝術(shù)感染力，其智識(shí)的經(jīng)營(yíng)書寫，產(chǎn)生的諸多至上之境，對(duì)我國(guó)當(dāng)代雕塑藝術(shù)創(chuàng)作引導(dǎo)及評(píng)價(jià)體系創(chuàng)建是具有深遠(yuǎn)意義的。

一、文化差異下的“同一”

在表達(dá)方式上，東西方有所不同。幾千年里我們都在孜孜不倦地追求“虛”與“實(shí)”的平衡，其中“虛”的重要性早已深深扎根于文化的血脈里，與西方追求寫實(shí)不同，氣韻生動(dòng)才是最高境界。有學(xué)者認(rèn)為：“西方藝術(shù)到近代才打破了對(duì)寫實(shí)的過度依賴，放棄鉆研外在的形象，同時(shí)也產(chǎn)生了一種斷裂，當(dāng)他們擺脫傳統(tǒng)的禁錮后，也丟掉了必要的現(xiàn)實(shí)意義，轉(zhuǎn)而追求徹底的觀念表現(xiàn)?！毕啾容^而言，自宋代以來中國(guó)繪畫以詩(shī)性的高古為追求，而石濤藝術(shù)特征表現(xiàn)出的“丹青競(jìng)盛”“筆墨貪奇”卻被我們稱贊，這與德國(guó)新表現(xiàn)主義的特征要求表現(xiàn)事物存在本質(zhì)，突破人的行為和視覺感知而揭示人的精神，如巴塞利茲對(duì)顛倒人物形象繪畫過程中，打破常理的圖像辨識(shí)與輸出，這種打破思維慣性的求索不難發(fā)現(xiàn)東西方有著人性共同的對(duì)外在事物追求完整表現(xiàn)的“同一”，而且要做到極致。共同再現(xiàn)人類對(duì)世界的感知上，無論是康定斯基、馬列維奇還是蒙德里安，他們也都從形式到理論為藝術(shù)開辟了各自新的道路。

二、書法與我國(guó)傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)方式和精神內(nèi)涵的異同

書法與我國(guó)傳統(tǒng)意義雕塑的表現(xiàn)方式和精神內(nèi)涵上都強(qiáng)調(diào)形式與意境的統(tǒng)一，注重內(nèi)在的精神表達(dá)而非單純的外在形態(tài)。二者還都追求張力、內(nèi)斂的表現(xiàn)方式，通過思辨形成的線條或形態(tài)來傳達(dá)深遠(yuǎn)的內(nèi)涵和情感。此外，它們都追求形神兼?zhèn)涞耐昝澜Y(jié)合。傳統(tǒng)雕塑與書法精神之間存在著密切的相互關(guān)系，前者強(qiáng)調(diào)形態(tài)的立體和空間感，書法則注重線條的韻律和節(jié)奏感。二者的自然觀都強(qiáng)調(diào)“天人合一”。因此，可以說在同時(shí)代的歷史框架下傳統(tǒng)雕塑與書法精神追求是相通的，都承載著東方文化的智慧和美學(xué)觀念。二者較之，涵蓋共性的方面多在于形式和結(jié)構(gòu)之上。書法作為一種在平面上呈現(xiàn)的藝術(shù)形式，常常需要考慮到布局和結(jié)構(gòu)的問題。這與雕塑藝術(shù)中要求的內(nèi)在結(jié)構(gòu)感和空間感有一定的相似之處，都需要富有邏輯和情感形式的再現(xiàn)。

書法的字體與字像中既包含了具象、意象，又融入了抽象的精神元素，這種復(fù)雜的關(guān)系在藝術(shù)創(chuàng)作中起著重要的作用，以及與其他造型藝術(shù)之間的共性借鑒。如美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義畫家中最年輕的一位，同時(shí)也是一位哲學(xué)家羅伯特·馬瑟韋爾（1915—1991），他的作品釋放著含有神秘的和道德色彩的巨大力量。他信奉馬拉美（Mallarme）所說：“繪畫，不是要畫出事物，而是要畫出事物的影響。”其很多作品令人聯(lián)想到中國(guó)的書法和水墨的揮灑行為，他善于使用黑白兩色來表達(dá)二元對(duì)立的情感，尤其生與死、陰與陽(yáng)二元對(duì)立的生命主題，他從中國(guó)藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)“空白本身即為美”。中國(guó)書法注重發(fā)揮毛筆剛?cè)嵯酀?jì)特點(diǎn)，將飽有豐富層次的水墨暢快自由書寫與紙張之上，過程中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家身心與運(yùn)筆的默契，而這恰恰也迎合了自動(dòng)主義繪畫的理念。同是書法家、雕塑家的吳為山先生，其雕塑創(chuàng)作極具書寫性，人物的形體與衣衫成為其“解構(gòu)”到再現(xiàn)的筆畫，空間中任他隨意酣暢書寫。從書法中挖掘當(dāng)代雕塑范式過程中，要求我們一定注意從富有深層次東方精神內(nèi)涵著手。

三、書法對(duì)當(dāng)代雕塑范式影響

在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，跨藝術(shù)形式的融合和啟發(fā)已經(jīng)成為一種趨勢(shì)，通過在其他領(lǐng)域汲取與領(lǐng)悟，可以創(chuàng)造出更具創(chuàng)新性和獨(dú)特性的作品。當(dāng)代藝術(shù)個(gè)案中利用字體、語(yǔ)言符號(hào)轉(zhuǎn)化進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，如徐冰《天書》以圖像性、符號(hào)性議題探討文化的思維方式，還有波普藝術(shù)與集合藝術(shù)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)軍人物羅伯特·印第安納（Robert Indiana）運(yùn)用字母詞匯形態(tài)羅列的造型，馬克·格里姆徹表示：“羅伯特·印第安納在其藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用語(yǔ)言和色彩來傳遞人類的普世情感與真理?！?/p>

與羅伯特·印第安納的直接表述不同，如《自敘帖》其一以貫之的書寫性，其完全可以運(yùn)用在雕塑創(chuàng)作當(dāng)中，主觀抽象塑造雕塑衣紋（如圖2），超越物態(tài)的自然屬性，建立藝術(shù)家獨(dú)有的雕塑造像形態(tài)，使作品具有衣紋的特征卻完全是自由和審美超驗(yàn)的，創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)了形式的主觀表達(dá)和結(jié)構(gòu)邏輯處理，使雕塑作品更具個(gè)性的辨識(shí)性。

其次，書法的審美標(biāo)準(zhǔn)要求也可為當(dāng)代雕塑帶來新的可能。在當(dāng)代雕塑作品中，不乏注重形式的簡(jiǎn)約與線條的流暢，體現(xiàn)了書法對(duì)雕塑藝術(shù)的審美追求和藝術(shù)表現(xiàn)力的影響。如藝術(shù)家熊秉明先生的雕塑作品《駱駝》，將書法筆畫的線性與結(jié)構(gòu)穿插邏輯交互運(yùn)用。石濤的“不似之似”畫論也是可以解釋其產(chǎn)生形體的緣由，其畫論核心思想是在表現(xiàn)對(duì)象的外在形態(tài)的同時(shí)，更要追求內(nèi)在精神的表達(dá)，使畫作既具有寫實(shí)性，又具有超越寫實(shí)的意蘊(yùn)。他認(rèn)為，繪畫應(yīng)該超越形式的限制，通過筆墨的運(yùn)用和構(gòu)圖的安排，可以表現(xiàn)出更深層次的內(nèi)涵和情感。

東西方藝術(shù)二者又是彼此影響的，也不乏從東方文化思想當(dāng)中進(jìn)行挖掘創(chuàng)作的表達(dá)觀念。西方當(dāng)代藝術(shù)不重外物而重心性，除了上述的書法藝術(shù)對(duì)其影響，還受東方諸如日本浮世繪繪畫的平面性、非洲抽象、解構(gòu)等藝術(shù)特征的影響。工業(yè)革命之后，作為最重要的一次變革，產(chǎn)生了諸多激烈和徹底的變革性藝術(shù)樣式，在藝術(shù)史脈絡(luò)發(fā)展中形成了新的坐標(biāo)體系。Robert Motherwell強(qiáng)調(diào)說：“無論我們的藝術(shù)語(yǔ)言和形象是多么混亂、不雅和令人費(fèi)解，他們?nèi)匀辉V說了真實(shí)，這種真實(shí)即感情的真實(shí)?！敝袊?guó)的禪宗思想，不僅影響了書法發(fā)展，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。它強(qiáng)調(diào)通過冥想和領(lǐng)悟來達(dá)到心靈的凈化和困擾，強(qiáng)調(diào)心靜自然，追求內(nèi)心的平和與清凈。禪宗強(qiáng)調(diào)“一念清凈”，而書法也注重筆墨的純凈和線條的流暢，追求心靈的凈化和墨意的純粹。禪宗的“心性論”強(qiáng)調(diào)修行者應(yīng)該通過內(nèi)觀和靜坐來認(rèn)識(shí)自己的內(nèi)心世界，達(dá)到心靈的平靜與覺醒。禪宗對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家塔皮埃斯藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，他將日常事物蓋上了自己的標(biāo)簽來使用，讓它們成為自己表達(dá)心靈凈化之感的物化對(duì)象。其藝術(shù)與禪宗關(guān)系是一個(gè)復(fù)雜而深刻的話題，涉及藝術(shù)、宗教與哲學(xué)之間的交匯與互動(dòng)。其藝術(shù)主要表現(xiàn)為建立區(qū)別于現(xiàn)實(shí)主義描繪的自我精神鏡像。盡管二者看似迥然不同，但在某種程度上卻有著相似之處，他們都強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的體驗(yàn)和情感的表達(dá)。在審美觀念上也有著一定的共通之處。所以說雖然塔皮埃斯藝術(shù)與禪宗有著不同的文化背景都試圖通過借助精神物象的心性傳達(dá)，來探索內(nèi)心世界的奧秘和真相，引導(dǎo)人們追求內(nèi)心的平靜和覺知。

書法法度追求的至上之境是近乎修行的禪境。是一種超越物質(zhì)世界的精神境界，也是對(duì)生命深刻的領(lǐng)悟，在創(chuàng)作中起著至關(guān)重要的作用。禪悟心境不僅影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作思維和靈感來源，還影響著作品的表現(xiàn)形式和內(nèi)涵評(píng)判，可以不斷激發(fā)藝術(shù)家內(nèi)在的創(chuàng)作靈感和想象力。能讓人進(jìn)入一種內(nèi)省的狀態(tài)，藝術(shù)家可以更加敏銳地感知周圍的世界，捕捉到生活中細(xì)微的美好和奇妙。禪悟心境還可以影響作品的表現(xiàn)形式和風(fēng)格。它所帶來的超然狀態(tài)和內(nèi)心平靜，往往會(huì)反映在作品的形態(tài)和結(jié)構(gòu)上。如日本書法家井上有一的書法結(jié)體不羈、隨性書寫，筆畫粗?jǐn)D到墨團(tuán)，給人以內(nèi)省和生命迸發(fā)之感。當(dāng)代雕塑作品在形式上可追求禪宗的簡(jiǎn)潔和內(nèi)斂，追求簡(jiǎn)約而不失深刻的表現(xiàn)方式，讓作品更加具有獨(dú)特的審美價(jià)值和思想內(nèi)涵。如著名的當(dāng)代瑞士雕塑家漢斯·約瑟夫松的作品突破具象表現(xiàn)的界限，強(qiáng)烈的身體特征消融于萬(wàn)物的本質(zhì)當(dāng)中。他曾說：“起點(diǎn)就是我們自己。”因此，他表現(xiàn)身體的方法超越單純的再現(xiàn)。他善于利用幾何形狀和抽象表現(xiàn)來創(chuàng)作雕塑作品，展現(xiàn)出獨(dú)特的審美風(fēng)格。與賈克梅蒂和波特羅的雕塑人物相比，他的系列作品去掉了人物對(duì)象的身份性，增添了獨(dú)特的“笨拙”感和圖騰般的精神存在，自身雕塑人物符號(hào)化的形成宛如書法中字體的演變，經(jīng)歷了早年較為直接具象的石碑式、80年代以后的抽象，最終演變?yōu)橥砥诘臉O簡(jiǎn)的半身人像，充滿涂鴉的原始形式和結(jié)構(gòu)來傳達(dá)出人類內(nèi)心童年的心底世界。展現(xiàn)出一種人性歸屬感的精神境界，更具有一種超越時(shí)空和文化內(nèi)涵和智慧。

從借鑒書法的預(yù)先整體布局也可提供給雕塑創(chuàng)作審美指向和創(chuàng)作的觀察方法。書法注重筆畫的流暢和結(jié)構(gòu)通篇布局的穩(wěn)定，這種審美邏輯可以引導(dǎo)雕塑藝術(shù)家在作品中追求形式變體的和諧與統(tǒng)一。如在蘇軾《寒食帖赤壁賦》中“那知是寒食，但見烏銜紙”詩(shī)詞中“紙”字結(jié)尾拉長(zhǎng)的豎筆畫，加深渲染了語(yǔ)境體悟氛圍。從破灶燒濕葦“破”到“紙”字，呈現(xiàn)錐體縱向三列從粗到細(xì)，點(diǎn)狀消失。主觀抽象物化、貫通表達(dá)運(yùn)用于謀篇布局之中。在研究該題過程中進(jìn)行了較多的實(shí)踐創(chuàng)作研究，對(duì)書法結(jié)構(gòu)中筆畫等元素的書寫規(guī)律運(yùn)用進(jìn)行體會(huì)，創(chuàng)作中注重雕塑節(jié)奏和構(gòu)圖元素分布規(guī)律的處理，注重書法的結(jié)構(gòu)、運(yùn)勢(shì)、布局，在個(gè)性語(yǔ)言體系建構(gòu)方面注重創(chuàng)作積累。如在雕塑《弦誦未絕—穆旦與聞一多南渡》當(dāng)中，與以往只塑造人物實(shí)體不同，在兩個(gè)人物之間主觀加入一“虛體”筆畫，使得雕塑剪影當(dāng)中有了書法字體之間的運(yùn)勢(shì)和錯(cuò)落之感。另有雕塑《塑者》，把木料有限體積的范圍作為“紙張”把人物四肢和服飾作為字體元素進(jìn)行書寫，突出平面化，壓縮立體形態(tài)。這一方法與當(dāng)代英國(guó)藝術(shù)家托馬斯·豪斯雅戈創(chuàng)作的雕塑《藍(lán)貓頭鷹》采用的造型方法相近。另外筆者雕塑《白山黑水—東北抗聯(lián)》追求簡(jiǎn)潔的漢簡(jiǎn)意象“筆畫”立形，推敲人與旗幟映射在平面位置上的邏輯關(guān)系，通過帶有書寫感的造像，賦予雕塑白山黑水抗聯(lián)魂魄及意境。

四、結(jié)語(yǔ)

通過借鑒書法的美學(xué)原理，當(dāng)代雕塑可以尋求到更加豐富和深刻的創(chuàng)作路徑。正如劉成紀(jì)所說：“哲學(xué)總能以其思維的宏闊性為技術(shù)活動(dòng)提供背景，同時(shí)以其對(duì)具體實(shí)踐的超越為人昭示出理想的技術(shù)目標(biāo)。這對(duì)一般工匠克服技術(shù)工作的盲目性，更清晰地認(rèn)識(shí)技術(shù)的本性、規(guī)律和價(jià)值，均具有重要價(jià)值?！蓖ㄟ^對(duì)書法的研究和理解，可為雕塑創(chuàng)作提供新的思路和靈感，是當(dāng)代人尋古博今方法之一，無論是在藝術(shù)形式、理念還是文化傳承方面，書法都為當(dāng)代雕塑帶來了新的啟示和影響。隨著時(shí)代的發(fā)展和文化的重拾，書法對(duì)當(dāng)代雕塑影響層面也將不斷深化和擴(kuò)展，定會(huì)為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展注入新的活力。

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注：本文系2022年度黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃科研項(xiàng)目“基于書法視角看當(dāng)代雕塑新拓展”研究成果（2022A014）。