足語

如前所述，距離大腦中樞越近的部位，被大腦控制的程度越高，反之亦然。按照這個看起來似是而非聽上去也似是而非的原理，人在行進過程中雙足弄出的響動，就能更為誠實地反映行走者的內心活動。按照語言哲學的基本常識，內心活動是一個典型的語言事件，被語言所浸淫。因此，雙足在邁動時的輕、重、緩、急是一種節(jié)奏，也是一種語言，有不無強烈的訴說欲望摻雜其間，只是需要你仔細偵聽和詳加辨析。雙足的輕、重、緩、急，仿佛是在為行走者的情緒打拍子，在為行走者的精神頭做伴奏。但無論緩與急，還是輕與重，行走的結構主義不僅得到了充分的尊重，還被賦予了各種不同的形式或樣態(tài)，大有令人眼花繚亂的勢頭和派頭?！按猴L得意馬蹄疾，一日看盡長安花”，孟東野的詩句意味著登科后志得意滿的歡快足語，迅捷、疾速，快活得像鳥兒，而不僅僅像鳥兒的羽毛?！胺菬o腳下浮云鬧，來不相知去不留”，鄭板橋《題畫蘭》 -詩中這兩個脆生生的句子，無非是遺世獨立之人行走于塵世時發(fā)出的告白，有似空谷足音，聲調高潔，脆生生的口吻中自帶滄桑、惆悵和清冷，尤其是清冷。足語是說給大地聽的言辭，不像手勢是寫在空中的語言。足語像大地一樣誠實，但偶爾也會做出躡手躡足的不堪表情，不似手勢那般連連制造更多的花言巧語，直至“鮮矣仁”的輕佻之境，又豈止一個“躡手”而已矣。一般說來，用足投票最為可靠，也最為可信。雙足自會把人帶往他最想去的地方，雙足最向往的地方必是天堂無疑。舞蹈中的雙足弄出的響動很難作假。舞者只有沉浸于酣暢淋漓之境，才能讓舞蹈首先愉悅它自身，才能讓舞者展現自己的高超技藝——酣暢淋漓意味著真實不欺。偽高潮很容易被戳破，只因為偽高潮者的面部表情很僵硬；真高潮很難作假，對于想達到高潮的那些人和那些時刻來說，情形尤其如此。在這種情況下，舞蹈既是揚雄所說的“心聲也”，也是揚雄所說的“心畫也”，而“聲畫形”，“君子小人見矣”（揚雄：《法言·問神》）。

面對弱小、怯懦的王胡，阿Q“搶進去就是一拳”，此時的足語有一種惡狠狠的聲響，無須偵聽都能察覺；在摸了靜修庵的小尼姑新剃的頭皮后，阿Q竟然“飄飄然似乎要飛去了”，不用說，此刻的足語正陶醉于虛假的志得意滿，好一副小人嘴臉；被趙太爺掌嘴之后，阿Q不得不連連后退，此時的足語在口吃中分明有一副萬分驚恐的表情；遇到假洋鬼子拿著哭喪棒大踏步走來時，阿Q只好“抽緊筋骨，聳了肩膀等候著”，此刻的足語發(fā)出的聲響像顫音，很有一種卑微兼猥瑣的抒情感；想革命卻被假洋鬼子嚴詞拒絕并讓他立即滾蛋時，阿Q只好逃出門外，快跑了六十步之多，這時的足語慌張而疾速，恍惚并且留白，有逃命的喪家狗架勢。陳世驤認為，語言是有姿勢的，阿Q的足語坐實了這個精辟的判斷。魯迅的小說技藝何等了得！阿Q的內心活動在魯迅的筆下，就這樣精準地落實為阿Q的足語，姿勢感很強。與此同時，足語既精確又形象地暴露了精神勝利法的實質：面對弱小時，就搶步向前，惡狠狠是足語的標準姿勢；面對強者時，就連連后退，還顧頭不顧尾地快跑了六十多步，喪家狗的疾奔是足語的最佳造型。關于撰寫小說的秘密和技巧，魯迅把壓在箱子底下的話都掏出來了：我的小說“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色”。很奇怪，足語對人物性格塑造所能起到的突出作用，魯迅竟然只字未提。這是中國現代小說史上一個小小的失誤，也是一件意味深長的事情。但魯迅究竟想掩蓋什么呢？

手勢屬于視覺的范疇，足語顯然屬于聽覺的領域。對雙足行走的人來說，見與聞都很重要；但作為認知模式，兩者卻有極大的差異。在《春秋·僖公十六年》中，有“隕石于宋五”和“六鹢退飛過宋都”的記載。《公羊傳》的作者獨具會心，他對此的解釋很酷，很高明，也很精準：“先言隕而后言五”和“先言六而后言鹢”，是為了記聞、記見的先后順序?！半E石記聞，聞其磌然，視之則石，察之則五?！倍傲o退飛，記見也，視之則六，察之則鹋，徐而察之則退飛?！弊怨乓詠恚犚姾涂匆娮杂兴鼈兊南群箜樞?，不可弄混，也不得弄混。一個人從二十層樓飛身跳下，人們首先聽到的是一聲“啊”，然后聽到的是一聲砰；從二層樓跳下，人們首先聽到的是一聲砰，緊接著聽到的是一聲“啊”。但無論是從二十層樓飛身跳下，還是從二層樓跳下，都首先會被人看見——無處不在并且三百六十度無死角的視頻監(jiān)控，一定會告訴你這個極為簡單的事實。沃爾夫岡·韋爾施（Wolfgang Welsch）對見、聞之間的區(qū)別說得很清楚，也很詳細：

可見和可聞，其存在的模式有根本不同，可見的東西在時間中持續(xù)存在，可聞的聲音卻在時間中消失。視覺關注持續(xù)的、持久的存在。相反聽覺關注飛掠的、轉瞬即逝的、偶然事件式的存在。因此核查、控制和把握屬于視覺，聽覺則要求專心致志，意識到對象的轉瞬即逝，并且向事件的進程開放。視覺屬于存在的本體論，聽覺則屬于產生于實踐的生活。這便是何以視覺親近認知和科學，反之，聽覺則親近信仰和宗教的原因。

事實上，足語不僅像《阿Q正傳》那樣，在精確地訴說行走者的內心活動；諸如“某某某邁著堅實的步伐一路向前”之類的表述，更將行走者堅定、肅穆、崇高有似信仰的虔敬態(tài)度暴露無遺。內心虔敬的行走者顯然聽見了、聽懂了自己的足語，他為此倍感欣慰，也因此獲取了內心的踏實和踏實的內心?！翱犊柩嗍校瑥娜葑鞒?。引刀成一快，不負少年頭?！保ㄍ艟l(wèi)：《被逮口占》）“望門投止思張儉，忍死須臾待杜根。我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖?！保ㄗT嗣同：《獄中題壁》）人類歷史上那些慷慨赴義、從容就死的人物臨刑前說給大地的言語，莫不是對信念的禮贊和首肯，畢竟足語是無從作假的。在這些令人感動的時刻，足語就是信念的同位語，兩者融合在一起，恰似靈與肉的完美結合，令獻身者心滿意足，從此死而瞑目，不留任何遺憾。這就是張正蒙所謂的“存，吾順事；歿，吾寧也”。作為一個非常典型的英倫經驗主義者，伯特蘭·羅素（Bertrand Russell）的表述很滑頭。他說，我決不會為了我的信念而赴死，因為我不能保證或確認我的信念一定是正確的。羅素在行走時說給大地的話，很可能也是滑頭的；他的雙足弄出的響動或許足夠清醒、堅定、務實，充滿了不可辯駁的經驗性，卻無法讓人感動。羅素當然有可能會問：感動真的那么重要嗎？經驗主義者反對抒情，提倡零度寫作。他們說給大地的言語傾向于平鋪直敘；他們把輕、重、緩、急拿捏得非常準確，幾至滴水不漏之境。

在上帝的所有受造物當中，只有烤著硫黃火、散發(fā)著硫黃氣味的魔鬼和上帝一樣得以永生。唯一的不同是上帝因自身而存在，并且永遠存在（亦即“自有永有”）；魔鬼卻只能因上帝的存在而存在，雖然它也必將永遠存在。阿蘭·勒內·勒薩日（AlainRene Lesage）在《魔鬼領導觀光記》 一書中提到過，魔鬼是瘸腿的認領者。丹尼爾·笛福（Daniel Defoe）在《魔鬼政治史》-書中也有完全相同的提法?？雌饋?，撒旦是蹩腳者，乃是一個確定無疑的事實。這似乎很容易得到理解：上帝既然給了你不死的肉身，就得給你一點缺陷，天底下那么好、那么完美的事情憑什么都讓你占了。這顯然有違公平原則，直接戳破了上帝至真、至善、至美的面具。眾所周知，魔鬼在人間的主要任務，就是為上帝充當打手，為上帝頂缸。這是魔鬼得以永生的唯一原因和唯一前提，也是神學給上帝的信眾貢獻的一個大隱喻。為上帝頂缸，就是把至善、至美、至真的東西主動讓渡給上帝；一切圍繞死亡組建起來的惡與丑，都由魔鬼主動認領。打手的用途，無非是代替或幫助上帝懲罰惡人。上帝不愿意親自處理不潔的靈魂，因為他不想臟了自己的雙手。話說有一個艱巨、骯臟的任務撤旦必須完成，那就是它必須每天守候在將死之人的肛門邊。將死之人中極小一部分人的靈魂因為純潔，會直接上天堂，歸上帝管理，并自會犒勞他們。如你所知，將死之人中的絕大多數是墮落者和有罪者，他們的靈魂必將以屁聲為形式逃逸出去，撒旦的任務就是負責將這些屁態(tài)靈魂一一押往地獄。作為打手，魔鬼就這樣代替上帝懲罰了墮落者，讓他們在地獄接受煎熬，并以親身受到的煎熬充當貨幣，為它們在人世間的所作所為付賬、買單。

魔鬼每天往返于人間和地獄，一定會弄出質量相當不錯的響動；作為整個宇宙間名聲最大的蹩腳者，撒旦制造的足語在姿勢上必定是深一腳、淺一腳的，因而不免是趔趄復趔趄的，有一副詠嘆調的模樣。除此之外，魔鬼的足語既佶屈聱牙，又嘔啞嘲哳難為聽，還散發(fā)著難聞的甲烷味，用以表達內心的憋屈、憤懣和惱怒，和它的瘸腿正相呼應。佶屈聱牙和嘔啞嘲哳難為聽，讓魔鬼在表達上顯得不那么清楚和清晰。很顯然，魔鬼的小九九得逞了。如果它的表達很清楚、很清晰，上帝聽懂后肯定會怪罪魔鬼的工作態(tài)度，也會責斥魔鬼對自己的大不敬。撒旦心里很明白，惹翻上帝究竟會有什么樣的好果子吃。在曾經有過的所有好果子中，迄今為止沒有一枚果子在成色上超過了撒旦，撒旦自身就是絕佳例證。他大鬧天庭失敗后，獲得了終其一生和屁態(tài)靈魂打交道的任務。但魔鬼到底多心了，上帝無所不知，當然聽懂了撒旦的足語，只是看在魔鬼打手和頂缸者的分上，上帝不予追究罷了?？偠灾痪湓挘Ч碛盟膲男那樵偌由纤纳砣毕?，讓往返地獄和人間的道路禁不住晃蕩了起來。大地因撒旦的足語而患病。

蹩腳或瘸腿是撒旦的絆腳石。絆腳石的內在口吻是：四肢健全者要想在大地上站穩(wěn)腳跟，并不是一件簡單的事情，更何況一個缺胳膊少腿的家伙呢？據娜杰日達回憶，早在1932年，曼德爾施塔姆就已經寫出了這樣的句子：“我們活著，感覺不出腳下的國家?！边@兩行詩，既可以被視作曼德爾施塔姆為站不穩(wěn)腳跟發(fā)出的悲鳴，也可以被視作曼德爾施塔姆在為這種不幸的狀況療傷。在這個緊要并且過于嚴峻的關頭，詩充當的正是速效救心丸或護肝寧一類的角色。喬治·巴塔耶（GeorgesBataille）好像是在有意呼應曼德爾施塔姆的詩句，他這樣寫道：“腳下的大地形如殘屑。頭頂的天宇空空如也?！笨雌饋?，大地自有大地的問題，它也會生病。萬物都必將病灶纏身。健康的身體總是相似的，罹病的身體卻備有各的樣態(tài)。但此時此刻能說的，只有一句話：大地之病和蹩腳的魔鬼沒有干系。在無神論的世俗社會，上帝早就伙同魔鬼一道蹬腿咽氣了。圣一瓊·佩斯（Saint-John Perse）這樣說起過：“世間的道路啊，有一人追隨你們。權力在大地的全部符號上?！比绱诉@般處于病中的大地，當得起也配得上赫西俄德（Hesiod）發(fā)出的哀鳴：“一萬種不幸已漫游人間?！辈≈械拇蟮刈屗腥说碾p足都深感不適，行走的結構主義遭到了重創(chuàng)。突然間，足語顯得足夠恍惚、混亂、嘮叨，甚至足夠胡言亂語，它讓行走的結構主義像喝醉了一樣，“把短短的巷子／走成一條／曲折／回蕩的／萬里愁腸”。（非馬：《醉漢》）不難觀察到的一個更加嚴酷的事實是：自波德萊爾以降，所有的現代主義者都行走在有病的大地上；所有的現代主義文學作品發(fā)出的，都是恍惚著、混亂著和絮叨著的足語。

足之患，為其有身

老子的感嘆是：“吾所以有大患者，為吾有身?！弊阒?，也因為足自有其身，無可脫逃于天地間。雖然“地無私載”，但一點都不耽誤大地也會患病這個鐵打的事實。中國古人固執(zhí)于“天下為公”的信念，因而宣稱“天無私覆”，但在患有貴恙卻又極富想象力的西方人看來，一點都不影響天空的臀部早已達致高燒、滾燙的境地。西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）提醒西方人一定要注意如下情況：發(fā)高燒的天空隨時都有可能撒下“維納斯的尿水”（Venus Urinia）。天地尚且如此，更何況區(qū)區(qū)人足？而在足之患的所有形式中，最容易讓人想到和提及的，也許非足癬莫屬。這僅僅是因為足癬在整個世界四處橫行、廣為流布，熱帶和亞熱帶地區(qū)就更為普遍，深受其害者數不勝數。足癬者，腳氣也。病理學傾向于認為，足癬因被真菌感染而起。它的主要臨床表現，是腳趾間起水泡。水泡最常見的部位，是第三趾和第四趾之間那個狹窄的空檔。兩個小老頭深受委屈、大感憋屈，卻叫不出聲來。臨床表現證明：足癬的天才之處，正在于讓你奇癢難當，你的腳趾因此會被你的雙手抓得稀爛。這是手對足實施的欺壓之舉，卻被手說成它在救雙足于水火。破相的足不僅形象難看，還伴有幾絲隨風而至的腥臊味。這等樣態(tài)的足會發(fā)出何等樣態(tài)的足語，似乎不難想見。而在所有的感覺中，癢更有可能是最難以言傳的。癢顯得很奇怪，也很詭異，但尤其是很曖昧，甚至經不起推敲。歐陽江河試圖給這種沒有形象的感覺以必要的形象——

癢以為

史料被咬出了奇香，咬出了玉。

但被咬的不是你的今生，

是你的古代，是比童話還小的你。

癢就是公主與王子相對而癢，

兩個癢在時間之外對秒，也不知

今夕何夕

……

我們坐在癢的酒吧，聽雨，聽巴洛克。

巴赫坐在星空中，彈奏管風琴之癢。

但今夜癢怎么聽都欠缺肉體感，

因為調音師不知道什么是癢。

（歐陽江河：《癢的平均律》）

劇痛會讓人撕心裂肺地叫喊，劇癢卻令人屏住呼吸，生怕驚嚇或提醒了那劇癢，讓那劇癢變得更加癢；劇痛之人不敢按捏患處，劇癢之人卻會狠命而快速地騷擾劇癢寄居的棚戶區(qū)。這是一件令人頗為費解的事情。莫非抓撓劇癢的聚居地是在以毒攻毒、以戰(zhàn)止戰(zhàn)甚或以暴易暴？難不成騷擾劇癢寄居的棚戶區(qū)，竟然還得遵循牛頓第三定律？雖然“兩個癢在時間之外對秒”，卻依然“不知今夕何夕”，雖然癢嚴重“欠缺肉體感”，卻像極了表情或心理上顯現出來的那種尷尬狀態(tài)。處于尷尬之中的人，自然希望盡快獲得平靜的表情，收獲從容的心理；處于奇癢狀態(tài)的黯然銷魂者盡管不可能像楊過那樣發(fā)明一套黯然銷魂掌，卻渴求皮膚盡早得到解脫，重回安靜、安然和安寧之境。來自其他部位的癢（比如你的肋部和腰部），通常會讓你忍俊不禁，以此抵消了癢；足之癢卻令你齜牙咧嘴，讓你五官變形，煞是驚悚。人身上唯一能夠達致最癢狀態(tài)的部位，非雙足莫屬；十分離奇的是：“最”癢的部位，卻恰好“醉”氧。充足的氧氣，是你能夠獲得足癬的前提條件之一，但這僅僅是因為真菌很嬌氣。它需要潮濕、多氧的環(huán)境，才能放縱自己，繼而才能培植癢、鼓勵癢和放縱癢。

沃林格（Wilhelm Worringer）在《抽象與移情》一書中說過，人類能夠直立行走以后，就必須學會信任自己的眼睛。據沃林格猜測，早期的人類大有可能經歷過一段疑慮、不安的時期，因為在學會直立行走以前，他們的行動主要依靠觸覺而非其他感覺。觸覺被認為是所有高等動物最早獲取的感知方式。零距離地相交于萬物，被認為最為可靠。運用觸覺獲取的活動范圍伸手可及。雖然它十分有限，卻非常具體，更值得信任。與此相比，視野無疑是抽象的、虛擬的，不那么可靠，也不那么真實。當人們適應了視覺，習慣了直立行走，就會慢慢發(fā)現行走是線性的，但尤其是連貫的。當他們開始有歷史意識的時候，就會相信歷史也是線性的和連貫的。歷史是在一蹦一跳的斷裂——而非連續(xù)和連貫——當中，一步步向前邁進，是人類在二十世紀獲取的最重大的觀念成果之一。這個思維觀念在二十一世紀已經作為教條，進入了人的潛意識領域。足癬因其奇癢難當，必定會打斷行走；行走因足癬那難以阻擋的奇癢，會變得不連續(xù)、不連貫。因此之故，行走成為有起點、有終點的線段（而非既不知其起點也莫知其所終的直線），行走的結構主義也被傷及七寸閃了腰。正是在這里，足癬恰好構成了對歷史的隱喻。但這只是因為歷史不僅是人直接走出來的，還是患有腳氣的雙足在賭氣中走出來的，其足語帶有幾絲腥臊味，就像魔鬼的足語帶有幾分甲烷味。歷史的周身上下，都滿是腳氣的味道。魯迅對此的發(fā)現令人印象深刻，而他怒斥過的吃人的歷史，不過是腳氣的極端形式，是一樁大慘案；圍繞隱喻性的腳氣大做文章，最終形成了卷帙浩繁的《魯迅全集》。張開你的鼻翼就不難感知：那氣味至今還在飄散，久久不肯離去。

人在長時間的極度饑餓之后，雙足就會浮腫，就會變得前所未有地透明。肌肉、血管和其他雜質混在一起而纖毫畢現，有如水晶，有如凝脂，也有如果凍。對于玻璃的透明性，歐陽江河在其詩中有過這樣的惋惜之詞：“凝固、寒冷、易碎／這些都是透明的代價?！保W陽江河：《玻璃工廠》）宛若雪花壓根兒就不是花，卻優(yōu)雅、飄逸，有高士之風，透明的雙足自有一種過于荒謬的美，它殘忍、無助、孤單，而且欲哭無淚，幾至于絕望之境，跡近于極寒地帶。確如喬治·斯坦納（GeorgeSteiner）所言，絕望和極寒無法解決任何問題，但荒謬之美正是水晶、凝脂和果凍之足為透明付出的必要代價。城門失火當然會殃及池魚，神仙打仗必定讓凡人遭殃。同樣的道理，嘴巴吃下辣椒，需要“菊花”代為受罪；對嘴巴的極度閑置和對嘴巴的嚴重浪費又當如何呢？唯有無辜的雙足來承擔荒謬之美。耿占春提醒過，透明的真理會帶來一個又一個劇烈震蕩的時代，這當然是歷史在為它的透明屬性買單。既然足癬可以隱喻歷史那一蹦一跳的湘西趕尸人的步伐，透明的雙足就可以隱喻歷史內部的漆黑一團，宛若歐陽江河在其詩中所說的那樣：“整個玻璃工廠是一只巨大的眼珠／勞動是其中最黑的部分。”（歐陽江河：《玻璃工廠》）透明總是辯證性地傾向于和黑暗靠在一起。但這不是辯證法的勝利，而是歷史的吊詭特性的本來面目。歷史在黑暗中蹦蹦跳跳一路向前時，必須以透明性充當它行走時的火把。這就是被歷史有意隱藏起來的明暗辯證法，但也正是歷史的迷人之處?？档抡f，你遠離火山，火山在你眼里就充滿了崇高感。處于明暗辯證法之中的人，只感到明暗辯證法帶來的傷害和痛苦，不存在絲毫的崇高感，這與火山邊上的人有完全相同的感受。極餓狀態(tài)下的透明之足，滿足了某些美學主義者的癖好。但請不要忘記，滿足之“足”是有關“足”的隱喻。

人足上的跗骨、跖骨借韌帶、肌腱，共同組成了一個凸向上方的弓形結構，是為足弓。正常人的正常之足，都擁有弧度優(yōu)雅的足弓。足弓為緊貼大地的雙足帶來了優(yōu)越的彈性；雙足因此隨身攜帶著彈跳力一路向前。和純粹的行走比起來，彈跳力在舞蹈時分就顯得更加管用、更為有效。作為一個充滿想象力卻又精打細算的狠角色，造物主決不允許自己犯錯：足弓可以吸收地面對雙足帶來的沖擊力量，還可以鎖定足關節(jié)，使雙足變得堅硬，能更好地推動人體的活動?？傊?，足弓猶似射箭一般，既可以快速引領人體向上飛躍，也可以隨意引領人體向前行走。但扁平足還是不識時務地出現了。它意味著足弓低平，甚或完全消失。扁平足是品相極為特殊的足之患，它的彈跳力很差，很成問題，負重、遠行不免嚴重受限。這就是說，它在沒有得到延伸之前，就早早癱瘓了行走五十公里所需要的全部信心、決心和信念。魯迅說，世上本來沒有路，走的人多了便成了路。扁平足對被逼而成的那條路或那些路，只有很小復很小的貢獻。大而化之地說，扁平足有理由被歸入廣義的殘疾之列。事實上，許多國家的征兵條例都有明文規(guī)定：扁平足患者不得入伍。

喝得爛醉，雙足不聽大腦的指揮，是你自找的足之患，當然不值得提倡。一部人類飲酒史，為自找的足之患貢獻了不知多少案例，不提也罷。青年穆旦曾在他的詩中寫道：“醉酒？一飲而喪失了本真?！保碌骸锻辍罚┑砉頃碇睔鈮训貑枺罕菊嬗炙愕昧耸裁?？真正的飲者也會毫不猶豫地說：本真在大多數情況下出現在飲酒之后；酒后不僅會吐露真言，還會展現一個人的本來面目。微醺而非爛醉之后“恍兮惚兮”一般的步態(tài)、“惚兮恍兮”一般的步伐，讓真正的飲者仿佛回到了他的學步之年，突然間變得天真、爛漫，毫不設防。那才是本真的魂兮歸來。史鐵生描述過一位游蕩于北京天壇的“好”飲者（“好”讀第三聲）和“好”飲者（“好”讀第四聲）：

有一個老頭，算得一個真正的飲者；他在腰間掛一個扁瓷瓶，瓶里當然裝滿了酒，常來這園中消磨午后的時光。他在園中四處游逛，如果你不注意你會以為園中有好幾個這樣的老頭，等你看過了他卓爾不群的飲酒情狀，你就會相信這是個獨一無二的老頭。他的衣著過分隨便，走路的姿態(tài)也不慎重，走上五六十米路便選定一處地方，一只腳踏在石凳上或土埂上或樹墩上，解下腰間的酒瓶，解酒瓶的當兒瞇起眼睛把一百八十度視角內的景物細細看一遭，然后以迅雷不及掩耳之勢倒一大口酒入肚，把酒瓶搖一搖再掛向腰間，平心靜氣地想一會兒什么，便走下一個五六十米去。

這才是一個飲者的本真狀態(tài)。他不偽裝，不虛飾，不矯情，不藏著掖著。飲多少酒，得聽命于來自身體定下的規(guī)則。這是因為真正的飲者以“近取諸身”為第一原則。飲者聽從來自內心的使喚，讓雙足在輕微的恍惚、晃動中，把真實的自我顯現出來。這種狀態(tài)，老子稱之為“常德不離，復歸于嬰兒”。既然是復歸于嬰兒，本真就不該也不會為醉鬼所擁有。醉鬼是天底下最不負責任的垃圾人，也是足之患最不堪的被掌控者。但這僅僅是因為醉鬼總是控制不住地處于猥瑣、輕慢和自輕自賤的境地。涅克拉索夫在回憶錄里說起過一件事：為他做洗禮的東正教神甫因為醉酒，差點把他淹死于象征上帝的圣水盆。這是醉鬼喪失本真的極好例證，和老人飲酒于北京天壇的畫風截然相反。就這樣，醉鬼以贊美酒的方式嚴重羞辱了酒。

真正的飲者只會微醺。無論他有沒有足弓，都不會讓步伐處于凌亂之境。真正的飲者只允許酒意裝點自己的雙足，為雙足增加伴音，最多為行走增添幾分舞蹈的氣息。微醺的雙足也自帶幾分危險：畢竟它是一種不算疾病，卻和疾病靠得最近的足之患。但這也正是微醺的美好之所在。張棗很早就發(fā)現了一個原則或悖論：世上唯有危險的事情，才配得上“美麗”二字（張棗《鏡中》：“危險的事情固然美麗……”）。金圣嘆以驚喜的口吻說：雪夜閉門讀禁書，不亦快哉！“快”就“快”在象征著危險境地的那個“禁”字。微醺因其危險而自帶的美麗，讓微醺的雙足集舞蹈和行走于一體。唯有處于微醺狀態(tài)的雙足，才既遵循行走的結構主義，也同時俯首帖耳于舞蹈的結構主義。微醺的妙處既在于它為飲者帶來了本真自我，也讓相互沖突的兩種結構主義毫不矛盾地交融在一起。

不用說，醉拳才是微醺所能擁有的最高形式。它處于足之患的沸點和臨界狀態(tài)，它在用刀尖上舔血一般絕佳而危險的舞蹈，幾乎將行走吸納殆盡，行走因此只剩下稀稀拉拉的幾道剪影。令人高興的是：微醺的雙足和已有幾分酒意的雙手相配合，把敵人晃得眼花繚亂，就好像敵人在一個瞬間不飲自醉。

三寸金蓮

現代學者傾向于相信，蘇軾的《菩薩蠻·詠足》是第一首關于婦女纏足的文學作品。全詞如下：“涂香莫惜蓮承步，長愁羅襪凌波去。只見舞回風，都無行處蹤。偷穿宮樣穩(wěn)，并立雙趺困。纖妙說應難，須從掌上看?！薄吧彸胁健睋诺涑觥赌鲜贰U帝東昏侯》：蕭寶卷命人用黃金雕為蓮花貼在地上，讓他的寵妾潘妃在上面行走，廢帝眼見小腳行走時高興地說：“這就叫做步步生蓮花?！保ā赌鲜贰U帝東昏侯》：“又鑿金為蓮華以帖地，令潘妃行其上，曰：‘此步步生蓮華也。’”）“三寸金蓮”一向被認作小腳中的極品，馮驥才在1980年代中后期對三寸金蓮有過夸張、幽默和精彩的敘述。他的中篇小說《三寸金蓮》一時間成為尋根文學的代表作，被廣為傳誦。

作為中國纏足史的知名研究者，高洪興有一個合理的猜測：三寸金蓮可能得名于佛教。在佛教中，“金蓮”的構詞法完全等同于諸如“金口”“金睛”一類長相高貴、神態(tài)雍容的語詞，今人也用“金句”一詞指稱精彩的表述。宋人車若水有過這樣的獻愁供恨：“婦女纏足，不知起于何時？小兒四五歲，無罪無辜，而使之受無限之苦，纏得小來不知何用？”（車若水：《腳氣集》）車若水的疑問和他對小女子們的同情，暫且放在一邊不予置評，因為纏足之風興盛后，在漫長的時段里不僅未曾消停過，還愈演愈烈，堪稱風起云涌。到了元代，人們甚至以不纏足為恥，陶宗儀的《南村輟耕錄》對此有明確的記載；朱元璋把被他擊敗的張士誠的舊部編為丐戶，下令浙東丐戶男不許讀書，女不許纏足，以示懲罰，胡應麟的《萬歷野獲編》對此記載得清清楚楚。清朝十三帝，帝帝禁止?jié)M人纏足，但作為時尚的纏足在滿人那里竟然大受歡迎，最后以帝王的失敗而告終。這在兩千多年的帝制史上堪稱奇跡；該奇跡出自最無地位的婦女，又稱得上奇跡中的奇跡，就像打敗了雄獅的蚊子很不幸地失手于蜘蛛編織的網絡。

清人方絢著有名為“香蓮品藻”的奇文。此文在纏足的尺寸、形狀等方面，給出了細致，煩瑣和極富耐心的規(guī)定，很有一番科學的味道和實證主義的大派頭。不用說，這篇文章從頭到足都充滿了腳氣味，但辭藻是美好的、光鮮的、絲滑的。此文根據足的形色，總結出了十八種樣式，取了一個香噴噴的名字：“香蓮十八名”。十八名分別是：四照蓮、錦邊蓮、釵頭蓮、單葉蓮、佛頭蓮、穿心蓮、碧臺蓮、并頭蓮、并蒂蓮、同心蓮、分香蓮、合影蓮、纏枝蓮、倒垂蓮、朝日蓮、千葉蓮、玉井蓮、西番蓮。其中，介于三寸與四寸之間的，叫四照蓮；大于四寸的，叫錦邊蓮；大于五寸的，叫千葉蓮，如此等等。在普遍纏足的時代，相貌奇丑卻有三寸金蓮的女人，一定會得到贊譽和好報。美貌如貂蟬而蓮船盈尺的婦女，被稱作“半截美人”，會受到嗤之以鼻的待遇。明代最著名的“嫖經”《渾如篇》（沈弘宇著）甚至認為：“手與足，全在雅致，指若粗蠢，腳若歪斜，如此貌比西施，不足觀已。”就更別提那些不曾纏足的女子了，她們普遍被認為失去了“婦女之體貌”，不說詩書之家不會迎娶，升斗小民也居然以迎娶為恥。足的尺寸大小在為男人的下三路或設置障礙，或提供標準，煞是有趣，也煞是滑稽?！断闵徠吩濉愤€按照優(yōu)劣高下，將女人的小腳分劃為神品上上、妙品上中、仙品上下等九個級別，名日“香蓮九品”。高洪興甚至認為，這無異于把纏足的病態(tài)之美，提升到了前所未有的理論高度，實在令人咋舌。

不要以為數字化“老大哥”（Big Brother）只出現在全球化時代，也不要教條式或想當然地認為，只有網絡時代才需要數字化，才依靠數字化。英國佬李約瑟（Joseph Needham）獲取的觀察是這樣的：中國古人更擅長實踐，更長于經驗；他們不擅長理論，也短于抽象化。但李約瑟沒有注意到，中國古人在變態(tài)的路途上其實很善于數字化；更奇妙的是，他們還能賦予數字化一種中國式的美，使數字化免于枯燥、干癟和面無表情，比如：神品、妙品、仙品等等。韓炳哲曾經斷言：“數字化之美消除了非同一性的所有否定性?！钡跀底只摹跋闵従牌贰泵媲?，此人的洞見頓時歇菜了。有神品、妙品、仙品打底，“香蓮九品”堅決維護的，恰好是備品級之間的差異性、等級性，絕非同一性。

東坡之后，詠頌三寸金蓮的作品很多。此處首先選用明人劉過的《沁園春·詠美人足》，因為它對美人、美足有精致的刻畫，行走的結構主義以唯美的形式隱藏其間：

洛浦凌波，為誰微步，輕塵暗生。記踏花芳徑，亂紅不損；步苔幽砌，嫩綠無痕。襯玉羅慳，銷金樣窄，載不起、盈盈一段春。嬉游倦，笑教人款捻，微褪些根。

有時自度歌聲。悄不覺、微尖點拍頻。憶金蓮移換，文鴛得侶；繡茵催袞，舞鳳輕分。懊恨深遮，牽情半露，出沒風前煙縷裙。知何似，似一鉤新月，淺碧籠云。

其次選用唐伯虎的《排歌》，因為此人風流浪漫，名氣很大，他的言論應該更有說服力：

第一嬌娃，金蓮最佳。看鳳頭一對堪夸，新荷脫瓣月生芽，尖瘦纖柔滿面花。從別后，不見她，雙鳧何日再交加。腰邊摟，肩上架，背兒擎住手兒拿。

從字面上看，三寸金蓮之“蓮”和蓮花之“蓮”相等同，但到底是此“蓮”和彼“蓮”迥乎其異。文人士大夫甚至販夫走卒酷愛三寸金蓮，據說是因為金蓮既可以近觀，又可以“褻玩焉”，滿足了他們古怪、陰暗、多少有些變態(tài)的癖好。這和周敦頤熱愛蓮花的心理完全不同。濂溪先生愛蓮，是因為蓮花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉”。總而言之一句話，蓮是儒家君子的形象代言人，更是君子們高潔情操的一個非常素樸的隱喻。周敦頤愛蓮的實質是愛君子，但更是自愛自尊；因為唯有自愛自尊，才能收獲普遍的敬重。這種愛的要義是：將蓮花及其隱喻的精神，內化到濂溪先生的潛意識深處，直至成為他的本能。實際上，孟子早就為周敦頤的愛蓮心理給出了極好的理由：值得追求的叫作善，自己有善叫作信，善充滿全身叫作美，充滿全身還能發(fā)出光輝叫作大，光大還能感化天下之人叫作圣，圣而高深莫測叫作神。（《孟子·盡心下》： “可欲之謂善，有諸己之謂信。充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神?！保┤缃鹕徸鳛橐环N被愛、被“褻玩焉”的對象，始終外在于多少有些變態(tài)心理的愛蓮者，它僅僅是愛蓮者占有、把玩的對象，從來不會成為愛蓮者自身的一部分，更何況潛意識深處。濂溪先生眼里的蓮是精神，像清潔的空氣浸潤肺腑；“蓮迷”們的“蓮”是物質，是肉體，是更為深重的足之患，它的行走的結構主義是病態(tài)的、不穩(wěn)定的、搖晃的。在普遍纏足的時代，足之患卻被理所當然地認作足之美、足之媚。

但也有一些蓮迷愿意將他們所愛之“蓮”納入體內，這就顯得更加變態(tài)了。有一本充滿腳氣味的書，名叫“采菲錄補”（趙亦新著），記載了某個仁兄的愛蓮癖好：這位清末的官員蓮癖很深，就像染上了鴉片那樣有癮，每天必須舔舐、吸吮和用鼻子深聞他中意的金蓮。只有如此這般盡了雅興，才能進行公務，否則，便“精神頹喪，百事俱廢”。和清末那位仁兄比起來，民國年間還拖著辮子的辜鴻銘更有趣。他的經驗之談是：婦女纖足“其尖能人鼻孔五六分以上者，為最佳”。足尖能深入鼻孔五六分以上，可見金蓮的精致、細小。但即便如此，蓮迷們還是沒能改變三寸金蓮的性質：金蓮依然只是蓮迷們占有的對象，依然不是他們自身的一部分，也不可能成為他們的一部分。但蓮迷們的勇敢，也盡在其間。他們的勇敢甚至可以用周倫佑的詩行來形容：“深入老虎而不被老虎吃掉／進入石頭而不成為石頭／穿過燃燒的荊棘而依然故我／這需要堅忍……”（周倫佑：《石頭構圖的境況》）蓮迷們“堅忍”之時的丑態(tài)獨具中國特色，大大領先于波德萊爾為西方人開創(chuàng)的審丑傳統。蓮迷們在美學上做出了領先世界的貢獻，但這等開拓性的成就卻不為蓮迷們所知曉，也不為中國的美學研究者所重視，這是一件令人扼腕嘆息的事情。

三寸金蓮出現的前提，是男人們不無猥褻、猥瑣的性想象。在男人主導的社會里，情形必將如此，這既是女人認可的“女為悅己者容”，也是男人認可的“士為知己者死”。男人在大多數情況下，做不到“為知己者死”，諸如“忍辱待變”一類自欺欺人的格言出現了；女人在大多數情況下，做到了“為悅己者容”，三寸金蓮出現了?！段鲙洝酚械腊祝骸靶萏嵫劢橇羯裉?，只這腳跟兒將心事傳?！蹦_的性感成分在含蓄中，還是像“小荷”一樣露出了它的“尖尖角”。對此，高羅佩（Robert Hans vanGulik）有非常準確的觀察：“女人的腳是她的性魅力所在，一個男人觸及女人的腳，依照傳統觀念已是性交的第一步。如果他發(fā)現對方對自己表示親近的話語，反應良好，他就會故意把一根筷子或一條手帕掉在地上，好在彎腰撿東西時去摸對方的腳。這是最后的考驗。如果她并不生氣，那么求愛就算成功，他可以馬上進行任何肉體接觸……”就這樣，金蓮被稱作媚夜之具。夜晚是用來諂媚的，這是三寸金蓮的派生物或附屬產品。難得“為知己者死”的男人們更勝一籌，在他們看來，金蓮就是性本身。這是性的隱喻，其思維方式也是隱喻性的。更有想象力的蓮迷們發(fā)現，纖足足底的凹穴形如女陰，一雙凹穴合而成孔，可以充當非法出精的工具。這就更為三寸金蓮帶來了男人們難以抗拒的魅力。很遺憾，中國美學史和中國倫理學史竟然將這種現象遺忘殆盡。

在身為男性，卻勇于纏足的所有人當中，當數成化年間的山西人桑沖名氣最大。桑某人為了勾引、占有和享用良家婦女，竟然男扮女相，“戴一發(fā)髻，妝婦人身首”。但首要條件，還是將自己的腳纏成三寸金蓮。此人為了某個身體器官的快樂，竟然讓雙足代為受苦、受罪、受累，違背了“獨樂樂不如眾樂樂”的儒家倫理。成化三年三月中旬，桑沖認為自己纏足成功已然多時，便躊躇滿志地離開了老家，經歷大同、平陽、太原、真定、保定、順天、順德、河間、濟南、東昌、朔州、永年、大谷等四十五府州縣及鄉(xiāng)村鎮(zhèn)店七十八處，以上門教導女紅為名，施迷藥，誘奸婦女。據查，至少有良家女子一百八十二人受到玷污，令名毀于一旦。一個男人居然以三寸金蓮為武器，占有了那么多真正的三寸金蓮。這是男人的性想象的一個反例，是中國纏足史上的奇跡。桑沖雖然只是足之患的一個特例，卻將足之患推到了歷史的最高點。他以凌遲之刑，為足之患做出了輝煌的獻祭。

足與廢墟

周平王因遭受犬戎的碾壓式攻擊，被迫放棄了經營數代的宗周豐鎬，將周王室匆忙遷往成周，也就是今天的洛陽附近。豐鎬兩京很快淪為廢墟，殿堂宗廟變作了莊稼地。按照《毛詩》的記載，一位不知名的東周大夫途經這片長滿禾黍的廢墟時，聯想到它曾經的豪華與巍峨，它曾經的尊貴和不容侵犯，禁不住愁腸百結，彷徨不忍離去，遂寫下了千古名篇《黍離》（《毛詩序》：“黍離，閔宗周也。周大夫行役至于宗周，過故宗廟宮室，盡為禾黍。閔周室之顛覆，彷徨不忍去，而作是詩也。”）：

彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？

彼黍離離，彼稷之穗。行邁靡靡，中心如醉。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？

彼黍離離，彼稷之實。行邁靡靡，中心如噎。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？

李敬澤先生盛贊《黍離》為偉大之作，并且斷言道：在漢語的絕頂之詩中，必有《黍離》。美術史家巫鴻認為，屈原的《哀郢》堪稱中國文學史上第一首廢墟詩（ruin poetry）。巫鴻的判斷或許有誤。與晚出多時的《哀郢》相比，作于兩千七百年前的《黍離》更有資格被稱作第一首關于廢墟的詩篇?！笆螂x麥秀尋常事，且置興亡近酒缸?！保ㄍ醢彩骸督鹆陸压潘氖灼湟弧罚╇m然比《黍離》更早、傳為箕子所作的《麥秀》，也表達過對廢墟的深沉感嘆，但以李敬澤之高見，《麥秀》在憂憤深廣方面遠不及《黍離》，更何況《黍離》因其作者的無名無姓意外帶來的廣闊性和概括性、因無名作者所詠主題的超越性和形而上性，遠不是出自紂王叔父之手的《麥秀》所能攀比。因此，從象征或隱喻的層面上說，寫作《黍離》的那位無名無姓的東周大夫，才是行走在廢墟之上的第一個中國人，也才是和廢墟相關的行走的結構主義的發(fā)明者。這等樣態(tài)的結構主義充滿了恍惚感和無盡的嘆息。

中國的歷史是一部不斷制造廢墟的歷史。中國的建筑多以土木為材料，以榫卯為構架。無數的廟宇和殿堂被火焚毀、被水淹沒、被時光摧殘得只剩下斷壁殘垣。在所有的因素中，時間當然最為重要，它讓曾經的人造物只剩下名稱，所有的人造物都以名號的方式殘存于歷史的記憶中。孟浩然在《與諸子登峴山》-詩中，有“人事有代謝，往來成古今”的好詩句，廢墟原本就該呈現出來的滄桑面貌盡在其間。“行盡關山萬里余，到時閭井是荒墟”（柳宗元：《銅魚使赴都寄親友》）；“高流纏峻隅，城下緬丘墟”（房琯：《題漢州西湖》）；“故國遺墟在，登臨想舊游”（戎昱：《云夢故城秋望》）；“孔孟化塵土，秦漢共丘墟”（汪莘：《水調歌頭》）；“草長黃池千里余，歸來宗廟已丘墟”（胡曾：《詠史詩·吳宮》）……在古代中國，吟誦廢墟的詩篇既層出不窮，也不絕如縷。廢墟帶來的唏噓、慨嘆、惆悵和荒蕪感，不斷出沒于中國人的內心，閃現在中國人的腦海。一個日本漢學家說過，中國人只有在面對諸如秋天一樣肅殺的時刻、廢墟一類令人感慨唏噓之物的時候，才最容易情感深沉，不像日本人只有在面對諸如櫻花一類轉瞬即逝的美好之物時，才最容易生發(fā)喟嘆。前者是沉郁的、向下探尋的，后者是飄逸的、向上發(fā)散的。緬懷廢墟和嘆逝櫻花，是兩種截然不同的心境。

既然中國的歷史是一部不斷制造廢墟的歷史，那么，中國人的雙足所踐履的，永遠都是廢墟，行走的結構主義也趁機擁有了它的中國特色。和吟誦廢墟相比，更重要的是如何行走在廢墟之上；面對廢墟，行走應該秉持伺種態(tài)度。孔子很誠懇地說起過：“夏代的禮儀制度，我能說一說，但它的后代杞國不足以作證明；殷代的禮儀制度，我能說一說，但它的后代宋國不足以作證明。這是因為杞、宋兩國既缺乏歷史資料，也缺乏知曉禮節(jié)的人才。如果有足夠多的歷史資料和足夠多懂禮的人物，我就可以驗證夏商兩代的禮?！保ā墩撜Z·八佾》：“子曰：‘夏禮吾能言之，杞不足征也；殷禮吾能言之，宋不足征也。文獻不足故也，足則吾能征之矣?！保┖茱@然，廢墟以其“廢”、以其“墟”，導致了歷史的不可知狀態(tài)。而正是這一點，激發(fā)了孔子的感慨嘆息之言。在別處，我們的至圣先師還曾引用《詩經》里邊的句子“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如臨深淵，如履薄冰”來警醒他的學生?！墩f文解字》講得很清楚：“趨，走也?！倍斡癫玫淖⑨尭鼫蚀_：“行而張足日趨?！薄靶卸鴱堊恪毕喈斢诓苤菜f的“將飛而未翔”。這可以成為《詩經》里那幾個句子的部分含義；“趨”至少有幾絲試探的意味。因此，孔子的用意很清楚，面對廢墟時，人之足得試探著向前行走，因為深淵、薄冰一類的危險隨時都會出現。如前所述，中國古人的足一直在嗚咽，這既和深淵、薄冰有關，也和中國古人使用的語言正相匹配。圍繞味覺或者舌頭組建起來的古代漢語，是一種永遠感嘆著的語言：它既為美好之物的消逝而惋惜，一聲“唉……”正是惋惜的音響形象；更為九曲回腸一般艱難多舛的命運而痛惜，高音量的“嗚呼！”正是痛惜的聲音造型。實際上，早在古人的雙足發(fā)出足語之前，他們的雙足就已經被感嘆著的古代漢語所浸泡、所包圍、所環(huán)繞。足語打一開始就被賦予了嗚咽的音勢。無論足語說了什么，都得以嗚咽打底，就像昌耀說，唯有以悲觀打底的樂觀才值得信任。屈原在汩羅江邊留下的足語，伍子胥在一夜白頭的逃亡途中制造的足語，可能是最高程度的嗚咽。古人的雙足嗚咽著行走在廢墟之上，偶爾也會在廢墟上舞蹈，為廢墟獻上哀婉之情。凡是可以稱為廢墟的，必定是曾經的美好之物，廢墟因此值得痛惜和哀婉。作為一種發(fā)聲方式，嗚咽低沉、遲緩，它是哭泣的前奏、胚胎或者原始狀態(tài)。宛若箕子過故都，看到昔日的宮殿廟宇化為廢墟，長滿了禾黍，“欲哭則不可，欲泣為其近婦人。乃作《麥秀》之詩以歌詠之”。（司馬遷：《史記·宋微子世家》）太史公的見識高明之極：無論何時、何地、何人在如何吟誦《麥秀》，它都是嗚咽的標準造型，像一個小小的紀念碑，也像魯迅對著燈默默敬奠的那些“蒼翠精致的英雄們”。

瓦爾特·本雅明研究巴黎的拱廊，為的是揭露現代性的秘密：所謂現代性，就是一個不斷堆積廢墟的過程。本雅明認為，歷史唯物主義必須把一個時代從物化的歷史“連續(xù)性”中爆破出來，同時將作為廢墟的當下介入進去。當下之所以是廢墟，是因為現代社會受制于資本邏輯，總是傾向于甚至醉心于產品的升級和換代。安托瓦納·貢巴尼翁（Antoine Compagnon）給出了資本邏輯得以運行的最佳途徑：“現代崇拜緊緊包圍著新”，直至現代崇拜達致“疲于更新”的程度和境地。休斯（G．Hughes）認為，一件物品也好，一種欲望也罷，它“愈被使用，就愈得到凈化”，它的“震驚值”（shock value）也就愈加低下，反倒需要更大和更深的刺激，才有可持續(xù)發(fā)展的機會。循此邏輯，“疲于更新”會使“更新”的欲望更加強烈，其結果可想而知：它加快了物品的破敗與衰老，慫恿了物品被拋棄的速度與頻率，更樂于將昨天的發(fā)明看作今天的廢墟，將今天制造的物品視為明天的遺跡。中國古代的廢墟大多來自時間的賜予或偶發(fā)的事件。像項羽那樣一把火焚燒了阿房宮確實有不少案例，但在一部中國廢墟史當中到底占比極小。現代性制造的廢墟全部出自人為，雖然那些名為廢墟者也是曾經的美好之物。實際上，在每一件物品誕生之前，就已經被派定了它的人間陽壽，亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）甚至給出了人間陽壽的具體數字，比如：洗澡間三年，起居室五年，臥室八年，如此等等。物品不能盡快化為廢墟，被視作對資本邏輯的嚴重冒犯，這是全球化時代無法消化的罪、無法承受的惡。費利特·奧爾罕·帕慕克（FeritOrhan Pamuk）用復雜的口吻，說起過現代性帶來的廢墟：“城市的廢墟有助于遺忘。開始，我們失去的是記憶，但還知道我們失去了它，并渴望喚回它。后來，我們會連忘記本身也已經忘卻，城市也不再記得自己的過往。廢墟會引起我們如是的哀傷，最后打開忘卻之路，使他人可以在此編織新的夢幻?！迸聊娇说目谖侵须[藏著遺憾和希望：前者令人哀傷，后者令新的夢幻得以實現。這就是廢墟的雌雄同體性。

中國一旦融入世界大家庭，一定會焦慮于如何盡快并且高質量地制造廢墟。因此，現代中國人的雙足不免非常焦慮地行走于自找的廢墟之上。和現代人的焦慮性行走相匹配的，是現代漢語?，F代漢語圍繞視覺組建自身。古代漢語有感于國人多舛的命運，擅長詩性的嗚咽；現代漢語有感于國人的普遍焦慮，擅長客觀的分析。現代中國人在將足語說與廢墟的雙耳之前，他們的雙足就已經被賦予了分析性，分析性帶來的是準確和精細；只有客觀的分析，最有可能讓國人的焦慮得到緩解，畢竟看清真相后多多少少有了認命帶來的一絲心安和從容。有人認為，毛澤東在《拋棄幻想，準備戰(zhàn)斗》-文中的如下片段，是對現代漢語的分析性能的最佳展示：“美國白皮書和艾奇遜信件的發(fā)表是值得慶祝的，因為它給了中國懷有舊民主主義思想亦即民主個人主義思想，而對人民民主主義，或民主集體主義，或民主集中主義，或集體英雄主義，或國際主義的愛國主義，不贊成，或不甚贊成，不滿，或有某些不滿，甚至抱有反感，但是還有愛國心，并非國民黨反動派的人們，澆了一瓢冷水，丟了他們的臉?！碑斎绱诉@般被使用到極致的分析性能被賦予現代中國人的雙足時，他們的雙足注定會如虎添翼；在面對欲望鎖定的目標時，中國人的雙足遵循著行走的結構主義，邁出的步伐格外安全、穩(wěn)妥、準確，必然會以最短、最經濟的線路直沖目標而去，恍惚和感嘆是被拋棄的對象，因為恍惚和感嘆會讓此刻的足喪失起碼的斗志。但焦慮依然是必備的代價。

現代漢語能準確地切中現代廢墟，也能準確地把握現代人制造廢墟時產生的焦慮心理。但它錙銖必較的葛朗臺作風（Grandet Style），在讓現代人嘗到了物質的甜頭后，卻失去了嘗到精神甜頭的機會。借用馬克斯·韋伯（Max Weber）的話可以這么說：現代漢語讓中國人看見了前方，卻忘記了上方；現代漢語一旦放棄了不可能的，也就極有可能失去了一切可能的?，F代漢語雖然精確，但嚴重缺乏詩性。一心夢想著把事情說清楚的語言，有何詩性可言？因此，在現代廢墟面前，詩是一種不可能的可能之物。拯救漢語帶來的廢墟的唯一方案，也許僅存于切斯瓦夫·米沃什（Czeslaw Milosz）的告誡當中：用廢墟中找到的殘余來建造詩歌。瞧瞧：“余”下來的東西該有多么美好！

收集足印

依照“腳”的語義變遷史，股骨可以被視作足的衍生物。在缺醫(yī)少藥的遠古時代，假如一個人的足及其衍生物出了問題，就直接意味著死亡。因為他無法行走，無法踐履行走的結構主義，沒有辦法獲取食物，只能成為野獸的盤中餐或一場盛宴?，敻覃愄亍っ椎拢∕argaret Mead）曾經向她的聽眾展示過一塊愈合了的人類股骨化石。米德下結論說，文明的第一個跡象，是人的足及其衍生物折斷然后又愈合，這表明有人花費了很長的時間與受傷的人待在一起，綁住了傷口，將他帶到安全地點，給他食物，讓他有機會慢慢康復。米德說，幫助困難中的人是文明的最初標志，或者說，唯有愛才是文明的起點。如此講來，最初的愛、文明的最初標志都體現于足；足是愛和文明的隱喻。從象征的層面看，緊貼大地的足勝過了距離天空最近的頭；老實巴交的足以其“木訥剛毅近仁”般的沉默，勝過了善于花言巧語的手，勝過了可以充任示指的那左右兩根食指。

足不僅是語言化的人體部位，也被認為是有記憶的器官：它將愛以基因為形態(tài)，刻寫在自己的記憶里。從文明的初始角度看，足意味著行走必須和愛連接在一起。人是為了愛，才來到這個必須用于行走而非用于解釋的世界，行走的結構主義必須為愛服務。十分吊詭的是，足排斥足之患卻深陷于足之患（三寸金蓮是其極端形式），排斥廢墟卻不得不接受廢墟（現代廢墟是其極端形式）?？雌饋?，行走的結構主義對雙足并不持同情的態(tài)度，它倡導無限接近于攝氏零度。杜君立對此的發(fā)現是：“在馬車和馬鐙出現以后，騎馬成為一種統治的古老標志，而步行則是被統治賤民的古老標志。中國將步行者稱為‘徒’，將官吏稱為‘司徒’，將反抗的平民稱為‘暴徒’，將流放的苦役犯稱為‘刑徒’?！币虼?，雖然大地上飄滿了足印，也遍布著足語，但足印和足語在大多數時刻與愛關系不大，更多的是討生活者留下的足跡。徒步等同于尋找生活費，卻不等同于生活。雖然這樣的足跡并不想遠離愛、棄絕愛，也不想遠離文明的初始狀態(tài)，但它們既沒有愛的能力，又過早喪失了愛的機會?，敻覃愄亍っ椎碌呐袛嚯m然既準確，又充滿了太多的善意和期待，但情形并非卡爾·克勞斯（Karl Kraus）確認的那樣：“起源即目標?！睂τ谌酥愣裕鹪磧H僅意味著起源而已矣。盡管起源被足暗自銘刻下來，卻只能作為遙遠的回聲被虛無之耳所傾聽。這既是人的悲劇性和宿命性之所在，也是一件至為遺憾的事情。愛德華·薩義德（Edward Said）斷言：起源是神學的、神秘的以及有特權的；開端是世俗的、人造的、需要不斷得到檢視的。問題是：當起源即終點或起源無限接近于終點時，起源的神學特性到底有何意義？它和開端的區(qū)分還有何意義？千里之行固然始于足下，人的悲劇也始于足下；不積跬步固然無以至千里，如果雙足不行萬里路，人的漫長悲劇又從何而來呢？

彼得·漢德克（Peter Handke）說，他總是嘗試著解讀足印。在此過程中他發(fā)現，足印有時是敘事性的，有時是戲劇性的。但遺憾的是，漢德克從中看不出任何東西，就像有時在森林里或河壩邊的泥地里，既看不出迷路人的足印，一場爭斗的痕跡，也看不出一個突然不知何去何從的人的足印。雖然一個優(yōu)秀的偵探可以從足印中看出罪犯的一些端倪，但足印在漢德克那里依然是神秘的、古怪的、不可知的。漢德克在足印中看不出任何東西，和勒默·菲斯海爾（Roemer Visscher）的教誨恰相抵牾。后者認為，事物之中，沒有什么是空洞而無意義的，一切都可以得到解釋。漢德克到底是歐洲人，凡事都得論個究竟。他的疑惑在中國人那里，就不再是疑惑。中國人對足印另有理解。據說，人臨死之前會在很短的時間內，將自己的一生像放電影那般重新閃過一遍。這是人為自己留下的最后的記憶，清晰又明白，沒有任何疑惑。中國人相信，人死之后，“魂氣歸于天，形魄歸于地?！保ā抖Y記·郊特牲》）“魂”以氣為方式，在天空為地面上行走的“魄”指路?！靶纹恰睍⑺勒呱暗淖阌∫灰皇占饋?，為的是查看死者一生行走的蹤跡。這是死者的魂魄在為死者拼力留下最后的記憶，清晰又明白，沒有任何疑惑。雖然足印是痛苦或悲劇的代名詞，打一開始就背棄了足之初衷，但它是人存活于世的證據，必須被死者帶走。唯有英雄和偉人不收集自己的足印，他們希望后人順著他們的足跡也成為偉人和英雄。他們唯一放心不下的是：如果他們的足印被收撿一空，如果他們的足印像昌耀詩中所說的那樣“所有道路都被一宿風聲灑掃。／天下好像不曾走動過腳踵”（昌耀《極地居民》），后人就會陷入迷茫，一部人類史就不知該如何下筆。

1994年春，本人26歲，正值青春的鼎盛時期，卻已經開始夢想撿拾足印的某個老人。但請諸位看看鄙人多年前的妄念，以及妄念中那個處于老年狀態(tài)的鄙人——

白胡須的老人，舉起短鞭

放牧著日子，像趕著一群

聽話的山歌。在水邊，白胡須的長老

席地而坐?？粗兆釉谝暗厣铣圆?。

溯河而上，白胡須的長老

揀起自己的腳印，一一編號。他要

收藏痕跡最深的腳印。回頭望見

他的牧畜在野地上懶懶地吃草

白胡須的長老，順流而下

把收藏的腳印一一鋪開

站在上邊，滿意地笑了

順手把剩下的腳印當作擦汗的毛巾

站在河水中央，白胡須的老頭

把毛巾裹在頭上，迎風招展

滿面憂傷。回過頭，看見

他的牧畜伏在地上，像輕柔的閃電

（敬文東：《老人》）

2023年6月13日，北京魏公村

（敬文東，批評家、作家，現居北京）

責任編輯：王月峰