摘要：自抗戰(zhàn)前后國產(chǎn)黑色電影中出現(xiàn)的霓虹元素到中國第六代導(dǎo)演圍繞邊緣城鎮(zhèn)空間描繪的霓虹世界，大陸黑色電影中的霓虹元素在發(fā)展與嬗變。電力工業(yè)的發(fā)展、霓虹燈產(chǎn)生的特殊視覺感受與特定歷史變遷語境下心理感受的相似性使霓虹元素得以使用與流行，而隨著大陸黑色電影類型的日益成熟與中國第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作進(jìn)入旺盛期，原本暗自滋長的霓虹元素逐漸占據(jù)了電影中的破敗城鎮(zhèn)。中國第六代導(dǎo)演中，閃爍著高飽和色光的霓虹元素已成為刁亦男黑色電影的美學(xué)標(biāo)識，從其電影里霓虹燈下的生存空間可以窺見轉(zhuǎn)型中國語境下底層人物城市生活的困境。

關(guān)鍵詞：霓虹黑色電影刁亦男符號學(xué)理論空間生產(chǎn)

霓虹黑色電影是指在快速發(fā)展的電力工業(yè)時(shí)代，脫胎于黑白黑色電影的一種黑色電影新形態(tài)，與其母體一樣，霓虹黑色電影并非明晰的類型而更偏向某種特定“情緒”“調(diào)性”的綜合體，通常使用大量高飽和色光營造犯罪空間，表現(xiàn)在現(xiàn)代化進(jìn)程中個(gè)體的精神困境與對既定秩序的逾越。早在1976年馬丁·斯科塞斯《出租車司機(jī)》上映之時(shí)，這種替代黑白冷峻影調(diào)，充斥絢麗色光的黑色電影新形態(tài)就引發(fā)了電影評論屆的廣泛討論。而進(jìn)入21世紀(jì)，加斯帕·諾尼的《不可撤銷》（2002）、古拉斯·溫丁·雷弗恩的《亡命駕駛》（2011）、哈莫尼·科林的《春假》（2012）、丹尼斯·維倫紐瓦的《銀翼殺手2049》（2017）等一系列電影的涌現(xiàn)則正式宣告了霓虹黑色電影作為黑色電影亞類型的美學(xué)風(fēng)格被納入了好萊塢的生產(chǎn)體系之中。毋庸置疑西方霓虹黑色電影的美學(xué)風(fēng)格影響了中國大陸霓虹黑色電影，但大陸黑色電影中霓虹元素的出現(xiàn)與每次的發(fā)展運(yùn)用都與中國社會政治、經(jīng)濟(jì)密切關(guān)聯(lián)，具有鮮明的本土特征、文化意味?？箲?zhàn)前后大陸黑色電影中已出現(xiàn)霓虹元素，但其真正成為視覺符號參與影片敘事則在第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作旺盛時(shí)期。其中刁亦男《白日焰火》（2014）中對霓虹元素的使用具備了典型的風(fēng)格化特質(zhì)，在其《南方車站的聚會》（2019）的上映后又引發(fā)了大陸電影評論屆對霓虹美學(xué)的廣泛討論。同時(shí)期涌現(xiàn)了《灰燼重生》（李霄峰，2017）、《風(fēng)中有朵雨做的云》（婁燁，2018）、《熱帶往事》（溫仕培，2021）等一系列具備強(qiáng)烈霓虹黑色創(chuàng)作風(fēng)格的作品。在電影導(dǎo)演、電影工業(yè)與電影評論界多重合力下，大陸霓虹黑色電影類型正在逐步形成?！澳藓纭笔嵌际锌臻g的標(biāo)志之一，探究電影中的霓虹空間與元素運(yùn)用不但可以發(fā)現(xiàn)中國近現(xiàn)代社會城鎮(zhèn)空間的發(fā)展變化軌跡，還能夠窺見社會文化、社會心理的潛動(dòng)與霓虹空間隱喻的變遷，進(jìn)一步促進(jìn)霓虹黑色電影類型在大陸的發(fā)展。

一、中西交匯：繁華大道的霓虹元素

若追溯大陸黑色電影中最早出現(xiàn)的霓虹元素，在大陸黑色電影誕生之初便可發(fā)現(xiàn)其蹤跡。被譽(yù)為“東方巴黎”的上海，在中國近現(xiàn)代的文藝與工業(yè)化發(fā)展上引領(lǐng)風(fēng)潮，電力工業(yè)化、外來文化與巨大的社會變遷在此交匯，孕育了大陸黑色電影中最早的霓虹元素。霓虹燈發(fā)明于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，因其光線的強(qiáng)穿透力，很快被用于商業(yè)廣告招牌的制作。根據(jù)《上海通志·專業(yè)志·上海日用工業(yè)》記載：霓虹燈最早進(jìn)入中國發(fā)端于上海，在民國15年（1926年），在南京路（河南路口）伊文思圖書公司櫥窗內(nèi)，裝有從國外傳入的“ROYAL”（皇家牌）打字機(jī)英文吊燈，是上海第一次出現(xiàn)的霓虹燈。而30年代抗日戰(zhàn)爭前的上?！澳昙t燈在商業(yè)上，已經(jīng)成為一種普遍的廣告品。凡在各大都會或商埠，一到晚上，舉目看得見年紅廣告燈，放著很明亮的光輝”。孫瑜導(dǎo)演的《天明》（1933）中漁家女菱菱因軍閥混戰(zhàn)與繁重的苛捐雜稅被迫到城市謀生，她第一次感受城市之夜時(shí)導(dǎo)演使用了一組交疊霓虹街景鏡頭，正當(dāng)她驚異于上海街頭生活的迷亂時(shí)姐夫適時(shí)告誡她“這就是上海的火警了，你們當(dāng)心一點(diǎn)兒！”影片第二次的霓虹元素出現(xiàn)在工廠闊少尋歡作樂的場景中，闊少左擁右抱的畫面與“桃花宮酒家”“大減價(jià)”“妃樂”等霓虹燈招牌疊化出現(xiàn)，而此時(shí)的菱菱已經(jīng)淪為街頭妓女。吳永剛導(dǎo)演的《神女》（1934）中，也有兩處類似的霓虹元素運(yùn)用。一處為阮玲玉飾演的曼妙妓女阮嫂站于閃爍著霓虹燈的繁華街道招徠客人，另一處為阮嫂找惡霸取回被偷走的積蓄時(shí)，導(dǎo)演使用了晃動(dòng)鏡頭與疊化效果呈現(xiàn)夜上海的霓虹街景。值得注意的是，30年代中國文壇“新感覺派”作家在描繪繁華都市光怪陸離的夜景時(shí)也使用了霓虹元素進(jìn)行大肆渲染，如穆時(shí)英的《上海的狐步舞》《夜總會里的五個(gè)人》著意描寫了霓虹掩映下的身體景觀與電影中的“霓虹黑色情節(jié)”形成了呼應(yīng)。

在抗日戰(zhàn)爭結(jié)束至解放前夕，上海有霓虹燈廠32家。國人獨(dú)資與中外合資開辦的霓虹燈相關(guān)產(chǎn)業(yè)為大陸電影霓虹元素的出現(xiàn)提供了物質(zhì)條件。隨著1946年《中美友好通商航海條約》的簽訂，美國電影大量傾入。這一時(shí)期又恰逢美國黑色電影的誕生與大量產(chǎn)生，因此在大陸傾銷的黑色電影占到了不可忽視的比例。又因較強(qiáng)的娛樂性，中國電影市場上黑色電影、戰(zhàn)爭片、間諜片、警匪片廣受民眾歡迎。在外來影片與經(jīng)濟(jì)效益的雙重驅(qū)動(dòng)下，國產(chǎn)片也掀起了一陣由《天字第一號》（1946）導(dǎo)演屠啟光引領(lǐng)的“黑潮”，大陸黑色電影由此誕生?！俺醪焦烙?jì)，這三年間這類黑色影片的制作公映量超過四十部，約為全部國產(chǎn)影片（含港產(chǎn)內(nèi)銷國語片）公映量的五分一強(qiáng)”。這一時(shí)期形成具有中國本土風(fēng)格特色的黑色電影：戰(zhàn)爭元素、敵特劇情與受壓迫的善良女性形象是最為典型的特征，這些電影中也可以窺見霓虹元素的運(yùn)用。如1948年沈浮導(dǎo)演的《萬家燈火》，胡智清踉蹌地從漆黑的小巷逃逸至霓虹燈閃耀、車笛聲喧囂的大街上，導(dǎo)演用傾斜鏡頭、炫目的霓虹燈表現(xiàn)了人物的眩暈。胡智清最終被迎面駛來的轎車撞倒，預(yù)示著他與這個(gè)繁華世界的巨大區(qū)隔。雖然這一時(shí)期的電影因影像資料的稀缺給研究帶來大量困難，但是從當(dāng)下可見的影片、歷史資料可以判斷出在抗戰(zhàn)前后還未有導(dǎo)演在黑白黑色電影中大量風(fēng)格化地使用霓虹燈元素。原因一方面在于這個(gè)時(shí)期大陸黑色電影在常規(guī)燈光的造型工藝上還未成熟，另一方面霓虹燈在黑白電影中也無法成為具有視覺沖擊力的元素，此時(shí)霓虹燈更多作為一種都市生活的地域空間標(biāo)識。這些霓虹元素共同指向了戰(zhàn)時(shí)中國底層人民的生活困境、中西文化交匯之際的民族身份焦慮與資產(chǎn)階級的都市夾縫癥，彌散著享樂主義、無依、幻滅感。上海繁華大道上閃耀的霓虹燈標(biāo)志著一種迥異于中國傳統(tǒng)的生活方式開始流行，西方現(xiàn)代資本主義消費(fèi)審美與價(jià)值取向開始以上海為據(jù)點(diǎn)輻射全國。在半封建半殖民社會歷史背景下的上海，霓虹街燈下的并非好萊塢經(jīng)典黑色電影敘事的“蛇蝎美人”“落魄偵探”形象而是同受壓迫的良善民眾與正義凜然的愛國戰(zhàn)士。

解放后因加強(qiáng)空防、行業(yè)合并整頓與政策影響，60—70年代上海街頭已經(jīng)很難尋覓霓虹燈的蹤跡。直到1987年上海開放夜市，南京路建建成規(guī)模宏大的“霓虹燈一條街”，才見昔日的繁華燈光夜景。與之對應(yīng)，這個(gè)階段大陸黑色電影類型的發(fā)展陷入停滯，霓虹元素也幾乎消失殆盡。1980年根據(jù)日本黑色電影《追捕》改編的《405謀殺案》取得巨大商業(yè)成功，但此時(shí)電影中也僅能捕捉到一幕夜色下獨(dú)自閃耀的“為人民服務(wù)”霓虹宣傳標(biāo)語。

二、城鄉(xiāng)融合：破敗城鎮(zhèn)的霓虹符號

“霓虹黑色電影在中國的成長與發(fā)展期，恰逢第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作旺盛期，又是中國城鎮(zhèn)化改造的關(guān)鍵時(shí)期，所以作為一種以城市為背景的電影，它與一代中國導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格和社會現(xiàn)實(shí)無法分離地結(jié)合在一起，形成了一定的本土霓虹黑色電影風(fēng)格。”依托中國第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作，霓虹元素在大陸黑色電影中再次涌現(xiàn)。中國第六代導(dǎo)演聚焦邊緣城市生活，關(guān)注底層人民的生活狀態(tài)，其中婁燁、畢贛、賈樟柯、刁亦男的創(chuàng)作較多涉及黑色電影類型元素。婁燁將零星的霓虹元素與手持?jǐn)z影、跳切、非線性敘事結(jié)合，使其電影空間表現(xiàn)為真實(shí)又間離的魔幻都市；畢贛以霓虹裝點(diǎn)個(gè)人鄉(xiāng)土記憶，霓虹元素強(qiáng)化超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的同時(shí)給影片增加濃烈的浪漫氣質(zhì)；最貼近現(xiàn)實(shí)原貌的是賈樟柯電影中的霓虹標(biāo)識，多作為場所標(biāo)識不做特定的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)；而將霓虹從“點(diǎn)綴”直接推向風(fēng)格化運(yùn)用則是刁亦男。比較而言婁燁和賈樟柯的霓虹街區(qū)以寫實(shí)為原則，在場景中不刻意增添霓虹元素的道具置景，通常與現(xiàn)實(shí)空間相吻合，而刁亦男、畢贛則以表現(xiàn)為目的使用高飽和色光塑造空間場景、參與敘事。第六代霓虹黑色電影創(chuàng)作情況可以大致分為三個(gè)階段：2000年前后電影中的霓虹元素開始日漸活躍，2010年之后進(jìn)入爆發(fā)期，而到2020年前后形成明顯的風(fēng)格類型。

作為黑色電影發(fā)展新時(shí)期的一個(gè)分支，霓虹黑色電影承襲德國表現(xiàn)主義視覺風(fēng)格，發(fā)展出獨(dú)特的“色光表現(xiàn)主義”。電影中霓虹世界的創(chuàng)造絕不僅限于單一霓虹燈的使用，廣泛地表現(xiàn)為高飽和色彩與頻閃光源等的運(yùn)用，它們作為黑色電影中特殊的符號意象參與敘事，主要取決于三方面因素：從視覺傳達(dá)角度而言，普遍廣播安全設(shè)置的飽和度范圍限制在矢量示波器75%的RGBCMY靶位連接線邊界內(nèi)，而霓虹元素在矢量示波器的測量下電平基本都超出或接近限制邊界，極高的飽和度使其在物理意義上就成為畫面視覺的焦點(diǎn)，因此其作為夜色中視覺重音符號便于導(dǎo)演進(jìn)行特定的視覺刺激。從符號意義的產(chǎn)生而言，雖然后工業(yè)社會霓虹元素隨處可見，但是第六代黑色電影創(chuàng)作中霓虹元素總是作為一種邊緣群落組成要素，主要伴隨破敗街區(qū)出現(xiàn)，絕非繁華的城市CBD：如彼時(shí)被指稱為“環(huán)境災(zāi)難”樣本的蘇州河河岸（《蘇州河》，婁燁，2000）、廣州老城區(qū)拆遷村（《風(fēng)中有朵雨做的云》，婁燁，2018）、水霧升騰的凱里夜市與單調(diào)艷俗的村民廣場（《地球最后的夜晚》，畢贛，2018）、發(fā)生械斗的大同火車站與雨夜的奉節(jié)縣招待所（《江湖兒女》，賈樟柯，2018）。這些破敗街區(qū)因?yàn)楣苍O(shè)施的損壞或缺乏陷落于陰暗、潮濕、泥濘之中，街道的兩邊常常有營生的流動(dòng)小販，廉價(jià)并且醒目的霓虹燈兼具了照明與招徠顧客的作用。正如維特根斯坦所言“一個(gè)詞的意義就是它在語言中的使用”，第六代黑色電影中使用霓虹燈符號的過程也是其解釋霓虹燈符號的過程。當(dāng)街角的發(fā)廊不使用日常的白色熒光燈卻打開紅色熒光燈釋放“開始營業(yè)”的信號，發(fā)廊的所指便滑向了風(fēng)月情色場所，而當(dāng)情色場所進(jìn)一步被指稱為“紅燈區(qū)”時(shí)，特定街區(qū)的紅色熒光燈也就確立了其意義。于是當(dāng)?shù)诹谏娪爸衅茢〗謪^(qū)與霓虹元素成為不斷并行出現(xiàn)的群落性存在，霓虹燈便成為“廉價(jià)”“情色”“危險(xiǎn)”的代名詞。從藝術(shù)手段而言，“運(yùn)動(dòng)、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導(dǎo)致了人們在空間感和時(shí)間感方面的錯(cuò)亂?！彪娏Ω锩鼛淼牟恢皇巧a(chǎn)革命更是感覺的革命，感官刺激是區(qū)別都市空間經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)空間經(jīng)驗(yàn)的重要因素。正是新奇的感官刺激潛移默化地催生了電影“感官化”的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)方式。電影中霓虹燈照耀下的現(xiàn)代都市景觀呈現(xiàn)出快速更迭、形變、顛倒的怪誕效果，近似于現(xiàn)代都市景觀給人帶來的壓迫體驗(yàn)，便于導(dǎo)演借由影像表達(dá)“都市焦慮癥、夾縫癥”等奇異癥候。

刁亦男的系列創(chuàng)作在第六代導(dǎo)演的電影序列中具備最典型的黑色電影類型元素，同時(shí)也形成了最具風(fēng)格化的霓虹影像，也正是借由電影評論界對其在戛納國際電影節(jié)大放異彩的《南方車站的聚會》的廣泛討論，霓虹黑色電影在大陸獲得了巨大的關(guān)注度。

三、刁式霓虹：從元素到風(fēng)格

刁亦男擅于將包含霓虹燈在內(nèi)的高飽和色光與特定的城鎮(zhèn)底層生活空間緊密結(jié)合，區(qū)別于經(jīng)典黑色電影以陰影、暗調(diào)制造陰森恐怖，刁式霓虹黑色電影以光怪陸離制造焦躁不安。從點(diǎn)光源到環(huán)境光，從單色光到對比色光再到“五光十色”霓虹燈等光色元素圍繞破敗街區(qū)、極端天氣、情欲與暴力等自然地理、人文要素演化，搭建出極富造型意義的“霓虹空間裝置”。從處女作《制服》（2003）借用零星霓虹元素進(jìn)行情緒表達(dá)到《白日焰火》霓虹元素發(fā)展為理解影片主旨的關(guān)鍵解碼不斷復(fù)現(xiàn)，再到《南方車站的聚會》中霓虹元素參與詩意敘事打造具有現(xiàn)代武俠氣質(zhì)的霓虹異托邦最終形成“刁式”霓虹風(fēng)格，刁亦男的黑色電影創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了霓虹元素運(yùn)用到霓虹黑色電影的類型突破?？傮w而言霓虹元素在刁亦男的電影中不斷嬗變擴(kuò)散，其運(yùn)用經(jīng)歷了兩次重要轉(zhuǎn)變。

首先是從無意識使用到符號化的轉(zhuǎn)變。黑色電影類型的敘事場景大多由眾多夜景構(gòu)成，為了使照亮片場的光源合理化就必須使用故事發(fā)生年代城鎮(zhèn)街道流行的燈光裝飾，這從客觀上決定了刁亦男早期作品中零零散散出現(xiàn)的霓虹元素，它們作為畫面的陪體出現(xiàn)在前景、背景之中，勾畫、標(biāo)識電影中的人物生活空間。《制服》中假交警王小建和女朋友鄭莎莎漫步在街道、夜市、公園，這些場景中出現(xiàn)的霓虹燈串、霓虹廣告招牌與其說是某種特定意涵的表達(dá)不如說是對2000年前后中國小城鎮(zhèn)街景的現(xiàn)實(shí)復(fù)原。而自第二部作品《夜車》（2007）開始，刁亦男就開始了霓虹符號化探索，主要形成了“無法滿足的情欲”與“不可控的暴力”兩種象征意?！兑管嚒分械哪藓缭貐⑴c人物每一次重要的情感發(fā)展。喪偶多年的女法警不斷往返于異地的婚介所，用于“破冰”的交誼舞廳墻壁四周安滿了藍(lán)色熒光燈，漆黑詭異的舞廳在藍(lán)色燈光的映射下更顯蕭瑟，身處其中的人物愈顯疏離。法警在迪斯科酒吧獨(dú)坐的失落，與店內(nèi)“祝您快樂”的霓虹招牌也產(chǎn)生了微妙的反差，重復(fù)高壓工作狀態(tài)下的法警無處尋找自身的情感依靠，最終在霓虹迷蒙的夜市街道上發(fā)現(xiàn)心儀的相親對象竟然也只是婚姻中介所的雇傭演員。《白日焰火》中張自力以吳志貞過往的案底要挾其發(fā)生性關(guān)系，變幻交替的紅黃顏色“包裹”了狹窄的車廂，強(qiáng)調(diào)張自力的畸變情欲與吳志貞無可逃脫的窒息感。在這些場景中霓虹作為一種情欲符號不斷復(fù)現(xiàn)。刁亦男電影中霓虹元素作為暴力事件的“信號燈”也有眾多運(yùn)用：如《白日焰火》里警長王隊(duì)與逃犯梁志軍在被殺之前都被高飽和色光籠罩。又如《南方車站的聚會》中犯罪頭目周澤農(nóng)在酒店內(nèi)沒收小弟黃毛手槍時(shí)充盈狹小房間的紫色環(huán)境光與火并對家貓耳時(shí)高飽和黃燈下的透明血色雨傘，都代表著血腥與暴力叢林法則。再如黃毛遇害之時(shí)眾人乘騎的都是外形普通的摩托車，唯獨(dú)黃毛的車裝飾著截然不同的紅色霓虹燈帶，隨后暴雨中逃逸的周澤農(nóng)也正是騎著這輛“幽靈之車”誤殺警察，徹底墜入深淵。此外影片夜市圍捕槍戰(zhàn)開展之前，伴游女劉愛愛手中晃動(dòng)的“滿天星”燈束與照亮地面的詭異熒光舞鞋，這些霓虹元素都預(yù)示了一觸即發(fā)的危險(xiǎn)。

其次是從現(xiàn)實(shí)空間塑造到想象空間塑造的轉(zhuǎn)變。刁亦男用霓虹塑造的現(xiàn)實(shí)空間并非完全寫實(shí)而是扭曲形變的，附著暈染了影片中人物的思想情感。正如《夜車》交誼舞廳和酒吧都不同于現(xiàn)實(shí)世界的多色光，導(dǎo)演為了體現(xiàn)主人公疏離失落的內(nèi)心情緒將色光限定為單一的冷藍(lán)色調(diào)；《白日焰火》中“白日焰火”夜總會大樓布滿超負(fù)荷的霓虹裝飾燈高聳在沉寂的雪夜，猶如一只發(fā)光的巨型吞噬獸；失去警務(wù)職位的張自力為了實(shí)現(xiàn)自己“官復(fù)原職”愿望，主動(dòng)接近誘騙吳志貞，在警車后座拷問吳志貞希望她供述出自己的丈夫，此時(shí)紅藍(lán)對比光線打在張自力的臉上，人物面部原有的橙紅色調(diào)被完全掩蓋，映襯出張自力極度扭曲的人性。到《白日焰火》為止，刁亦男運(yùn)用霓虹元素對空間做主觀化的再造還是基于現(xiàn)實(shí)場景的，而到《南方車站的聚會》又有了新的突破：除卻怪誕現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，刁亦男首次將霓虹元素拓展到想象空間，直觀反映人物內(nèi)心的幻象。在逃亡途中中槍的周澤農(nóng)躲藏進(jìn)野鵝湖的廢棄房，當(dāng)他疲憊不堪半夢半醒時(shí)導(dǎo)演用近似霓虹的高飽和色調(diào)配合快速剪與推拉鏡頭模擬了周澤農(nóng)陷入物理與精神雙重困頓時(shí)的夢境。雖然《南方車站的聚會》還遠(yuǎn)不如《夢之安魂曲》（2000）般大量使用霓虹元素表現(xiàn)幻想，但就霓虹黑色電影這一類型始終關(guān)注人性探索和精神困境的特性，可以預(yù)見“以虛景寫實(shí)情”的手法必然在刁亦男未來的創(chuàng)作中再次涌現(xiàn)。

自刁亦男的第一部電影《制服》伊始，霓虹元素就深刻地參與到影片的敘事之中，故事里顛沛流離的人物不單依靠現(xiàn)實(shí)邏輯中復(fù)雜的矛盾沖突推進(jìn)情節(jié)，更多的是作為“情緒邏輯”的影像風(fēng)格本身與巧妙的空間裝置合理化敘事發(fā)展，傳遞強(qiáng)烈的情感訊息。在低照度的破敗城鎮(zhèn)中霓虹元素成為視覺的重點(diǎn)，而正是霓虹元素出現(xiàn)的街區(qū)，影片中人物憂傷的情緒開始蔓延。

四、霓虹下的憂傷：空間重組與底層困境

霓虹元素不但作為符號傳遞訊息、形塑影像風(fēng)格還進(jìn)一步構(gòu)成了刁亦男電影十分重要的意象空間。空間屬性是電影的特性之一而霓虹作為一種空間劃分鮮明的視覺要素在黑色電影中具有特定的空間隱喻。?？抡J(rèn)為空間是某種文化和權(quán)力的表征，在被權(quán)力劃分的空間中，不斷生產(chǎn)出惶恐和馴服的身體。霓虹空間是敘事空間、人物活動(dòng)空間，還是具備深刻意涵的隱喻空間，在刁亦男的電影中霓虹空間是對底層社會文化、權(quán)力結(jié)構(gòu)的隱喻。心灰意冷的個(gè)體在這個(gè)空間中形塑出主體，同時(shí)也成為霓虹空間規(guī)訓(xùn)的客體。霓虹世界一方面聯(lián)系著90年代以來飛速發(fā)展的中國經(jīng)濟(jì)另一方面也是刁亦男主體認(rèn)知中對底層人文關(guān)懷對體現(xiàn)，兩者共同賦予了霓虹空間以文化癥候，展示了這個(gè)邊緣地帶人物生動(dòng)的地域文化身份。霓虹掩映的街道上《制服》《夜車》中群體性的求偶困境，沉重哀悼了特定經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期下崗工人的“榮光不再”；《南方車站的聚會》中千篇一律的廣場舞熒光舞鞋以在場提示著真正的匱乏，用一種刺目的方式宣告了地域特征的模糊與精神生活的趨同，這正是中國社會轉(zhuǎn)型期資本、文化全球化對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會沖擊的寫照。霓虹元素?cái)y帶著不安與焦慮頑固地嵌入城市肌理書寫著城市空間的重組與底層困境。

改革開放使中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展開始接軌世界經(jīng)濟(jì)步伐，80年代末90年代初中國在技術(shù)進(jìn)步與全球化市場的雙重推動(dòng)下進(jìn)入縱深改革，在中國經(jīng)濟(jì)迅速進(jìn)入全球化生產(chǎn)貿(mào)易的過程中，資本和市場日益對中國社會經(jīng)濟(jì)、政治、文化產(chǎn)生深刻影響，也參與城市空間的演化變遷。土地的經(jīng)濟(jì)價(jià)值重現(xiàn)，地租法則重新作用于城市內(nèi)部空間的重構(gòu)，人員流動(dòng)加快，依照地價(jià)高低形成鮮明的聚集空間。刁亦男電影中多次涉及代表中國經(jīng)濟(jì)起飛的“開發(fā)空間”：《制服》的國營工廠改制、《夜車》的鄉(xiāng)鎮(zhèn)新區(qū)開發(fā)、《南方車站的聚會》的野鵝塘商業(yè)廣場開發(fā)區(qū)、老舊街道改建。這些代表騰飛經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化建筑設(shè)計(jì)正處于圖紙、待建或正在建設(shè)階段，電影中的主角游蕩在這些恢弘的市政建設(shè)外圍，或嘗試進(jìn)入或主動(dòng)離開。而在這些寬敞明亮以至于霓虹燈甚至被淹沒的新興建筑群之外，夜色中的霓虹街區(qū)緩緩浮現(xiàn)地表，裝點(diǎn)照亮泥濘街道的不只有市政工程路燈，更多的是炫目的霓虹。霓虹燈被化約為刁亦男電影空間的分界線，作為主流話語中“發(fā)展”的另一面描繪了一個(gè)底層游民自我放逐的“異托邦”，在這個(gè)異質(zhì)空間中安放、排解了他們的欲望與破壞的沖動(dòng)。

在空間理論上，列斐伏爾反對空間“非政治性”的論斷，批駁傳統(tǒng)社會理論僅將空間視為社會關(guān)系演變的容器，反之將空間列為生產(chǎn)力與生產(chǎn)資料、列為生產(chǎn)的社會關(guān)系，以及特別是其再生產(chǎn)的一部分。空間并非純粹物質(zhì)或精神的，它是社會性的，社會空間由社會生產(chǎn)，同時(shí)也參與社會再生產(chǎn)。刁亦男電影的霓虹世界無疑是現(xiàn)代化進(jìn)程中的“差等生”。在這個(gè)邊緣地帶，原本各具地方特色的多樣空間被合并重組，由霓虹燈勾畫出暴力與性誘惑的公共地理學(xué)。人們雖然有著不同口音，生活空間的季節(jié)、空氣、濕度、溫度各不相同，但是社會關(guān)系、生活、生產(chǎn)方式趨于統(tǒng)一。作為騙子、盜賊、伴游女、下崗工人、寡婦、鰥夫等居住于代表底層社會的抽象空間：出租房、廉價(jià)市集、舞廳、地下道、小巷。在這個(gè)完整的底層生存網(wǎng)絡(luò)中，法律、道德失序，暴力與欺詐才是運(yùn)作邏輯，他們無一例外進(jìn)行著欺瞞、偷盜、兇殺等犯罪行為?！栋兹昭婊稹返慕Y(jié)尾處，吳志貞被帶至“老破小”小區(qū)進(jìn)行兇案現(xiàn)場指認(rèn)，刁亦男設(shè)計(jì)了一對正孕育新生命的打工夫妻，生命的消逝與誕生共處同一空間，流露出生命輪回的憂傷。刁亦男以霓虹的空間隱喻抹除了底層社會的表象差異，顯示了底層空間獨(dú)有的生產(chǎn)關(guān)系與為之設(shè)定的秩序，在征服與整合中、在空間的生產(chǎn)與再生產(chǎn)中創(chuàng)造了刁亦男電影中的統(tǒng)一世界—精心構(gòu)現(xiàn)的中國底層社會文本。底層空間與游蕩在其中的主體相互疊加、介入、融合，正是刁亦男電影的亡命之徒創(chuàng)造了底層空間，但是他們同樣被束縛在這種空間之中，在自我放逐中倒向更加殘酷的深淵。而放眼望去，現(xiàn)實(shí)空間中的霓虹街區(qū)借由電影電視、網(wǎng)絡(luò)直播、新聞報(bào)道等社會媒介現(xiàn)出意義，隨著文本的流行傳達(dá)、固定、更新這一意義。

五、結(jié)語

從抗戰(zhàn)前后的“民族身份焦慮”到中國現(xiàn)代化建設(shè)轉(zhuǎn)型期的“階層跨越焦慮”，霓虹空間折射的隱秘社會心理具有鮮明的中國本土特色。伴隨著刁亦男《白日焰火》與《南方車站的聚會》成為霓虹美學(xué)討論的核心文本，霓虹黑色電影這一黑色電影亞類型在中國大陸的發(fā)展走向新階段。霓虹黑色電影對“主流—他者”的關(guān)注與第六代“城市—邊緣”的價(jià)值審美取向不謀而合，他們力圖表現(xiàn)的轉(zhuǎn)型中國城鎮(zhèn)樣貌、困頓精神通過不具名街區(qū)的霓虹元素得以復(fù)原。具有強(qiáng)烈設(shè)計(jì)感的霓虹場域代替了角色與故事，以霓虹景觀的視覺刺激與情緒渲染為核心進(jìn)行敘事，高飽和色光之下的中國社會霓虹燈式浮世繪不但在視聽層面?zhèn)鬟f強(qiáng)烈的情感信號，還在不斷復(fù)現(xiàn)的過程中以符號和空間展現(xiàn)了中國社會城市的文化與心理變遷。

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