《黃泥坂詞》誕生記

花朵可能木化為刺，刺可以石化為陰沉木，陰沉木在時光中鐵化為一個個問題的島嶼。一只倦鳥飛臨，連同它的影子，終于在島嶼上停駐。夕光下的空間里，事物正在純化。就像一個個孤立、散落在外的品質(zhì)，都將歸于室內(nèi)的暖光，成為身體異乎尋常敏感的觸覺。

東坡初到彈丸之地黃州，滿目蕭然。他給友人的書信里說：“黃州真在井底?！迸e目所及，似無一佳處，可以看出蘇東坡當時內(nèi)心的苦悶、彷徨，他非常思念千里之外的家園。后來他才慢慢適應，變得隨遇而安。

黃泥坂，一個名不見經(jīng)傳之小地名，因東坡的親歷而在歷史上轟然崛立。

蘇東坡在《后赤壁賦》中說：“是歲十月之望，步自雪堂，將歸于臨皋。二客從予，過黃泥之坂?！币罁?jù)此段記載，地望很明顯，黃泥坂就在雪堂與臨皋亭之間。就是說，黃泥坂是位于黃州城內(nèi)，而非城外。近世的黃岡歷史學者也普遍認為，黃泥坂的具體方位，大約在黃岡中學至黃岡市中藥材商店之間，明、清時代稱之為“會同岡”。

北宋時期，黃泥坂的準確地望，到底在黃州城東還是城南或城西呢？在明代弘治十四年《黃州府志》（武漢大學出版社2001年重刊本）里，有兩處彼此抵牾的記載，其一是說：“黃泥坂，在黃岡縣西，蘇東坡先生作詞。又，《赤壁賦》云‘過黃泥之坂’。弘治庚申，新建亭，揭扁于其地之旁。”其二記載：“黃岡山，在府城南，度壕塹，綿亙而行，平岡迤邐，由便民倉至洗馬池止，其北則接一字門西之山頂。溯縣學、按察分司、軍儲倉岡而來，此即《赤壁賦》云蘇子與二客所過黃泥坂也，以土色黃故名?！?/p>

“迤邐”一詞，有曲折連綿的意思。洗馬池在北宋時名叫“夏澳”，明代已經(jīng)改建為洗馬池，臨皋亭就位于其側(cè)面。將以上兩條歷史材料予以比對，前一條明顯失考。黃泥坂的準確位置，位于府城南洗馬池與一字門之間曲折連綿的黃岡山。我還注意到清道光二十八年版《黃岡縣志·山川》中的一段記載：“東坡，今城內(nèi)十三坡、十八坡東南，皆其故址?！边@就指明，黃泥坂在如今城內(nèi)十三坡的方向。

學者王琳祥認為：“翻開清光緒十年的《黃州府志·城圖》，即可知今日黃州區(qū)實驗小學（原青云街八一小學）、黃岡中學、銀花賓館、國藥大樓、原地區(qū)公路總段等單位座落的地方就叫黃岡山。黃岡山南止洗馬池（今黃岡中學內(nèi)），北抵濠溝集貿(mào)市場，西自八一小學，東抵國藥大樓。蘇東坡《后赤壁賦》中言及的黃泥坂在黃岡山山脊之上，東抵十字街，西抵江堤。所謂‘出臨皋而東騖兮，并叢祠而北轉(zhuǎn)。走雪堂之陂陀兮，歷黃泥之長坂’，指的就是這塊地方。說簡單一點，今日黃岡中學到黃州區(qū)教委（原一字門遺址）之間的道路，就是當年蘇東坡寄居臨皋亭躬耕東坡每天必走的黃泥坂?！保ā包S州赤壁古戰(zhàn)場研究會籌備小組”王琳祥作，2022年12月12日發(fā)布的微信《黃泥坂與承天寺》）

黃州盡管位于長江北岸、大別山南麓，但氣候遠非夔門之內(nèi)長江沿線可比，冬季勁風呼嘯而干燥，非常寒冷，與北方平原無異。

宋神宗元豐五年（1082）歲末的某天黃昏，天寒地坼。酒，成了人們抵御隆冬季候的法寶。東坡與朋友們往來臨皋亭和雪堂之間，他們喝得十分盡興。飲完最后一杯，起身，酒意深沉的東坡蹣跚經(jīng)過黃泥坂回家，趔趄之中，委頓倒地，昏睡過去了，衣服為地霜露水濕透，醒來回家，感覺頗為奇妙，于是筆走龍蛇，寫下記游之作《黃泥坂詞》。詞中敘述了原委：“出臨皋而東騖兮，并叢祠而北轉(zhuǎn)。走雪堂之陂陀兮，歷黃泥之長坂。大江洶以左繚兮，渺云濤之舒卷?！贝颂幍膮察簦膏l(xiāng)野的神祠，即著名的承天寺。陂陀，指傾斜不平的陂地。這段的意思是，東坡從臨皋亭出來，信步向東，沿著承天寺向北而拐彎……走過雪堂外傾斜不平的陂地，再穿過黃泥坂。洶涌的大江在黃泥坂的左邊呼嘯，不舍晝夜。天邊飄著浮云，云卷云舒，是那么自由自在。

《黃泥坂詞》大意是說，東坡酒后和朋友分手，踉蹌回家。他興致濃郁，一路唱歌，抒發(fā)豪情。冷風一吹，酒勁倒灌而上，他顯得身形不穩(wěn)了，索性把手杖扔開，枕著土塊倒伏于草地呼呼大睡。不知過了多久，露水沾濕了衣裳，月亮也升起來了。放牧歸家的老鄉(xiāng)經(jīng)過，怕他被牛羊踩傷，才把他叫醒。他爬起來，繼續(xù)唱歌，還沒忘貶損自己一番：是啊，天涼了，趕緊回家吧，我不能在黃泥坂嬉戲太久……

《黃泥坂詞》的初稿是酒醉之作。兒子看到渾身沾滿泥水的父親不顧一切地奮筆疾書，那是神靈附體之狀！待東坡罷筆臥床后，小兒子蘇過將父親匆匆書寫的草稿收藏起來，秘不示人。東坡醒來問及，兒子故意說，不知道。東坡也懶得追問了。

時光倏忽，六年之后，東坡升任翰林學士兩個多月時，東京汴梁城的仲冬寒夜，他與三個學生夜坐閑話。這三個學生是黃庭堅、張耒、晁補之，只缺一個秦觀，不然就湊夠“蘇門四學士”了。大家歡聚一堂，也許又臨寒夜，東坡偶然提及黃泥坂的嚴冬“睡臥”之舉，在座者皆驚。三人翻倒幾案，終于在搜索篋笥時獲得了《黃泥坂詞》的原稿！可是，草稿上的字有一半不可識讀。東坡大笑，重新展讀，以意尋究，二度創(chuàng)作，才得以補全寶文。

張耒豈能放過珍藏蘇東坡手跡的這一機會！他將東坡剛剛厘定的《黃泥坂詞》抄寫一份給恩師，然后將原稿“名正言順”地歸己所有。其他人手慢了，只能扼腕嘆息。這段關(guān)于醉酒、關(guān)于二度創(chuàng)作的韻事，千載以降，在文壇盛傳不衰。

這一記錄黃泥坂的親歷故事，張耒抄錄落款是元祜元年十一月二十一日。這是1086年，東坡五十歲，這一天距離他的生日十二月十九日還不到一個月。張耒不禁誦讀起來：“初被酒以行歌兮，忽放杖而醉偃。草為茵而塊為枕兮，穆華堂之清宴。紛墜露之濕衣兮，升素月之團團。感父老之呼覺兮，恐牛羊之予踐。于是蹶然而起，起而歌日：月明兮星稀，迎余往兮餞余歸。歲既宴兮草木腓，歸來歸來兮，黃泥不可以久嬉?！?/p>

于是，東坡將兩日來“失而復得，得而復失”的趣事，記錄在這一作品的最后，也就是留存今世的《書（黃泥坂詞）后》：

余在黃州，大醉中作此詞，小兒輩藏去稿，醒后不復見也。前夜與黃魯直、張文潛、晁無咎夜坐。三客翻倒幾案，搜索篋笥，偶得之，字半不可讀，以意尋究，乃得其全。文潛喜甚，手錄一本遺余，持元本去。明日得王晉卿書，云：“吾日夕購子書不厭，近又以三縑博兩紙。子有近書，當稍以遺我，毋多費我絹也?！蹦擞贸涡奶眉?、李承晏墨書此遺之。元祜元年十一月二十一日。

此文中的王晉卿即是當朝駙馬、文人雅集組織者之一的王詵。他聽說《黃泥坂詞》手稿之事后，嫉恨不已，當即給蘇東坡寫了一封“抗議信”：“吾日夕購子書不厭，近又以三縑博兩紙。子有近書，當稍以遺我，毋多費我絹也。”這說明王詵對東坡的書畫愛之成癖，總是想方設法占為己有，近來又以絹代錢購回區(qū)區(qū)“兩紙”。他是提醒蘇東坡，若再有新作也給他，不要讓他再破費從外面去高價購買了。蘇東坡接信一看，大笑不止。呵呵，當年“烏臺詩案”，王詵亦因此受到牽連，蘇東坡總感覺對他有所愧疚。既然老友有求，便遂了他的心愿吧。他趕緊選用佳墨良紙，將《黃泥坂詞》重書一遍送給王詵，并在文后附題跋，記下這一曲折佳話。

黃庭堅說蘇東坡極不愛惜筆墨，這是有來歷的。同在京城任職時，蘇東坡只要心情好，案上紙墨不論好壞，隨意揮灑。他這次很是慎重，為重書《黃泥坂詞》以贈王詵，特意使用了當時重金難求的“澄心堂紙”與“李承晏墨”，可以說是匠心獨運、不留缺憾了。澄心堂紙是南唐后主李煜的御用紙．極其名貴。梅堯臣有詩《答宋學士次道寄澄心堂紙百幅》：“李主用以藏秘府，外人取次不得窺。城破猶存數(shù)千幅，致入本朝誰謂奇。漫堆閑屋任塵土，七十年來人不知。而今制作已輕薄，比于古紙誠堪嗤。古紙精光肉理厚，邇歲好事亦稍推……”這是敘述此紙流傳人宋的過程，一開始被束之高閣，后來從宮中少量流出，如今大量仿制卻無法企及其品質(zhì)。澄心堂紙潔白、平滑、厚重、堅韌、易受墨，可惜制紙技藝當時已失傳，雖然宋代的書畫大師以及李伯時畫多用此紙，但是所用皆是仿制品。現(xiàn)在看來，蘇東坡使用的此紙是否是仿制品，就不好推測了。此種仿造紙雖不如五代澄心堂紙，但仍受文人追捧。

“李承晏墨”也不是等閑之物。蘇東坡有詩《謝宋漢杰惠李承晏墨》，可見他擁有此寶。李承晏是李煜敕封的墨務官，是李廷珪的侄子，而李廷璉就是“徽墨”即“李墨”的創(chuàng)始人，古今制墨家尊崇的宗師。宋代晁沖之有《復以承晏墨贈之》：“我聞江南墨官有諸奚，老超尚不如廷璉。后來承晏復秀出，喧然父子名相齊。”老超指李超，本姓奚，后賜姓李。李家世代制墨，技藝精妙，墨質(zhì)優(yōu)良異常，宋代即有“黃金易得，李墨難獲”之說！

蘇東坡每見黃庭堅，都要把他隨身攜帶的一個“百寶袋”檢索一番，曾經(jīng)“訛”去李承晏墨半挺，弄得黃庭堅如同割肉般難受：“群兒賤家雞，嗜野鶩?！奔译u、野鶩其實出自晉人庾翼，以家雞喻自己的書法，以野鶩喻王羲之的書法，比喻不同的書法風格；也比喻人們喜愛新奇，而厭棄平常的事物。黃庭堅移來，是說東坡不珍惜自己的東西，就喜歡搶別人的東西。東坡聽了才不理，“遂奪之”，當然黃庭堅最后還是忍痛割愛。

文人雅集、詩墨往還、書畫往返就是他們的生活日常，而灑脫里的率真性情、閑雅之中的魏晉風度，就是他們的精神追求?！饵S泥坂詞》與《書（黃泥坂詞）后》，似乎將不同時空下的兩段冬夜場景予以疊加，猶如一塊銀幕上疊顯出了兩部電影！穿過這些影像，蘇東坡之所以成為蘇東坡，歷歷可見。

值得一說的是，蘇東坡逝世后，張耒先后來過黃州三次，并在黃州居住了七八年，應該說他不但把東坡筆下的黃州走了個遍，而且他一定多次到黃泥坂去，尋找蘇東坡的蹤跡。張耒說當時黃州的宋城是：“黃名為州，而無城郭。西以江為固，其三隅略有垣壁，間為藩籬?！庇谐?，但很簡陋了。他另一篇文章里提到“入東門而右回兮”，這里說的東門，就是宋城的東門。

我想，年屆知天命的東坡，一直就是一個赤子，就像一副著名對聯(lián)所言：

天為被，地為床，誰人敢睡？

田作琴，路作弦，哪個能彈？

這些都無妨，有一個黃泥坂，東坡就可以安臥，還做了一場酩酊之夢！

東坡寫詩，并不像杜甫那般據(jù)實而為，而是更傾向于詩意的飄飛與詩心的寄托。因此，過于拘泥于東坡的詩句，企圖在現(xiàn)實中按圖索驥，就容易頭撞南墻。2023年1月，我在陳新群先生引導下來到黃岡中學附近，游走了較長一段距離，在那些較為老舊的低矮樓群間穿梭迂回，可惜沒有見到一棵老樹可以供我慢慢緬懷與想象。我有些茫然地站在一個小十字路口，心想：我腳下的一米多深的地界，一定是東坡倒臥的地點……

倒地而臥游天地，在東坡的世界里，并非例外。

安步當車，如果景致不錯，加之還有美酒，就大可一臥，與天地同游。東坡曾經(jīng)到黃州附近的蘄春縣游歷，那里有一條蘄水，附近有清泉寺。那一天，東坡大感振奮。

頃在黃州，春夜行蘄水中。過酒家飲酒，醉。乘月至一溪橋上，解鞍曲肱，醉臥少休。及覺已曉。亂山攢擁，流水鏗然，疑非人世也。書此語橋柱上。

照野彌彌淺浪，橫空隱隱層霄。障泥未解玉驄驕，我欲醉眠芳草?？上б幌L月，莫教踏碎瓊瑤。解鞍欹枕綠楊橋，杜宇一聲春曉。（《西江月》）

上片書寫一己見聞以及必不可少的醉態(tài)，下片說自己對美好景物的憐惜之情。東坡描繪了一個物我兩忘、超然物外的時空，把自然風光和自己的感受融為一體，在詩情畫意中表現(xiàn)自己心境的淡泊、快適，抒發(fā)了他樂觀、豁達、以順處逆的襟懷。小序簡潔，短短五十四字，即寫出地點、時間、景物以及詞人的感受。所謂詩情畫意，字落欲飛，足可與《記承天寺夜游》相頡頏。

在承天寺的月光下

承天寺是黃州的一座普通寺院，規(guī)模較小，因為蘇東坡的涉足，儼然成了一個巍然的文化地標。其故址在湖北省黃岡市城南。

宋神宗元豐三年（1080）六月中旬，暑熱籠罩，大江闊達的水面上堆滿了火辣辣的光，長江之畔的黃州就像置身于一個蒸籠。東坡給住在麻城的好友陳季常去信，如此陳述：“臨皋雖有一室，可憩從者，但西日可畏。承天極相近，或門前一大舸亦可居，到后相度。”信中的“承天”指的就是承天寺。承天寺與東坡的住宅臨皋亭相隔不遠，位于臨皋亭以東。顯然，承天寺是東坡心目中一個避暑的地方。

蘇東坡在《黃泥坂詞》中提及的“叢祠”，即承天寺。叢祠一般在鄉(xiāng)野常見，這在蜀地眉山的鄉(xiāng)野也很尋常，所以在遣詞造句上，東坡是非常精準的。由“叢祠”二字可以推測承天寺規(guī)模不大。

宋徽宗崇寧二年（1103），歲在癸未，“蘇門四學士”中的張耒謫居黃州期間，反復徘徊，尋找東坡的蹤跡，渴望發(fā)現(xiàn)那些昔日的溫情，以溫暖自己的詩心。他作《……癸未元夕，謫居齊安，攜家游定惠、妙圓、承天、下大云、東禪，蓋出雨夜，有感示柜秸》寄懷，詩題中的“承天”即承天寺。

承天寺延宕至明代已不復存在了。明代弘治十四年《黃州府志》記載承天寺說：“古寺，在今城南大云寺前，今為民居。”大云寺即張耒詩題中的“下大云”。白云蒼狗，承天寺成了民居，我想，蘇東坡不會反對吧。

2023年1月，我到黃岡中學來時，由于學校放假，大門緊鎖著。大門內(nèi)的左側(cè)方向，就是臨皋亭的位置。由此往東大約二三百米，黃州區(qū)十字街口西南、原黃岡地區(qū)公路總段的宿舍區(qū)位置，即承天寺舊址。

在黃州期間，蘇東坡相繼完成《書臨皋亭》《記游松江》《記游定慧寺》等佳作，但峭拔而起的無疑是那篇僅有八十五字的《記承天寺夜游》。試翻譯如下：

元豐六年十月十二日夜，我脫下衣服準備休息了，一抬頭，恰見月光照亮門楣。于是我欣然起身，悄然出門。忽想，缺一個與我的同游者，于是前往承天寺尋找張懷民。懷民也未睡，我們便在庭院散步。月光照在庭院，像積滿了清水一般澄澈，水中的藻、車前子縱橫交錯，原來是竹林和柏樹的投影形成的。哪個夜晚沒有月光？又有哪個地方?jīng)]有竹子和柏樹呢？只是，缺少像我們兩個這樣的閑人罷了。

文中提到的張懷民，字夢得，一字偓儉。出生于清河。他出身不凡，東坡曾在送他返京的詩中稱其為“衛(wèi)霍元勛后，韋平外族賢”，暗示他是元勛的后裔。他被貶黃州的原因，是由于和當時主張革新并實行“新法”的王安石政見不同，便作詩諷刺“新法”，一度身陷囹圄，后來被貶往黃州。張懷民于宋神宗元豐六年（1083）來到黃州，初時寓居承天寺。他還筑亭于住所旁，以縱覽江山之勝。東坡心性高遠，為之命名為“快哉亭”，并請弟弟蘇轍寫了《黃州快哉亭記》。元豐六年十一月朔日（初一），蘇轍開筆，感嘆：“今張君不以謫為患，竊會計之余功，而自放山水之間，此其中宜有以過人者……連山絕壑，長林古木，振之以清風，照之以明月，此皆騷人思士之所以悲傷憔悴而不能勝者，烏睹其為快也哉！”意為夢得先生不因被貶官而感到憂愁，利用征收錢谷的公事之余，在大自然中釋放自己的身心，這說明他心中應該有超過常人之處。

東坡尤其喜歡寫小品。小品大都作于貶謫時期，簡潔的文字凸現(xiàn)一個歷經(jīng)磨難而又豁達曠闊的心靈。鉛華褪盡的小品，猶如竹梢聚集的露水，露水里甚至沉浮著事物的碎屑，唯有這樣的竹露才能指心見性，展示他率真而無飾的人品。而他的這種啟示錄寫作，無疑是其儒、釋、道思想的默化之影，尤其是匯通了儒家與道家精神，將“樂”與道家精神特別是莊子的“獨與天地精神往來，而不傲睨于萬物”相融合。黃州的山水風物，承載了他生命的價值旨歸。

隨筆、小品是以審美為其核心的，而審美是一種回蕩于形與相之間的直覺升躍與觸發(fā)，徹底回避了實用、功利之目的。德國哲學家叔本華談及月光之美時，說過一段話：“為什么滿月的景色具有這樣一種仁慈的、寧靜的和崇高的印象？因為月亮是一個觀照的對象，卻從來不是欲求的對象?！保ā蹲鳛橐庵九c表象的世界》，英譯本，上海譯文出版社2020年版，第136頁）因為誰也無法否認：滿月就是人間的精致盛裝，是月亮回贈大地的最高澄明之境。弦月一日一日變得飽滿，恰是為了融入滿月這一高光時刻。

在叔本華看來，人就是他自己意志的奴仆：有意志，于是有欲望有追求；有了欲望和追求，于是就有悲苦和煩惱……但在審美過程中，可以暫時忘卻自我，擺脫意志的束縛，人就由意志世界移到意象世界。可見，審美是不帶欲求、超越功利的精神活動。有鑒于此，王國維更認為生活的本質(zhì)是“欲”，那么要擺脫生活之欲帶來的苦痛，只有求助于美和藝術(shù)：“美之對象，非特別之物，而此物之種類之形式；又觀之之我，非特別之我，而純粹無欲之我也?！?/p>

因為藝術(shù)是以無欲之我靜觀物之理念，所以才能擺脫欲望的羈絆。月光下的東坡，鉛華盡褪，靜謐的時光深處吹來了一股涼風，讓他微微一旺。

在《記承天寺夜游》中，東坡一點不寫自己深處的情感，似乎只是畫了一幅月光與樹的文字素描，但藏匿其間的智慧，昭示了他一塵不染的情懷，并使無形的、靜態(tài)的月色有了空間感與動態(tài)感。清代文史學者儲欣在《唐宋十大家全集錄·東坡集錄》卷九評價道：“仙筆也。讀之覺玉宇瓊樓，高寒澄澈?！?/p>

生活中永遠不缺少美景，但總是缺少善于發(fā)現(xiàn)的眼睛。也可以這樣說，發(fā)現(xiàn)者更需要一雙“閑人”的眼睛。

唐憲宗元和年間，成都名媛卓英英在《錦城春望》里，這樣賦予了“閑人”一種強勢集團的形象：

和風裝點錦城春，細雨如絲壓玉塵。

漫把詩情訪奇景，艷花濃酒屬閑人。

錦城春光、如花少女、香風濃酒，均屬于那些富貴“有閑”者。此處的“閑人”，與魯迅先生的語境一致?！度e集》編訖于1932年，集中出現(xiàn)“閑”，是因為成仿吾批評魯迅“有閑”，并且“有閑”具有三種緣由，“它所矜持著的是閑暇，閑暇，第三個閑暇”，魯迅于是反其道而用之。

但這個世界上的確還有真正的無權(quán)、無勢、無錢的“閑人”；

而世界上最美的良宵與最美的景致，卻是為“閑人”準備的；

而最美的景致，竟然是因為兩個“閑人”的閑庭信步而創(chuàng)造出來的。

更為關(guān)鍵的還在于，“閑人”未必沒有“閑事”?；坶_禪師有言，“若無閑事掛心頭，便是人間好時節(jié)”。唯有心中無“閑事”，了無牽掛，方能真正做一回擁有天地大美的“閑人”。

可見，要徹底整日整夜地閑著，才是人生的正事！

問題是，東坡做得到嗎？閑日的生活日復一日地這樣重復，意義何在呢？其實，這對于東坡而言，就在于：意義暫時不考慮，活著而已！因為做不來徹底的閑人，只能這樣向閑人致敬。

莊子說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說?！睎|坡心念一動，心有大美者，方能“閑筆”錄之。

閑人，閑心，閑筆，不可不予以分別。

《周易·謙》中有：“謙謙君子，卑以自牧也?！蹦鞘钦f，君子以謙抑的態(tài)度修身養(yǎng)性。東坡深得其中真髓。

所謂“閑”，在東坡的語境里是具有反諷意味的——他與張懷民，不再是忙碌的公事人而已。所以“閑”不是身份，更多的是一種內(nèi)在的恬淡生活。真正的“閑”，不僅僅是避開觥籌交錯的官場應酬與俗事，更重要的是在心中擁有一派明月朗照與竹影婆娑。禪宗語錄中有兩句詩：“拾薪汲澗煎茶外，依仗閑看云去留?！鄙钋蹇?，因而得“閑”，由此得到了自性與自明。

唯有以“閑筆”記錄的才是生命流動的文字。仔細看，似乎文中并無玄奧的生命之論與境遇之嘆，但東坡的文字素描，已經(jīng)擷取了生命游弋在地面的投影與紋理。劉勰所謂“句有可削，足見其疏。字不得減，乃知其密”，而《記承天寺夜游》臻于此境！東坡的這等筆法，“爾道不孤”，在明清小品文乃至日本清少納言隨筆《枕草子》的“物盡”筆法里，呈現(xiàn)出別樣的傳承韻致。

雖然是“閑人”，但東坡對于這一時期完成的幾首豪放詞是非常滿意的，他早已經(jīng)在“自度曲”的境界里道盡萬物，站位低的人就會評價他“不協(xié)音律”。有一天客人來訪，蘇東坡談到最近的詞作，便問客人：“你說說，我的詞跟柳永比如何？”

客人回：“不好比較?！?/p>

東坡略為一驚：“為什么，你倒是說說看？”

客人說：“因為柳永的詞，只合適十七八歲的女郎執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸曉風殘月’；而你的詞，卻需要關(guān)西大漢執(zhí)鐵板，唱‘大江東去’！”

東坡哈哈大笑……

在黃州的幾年，無疑讓蘇東坡的寫作臻于爐火純青的境地，達到了“無一意一事不可入詩”的化境。古人所謂的“反視法”“翻案法”等寫作觀點，并不能圓滿概括黃州歲月對于一個詩人的身心磨礪與錘煉。清代葉燮《原詩·外篇上》指出：“志高則言潔，志大則辭弘，志遠則旨永。”意思是說，志趣高尚、宏遠之人，寫出文章自然行文簡潔流暢，措辭剛健，思想深邃，耐人尋味。

葉燮在《密游集序》里進一步指出：才子之詩可以寫，也可以不寫；志士之詩就是想不寫，也必定不能不寫。才子之詩，雖可以讓人享受豐厚的俸祿和很高的職位，但常常沒有流傳下來；志士之詩，更顯得詩人貧賤而內(nèi)心憂傷，但絕對不會不流傳下去。才子之詩，從古至今數(shù)不勝數(shù)；志士之詩，雖然每一代都不缺抒寫之人，但能夠推到極致的，像晉代的陶潛，唐代的杜甫、韓愈，宋代的蘇軾，是詩歌的成就達到極點的，事實上是將他們的志向抒發(fā)到極致的。大概他們以高遠明達的性情為根本來成就詩歌的本質(zhì)，經(jīng)歷世事變化而使他們的學習更堅定，遭遇過境況的困頓與憂郁煩惱而使他們的學識更老成，而后以無所不可的才情寫出詩句。這本就不是號稱才子的人可以寫出和有希望達到的，像這樣流傳詩歌就是為了流傳寫詩之人啊。

這一段話，道出了“才子”與“志士”的區(qū)別，也道出了蘇東坡之所以成為千古文化英雄的秘密。因為東坡承認，此時此刻的他，是“詩成卻超然，老淚不成滴”。

那天，陳新群先生陪著我，我們在公路總段的老宿舍區(qū)徘徊，遙想著地下一二米的深處，應該就是宋朝的地界，還有宋朝的夜光與竹影，還有蘇東坡的履痕……

宋哲宗元符二年（1099），是蘇東坡謫居儋耳第三年。這年他寫有《儋耳夜書》，內(nèi)容與《記承天寺夜游》頗有相似之處。最大的不同之處也許是，年過六旬的東坡，已不再動輒以閑人、閑趣而論了，他達到了一個前人罕至的境地。那一晚，他在儋州游歷，回家已是半夜。家人睡熟了，東坡又被關(guān)在門外。聽著家人的鼾聲，他扔下拐杖，不禁大笑起來。他笑什么？想起了自己大半輩子的榮辱浮沉，那么，什么是“得”？什么是“失”？到此已無需掛懷，大可一笑了之。他還想起韓愈的詩“君欲釣魚須遠去”。韓愈認為，大魚不會在水淺之地游動。但此刻的東坡，卻有一番通透的感悟：釣魚的人，不一定非得釣到大魚才快樂。人生在世，放下得失，心無掛礙，方得圓滿。

兩種夜游，兩種胸懷。

釣魚之人，釣，就是存在。

諾貝爾文學獎得主卡內(nèi)蒂在《人的疆域》里指出：“有一些人，面帶微笑，用死亡的方式對抗死亡。他們只能感覺到，所有抵抗死亡的行為都太弱了?！痹谶@個意義上，我認為其實還有一種“蘇東坡的方式”，那就是無論生、無論死、無論大悲大喜，都面帶微笑，坦然就之。

何謂佳趣

在南京莫愁湖公園抱月樓前曲廊楹聯(lián)里，就有“于此間少得佳趣；亦足以暢敘幽情”的妙對。這兩句分別改自蘇東坡的《與毛維瞻》“紙窗竹屋，燈火青熒。時于此間，少得佳趣”，以及王羲之的《蘭亭集序》“雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情”。

張九齡在《題畫山水障》詩中說：“對玩有佳趣，使我心眇綿。”《宋史·舒璘傳》中有：“敝床疏席，總是佳趣；櫛風沐雨，反為美境?！庇纱丝梢?，“佳趣”乃是美妙的士人情趣。

宋神宗元豐年間，毛維瞻（1011-1084）為筠州（今江西省高安市）太守，善于理政，公正訟理，深得民眾的尊敬。他與蘇轍交游甚密，且對蘇轍多有關(guān)照。東坡寫下《與毛維瞻》一詩，前序曰：

歲行盡矣，風雨凄然。紙窗竹屋，燈火青熒。時于此間，少得佳趣。無由持獻，獨享為愧，想當一笑也。

毛維瞻之子毛滂，于宋神宗元豐五年（1082）二月從筠州來黃州拜謁蘇東坡，他以詩文受知東坡。東坡對這個晚輩關(guān)愛有加，寫下《次韻毛滂法曹感雨詩》，由此可知東坡與毛氏父子交往已久。元豐五年歲暮，毛維瞻退休了，古語稱“致仕”，請東坡書陶淵明《歸去來兮辭》“以為林下展玩”，東坡便為其書寫了《歸去來兮辭》。

東晉安帝義熙元年（405），陶淵明為彭澤令，督郵來縣里巡察，按要求他應冠帶整齊去迎見督郵，但陶淵明不愿為五斗米折腰，卑躬屈膝事鄉(xiāng)里妄人，決定掛冠而去，歸隱潯陽柴桑（今江西省九江市），身后是恬淡自適的農(nóng)耕生活遠景。他行前作《歸去來兮辭》，等于是宣布與權(quán)力體制的決裂。

東坡抄寫《歸去來兮辭》，一方面表達了他對耕讀生活的向往，對陶淵明掛冠歸隱的勇氣的欽佩，這在蘇東坡大量的和陶詩中看得更清楚；另一方面，蘇東坡貶黃期間第耕于東坡，遠離官場是非，心情得以暫時放松，抄寫《歸去來兮辭》也是借他人杯酒，澆自家塊壘，同時也有借此與好友共勉之意。

這個區(qū)區(qū)三十七字的短章，意蘊充盈而百折千回，當為東坡小品之上乘之作。放之于古典散文之林，仍然峭拔而起。所謂小品之神韻，恰在點到為止，韻味無盡。

“歲行盡矣”一句，現(xiàn)實頗為殘酷。一年將盡了，風雨凄苦，紙窗竹屋，只有青熒的燈火相伴。顯然，蘇東坡置身于一個幽冷凄清、百無聊賴的夜晚，處于萬籟俱寂的孤獨深處。這么寂寞、清閑，肯定是毫無情趣可言了。

但筆鋒一轉(zhuǎn)，文中“少得佳趣”是自謙，其實東坡是怡然自得的，獨享這閑人與閑時、閑書與閑燈的時辰。

他幽默地對朋友坦白，自己的心境盡管有“佳趣”，卻“無由持獻”，只好自己獨享了。沒有絲毫虛偽矯情，更不是故作曠達，而是真誠地把以苦為樂的感情和心態(tài)予以和盤托出。細讀《與毛維瞻》，其主旨不是發(fā)牢騷，而是“時于此間，少得佳趣”。

在我看來，一個成熟的思者，必須長久地置身于寂靜。

就像古希臘神話中的坦塔洛斯一樣，思者盡力將身、心低伏下來，透過時光的網(wǎng)格，他的指尖終于能觸及甘泉的一點點虛體，那不過是甘泉涌濺起來的幾星水花。如果再往下進入一點，可以用指尖提住水花的腰肢。

但即使這幾縷水汽，也夠思者抬起頭來暢想云朵，暢想甘泉是如何升華至云的溫床，又在睡夢中翻身而下的。寂靜賦予一個人的滋養(yǎng)，就像是為劍刃鍍鉻。但是，又仿佛是抽去了現(xiàn)實中梯子上最高的那根梯木！

陰霾下的個人時光，窗外銀杏鋪地，隨風而走，就像散落在地的薛濤箋，使歷史的傷感在現(xiàn)實中悄然盛開。最后東坡發(fā)現(xiàn)，原來傷感的歷史并非憂傷，而是那些憂郁成性的花朵，分外冷艷。這是外人不易察覺的書房秘密……

周作人曾經(jīng)稱贊蘇東坡之文：隨手寫來，并不做作，而文情俱勝，正恰到好處。周作人在《苦茶庵打油詩》續(xù)作中寫道：“飲酒損神茶損氣，讀書應是最相宜。圣賢已死言空在，手把遺編未忍披。未必花錢逾黑飯，依然有味是青燈。偶逢一冊長恩閣，把卷沉吟過二更。”青燈有味，那個青燈獨照的“閑人”，庶幾近于蘇東坡的佳趣！

莫道狂夫不解狂

法國學者讓一呂克·南希在《解構(gòu)的共通體》中指出：“闖入者憑強力進入，讓人驚訝，或詭計多端。不論哪種闖入，都是沒有權(quán)力、沒有事先征得同意的進入。在陌生人身上必定有某種闖入的東西，否則陌生人就失去了陌生性。如果他已經(jīng)有進入和拘留的權(quán)利，如果他是我們所等候的，是為我們所接受的，沒有什么地方不合人意、不受歡迎的，那么，他不再是闖入者，也不再是陌生人了。”

作為強行進入者，這些才華橫溢的人其實并沒有權(quán)力這么直率，他們強行進入到一個制度里，結(jié)果是遭到驅(qū)趕。這一點不奇怪。這就是人們所說的“不速之客”。其實，這就是歷史上公認的“闖入者”這個詞的最美妙定義。

他們的直接性總是雷鳴電閃，毫不做作，甚至不管不顧的秉性，就已然成就了這樣的表達，成就了作為一個藝術(shù)生命而鮮明存活的意義。

從文化意義上說，闖入者是最大的創(chuàng)新者。對于陳陳相因、按部就班的一個領(lǐng)域來說，闖入者是陌生的，他帶來了簇新的力量，裹挾著曠野的虎虎生氣，渴望對僵化的格局來一番大沖決。可以發(fā)現(xiàn)，自學成才的蘇洵就是一個文學的意外闖入者，他創(chuàng)造出一種新的語言與角度，進而帶來一種陌生的可能性。至于他的兩個兒子更是青出于藍的闖入者，在官場、策論、詩歌、散文、書法、美術(shù)、愛情乃至生活方式方面，蘇東坡無疑是過往巍然的文化王國里最大的一位闖入者。

法國作家帕斯卡·基尼亞爾就曾指出，“闖入”與“出生”一詞非常接近。這是在于：“藝術(shù)不知道有消極面，因為藝術(shù)沒有時間性。在逃離標準之前，它已經(jīng)靠近了鮮活的東西。藝術(shù)是不會偏心的：它就在中心的心臟地帶。藝術(shù)就是行為，行為的行為性，‘道’（tao）的準確性。創(chuàng)造不會從世界中減去任何東西，也不會減去生活中的任何東西。這就是真正的生活。這才是真正的道?！保ㄅ了箍āせ醽啝枴队问幍挠白印罚g林出版社2007年版，第20頁）

所以，闖入者并不知道是哪一刻進入冰封的河道的，也不知是從哪里到冰面上的。冰面在暖暖的春風里酥軟如棉，如鏡子一般平滑，闖入者只能看到自己模糊而迅疾的身影。一層霜花，是夜與晝交替的結(jié)果，是暖陽和夜寒的杰作。冰面上到處都是陷阱，隨時都可能被疾風猛推一把而踉蹌倒地。一望無際的雪原，又如晾曬蠶繭的平壩，陽光在冰面上暖成了霜花下的一滴水。人走在上面，會有玻璃江的破碎之聲從腳下升起。但眉州鄉(xiāng)野里的蠶絲在風中打開的絲絳，一如路標，預示了闖入者的去向……

“三蘇”均是北宋官場與文壇的雙料闖入者，鑒于他們的才華過于炫目，睨視者、覬覦者、翻白眼者總想探究這些不時才華之下的家世、學歷以及成長背景，從中找出漏洞，尤其是家世背景里的低微，從而予以貶斥，找到自我心理平衡。

而東坡的自我評價就是：“野性”。野性源自眉山的田間地頭，源自岷江一往無前的氣勢，源自蘇家?guī)状四撤N“縱容”子女們的自由發(fā)展理念?？梢哉f，野性熏陶了東坡隨意自適、“任天而動”的人生觀，野性就是闖入者的天然稟賦。野性既是東坡概括的自我性格特征，也是他“滿肚子不合時宜”的具體外化，其表現(xiàn)特征就是不慎言語，任真而動的“疏狂”。這樣疏狂的野性，更塑造了東坡飄飄乎如遺世獨立的高尚人格，使其在創(chuàng)作上表現(xiàn)出質(zhì)樸自然的赤子之風。

宋神宗熙寧三年（1070），鑒于東坡屢次上書議論王安石變法的諸多弊端，他已被下派，以殿中丞、直史館、判官告院權(quán)開封府推官。他在《與楊濟甫十首》（之四）中說：

某近領(lǐng)臘下教墨，感服眷厚，兼審起居佳勝。某此與賤累如常。舍弟差入貢院，更半月1可出。都下春色已盛，但塊然獨處，無與為樂。所居廳前有小花圃，課童種菜，亦少有佳趣。傍宜秋門，皆高槐古柳，一似山居，頗便野性也。漸暖，惟千萬珍重。

汴京春色已盛，蘇東坡卻是“塊然獨處，無與為樂”。這已經(jīng)暗示他的心情顯然不是環(huán)境決定的了。他不滿于當時政壇的種種舉措，甚至對仕途產(chǎn)生了失望。一個長期沒有受到壓抑的人，一旦被有權(quán)勢者念起了緊箍咒，自然開始對過往的田園生活產(chǎn)生向往，認為那樣才自由自在，才“頗便野性”。

“野性”一詞第二次在東坡集子中出現(xiàn)是在宋神宗熙寧八年（1075）。是年，他在太常博士直史館權(quán)知密州軍州事任，一次出游后作詩《游盧山次韻章傳道》：

塵容已似服轅駒，野性猶同縱壑魚。

出入巖巒千仞表，較量筋力十年初。

雖無窈窕驅(qū)前馬，還有鴟夷掛后車。

莫笑吟詩淡生活，當令阿買為君書。

如果說東坡第一次表達的“野性”，要傳達的是大自然對于居所的“野化”，那是東坡渴望置身的生活之境；那么他第二次書寫“野性”，則傳達了他當時疲憊而不甘的內(nèi)心，“野性猶同縱壑魚”，化用杜甫《將適吳楚，留別章使君留后兼幕府諸公，得柳字》中的詩句“昔如縱壑魚，今如喪家狗”。這讓人想起《莊子·外物》之“涸轍之鮒”：那是干涸了的車轍里的鯽魚。指即將干渴而死的魚，也喻處于困境亟待援助的人?！皦m容”是肉身，“野性”卻是不甘坐以待斃的心靈，身體雖然被生活所捆綁，但心靈是在野性推動下奮然前行。這是東坡隨遇而安的深層因素，若有所思而無所思，那么野性同樣賦予了若有所行而悄然行的秉性！這使他遭受任何際遇都能夠做到進退自如。

我們似乎可以看出東坡的“野性”的本義與轉(zhuǎn)義——是“蟆頤山色腴不枯，玻璃江水如醍醐”所賦予的根性；更是闖入者渴望超脫僵化束縛的快意人生態(tài)度，既然無法徹底擺脫無物之陣，那至少以保持距離的方式來實現(xiàn)超越自我，從而實現(xiàn)精神的自由和心靈的解脫。

這種生活態(tài)度不全是儒家匡扶現(xiàn)實的人世情懷，也不是道家“知其不可而不為”的處世態(tài)度，更不是悲天憫人、杜絕世俗的佛門姿態(tài)，而是近于人世悟禪機、在世系黎民、出世修大德的生命智慧。

很多人以為，比如越南籍學者阮延俊就說：“蘇軾的這種‘野性’所表達的不僅是儒家的胸懷，或是道家的襟懷，或是佛家的修養(yǎng)，而是一種蘇軾式的儒、釋、道融會境地，是一個活著的人帶著三家思想，或更多對當下生活有用的思想，走進世俗生活去體驗生活的真味?！保ā短K軾的人生境界及其文化底蘊》，世界圖書出版公司2014年版，第21頁）

對此，我并不贊同。

盡管每每遭遇不可解的苦難，東坡會遁入道教教義和佛經(jīng)，甚至煉丹、參禪、茹素……但這些行為僅僅是他痛苦心靈的表現(xiàn)。其實，他根本不相信“羽化而登仙”；他也不會指望面對天下民生的艱難，立地成佛就會得到任何改變。他血液里流動著的是“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的精神，甚至是“窮也盡力扶助”的無怨無悔。這不會允許他羽化而登仙，拋卻這個滿目瘡痍的現(xiàn)實世界。因而，蘇東坡是以野性否定了無為的神性和執(zhí)著來生的佛性，更以自己的行動批判了營營奔走的仕宦人生。

東坡之“狂”，為我所最愛?？裣搿⒖穹?、狂傲、狂狷之外，唯獨沒有狂妄、狂悖。

晚清湖南湘潭人楊鈞——楊度之弟，兄弟兩人均為王閨運得意弟子，有一篇《說狂》，切中了歷史之死穴：

禽滑厘曰，端木叔狂人也，辱其祖矣。段干木曰，端木叔達人也，德過其祖矣。此二說也，一似太過，一似不及。然則余于二者之間又孰取焉？顧信其辱于祖，毋寧信其過于祖也。且狂為美德?？鬃釉唬骸氨匾部襻?，狂者進取?！庇衷唬骸拔狳h之小子狂簡。”是孔子以狂為教?？鬃又茏咏钥?，而禽滑厘反之，以狂為辱，余以此知禽滑厘為非孔。或問曰：“以狂為教，其利安在？”余答曰：“狂與腐，為對待之詞?？鬃又笫辣赜星庵倚⒐?jié)義之人，以成其名者，故不得不以狂為教之旨。曲解忠孝節(jié)義者，腐儒也?？褚舱撸栏瘎┮?。孔子以此防民，而唐宋以后之儒生，莫不蓄有腐氣。試詳審之，愈腐之人，反愈尊孔，而指狂者為離經(jīng)叛道，則又孔子之所不料也?！敝熘駡撝栽唬骸岸偈?、劉向經(jīng)術(shù)最深，故其文最爾雅。彼揚雄之徒，品行自詭于圣人，務掇奇字以自矜，尚安之所謂文哉！魏晉以降，學者不本經(jīng)術(shù)，惟浮夸是務，文運之危數(shù)百年。賴昌黎韓氏始倡圣賢之學，而歐陽氏、王氏、曾氏繼之，二劉氏、三蘇氏羽翼之，莫不原本經(jīng)術(shù)，故能橫絕一世”云云。即此數(shù)語，大可表示千年以來儒生心理。董仲舒，漢儒中之略腐者也，而彼揚之；楊子云，漢儒中之能狂者也，而彼抑之。更足以知唐以后之腐，倡之于韓退之；清以來之腐，振之于朱竹坨矣。而彼輩之所謂經(jīng)術(shù)者，腐術(shù)焉耳，豈能睹乎古賢哲之所謂經(jīng)術(shù)也耶？（楊鈞《草堂之靈》（上卷），浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第23-24頁）

衛(wèi)國的端木叔是子貢的后裔（子貢姓端木名賜），依靠祖先留下的財產(chǎn)而富甲一方，所以他也樂得不問俗務，任意揮霍，只要是尋常人生活的享受，他無不去追求，去盡情玩樂。他還把所剩的錢送給親人與鄰里。到老年氣衰體弱就拋棄家事，分散庫藏的奇珍異寶，不給子孫留下一點財產(chǎn)。頭腦冬烘的禽滑厘聽到這個消息就說：“端木叔真是個大狂人，他那種做法真使他的祖先受辱?！?/p>

段干木予以反駁：“端木叔真是個通達的人，他的德行比他的祖先子貢還要高。”如此看來，端木叔的所作所為，雖刻意地經(jīng)營卻也是真誠而又合情理??！衛(wèi)國那么多君子，都以禮教自我要求，卻無人能比得上他的真誠。

這是晚清才子楊鈞與朱彝尊、朱大可等人的關(guān)于“狂”的一次思想對話錄。朱彝尊為浙西詞派開山宗師，與納蘭容若、陳維崧并稱“清詞三大家”。

以狂為教的孔子，認為“狂”有“肆”“蕩”之分。錢穆先生將“肆”釋之為“志愿高，每肆意自恣，不拘小節(jié)”；而“蕩”則解釋為“無所據(jù)，并不見其志之狂矣”。狂而不蕩，所以孔子執(zhí)著于儒學、氣節(jié)尤其是為天下的理想“狂”形象。

“狂”在蘇東坡詩集里出現(xiàn)過八十四次，詞集中有十二次。詩里面“狂”字出現(xiàn)頻率最高的是蘇東坡在杭州和其他外任時期，尤其是在近于“烏臺詩案”發(fā)生前不久，但在詩案發(fā)生后貶居黃州時期，詩集中基本上沒有?？纯此叱鰹跖_監(jiān)獄后的那種不服氣、不服輸?shù)目駳猓骸捌缴淖譃槲崂郏巳ヂ暶粎挼?。塞上縱歸他日馬，城東不斗少年雞……”他已意識到，自己因禍得福，名滿江湖，我就這樣可以走馬天涯！

“相反，詞里面的‘狂’字則于黃州時期出現(xiàn)頻率最高。這些詩詞里，有的是自況，有的是他況，有的是指其他跟表達人的感情態(tài)度無關(guān)的事情。在他況的例子中，往往是蘇軾對前人之‘狂’表示贊美或向往，如對孔子‘不得與之言’的楚狂接輿，蘇軾是非常贊美的……”（阮延俊《蘇軾的人生境界及其文化底蘊》，世界圖書出版公司2014年版，第23頁）

在“狂狷”的二者分野中，孔子很明顯喜歡狂者。子日：“狂者進取，狷者有所不為也。”狂者的這種敢于創(chuàng)新、開拓、改天換地的精神強于有所不為、言尺行尺、見寸守寸的狷者！蘇東坡的狂，是秉承孔子之狂、漢唐遺風的率性之狂，也是詩人之狂。

宋神宗元豐六年（1083）暮秋時節(jié)，長江上涌來的勁風揮灑落葉，一天飲酒后，熱力奔涌，東坡寫下《十拍子·暮秋》：

白酒新開九醞，黃花已過重陽。身外儻來都似夢，醉里無何即是鄉(xiāng)。東坡日月長。

玉粉旋烹茶乳，金鎣（ji）新?lián)v橙香。強染霜髭扶翠袖。莫道狂夫不解狂?？穹蚶细?。

這首詞關(guān)注的人甚少，但讀到這首詞的人相信都會喜歡。有的人喜歡的是最后兩句：“莫道狂夫不解狂?？穹蚶细??！睎|坡可以目空一切，但他并非狂妄自大。所謂無常的人生，意義其實還是清楚的，如《赤壁賦》所言：“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎！且夫天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適?！币粋€人真正能夠與天地達成和解，那就突破了區(qū)區(qū)自我得失的藩籬，托體山阿，就遠非關(guān)漢卿所說的那種決絕了，“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”，而是以某種佯狂的姿態(tài)，“強染霜髭扶翠袖”?？瘛褪钦故旧屈S竹一般的底色。一如明朝狀元楊慎，在瀘州期間突然把自己打扮得花枝招展，叫女人抬著游歷街巷——那就是“升庵”的一種佯狂的身體政治。

但一些有憂患經(jīng)歷的人，可能更喜歡這幾句：“身外儻來都似夢，醉里無何即是鄉(xiāng)。東坡日月長?！睎|坡也是普通人，他不是神，他也會有喜怒哀懼，人生就卡在夢與非夢之間，那在夢的深處，卻有長江之波攜帶浩瀚云氣，滾滾吹來。

這就是真實的蘇東坡：從困厄到堅韌到超脫，但寄托于浩渺虛空，有時也會感到腳下無路、心中無力、眼前無光。這才是認清生活的真相、依然熱愛生活的蘇東坡。

問題在于，蘇東坡在黃州的種種狂放與舒張，還是被有心人注意到了。

據(jù)孔凡禮《蘇軾年譜》卷二十三，記宋神宗元豐七年（1084）事，蘇東坡“在黃放肆，程頤斥之。蘇、程結(jié)怨始此”，源于《朱子語類》卷一百三十，言及程頤《遺書·賢良》-段：“坡公在黃州，猖狂放恣，不得志之說，恐指此而言。道夫（朱熹弟子）問：‘坡公苦與伊洛相排，不知何故？’曰：‘他好放肆，端人正士以禮自持，卻恐他來檢點，故恁詆訾?！保追捕Y《蘇軾年譜》卷二十三，中華書局1998年版，第608頁）

東坡特立獨行、坦率直露，不知道自我保護，他的確容易受傷。

他管不了那么多。

在我看來，這一過程中，蘇東坡“高風絕塵”的人生理想在“狂”的獵獵罡風下赫然樹立，一如雪山之巔的旗云。而在經(jīng)過元祜時期的痛苦反思，東坡野性的思想體系中，莊子哲學戰(zhàn)勝了儒家學說。這標志著蘇東坡野性的進一步成熟：他對人生社會等問題的體認，更為落地、更為全面、更為深刻。而晚年東坡遭貶惠州、儋州，更使他的野性豐滿而圓成。尤其是儋州時期，他已經(jīng)由人生道路的選擇，升華到更高的人性美學的畛域，由向往自然、追求生命的升華到與自然的徹底和解。

這便是蘇東坡的一生，受野性秉承，經(jīng)狂加持，終于在苦難醍醐灌頂?shù)倪^程中圓成的燦爛人生。

這，就是蘇東坡的民生性！

這讓我想起俄羅斯思想家羅扎諾夫在《落葉》中的一句話：“不是我像換手套一樣換思想，而是我們的思想像手套一樣戴在我們手上，過于肥大，套不住手，套不住心靈?！彼枷霊撌切撵`被事物激發(fā)后，肌膚上產(chǎn)生的一層輝光。這層輝光薄得托舉不住汗珠，就更別說別的物質(zhì)了。但恰是這一層輝光，賦予了蕓蕓眾生的異象，他就立刻被從中區(qū)別了出來。

（蔣藍，作家，現(xiàn)居四川成都）

責任編輯：夏海濤 呂月蘭