摘要：清末民初江西景德鎮(zhèn)燒制的瓷器品類中，出現(xiàn)了一種新的釉上彩繪瓷——淺絳彩瓷。它不同于清代官窯瓷器的制式化，講究各抒己見，以瓷畫彰顯文人雅致，因此涌現(xiàn)出了大量的淺絳彩瓷名家，除了公認(rèn)的程門、金品卿、王少維三大家外，還有程煥文、程松石、程言、許品衡、敖少泉等。文章主要對(duì)許品衡進(jìn)行介紹。

關(guān)鍵詞：清末民初；淺絳彩瓷名家；許品衡

內(nèi)蒙古自治區(qū)將軍衙署博物院是依托清代綏遠(yuǎn)城將軍衙署而建立的專題歷史博物館，2002年其與內(nèi)蒙古文物總店合并后，內(nèi)蒙古文物總店庫(kù)存的瓷器、銅器、寶玉石等各類文物也一并移交至將軍衙署。其庫(kù)存的瓷器以清代晚期至民國(guó)初期為主，雖然當(dāng)時(shí)的陶瓷業(yè)整體處于衰落期，但以景德鎮(zhèn)為代表的瓷器生產(chǎn)依然興盛，出現(xiàn)了一些獨(dú)具特色的新品種，如淺絳彩瓷、新粉彩瓷、刷花瓷等，它們因畫面新穎、價(jià)格低廉而受到人們的追捧，風(fēng)行全國(guó)長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)。

內(nèi)蒙古文物總店成立于1979年，其庫(kù)存文物主要通過收購(gòu)以及與其他省市文物店進(jìn)行淘換而來，單位組織人員按質(zhì)地、器型分類編號(hào)之后，再向國(guó)內(nèi)外銷售。當(dāng)時(shí)70%的庫(kù)存瓷器都是古玩行所說的“大路貨”，博物館嫌其年代不夠久遠(yuǎn)且沒有地方特色而拒之于門外，民間收藏則因其燒制工藝導(dǎo)致脫色賣不上價(jià)也不青睞。不過在近期的整理過程中，我們發(fā)現(xiàn)其中有大量的清末明初瓷繪名家、名店的作品，欣喜之余便進(jìn)行了整理，以供大家欣賞并了解。在此為大家介紹的是光緒御窯廠畫師許品衡和他的幾件作品。

一、許品衡其人

許品衡，生卒年不詳。據(jù)徐錦范、陳兵主編的《中國(guó)晚清淺絳彩瓷器》介紹，許品衡，字廷選，號(hào)醉月山房主人，江西婺源人（古屬徽州），光緒御窯廠畫師。名款有“許品衡”“品衡氏”“廷選氏”；軒室號(hào)有“平湖書屋”“尋經(jīng)讀畫之樓”。他的創(chuàng)作期主要在光緒十一年（1885）至民國(guó)初年，主攻花鳥、山水。其花鳥學(xué)蔣廷錫，清心潤(rùn)麗，有呼之欲飛的動(dòng)感；山水師法明代青藤老人徐渭和清代新羅山人華喦筆意，大氣磅礴；書法學(xué)蘇軾、黃庭堅(jiān)，流暢中有跌宕之氣；又擅畫“博古清供圖”，其博古紋清雅別致。許品衡的存世精品較多，藝術(shù)品位較高，是清末民初杰出的淺絳彩瓷名家。

清代晚期國(guó)力衰退，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后中國(guó)進(jìn)入了半殖民地半封建社會(huì)。清咸豐五年（1855），太平軍一把大火燒毀了御窯廠，廠里的部分畫師、工匠僥幸逃過一劫，但從此顛沛流離。淺絳彩瓷是晚清處于內(nèi)憂外患悲慘境地之時(shí)，畫師、工匠為了謀生需要和滿足民眾日常需求而燒制的一個(gè)瓷藝新品種。淺絳彩使用的是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)方式，在畫好的水墨畫基礎(chǔ)上主要施以淡淡的花青和赭石渲染而成。淺絳彩瓷受元代畫家黃公望的影響最為明顯，他被譽(yù)為“淺絳山水”的創(chuàng)始人，其作品《富春山居圖》被視為淺絳山水畫的代表作，名揚(yáng)天下。淺絳彩瓷中的“淺絳彩”是一類彩種，也是一種技法，是以濃淡相間的黑色釉上彩料勾畫輪廓，不需要玻璃白打底，直接在高溫?zé)频拇商ド侠L出花紋，再以淡赭、花青、水綠、草綠等渲染，經(jīng)低溫（650 ℃—700 ℃）二次燒成低溫彩釉瓷。晚清淺絳彩瓷繼承了傳統(tǒng)淺絳書畫的精髓，以瓷為載體，把紙絹書畫的文人情懷發(fā)揮得淋漓盡致。淺絳彩瓷畫師大都具有較高的文化素養(yǎng)和一定的社會(huì)地位，大多書畫兼擅，山水、人物、花鳥均有所涉及。制作淺絳彩瓷時(shí)，從圖稿、勾畫到渲染都是由一人來完成，既彰顯其個(gè)性，也能把畫師內(nèi)心的濃厚情感寄托于此，因而絕大部分作品具有較為深厚的文化內(nèi)涵。淺絳彩瓷的特點(diǎn)是有作者的創(chuàng)作年份、姓名和名號(hào)，這對(duì)于準(zhǔn)確判斷一件物品的年代提供了重要的信息。部分作品還有作者的自題詩，以及客戶、朋友等訂燒的名款和堂名款等，畫師的自題詩句則充分表達(dá)其自身的文人情愫。詩、書、畫、印在淺絳彩瓷上得到了完美結(jié)合，故有“中國(guó)畫入中國(guó)瓷”之說。

二、許品衡其作

這是一件制于清光緒三十二年（1906）的博古圖倭角供盤（圖1），正反兩面都繪有博古圖。兩側(cè)題詩文，其中一側(cè)書“清氣之品，丙午，許品衡”，另一側(cè)書“富貴之花，珠山，廷選作”，底款為“大清乾隆年制”。

倭角亦稱“委角”，是方形瓷器轉(zhuǎn)角的一種裝飾形式，多出現(xiàn)在方形的盤、盒、瓶等器物之上。常見的樣式是將直角變?yōu)閮?nèi)凹雙弧線，或?qū)⒅苯亲兂蓤A角，也有的將直角斜削45°變成四方形或八角形。

供盤是用于盛放供果的盤，起初使用一般的日用盤，宋代已有專用器，多帶座，器型較高。根據(jù)供奉對(duì)象的不同，有的帶有佛像，賦予其宗教色彩。明清時(shí)期帶座的供盤已比較少見，多為長(zhǎng)方倭角、四方倭角、五邊、六邊、八邊形、橢圓形、梅花形、菱形、荷葉形、樹葉形、桃形，盤上多繪山水、花鳥、人物等圖案。同治、光緒年間，隨著淺絳彩瓷的興起，供盤上也多繪淺絳彩畫，并且有的盤內(nèi)外均有畫面，故而有人將這種盤子稱為“畫盤”。其用途除作為供盤外，也是文人雅士的賞盤，或作為盛放瓜子、花生、鮮果的果盤。

博古圖是在宋代金石學(xué)的背景下產(chǎn)生的，宋徽宗命大臣將宣和殿所藏的商周時(shí)期古器物編繪成書，名為《宣和博古圖》。其中的青銅器，集宋代所藏歷代之大成，所以稱為博古，后人便把繪有古代青銅器物的畫幅統(tǒng)稱為博古圖。博古圖有通曉古今事物之寓意，展現(xiàn)的鼎彝禮器精巧絕倫，再搭配書畫、典籍、鮮花、果品渲染成圖，則稱為博古清供圖。博古清供圖是明清瓷器上常見的題材，光緒一朝存世的博古紋飾瓷器數(shù)量最多，瓶、罐、杯、盤上都有，圖案多為通景博古或開光博古。

這件博古清供圖盤（圖2）制于清光緒時(shí)期，器型較大，構(gòu)圖飽滿，施色明快純正，牡丹嬌艷奪目，畫面滿而不亂，富有層次。底款為礬紅“大清光緒年制”。

光緒時(shí)期的淺絳彩瓷器臻于巔峰，首先因淺絳彩瓷集詩、書、畫、印于一體，具有濃郁的中國(guó)文人畫氣息，與紙絹書畫相比更容易保存和流傳；其次御窯廠的畫師原先是專為皇室服務(wù)，而當(dāng)他們所繪的淺絳瓷經(jīng)署名后在民間銷售，自然令大家趨之若鶩；再者淺絳彩瓷的燒造不需要玻璃白打底，工藝相對(duì)簡(jiǎn)單，相比同類的粉彩瓷在價(jià)位上要便宜一些，自然能被廣大民眾接受。御窯瓷器的獨(dú)特性決定其生產(chǎn)不存在隨意性，基本不允許工匠有主觀意識(shí)上的發(fā)揮和創(chuàng)造。在清代兩百多年間，御窯瓷器的生產(chǎn)都是遵照內(nèi)廷所頒樣式進(jìn)行，還有一些非制式的瓷器在乾隆時(shí)期居多，其題材雖豐富多樣，有名家山水、閑情逸趣、悟道說禪等，但出產(chǎn)量很少，僅供皇家把玩。而淺絳彩的出現(xiàn)，盡管是原御窯廠僥幸逃脫的畫師們?yōu)榱松娑M(jìn)行的一種艱辛嘗試，卻為新的陶瓷門類的誕生打開了一扇門，同時(shí)擁有一技之長(zhǎng)的畫師們并不愁活路，以自制、受托、饋贈(zèng)等方式，為達(dá)官貴人們畫些生活用具、祭祀奉用器、禮品瓷等，或者創(chuàng)作一些表達(dá)個(gè)性的作品滿足自己的愛好，逢年過節(jié)饋贈(zèng)親朋好友。

許品衡也喜畫淺絳彩花鳥，這件制于清光緒三十三年（1907）的富貴白頭紋大瓶（圖3），瓶上繪老樹虬枝橫倚，兩只白頭翁鳥棲身枝頭，毫發(fā)畢現(xiàn)，有呼之欲飛的動(dòng)感。牡丹花嬌艷奪目，設(shè)色清麗，濃淡過渡自然，其一直被中國(guó)人視為富貴、吉祥、幸福、繁榮的象征。白頭翁因其頭頂有一片白色的羽毛，所以也叫白頭鳥，象征長(zhǎng)壽。白頭翁配以牡丹，寓意白頭到老、富貴綿綿，通常用于結(jié)婚賀喜。這件大瓶背面所書“獨(dú)占春光第弍籌，文章大塊最風(fēng)流。果然修得汾陽福，富貴綿綿到白頭。丁未仲冬書于昌江珠山西軒，許品衡作”，其中的“汾陽?！痹柑拼觾x被封為汾陽王，他高官顯爵、多子多孫，兼之高壽，后人因此稱為“汾陽?！?。底款為“大清光緒年制”。

三、結(jié)語

早期的淺絳瓷要表現(xiàn)水墨畫的效果，通常是直接在瓷胎上繪畫，描出的墨線和色彩都淺薄而滯澀，再加上淺絳彩瓷器為低溫?zé)?，受彩料與燒制工藝的限制，彩料與胎釉結(jié)合得不夠緊密，經(jīng)過十幾年、幾十年的使用后，大多會(huì)脫色、掉彩。另外，晚清時(shí)期瓷業(yè)生產(chǎn)水平下降，再加上不用玻璃白打底，畫面不光滑，容易藏污納垢，失去當(dāng)初的風(fēng)采，風(fēng)靡一時(shí)的淺絳彩瓷也就慢慢退出了歷史舞臺(tái)，新粉彩再次粉墨登場(chǎng)，但淺絳彩瓷在陶瓷史上承前啟后的作用是不容忽視的。

時(shí)至今日，當(dāng)我們細(xì)細(xì)端詳這些作品時(shí)，雖然掛滿了灰塵，有的還破損殘缺，但是瓷器上栩栩如生的紋飾向我們講述著一個(gè)又一個(gè)的故事，如“陶淵明愛菊”“林和靖梅妻鶴子”“俞伯牙攜琴訪友”等，這些經(jīng)典再現(xiàn)讓我們的精神世界再次得到升華；“五倫圖”“教子圖”展示的良好家風(fēng)，與我們當(dāng)下所提倡的踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀、深化文明家庭建設(shè)、弘揚(yáng)和傳承文明家風(fēng)相輔相成。

這些淺絳彩作品不僅見證了內(nèi)蒙古文物總店、內(nèi)蒙古文物交流中心、內(nèi)蒙古自治區(qū)將軍衙署博物院以及呼和浩特博物院的興衰變遷，更是見證了清末民初中華民族的苦難歷史，讓我們更加珍惜今天來之不易的幸福生活。所以這些作品具有不可或缺的歷史地位，尤其是那些御窯廠畫師們的作品，具有較高的欣賞價(jià)值和收藏價(jià)值，展現(xiàn)皇家窯器的風(fēng)骨，更具有文人書畫的風(fēng)韻；既有濃厚的文化底蘊(yùn)，又有鮮明的時(shí)代特征，它們的歷史價(jià)值、文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值應(yīng)當(dāng)?shù)玫礁嗟闹匾暋?/p>

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作者簡(jiǎn)介：

韓風(fēng)玲（1970—），女，漢族，內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特人。文博館員，研究方向：博物館館藏文物征集、鑒定、保管。

郭濤（1971—），女，漢族，內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特人。文博館員，研究方向：博物館館藏文物征集、保管。