摘要：本文以20 世紀(jì)50 年代的“中國畫結(jié)合工藝美術(shù)運動”為例，分析當(dāng)代中國畫創(chuàng)作的圖案化趨勢及其現(xiàn)實動因，分析中國畫在“十七年”時期的轉(zhuǎn)型與被改造；通過搪瓷盆、檀香扇等具體案例，展示了國畫家如何通過圖案制作進(jìn)入輕工業(yè)生產(chǎn)中。這不僅反映了當(dāng)代中國畫創(chuàng)作的社會背景，也揭示了中國畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程。中國畫的圖案化使其能夠更廣泛地融入社會生產(chǎn)中，承擔(dān)更現(xiàn)實的社會任務(wù)，但這種趨勢也引發(fā)了關(guān)于中國畫藝術(shù)價值和“民族風(fēng)格”更深入的討論。探討當(dāng)代中國畫創(chuàng)作走出圖案化困境的可能路徑的同時，展現(xiàn)了中國畫在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與工藝之間的復(fù)雜互動及其現(xiàn)代化進(jìn)程。

關(guān)鍵詞：搪瓷盆；中國畫；工藝美術(shù)；圖案；民族風(fēng)格

中圖分類號：J527.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-3180（2024）03-0098-14

關(guān)于“中國畫”，最普遍的定義是：以中國特有的墨或植物性、礦物性質(zhì)料為顏料，以水為調(diào)和劑，以中國特有的毛筆為主要工具，在宣紙或絹帛上所作的畫。這個定義并不令人滿意，因為這個定義把畫在漆器、瓷器表面的，繡在錦上的，刻在陶器表面的，畫在墻上的，刻在石頭上的……都排除出“中國畫”，但問題是，人們一看到這些特殊質(zhì)料表面的“圖案”，總會直接稱其為“中國畫”。這個現(xiàn)象說明，規(guī)定中國畫的，不僅僅是工具與材質(zhì)，而是一套圖案體系，至于這套體系是用什么工具在什么材質(zhì)上弄出來的，似乎沒有那么重要。但人們也可以爭辯，特定材質(zhì)上的圖案不是“中國畫”，是“工藝美術(shù)”。這就帶來另一個問題：“中國畫”與“工藝美術(shù)”二者的界限是什么？

這個問題不好回答，因為中國畫太容易圖案化并進(jìn)一步工藝美術(shù)化了。一方面是因為“工藝美術(shù)”這個近代外來的概念很寬泛，只要一種美術(shù)形式附著于某種器物上，這種美術(shù)形式就成了“工藝美術(shù)”。這意味著如果一個畫家拿著毛筆在宣紙上作畫，那么他就是國畫家，如果他用毛筆把同樣的圖案畫在漆板上或瓷板上，他就是工藝美術(shù)師，這說明工藝美術(shù)師和國畫家在技藝上沒有本質(zhì)區(qū)別。另一方面是因為，就中國藝術(shù)的歷史發(fā)展來看，現(xiàn)在被我們稱為“中國畫”的藝術(shù)形式，一直沒有脫離工藝美術(shù)。古代的畫家們可以在墻、屏風(fēng)、扇子、瓷板、木板上直接作畫，此外還有另一種情況：一些工匠，如制作茶壺、刺繡、石刻、木雕、竹雕等器物的，他們的粉本本身就是中國畫，無論花鳥、山水還是人物，當(dāng)他們把這些圖案跨媒介地制作到器物表面時，應(yīng)當(dāng)還可以算是中國畫。

以上這些現(xiàn)象說明，傳統(tǒng)的中國畫創(chuàng)作，材質(zhì)與工具并不是決定性的。由于19 世紀(jì)末期傳入中國的西方現(xiàn)代藝術(shù)體系是通過材質(zhì)與相關(guān)行為來分類藝術(shù)的，因此在定義中國畫時，也就從材質(zhì)、工具和行為來自我定義了。中國畫和工藝美術(shù)的根本聯(lián)系在于：它們都是一套圖案創(chuàng)作的技術(shù)，并遵循相同的評價尺度。這個聯(lián)系無法割斷，國畫家某種意義上是“圖案”的生產(chǎn)者。什么是“圖案”？盡管這個詞的內(nèi)涵極其豐富，但最基本的意義是指裝飾性和程式化的紋樣，“是關(guān)于工藝美術(shù)、建筑裝飾的結(jié)構(gòu)、形式、色彩及其所附的裝飾紋樣的預(yù)先的設(shè)計的通稱?！瓐D案紋樣通常以幾何形動植物的形象為主要題材。要根據(jù)裝飾的需要對動植物形象加以創(chuàng)造性的變形。圖案紋樣的設(shè)計要照顧到民族的審美愛好，有時要利用傳統(tǒng)的紋樣并加以發(fā)展”［1］。說中國畫具有圖案化的傾向，是指中國畫所呈現(xiàn)出的圖像，正趨向裝飾化和程式化的紋樣。這就帶來了中國畫創(chuàng)作的一個根本矛盾：圖案生產(chǎn)與自由創(chuàng)造之間的沖突。這個矛盾可以成為審視中國畫的一個特殊的視點，也可以凸顯出當(dāng)代中國畫創(chuàng)作的困境與出路。

如果分析中國畫與圖案生產(chǎn)的關(guān)系，從歷史的角度來看，有許多種選擇，比如明代的畫工，清代的紫砂壺、刺繡，等等。本文選擇從20 世紀(jì)50 年代中國的一種器物——搪瓷盆的生產(chǎn)開始。在20 世紀(jì)50 年代這個非常特殊的歷史條件下，上海的搪瓷工業(yè)生產(chǎn)與國畫創(chuàng)作結(jié)合在一起，給了我們一個審視中國畫與社會生產(chǎn)之關(guān)系的近乎“活體解剖”的案例。在這個極端個案中，國畫創(chuàng)作與圖案生產(chǎn)的關(guān)系被放大了，從而能更直接地觀察二者之間的聯(lián)系，而這種關(guān)系，對于理解中國畫在20 世紀(jì)的發(fā)展有重要的意義。

一、國畫家能干什么：圖案制作作為一種技能

中國畫的社會生產(chǎn)，特別是文人畫，是一個文化共同體內(nèi)的流通物，這個文化共同體以傳統(tǒng)意義上的文人為主體。文人畫在文人主導(dǎo)的文化體制內(nèi)生產(chǎn)、流通并被消費，它滿足著這個文化體制內(nèi)的人的審美與裝飾的需要，也承擔(dān)著情感表現(xiàn)與意義傳達(dá)的需要，更為關(guān)鍵的是，在這個文化共同體中，中國畫有極高的精神價值與精神內(nèi)涵，如：參贊造化，觀道載道，寫胸中逸氣，養(yǎng)氣解郁，任自然，觀生氣，育林泉之心……一旦這個文化共同體消失了會怎么樣？——文人畫家們立即要面對這個問題：找工作！失去了文化共同體支撐的國畫家們能干什么？

1949 年，工人階級領(lǐng)導(dǎo)的、以工農(nóng)聯(lián)盟為基礎(chǔ)的人民民主專政的社會主義國家成立，意味著過去以文人為主體的文化體制的退場，國畫家們唯一能依靠的技能就是畫國畫，他們必須在新的文化體制內(nèi)重新定位自己，并且常常被動地決定畫什么和怎么畫。在新的文化體制內(nèi)，書畫買賣市場萎縮并消失了，很多原來依市場而生的畫家在1954、1955 年，生活陷入了困頓。這些人的謀生凸顯出一個問題：在新社會里，中國畫還有什么價值？

中國畫具有文化價值，是中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)的代表，因此，政府的相關(guān)文化機構(gòu)仍然需要國畫的創(chuàng)作與研究，也需要在基礎(chǔ)教育中繼續(xù)開展國畫教育。為此，上海市政府設(shè)立了一些事業(yè)單位，比如新國畫研究會、上海美術(shù)家協(xié)會、上海人民美術(shù)出版社、上海文史館、上海美術(shù)展覽館，這些文化機構(gòu)可以將一些知名國畫家吸納到體制中，給予固定薪酬甚至較高的薪酬，如顏文樑、林風(fēng)眠、關(guān)良和朱屺瞻都屬于上海文史館；還有一些畫家進(jìn)入中小學(xué)校、文化站、工人文化宮等成為美術(shù)老師，進(jìn)入社會主義文化體制，成為事業(yè)單位領(lǐng)薪的人員，成為“文化工作者”。

但把國畫家吸收到文化體制內(nèi)不能解決全部問題。據(jù)邢建榕估算，上海解放初期有三四百人從事國畫創(chuàng)作，其中一流畫家有三四十人。［2］在書畫市場消失后他們能干什么？據(jù)一些回憶性質(zhì)的文章說，解放初期，不少國畫家靠給新亞書店畫動植物掛圖及科學(xué)連環(huán)畫為生，如張守成、陸儼少、俞子才、孫祖勃等。［3］這意味著畫家們實際上成為圖像生產(chǎn)者，是畫工。但這仍不足以解決更多人的生計問題。

1953 年底，上海市文化局籌備上海國畫工作者互助組，這個互助組是當(dāng)時遍及全國的“農(nóng)業(yè)勞動互助組”運動在中國畫領(lǐng)域的體現(xiàn)，主要組織國畫家從事工藝美術(shù)生產(chǎn)，其主要任務(wù)是畫檀香扇。當(dāng)時，扇子是中國出口創(chuàng)匯的重要工藝品，包括折扇、團扇和檀香扇（一種以檀香木為扇骨，以洋紡絹為扇面的扇子，絹上可作畫）等，扇面需要裝飾。檀香扇的出口量很大，1956 年上海口岸共出口了275712 把，銷售金額199746 美元a，主要出口地為蘇聯(lián)（約70%）和東歐地區(qū)，以及香港和東南亞等地。從銷售數(shù)據(jù)看，一把扇子的平均售價約0.7 美元，而根據(jù)1956 年的匯率，1 美元大約兌換2.46元人民幣，這意味著一把扇子的出口價格大概是1.7 元人民幣。當(dāng)時最重要的一些國畫家都參與了畫檀香扇的工作，如張大壯、來楚生、江寒汀、陸抑非、朱文侯、朱梅邨、錢瘦鐵、徐子鶴等，此外，他們也畫一些宮燈之類的民族工藝品。“扇面由中國土產(chǎn)公司上海分公司分批發(fā)給，由國畫互助組根據(jù)組員的能力、家庭經(jīng)濟情況分發(fā)給小組長，六個小組長是按居住地區(qū)劃分后由組員自己選出的。但畫扇的任務(wù)時多時少，急的時候要通宵趕畫，扇子的品種繁多、畫價有高有低……后來上海土產(chǎn)公司又將此業(yè)務(wù)轉(zhuǎn)交蘇州土產(chǎn)公司……”［3］

這個工作意味著，國畫家們重新回到了手工業(yè)生產(chǎn)者的行列中，他們不是作為藝術(shù)家被社會承認(rèn)，而是作為生產(chǎn)一套特殊圖案的畫工而被接受的。畫檀香扇似乎解決了一些問題，在1956 年6 月30 日的《新民報》晚刊中有這樣一則報道：

國畫與工藝品生產(chǎn)相結(jié)合 上海國畫工作者互助組取得成就

【本報訊】上海的一部分國畫工作者自1954 年組織互助組、與美術(shù)工藝品生產(chǎn)相結(jié)合以來，取得了成就，逐步解決了生活問題。

上海國畫工作者互助組是由市文聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)的。1954 年10 月間成立時，共有組員六十人，截至目前已擴充到八十一人。此外，還有近三十人經(jīng)常和互助組取得聯(lián)系。他們都是專業(yè)的國畫工作者和有經(jīng)驗的美術(shù)工藝品的國畫加工人員。

組員們除從事國畫創(chuàng)作外，經(jīng)常工作是替出口檀香扇的扇面做加工工作，其次是替百貨公司的宮燈繪畫，從事其他美術(shù)設(shè)計工作。由于國畫作者參加這種工作，我國出口的檀香扇的藝術(shù)價值有所提高，擴展了檀香扇的銷路。

互助組的業(yè)務(wù)日益開展，例如，上海美術(shù)工藝品供應(yīng)社委托他們繪制的四川竹簾，銷售量越來越大；有的組員還受外地大型展覽會的邀請前往參加美術(shù)設(shè)計工作。

但畫扇子的收入并不高，且國畫家們和其他手工業(yè)者一樣會受到壓榨，蘇州土產(chǎn)公司先后三次提出降低工繳價百分之二十，組員意見越來越大。1956 年7 月3 日《新民報》晚刊的報道說：

老畫師繪檀香扇，日夜辛勞

一幅扇面三分錢，真不合理

【本報訊】上海國畫工作者互助組畫師們的工作待遇極為菲薄。這個互助組的一百十多位畫師的經(jīng)常工作是替出口檀香扇（包括宮扇）的扇面做加工工作。但是，目前畫一幅畫的最低代價只有三分錢，平均每天畫三十幅，也只能拿九角錢；每幅最高代價是六角一分，但這種畫一天只能畫一二幅，工錢因而也不過是一元左右……

最近，國畫工作者互助組向有關(guān)方面提出增加工錢的要求。土產(chǎn)公司上海分公司的回答是：“情況復(fù)雜，研究研究再說?！钡浆F(xiàn)在為止，這個“研究”工作還沒有開始。而蘇州方面的回答更“妙”，他們說：“蘇州畫家也沒有意見，你們?nèi)绻嫦觾r錢小，我們就請?zhí)K州、常熟的畫家畫了?！?/p>

最后這句話說明，全中國的國畫家們都面臨著同樣的境遇：他們是為生存而出賣手藝的手工藝人，他們按工價取酬，在一把扇子1.7 元左右的價格中，他們的勞動大概占5%。畫扇子這個案例說明，中國畫實際上是手工藝生產(chǎn)的一個環(huán)節(jié)，手工業(yè)需要民族傳統(tǒng)圖案作為裝飾，而他們的任務(wù)就是制作這些圖案。

《新民報》晚刊當(dāng)日還有一則評論頗能說明國畫家們的困境——他們現(xiàn)在是藝術(shù)勞動者。

高抬“ 貴手”

江曾培

三分錢畫一幅畫，比五分錢買一件小點心還要便宜。藝術(shù)勞動受到多么可怕的賤視，畫家們又受到怎樣不公平的待遇。試問，有關(guān)單位和有關(guān)人員在處理這一問題時，腦子里到底是怎樣想的？

在檀香扇（ 包括宮扇） 上加工的代價原來就不高，可是，中國土產(chǎn)公司上海分公司和前蘇州支公司等單位，卻一再動員畫師們降低工錢，說是為了“降低成本，為國家積累資金”。這完全是一種似是而非的論調(diào)?！腥苏f，檀香扇是商品，不是藝術(shù)品；而且檀香扇上的畫不是主要部分，所以畫家的工錢可以低一點。把檀香扇上的畫以一般國畫去衡量價值，那固然是不合理。但是，也絕不能因為檀香扇是商品，就可以不對畫家的藝術(shù)勞動付予適當(dāng)代價?！?/p>

問題不在于藝術(shù)勞動的價值有多少，而在于，藝術(shù)也是一種勞動，這是國畫家們不得不接受的事實，在這個事實面前，國畫家們必須調(diào)整心態(tài)。這種調(diào)整在著名國畫家于非闇發(fā)表于1956 年9 月24 日的《人民日報》的一篇文章中有生動說明。

國畫家的勞動值多少錢

自從周總理提出了知識分子問題以后，國畫家們無不歡欣鼓舞，認(rèn)為“國畫”也將進(jìn)入新的階段。北京一部分還沒有得到工作崗位的國畫家們，也有了一些工作可作，那就是畫竹簾和書簽。這是由美術(shù)服務(wù)部和文化用品公司通過北京中國畫研究會組織畫家們繪制的。每個書簽的代價，平均是七分錢。

竹簾是四川的特產(chǎn)，它的尺寸，不算四邊，光論畫心，最大的是寬一尺六寸，長六尺，最小的是寬一尺，長二尺。要首都的國畫家在上面畫山水人物、花鳥蟲魚等“民族形式”的繪畫，并且要簽名蓋章。最大的竹簾，給畫家的“筆潤”是每件一元二角。在這以下到最小的竹簾，每件“筆潤”全是一元。最大的竹簾，每位畫家每天只能畫成一件到兩件，最小的也只能畫成三件。但畫家們認(rèn)為畫竹簾總比畫小小的書簽要痛快些，還可以給國家多換回一些外匯。簽名蓋章，就簽名蓋章吧。但是，畫竹簾并不是經(jīng)常有的，生活要緊，還是要畫書簽。［4］

國畫家們畫竹簾（類似圖1），顯然是無奈的選擇，正如于非闇所發(fā)表文章的標(biāo)題中“國畫家的勞動”所說的，國畫家們不得不接受“藝術(shù)勞動者”的“身份”，“簽名蓋章，就簽名蓋章吧”。在當(dāng)時的文化體制中，他們是作為圖案生產(chǎn)者而獲得社會價值的。邵洛羊的回憶所述或許體現(xiàn)著當(dāng)時國畫家們的真實想法與擔(dān)憂：

吳湖帆沒有畫檀香扇，他對學(xué)生們說：“檀香扇我是不畫的，畫一把僅有幾毛錢。畫畫是崇高的藝術(shù)，像這樣加工流水線一般畫圖，就是糟蹋藝術(shù)。”……吳湖帆正好坐在旁邊，接口說：“為著生活困難不得已在畫檀香扇，極為可惜的，急需請政府注意，現(xiàn)在畫檀香扇已不是創(chuàng)作，而是末路。如此下去，國畫要被消滅了?！保?］

吳湖帆的擔(dān)憂是對的，加工流水線般的畫圖不是創(chuàng)作！但在沒有市場的情況下，生產(chǎn)具有民族形式的圖案，這就是畫家們能做的。這就還原了一個不可懷疑的事實：國畫家們首先是作為一種圖案的生產(chǎn)者而被接受的，在中國畫與一套有民族形式的圖案之間，有必然的聯(lián)系。

二、中國畫結(jié)合工藝美術(shù)運動

如果說中國畫與工藝品結(jié)合還保留著傳統(tǒng)中國畫與工藝品之間的天然聯(lián)系，因而是可以接受的，那么，當(dāng)中國畫直接和輕工業(yè)生產(chǎn)相結(jié)合，把中國畫的創(chuàng)作進(jìn)一步圖案化時，國畫家們還能接受嗎？這種情況很快就在1958 年出現(xiàn)了。

社會主義建設(shè)的核心之一是經(jīng)濟建設(shè)，特別是工業(yè)生產(chǎn)，中國畫的創(chuàng)作是否能夠參與到這一建設(shè)之中？如果不能，那說明中國畫在取消了藝術(shù)市場的新社會中只能成為文教宣傳的一個不太理想的手段（這關(guān)系到20 世紀(jì)50 年代初期的“中國畫虛無主義”［5］）；如果能，那么它就可以作為社會生產(chǎn)的一部分而在新社會中獲得存在的價值。1958 年3 月6 日，上海中國畫院提出了中國畫結(jié)合工藝美術(shù)的倡議。這個倡議的主要內(nèi)容在《美術(shù)》上刊登出來：

上海中國畫界倡議中國畫結(jié)合工藝美術(shù)

上海中國國院籌備委員會于3 月6 日提出中國畫結(jié)合工藝美術(shù)的倡議，并向北京、江蘇省中國畫院作友誼競賽。倡議書上說：中國畫與工藝美術(shù)結(jié)合起來，可以運用民族繪畫的藝術(shù)風(fēng)格來豐富、提高工藝美術(shù)的質(zhì)量；又可使國畫家在實際勞動過程中進(jìn)行思想改造。這是解決中國畫創(chuàng)作如何結(jié)合生產(chǎn)、結(jié)合實用，更有效地為社會主義建設(shè)、為工農(nóng)兵服務(wù)的好辦法。希望各地畫家響應(yīng)倡議，使中國畫結(jié)合工藝美術(shù)這一趨向匯成洪流，促使中國畫事業(yè)在偉大的時代出現(xiàn)新的姿態(tài)?！h書中強調(diào)，要決心使中國畫結(jié)合工藝美術(shù)，爭取五年內(nèi)對瓷器、陶器、搪瓷、刺繡、印花等方面的美術(shù)設(shè)計工作能發(fā)生重要影響。［6］

倡議的目的一方面是對國畫家進(jìn)行思想改造，另一方面是解決中國畫創(chuàng)作如何結(jié)合生產(chǎn)、結(jié)合實用，更有效地為社會主義建設(shè)服務(wù)的問題。這說明上海中國畫院這一官方的社會主義文化體制a 對中國畫之功能的一個定位，上海中國畫院結(jié)合上海輕工業(yè)生產(chǎn)，很快把這一倡議落實到與搪瓷廠的合作中。

為什么是搪瓷？搪瓷的另一個名字是琺瑯，是一種將無機玻璃質(zhì)材料通過熔融凝于基體金屬上并與金屬牢固結(jié)合在一起的復(fù)合材料，耐腐蝕，耐用，制作成應(yīng)用范圍廣泛的器皿，如搪瓷盆、盤、杯、缸、盂等，是用途較廣的一種輕工業(yè)產(chǎn)品。上海在解放前就是中國搪瓷工業(yè)的中心，企業(yè)眾多，經(jīng)歷過大起大落式的發(fā)展，解放初通過公私合營，搪瓷生產(chǎn)成為上海輕工業(yè)體系的一個重要組成部分，搪瓷制品也是輕工業(yè)出口的主導(dǎo)產(chǎn)品之一。［7］260-264 搪瓷生產(chǎn)之所以能與中國畫產(chǎn)生關(guān)系，是因為搪瓷器皿需要圖案裝飾。搪瓷產(chǎn)品的圖案裝飾大約有這樣一個進(jìn)程：

早期生產(chǎn)的搪瓷產(chǎn)品均為素色。民國13 年，益豐搪瓷廠首創(chuàng)堆花技術(shù)，對食籃進(jìn)行飾花。次年又率先以噴花技術(shù)噴飾產(chǎn)品，初為單版單色的單噴，后發(fā)展為雙版雙色和多版多色的復(fù)噴。其他廠也于民國15 年開始對產(chǎn)品堆花、噴花。民國16 年，益豐搪瓷廠將陶瓷貼花紙移植搪瓷制品上，并另設(shè)工廠專制貼花紙。噴花產(chǎn)品色澤鮮艷，不會磨損，故噴花為各廠重點采用的技術(shù)。但噴花為手工操作，因無吸塵設(shè)備而粉霧彌漫，使工人患上矽肺職業(yè)病。民國23 年后，搪瓷行業(yè)飾花方法有噴花、貼花、堆花、噴貼花、刷花、涂金、油繪7 種，其中噴花發(fā)展到6 — 8 套色的彩噴，并由美術(shù)家專門繪制各種藝術(shù)圖案，使花樣絢麗多彩，更為精致。［7］276

這段話中提到的“6 — 8 套色的彩噴，并由美術(shù)家專門繪制各種藝術(shù)圖案”，正是本文關(guān)注的對象。搪瓷裝飾圖案的彩噴，類似套色版畫，其工藝過程是先由搪瓷廠的畫工完成圖案畫稿的設(shè)計，然后制版，再由噴繪工進(jìn)行彩噴。噴繪過程與噴繪效果對于噴繪工有較高的要求，而為了便于操作，在設(shè)計圖案時，通常都是以4 套色的花卉為主，同時美工本身的造型能力與美術(shù)素養(yǎng)，也局限了圖案設(shè)計與噴繪。根據(jù)筆者對上海久新搪瓷廠退休美工的走訪調(diào)查，6 — 8 套色的彩噴是美術(shù)家介入圖案的設(shè)計后才出現(xiàn)的，之前通常是4 套色的彩噴。正是由于美術(shù)家的介入，圖案的多樣性與色彩的豐富性在圖案設(shè)計階段得到了肯定。

雖然民國時期就有國畫家參與搪瓷器皿圖案設(shè)計，但國畫家大規(guī)模的介入，則是1958 年的事。通過一些相關(guān)報道我們可以獲知，1958 年5 月10 日，根據(jù)上文列出的倡議，王個簃、唐云、程十發(fā)、李秋君、朱梅村、侯碧漪等一批畫師到上海久新、益豐兩家搪瓷廠勞動鍛煉（圖2）。［8］之所以選擇這兩家搪瓷廠，是因為這兩家廠位于市區(qū)，與上海中國畫院距離不遠(yuǎn)，交通便利。

國畫家們介入搪瓷生產(chǎn)之中，現(xiàn)在看來主要是通過與工廠的美工合作，創(chuàng)作便于噴繪、具有新意的圖案。過去，工廠的畫工只能按一些傳統(tǒng)的圖案進(jìn)行制版，出于工藝上的便利，通常是4 套色，但國畫家們介入之后，他們可以創(chuàng)作出造型更多元的圖案，為搪瓷圖案提供更多的選擇，讓搪瓷圖案更豐富，也可以提高搪瓷圖案的審美性，比如圖3、圖4 這樣的搪瓷盆設(shè)計畫稿。

這些搪瓷盆畫稿是由一些現(xiàn)今鼎鼎大名的國畫家完成的。由國畫家們創(chuàng)作的這些作品已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的“中國畫”，而是一些具有民族傳統(tǒng)形式的“圖案”。雖然程十發(fā)的人物形象圖案并不是傳統(tǒng)的，但至少是民族的，是具有人民性的，更重要的是，畫家們有造型能力，能夠創(chuàng)造新的圖案，這是畫工們無法完成的。國畫家和美工的合作形式是這樣的：國畫家根據(jù)美工提供的圖案尺幅與形制要求進(jìn)行創(chuàng)作，而美工根據(jù)制版的需要與噴繪的技術(shù)，對畫家的創(chuàng)作進(jìn)行選擇甚至指導(dǎo)，以此種方式創(chuàng)作出的畫稿交給制版工人制版，再交給噴繪工人噴繪。在這個過程中，國畫家創(chuàng)作的畫稿和最后在產(chǎn)品上呈現(xiàn)的圖案，會有一定的差異，因為用畫筆表達(dá)的內(nèi)容，在制版過程中會被簡化，在噴繪過程中也會喪失一些效果，特別是在筆墨氣韻與色彩表現(xiàn)上。

以圖5 這件作品為例。這件作品從筆墨氣韻的角度來說不太成熟，有些呆板，但構(gòu)圖完整，鳥的造型也較為準(zhǔn)確，工廠美工通常較少觸及此類圖案（從現(xiàn)有搪瓷盆的圖案看，由企業(yè)畫工完成的主要是花卉圖案，或者其他對造型能力要求較低的圖案，而不是人物或鳥獸這類造型能力要求高的圖案）。這個搪瓷盆的色彩表現(xiàn)也不盡如人意，雖然它至少有6 — 8 種套色，但由于國畫顏料與噴繪用的彩漆的差異，搪瓷盆上的圖案色彩表現(xiàn)要僵化一些。根據(jù)鳥的圖案的使用、構(gòu)圖的完整性和套色情況，可以做這樣的推測：這個搪瓷盆的圖案可能是畫家所作，工人們在制版的時候進(jìn)行了簡化；也可能畫稿是美工在畫家指導(dǎo)下完成的，雖然不很精彩，但仍然不同于美工們慣常所作的4 套色花卉圖案。

中國畫與搪瓷生產(chǎn)的結(jié)合效果如何？從《上海輕工業(yè)志》來看，對行業(yè)影響不大，甚至并沒有專門記錄此事，但這事兒在美術(shù)界產(chǎn)生了巨大的影響。1958 年5 月9 日的《人民日報》刊登了一則“本報訊”，題為《讓國畫更好地為工農(nóng)兵和社會主義建設(shè)服務(wù) 上海11 位國畫家面向生產(chǎn) 兩個月創(chuàng)作一百多幅臉盆和口杯的國畫圖案》。在“本報訊”下面，還有一則關(guān)于該報道的社評，稱其為“藝術(shù)界的喜事”，是把藝術(shù)同生產(chǎn)、同勞動人民結(jié)合起來的可喜之事。［9］值得玩味的是，同一版上，還登有上海中國畫院的畫家邵洛羊、程十發(fā)、王個簃、唐云聯(lián)合署名的文章《國畫面向群眾的一條新路》：

……上海中國畫院籌委會在3 月6 日向全國國畫家提出了“國畫結(jié)合工藝美術(shù)”的倡議，要求上海的國畫家“爭取在五年內(nèi)對搪瓷、瓷器、陶器、刺繡等方面的美術(shù)設(shè)計發(fā)生重要影響”。這一倡議，不論在促使國畫藝術(shù)與廣大勞動人民接近方面，或是對改進(jìn)和提高日用工業(yè)產(chǎn)品的美術(shù)設(shè)計方面，都是很適時的。

上海中國畫院已有王個簃、唐云、程十發(fā)、李秋君等十一位國畫家，第一批下放到久新和益豐搪瓷工廠。過去只拿畫筆的手，現(xiàn)在卻從事制造面盆、口杯等產(chǎn)品的勞動了。每天上午我們都穿著工作服，戴著口罩，和工人同志們一起干活；下午在工作室里設(shè)計花樣圖案；晚上還要輔導(dǎo)四十多位青年工人學(xué)習(xí)國畫，或者找工人談心。我們就是這樣在和工人“同吃、同住、同勞動”的原則下開始了新的生活。

一個多月來，我們已創(chuàng)作出了一百余幅國畫形式的面盆、口杯裝飾圖樣。這些圖樣都是在工人熱情地幫助下創(chuàng)作出來的，幾乎幅幅都有工人同志的心意，……大家認(rèn)為搪瓷上運用國畫的圖樣，使人感到親切，有的說：“像這樣的花樣才有中國味道”。同時新圖樣的品種多、構(gòu)圖新、能打破常規(guī)，在色彩方面也有濃艷和淡雅、復(fù)雜和單純等變化，易于滿足各不同地區(qū)群眾的喜愛。但是，更重要的是運用民族繪畫的藝術(shù)風(fēng)格能夠豐富和提高工藝美術(shù)的質(zhì)量，而通過工藝美術(shù)品又能使國畫更廣泛地普及到群眾中去。

…………

“國畫結(jié)合工藝美術(shù)”這是藝術(shù)為生產(chǎn)服務(wù)的正確方向?！屛覀儍?yōu)秀的民族繪畫藝術(shù)在直接為生產(chǎn)服務(wù)的這條康莊大道上怒放奇葩罷！［10］

這篇文章提到“像這樣的花樣才有中國味道”，以及“新圖樣的品種多、構(gòu)圖新、能打破常規(guī)，在色彩方面也有濃艷和淡雅、復(fù)雜和單純等變化，易于滿足各不同地區(qū)群眾的喜愛”，這說明，中國畫在工業(yè)生產(chǎn)中的使命，一是滿足人民的審美需要，二是承擔(dān)起“中國味道”的符號化功能。這意味著：畫家們要創(chuàng)作出好看圖案，而這種圖案要有中國味。這顯然不是藝術(shù)創(chuàng)作工作，而是圖案設(shè)計工作。國畫家參與到搪瓷器皿的圖案設(shè)計中去，或許僅僅是歷史的偶然，20 世紀(jì)70 年代由于貼花工藝的采用，特別是80 年代絲網(wǎng)印貼花技術(shù)的出現(xiàn)，使得搪瓷器皿擺脫了手工噴繪，也無須美工進(jìn)行圖案設(shè)計，但是該個案卻有力地說明了一個趨勢：中國畫的圖案化。

三、中國畫的圖案化

20 世紀(jì)50 年代所發(fā)生的社會主義文化話語體制的轉(zhuǎn)型，將中國畫，特別是文人畫的創(chuàng)作，置于一個不得不轉(zhuǎn)型的境地。創(chuàng)作出具有中國民族形式的，服務(wù)于輕工業(yè)生產(chǎn)與人民日常審美需要的圖案，構(gòu)成了新社會對中國畫的基本要求。從畫檀香扇到畫搪瓷盆，是畫家們不得不接受的事實。中國畫和工藝美術(shù)相結(jié)合的更現(xiàn)實的動因是：具有中國風(fēng)格的工藝品是20 世紀(jì)50 年代中國出口創(chuàng)匯的重要工業(yè)門類，遍及各地的國畫合作社、工藝美術(shù)廠，以及更專門化的扇子廠、玉雕廠、宮燈廠、漆器廠、琉璃廠、木雕廠、絲織廠等工藝美術(shù)相關(guān)的輕工業(yè)企業(yè)，對具有鮮明民族特色的傳統(tǒng)圖案有巨大的需求，而國畫家是這些圖案最直接的創(chuàng)作者，這就為國畫家以美工的身份，在輕工業(yè)企業(yè)中承擔(dān)起圖案創(chuàng)作者的任務(wù)提供了現(xiàn)實基礎(chǔ)。

從上海輕工業(yè)發(fā)展史的角度，我們可以看到中國畫也是作為工藝品而成為出口創(chuàng)匯產(chǎn)品的。1956年，公私合營上海市國際貿(mào)易手工藝公司成立，公司的經(jīng)營范圍包括中國畫，畫源來自民間收購。a與中國畫同時被列為“畫類”的還有竹絲畫簾、工藝畫，工藝畫中又包括羽毛畫、貝雕畫、麥稈畫、軟木畫等，這些“畫”通常是用諸種材料拼制而成的中國畫圖案，是中國畫圖案化最直接的推手。同時，這類中國畫本身是作為一種工藝美術(shù)品而出口的，這在當(dāng)時被稱為“出口畫”。關(guān)于傳統(tǒng)意義上的中國畫是如何成為出口商品的一個門類，甚至產(chǎn)生“出口畫”這種略帶貶義的提法，有一個發(fā)生在湖北省武漢市的個案很能說明問題。1958 年，湖北省土特產(chǎn)公司聯(lián)絡(luò)畫家徐松安，在武漢六渡橋南洋大樓設(shè)立“出口書畫畫室”，從事仿制中國古代藝術(shù)品出口業(yè)務(wù)。該畫室后來輾轉(zhuǎn)成為“武漢國畫社”“武漢市民間工藝廠”。它最初進(jìn)行仿古畫的生產(chǎn)，產(chǎn)品經(jīng)上海出口創(chuàng)匯，之后生產(chǎn)改良過的舊國畫，為了保持產(chǎn)品的中國風(fēng)格，采用傳統(tǒng)的中國圖案。20 世紀(jì)60 年代，貼畫、剪紙等工藝品出口量大，特別是北京中國書店的羽毛書簽和剪紙書簽訂單多，供不應(yīng)求。此類改良中國畫與工藝品的生產(chǎn)，再一次推動了中國畫的圖案化，因為出口業(yè)務(wù)通常是畫師畫出樣品或工藝師制作出樣品，然后在中國進(jìn)出口商品交易會（簡稱廣交會）上征求訂單，獲得訂單后再進(jìn)行批量化的復(fù)制，這個過程并不是藝術(shù)創(chuàng)作的過程，而是圖案加工復(fù)制與生產(chǎn)的過程。

以此種方式生產(chǎn)的作品，我們可以寬容地稱它們?yōu)椤爸袊嫛?，但更直接地說，它們是一種具有鮮明中國特色圖案的工藝品。此類作品以及工藝品上的中國畫，只承擔(dān)兩個功能：一是標(biāo)示著傳統(tǒng)的具有中國特色的圖案，二是具有裝飾價值。一個值得玩味的現(xiàn)象是，這些企業(yè)本身在培養(yǎng)美工時，間接起到了培養(yǎng)國畫人才的作用，這些作為美工培養(yǎng)的藝術(shù)人才在其學(xué)徒階段就掌握了中國畫的基本圖案及其制作工藝，他們中有些人后來成長為國畫家。

中國畫與工藝美術(shù)生產(chǎn)的結(jié)合，與輕工業(yè)生產(chǎn)的結(jié)合，對于中國畫在20 世紀(jì)的發(fā)展來說，強化了其圖案化趨勢。中國畫所創(chuàng)作的諸種具有民族特色圖案，以前所未有的廣度被新社會所接受：它們出現(xiàn)在搪瓷制品上，這意味著我們所使用的臉盆、盤子、水杯、碗等日常用品，都成為中國畫圖案的領(lǐng)域；它們出現(xiàn)在服裝、毛巾、床單、窗簾、絲巾等紡織品上；它們也出現(xiàn)在多種社會產(chǎn)品的包裝上……在一切需要紋樣和圖案的地方，中國畫都作為一種圖案而成為視覺景觀。

這種圖案化的傾向一方面將中國畫及其繪畫語言進(jìn)行了廣泛的普及，這種普及使圖案的觀看者對于中國畫的認(rèn)識有了一種視覺慣性，即自然而然地把此類圖案視為中國畫。但另一方面，這種視覺慣性讓傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作喪失了追求新奇與獨特的可能，這些圖案總是作為一個相對穩(wěn)定的范式制約著國畫家們的創(chuàng)作，稍有新變，就會因為不符合民族形式而遭到否定。下文將提到的“于非闇之問”雖然包含著不滿，但確實是國畫創(chuàng)作中的無可奈何。

從圖案化的角度來分析，傳統(tǒng)中國畫可以分為三個層次的圖案的集合：

首先，它是一套由手工藝傳統(tǒng)圖案和民間民俗文化傳承下來的傳統(tǒng)圖案。這些圖案有其圖譜，被玉雕、磚雕、木雕、刺繡、剪紙、年畫、漆藝、陶器、瓷器等領(lǐng)域的手工藝人以師徒相傳的形式傳承下來，構(gòu)成了我們對中國畫最廣泛的體認(rèn)方式。

其次，中國傳統(tǒng)的文人畫本身也是文人通過圖譜的臨習(xí)進(jìn)行學(xué)習(xí)與傳承的，如《梅花喜神譜》《竹譜》《集雅齋畫譜》《顧氏畫譜》《六如畫譜》《梅竹蘭菊四譜》《芥子園畫譜》《十竹齋書畫譜》《古今名人畫稿》《馬駘畫寶》《三希堂畫寶》等。除此之外，還有一些畫家創(chuàng)作的課徒稿，如《龔半千山水畫課徒稿》及徐悲鴻、賀天健、陸儼少等現(xiàn)代畫家的課徒畫稿，都有圖譜的功能。

再次，它也包括現(xiàn)代人創(chuàng)作的圖案集。圖案集可以來自對古代經(jīng)典作品的截取與再創(chuàng)作，也可以來自寫生，甚至可以借助攝影等技術(shù)進(jìn)行再創(chuàng)作，從而獲得一些關(guān)于人物、山、樹、石、動植物、云、瀑的圖案。這些圖案與前兩類圖案保持著某種聯(lián)系，有相似與相近的風(fēng)格，被廣泛使用在輕工業(yè)生產(chǎn)和裝飾品生產(chǎn)上。此類圖案集的創(chuàng)作者有張道一、田自秉、吳山、保彬、吳淑生、諸葛鎧等。除此之外，還有諸多工藝美術(shù)廠自編的圖案集等。這些圖案可以通過現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)，如貼花、噴繪、燙金、機繡、鐫刻等形式出現(xiàn)在諸種輕工業(yè)品上，成為裝飾。

綜合這三個層次的圖案來看，可以說，傳統(tǒng)中國畫成為一套以固有圖式為基礎(chǔ)，以裝飾圖式為核心，以通過寫生創(chuàng)作獲得新圖式為補充的圖案系統(tǒng)。對于普通民眾來說，只要視覺對象上有這三類圖案，大致都會將其視為中國畫。這就對國畫家提出了這樣的要求：他們創(chuàng)作的繪畫是由傳統(tǒng)的筆墨技法制作出的圖案，這些圖案由山水、人物、花鳥等傳統(tǒng)文人畫的圖案類別構(gòu)成，無論繪畫的題目是什么，內(nèi)容是什么，總是此三類相對穩(wěn)定的圖案的呈現(xiàn)，而且這些圖案各有其“譜”。

進(jìn)入畫工行列的畫家們，大約不會再以“寫胸中逸氣”“觀萬物生意”或“育林泉之心”為繪畫的目的，他們所創(chuàng)作的，是一種具有民族特征的裝飾性圖案。這些具有民族性的裝飾圖案既是民族的，也是大眾的，很快讓國畫家們在社會生產(chǎn)中獲得了用武之地，為傳統(tǒng)中國畫與工藝美術(shù)相結(jié)合從而融入新社會找到了出路。這也是“國畫結(jié)合工藝美術(shù)運動”得到高度肯定的原因。但圖案化了的中國畫，對于中國畫的發(fā)展意味著什么呢？

四、走出圖案化之路

中國畫有自己的圖案譜系，這一譜系是作為民族形式而被確立起來的，因此，圖案化了的中國畫必須遵守這一傳統(tǒng)，否則就有可能不被認(rèn)為是“中國的”，因而，工藝美術(shù)的生產(chǎn)與輕工業(yè)生產(chǎn)對于中國畫之圖案的需要，具有一種保守性：其生產(chǎn)必須堅持自己的“中國特色”。因此，只有那些有代表性的中國畫的圖案形式，才會被采納與認(rèn)可。前文提到的于非闇發(fā)表于1956 年9 月24 日《人民日報》的文章曾提出一個問題：

上月國際書店通過美術(shù)服務(wù)部定畫兩千個所謂“高級的”國畫書簽，每個書簽，畫家可以得到一角五分。畫家們兢兢業(yè)業(yè)地如期完成了，但現(xiàn)在認(rèn)為不合民族風(fēng)格被“休回來”的倒有八百余個。這八百余個書簽，在我們看來，不但都是富有民族風(fēng)格的，而且，還有很多是相當(dāng)好的作品。不知道被認(rèn)為合乎“民族風(fēng)格”而收留的一千二百來個是被用什么樣更高的標(biāo)尺衡量的？《人民日報》刊登的關(guān)于將要成立中國畫院的所謂“國畫喜訊”尚有待于統(tǒng)籌，所謂“國畫生產(chǎn)社”，還在籌備。首都沒有工作崗位、沒有經(jīng)常和固定收入的國畫家們，日夜趕著畫出四十、五十個“民族形式”的書簽，本來也可以解決一兩天的生活，但又往往被認(rèn)為“不合民族風(fēng)格”，退了回來。到底什么叫做“民族形式”？“民族形式”到底值幾個錢?。?］

這個問題可稱為“于非闇之問”：什么是民族風(fēng)格與民族形式？并非國畫家們畫出的就是民族形式。從于氏最后的抱怨看，國畫家們顯然沒有意識到，外銷的工藝美術(shù)品所要求的形式，必須是傳統(tǒng)的，與世人對于中國畫的感知相匹配的，而不是畫家們自由創(chuàng)造的，因為這些工藝品是作為“中國工藝品”而進(jìn)入國際市場的，必須突出“中國性”。他們沒有意識到，雖然這些工藝品要他們簽章，但本質(zhì)上，需要他們畫的是具有中國文化代表性的“圖案”?！獙τ诠に嚸佬g(shù)與輕工業(yè)來說，民族形式實際上就是民族傳統(tǒng)圖案！按照這種觀念，林風(fēng)眠與吳冠中之類的畫家，大概不算國畫家，因為他們的創(chuàng)作在圖案上不是傳統(tǒng)的。但如果國畫家最終成為圖案的個人化的生產(chǎn)者，那么中國畫的藝術(shù)性又在哪里呢？

回到前文提到的搪瓷盆（圖5），從中國畫鑒賞的角度來說，人們認(rèn)為搪瓷盆里的“這張畫”不算好，因為這張畫不夠“生動”，更重要的是，“筆墨感”不夠，在這個評價中，圖案本身并不是審美對象，真正被欣賞的是制作圖案過程中圖案中的“形象”所呈現(xiàn)出的生動，整體畫面所呈現(xiàn)出的“氣韻”的生動，還有創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中“筆墨”的生動及其對筆與水墨操控的技藝。如果說，圖案確定了內(nèi)容，那么氣韻生動與筆墨生動這些形式因素，就成了中國畫真正的藝術(shù)性所在。對于中國畫的這種鑒賞觀是近代及之前就一直存在的主流觀念，但這個觀念是20 世紀(jì)中后期才在理論上得到了更高的強調(diào)，這或許是中國畫圖案化的一個副作用：當(dāng)圖案相對穩(wěn)定時，創(chuàng)作圖案時的筆墨技法與圖案作為形象所體現(xiàn)出的生動，就成了中國畫的美學(xué)特征。

但國畫家的圖案生產(chǎn)本身并不是不可替代的，現(xiàn)代美術(shù)教育體系中有專門從事圖案創(chuàng)作教育的部門，有龐熏琹等專門的裝飾紋樣與圖案的創(chuàng)作者，20 世紀(jì)五六十年代上海輕工業(yè)?？茖W(xué)校和上海美術(shù)?？茖W(xué)校等美術(shù)教育院校都有圖案設(shè)計相關(guān)的專業(yè)（如工藝?yán)L畫和圖案專業(yè)），專門為工藝美術(shù)與輕工業(yè)生產(chǎn)培養(yǎng)從事圖案裝飾的“美工”。美工是專職的圖案制作者，相對于專門化的美工，國畫家以圖案創(chuàng)作者的身份介入輕工業(yè)生產(chǎn)并不是不可或缺的，尤其是當(dāng)圖案的生產(chǎn)方式改變時。比如搪瓷上的圖案，自70 年代后期起，開始使用絲網(wǎng)印搪瓷貼花紙，貼花技術(shù)的應(yīng)用取代了噴繪，傳統(tǒng)的中國畫的圖案能夠以非常便捷的方式出現(xiàn)在諸種輕工業(yè)品的表面，因而造成了中國畫圖案的泛濫。那些定型了的中國畫圖案無所不在，構(gòu)成了當(dāng)代中國人最基本的視覺經(jīng)驗：毛巾、床單、花玻璃、搪瓷、衣服、報頭、商標(biāo)、招貼等，日常器物上這種圖案的泛濫對國畫創(chuàng)作者本身構(gòu)成了一個挑戰(zhàn)——如果不能擺脫或走出相對穩(wěn)定的圖案，那么創(chuàng)作就是沒新意的，是乏味的，這會讓畫家們處在對“庸常狀態(tài)”的焦慮之中。因此，現(xiàn)代國畫家們不得不努力擺脫中國畫的圖案化傾向。

擺脫之路有這樣幾條：

其一，畫一些通常不入畫的題材，比如畫馬、獅子、豹子，或者一些其他的動植物，擴大原來的圖案范圍，甚至創(chuàng)作出新的圖案題材。過去中國畫家們通常會在某一個題材上表現(xiàn)自己的所長，比如齊白石的蝦、徐悲鴻的馬、潘天壽的鷹，以及黃胄的驢等，這些題材由于反復(fù)出現(xiàn)，往往就圖案化了。開拓出具有新主題的新圖案不失為一種擺脫原先圖案體系的好方法。

其二，進(jìn)行寫生，師法自然，把自然物與自然景象作為國畫的內(nèi)容，呈現(xiàn)新的生活內(nèi)容，呈現(xiàn)新的生活場景。從20 世紀(jì)的山水畫創(chuàng)作實踐來看，具有寫生性質(zhì)的風(fēng)光圖甚至風(fēng)景畫逐步取代了傳統(tǒng)的《瀟湘圖》或《匡廬圖》等，創(chuàng)造出了山水畫的新圖式；人物畫和花鳥畫也通過寫生將日常生活中的場景呈現(xiàn)為圖像。這就要求國畫家具有現(xiàn)場寫生能力，在生活中獲取新的意象，從而擺脫原來的圖案套路。

其三，創(chuàng)作詩意圖。詩意圖實際上是一種命題創(chuàng)作，其所表現(xiàn)的詩境要求畫家進(jìn)行想象性的創(chuàng)作，由于某些詩歌具有敘事性與主題性，還有一些詩要表達(dá)特定的情感，這就迫使畫家為某種詩境進(jìn)行新的意象與景象的創(chuàng)作。20 世紀(jì)中后期最主要的詩意圖創(chuàng)作是根據(jù)毛主席詩詞所展開的，也拓展到一些具有社會主義建設(shè)內(nèi)容的詩歌，還出現(xiàn)了許多以古典詩歌為主題的詩意圖。這些詩意圖往往有插圖性質(zhì)，其通過敘事性與對特定詩境的刻畫，擺脫了圖案化的傾向。

其四，克服圖案化所帶來的影響的焦慮，當(dāng)下最為普遍的方式，是國畫家在接受造型藝術(shù)的系統(tǒng)訓(xùn)練之后，不再受制于傳統(tǒng)題材和圖案譜系，而是進(jìn)行自由創(chuàng)造，既可以創(chuàng)造出新的具象化的現(xiàn)實圖景，也可以創(chuàng)造出抽象化的表現(xiàn)性圖畫，他們?nèi)匀皇褂脗鹘y(tǒng)的材質(zhì)與工具進(jìn)行繪畫，但完全不受圖案譜系的影響，或者激烈地抵抗了傳統(tǒng)圖案譜系的影響。

傳統(tǒng)中國畫的圖案化傾向是由它的繪畫理念、創(chuàng)作方式、觀看與欣賞的傳統(tǒng)、民族文化的穩(wěn)定性、意象體系的符號化等復(fù)雜因素造成的，但國畫結(jié)合工藝美術(shù)運動作為一個特殊個案，使得這種傾向被強烈地凸顯出來。對于繼承了中國畫優(yōu)良傳統(tǒng)的國畫家來說，如何擺脫圖案化生產(chǎn)的束縛重新進(jìn)入自由創(chuàng)造之中，無疑是一個挑戰(zhàn)，而受到現(xiàn)代造型能力訓(xùn)練的當(dāng)代國畫家，則早已不屑于傳統(tǒng)圖案系統(tǒng)。中國畫的圖案化傾向使得一個對中國畫之“筆墨”與“氣韻”不甚了解的當(dāng)代讀者，會在傳統(tǒng)國畫展上覺得無聊，山水和花鳥的圖案無論怎么畫都會讓人覺得了無新意。在一個追求新奇感與創(chuàng)新精神的時代，這是傳統(tǒng)中國畫所遭遇的最大的挑戰(zhàn)，中國畫必須從對圖案化了的諸種圖像的生產(chǎn)中走出來，用新的意象、新的情感和新的主題打動讀者，這或許是20 世紀(jì)80 年代當(dāng)代水墨這種新的藝術(shù)形式興起的原因。

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（責(zé)任編輯：馮靜芳）