【關(guān)鍵詞】謝林；造型藝術(shù)；同一性哲學(xué)；絕對者；精神；形式

18世紀(jì)中葉，萊辛在《拉奧孔》中首次提出“造型藝術(shù)”（bildendeKunst）概念，試圖從諸多藝術(shù)形式中剝離出“塑造可視形態(tài)”的藝術(shù)以與“詩”劃定界限，“造型藝術(shù)”由此成為學(xué)界的通行概念。通常來說，凡是塑造出空間形體的藝術(shù)都可隸屬于造型藝術(shù)，最為典型的就是能夠再現(xiàn)具體形象的繪畫與雕塑。因此，造型藝術(shù)常以“空間藝術(shù)”為界說，與音樂、文學(xué)、表演等“時間藝術(shù)”相對立，因為后者廣義上并不占有空間而呈現(xiàn)于時間之中。依循概念定義，造型藝術(shù)也常被視為“視覺藝術(shù)”，這又將其與音樂等訴諸聲音的“聽覺藝術(shù)”對立。相較于通常理解，謝林對“造型藝術(shù)”的闡釋著實令人費解，在《藝術(shù)哲學(xué)》[1]講稿中，他明確將以“創(chuàng)造性精神”[1]為本原、以“自然事物”為載體的藝術(shù)界定為造型藝術(shù)，據(jù)此將音樂、繪畫、雕塑納入造型藝術(shù)范疇。值得注意的是，謝林絕非從傳統(tǒng)“藝術(shù)理論”視角談造型藝術(shù)，而是立足于純粹理性思辨層面將之視為客觀樣態(tài)下的哲學(xué)本身。這意味著，如若不能深入謝林的哲學(xué)體系，便無法闡明造型藝術(shù)何以能夠通過實在東西承載創(chuàng)造性的精神力量，也無法明晰造型藝術(shù)的建構(gòu)原則和分類特征。因此，本文嘗試從造型藝術(shù)在絕對同一性體系中的邏輯定位出發(fā)，由此切入造型藝術(shù)的建構(gòu)機制，從“精神”和“形式”兩條路徑澄清其內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)，以期闡明謝林在哲學(xué)視閾下建構(gòu)造型藝術(shù)的獨特思路與內(nèi)涵轉(zhuǎn)化。

一、絕對同一性體系何以需要“造型藝術(shù)”？

自萊辛提出“造型藝術(shù)”概念后，康德亦基于“美的藝術(shù)”，以對“感官直觀中的理念”加以表達的藝術(shù)界定了“造型藝術(shù)”[2]。此種理解雖契合于先驗哲學(xué)的基本底色，但康德對造型藝術(shù)的闡釋無疑表現(xiàn)為將“美的藝術(shù)”的普遍性原則拓展與應(yīng)用于經(jīng)驗藝術(shù)中，造型藝術(shù)尚未被康德在哲學(xué)層面發(fā)展為體系的必要邏輯環(huán)節(jié)。而在“絕對同一性體系”（dasabsoluteIdentit?tssystem）中，謝林建構(gòu)“自然哲學(xué)”與“先驗哲學(xué)”之后，于觀念世界的“無差別”層面建構(gòu)了“藝術(shù)哲學(xué)”，進而在藝術(shù)哲學(xué)內(nèi)部構(gòu)擬了作為“實在序列”的造型藝術(shù)。因此，謝林將造型藝術(shù)視為絕對同一性體系邏輯展開的必要環(huán)節(jié)，并對其進行普遍性建構(gòu)。

謝林的絕對同一性體系在繼承康德“自然合目的性”原則的基礎(chǔ)上，進一步突破費希特限定于主體“自我”的“本原行動”（Tathandlung），從而將這一活動拓展為整個宇宙的客觀活動。這樣一來作為無限的主體的“絕對者”（dasAbsolute）便被塑造成一個“絕對的意志活動”，一個原初的自我直觀中分化自身又整合自身的活動。絕對者在無限的自我肯定活動中客觀化自身，并分化為“肯定者”“被肯定者”，以及二者的“無差別”（Indifferenz）。因此，謝林強調(diào)認(rèn)識者與被認(rèn)識者是同一個東西，也就是說，絕對者在作為絕對有限客體的同時也是絕對無限的主體。絕對者既在對立中顯現(xiàn)，又顯現(xiàn)為對立的“統(tǒng)一體”（Einheit），這種“兩個東西彼此進入對方，合為一體，塑造出一個整全的形象”[3]的整合活動，謝林稱之為“內(nèi)化塑造”（Einbildung）或“一體化塑造”（Ineinsbildung）。

在本原層面探討“肯定者”與“被肯定者”的內(nèi)化塑造并不能呈現(xiàn)其現(xiàn)實意義，絕對者是“大全一體”（Ein-undAllheit），若非空泛之談，就必然包含宇宙中所有的特殊東西。因此，謝林以絕對者的分殊—“理念”為中介，將絕對者過渡到有限事物中，并指出，“當(dāng)特殊事物在其特殊性中是絕對的，也就是說，當(dāng)它們作為特殊事物同時是宇宙，就叫作理念”[4]。理念既絕對地“基于自身”（insich）而存在，又在絕對者之內(nèi)同時依賴于絕對者。正因為每一個理念都是這種雙重統(tǒng)一體，才使得特殊東西既能被包攬于絕對者之內(nèi)，同時仍是特殊東西。所以，當(dāng)絕對的整合活動滲透到理念世界，整個宇宙的運行便被刻畫為“理念”與“現(xiàn)實事物”的內(nèi)化塑造活動。這一活動呈現(xiàn)出三種整合方式：普遍者內(nèi)化到特殊東西之中，特殊東西代表統(tǒng)一體；特殊東西內(nèi)化到普遍者之中，普遍者代表統(tǒng)一體；普遍者與特殊東西以無差別同一絕對地合為一體。三個統(tǒng)一體被謝林稱作絕對同一性的三重“潛能階次”（Potenzen）。因此，自然界便以“實在大全”化身第一潛能階次，人的觀念世界則作為“觀念大全”呈現(xiàn)為第二潛能階次。需要加以強調(diào)的是，謝林“不是要把嚴(yán)格意義上的潛能階次（亦即各個相互有別的潛能階次）建構(gòu)起來，而是要在每一個潛能階次那里呈現(xiàn)出絕對者，表明每一個單獨的潛能階次同樣是一個整體”[1]。

謝林將潛能階次原則貫徹于整個體系，每個統(tǒng)一體內(nèi)部皆貫穿著三種整合方式，在自然界內(nèi)部呈現(xiàn)為無機物質(zhì)、光、有機體潛能階次；在觀念世界內(nèi)部則呈現(xiàn)為知識、行動和藝術(shù)潛能階次，每個潛能階次下一層級的統(tǒng)一體中依然重復(fù)著三種整合方式。藝術(shù)以觀念世界中的無差別潛能階次現(xiàn)身“絕對客觀性的那個頂端”[2]，其內(nèi)部除了“神話”被塑造為“實在的理念”外，還呈現(xiàn)出兩種承載絕對者的特殊形式，即以自然事物為載體的“造型藝術(shù)”和以觀念形式為載體的“言語藝術(shù)”。由此可見，“造型藝術(shù)”在藝術(shù)的普遍實在領(lǐng)域，顯現(xiàn)為絕對同一性體系邏輯演進的環(huán)節(jié)。而當(dāng)造型藝術(shù)在自在體中完全塑造和呈現(xiàn)出自身，則又呈現(xiàn)出一個無差別，并在自身中進一步分化為實在和觀念以進行一體化塑造，分別以“音樂”“繪畫”“雕塑”形式呈現(xiàn)，造型藝術(shù)各個環(huán)節(jié)內(nèi)部仍繼續(xù)依循這種建構(gòu)方式。

就絕對同一性體系的建構(gòu)而言，從絕對者原初自我直觀活動出發(fā)所演繹的每個潛能階次在呈現(xiàn)為平等關(guān)系的同時，也顯現(xiàn)出由低到高的進展，絕對者的精神在整個體系的邏輯進程中作為普遍者始終在場，并在絕對者的自我意識中逐漸展開。藝術(shù)與哲學(xué)則是整個體系發(fā)展的最高階段，憑借著共同的絕對性分別在“原型”（Urbild）和“映像”（Gegenbild）中呈現(xiàn)“絕對的世界”，而藝術(shù)以自身絕對的客觀性區(qū)別于哲學(xué)，成為“最高潛能階次上的重復(fù)”[3]。作為藝術(shù)自身一體化塑造活動的實在呈現(xiàn)，造型藝術(shù)亦成為整個體系的一個必要邏輯環(huán)節(jié)。這種獨特建構(gòu)方式無疑使造型藝術(shù)展現(xiàn)出普遍哲學(xué)訴求。

二、“實在的統(tǒng)一體”：普遍造型藝術(shù)的哲學(xué)訴求

造型藝術(shù)雖在近代被劃定為藝術(shù)之內(nèi)的一個特殊領(lǐng)域，但就其普遍性根據(jù)的演變而言，還需將其置于“藝術(shù)”概念中進行梳理。西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論普遍基于模仿（Nachahmung）原則構(gòu)建，但何以要模仿卻一直未在理論層面得以明確。自笛卡爾以“我思”開啟近代哲學(xué)圖景以來，普遍者與自然界二分的劃定，使藝術(shù)從熱衷模仿彼岸的理念轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀坏年P(guān)注。而神性的退場勢必會驅(qū)使哲學(xué)家在抽象“形式”（Form）中尋求自然界的普遍根據(jù)，進而將藝術(shù)模仿自然界的旨趣轉(zhuǎn)向規(guī)定質(zhì)料的形式。即便夏爾·巴托提出“美的自然”（bellenature）觀念，并主張“美的藝術(shù)絕不會利用自然，只會以各種方式模仿自然”[1]，但由模仿“美的自然”呈現(xiàn)“美的藝術(shù)”（beaux-arts）所能表現(xiàn)的最完滿狀態(tài)來看，也僅是將藝術(shù)通由純粹自然形式與主體趣味法則相關(guān)聯(lián)。而康德雖以“自然形式的合目的性”在主體中構(gòu)建了自然普遍性根據(jù)的可能，并將藝術(shù)創(chuàng)作的原則從對現(xiàn)象自然的“模仿”提升為“主體自然”賦能的“創(chuàng)造”，但仍是在審美維度內(nèi)對造型藝術(shù)進行界定。

相較于從“藝術(shù)理論”或“美學(xué)”視角對造型藝術(shù)的分析，謝林將造型藝術(shù)建構(gòu)為藝術(shù)潛能階次內(nèi)“實在統(tǒng)一體”的思路，則彰顯了造型藝術(shù)的哲學(xué)訴求。謝林強調(diào)，其所要建構(gòu)的并非通常意義上的“通過形體對象而表現(xiàn)自身的造型藝術(shù)”，而是“普遍造型藝術(shù)”（allgemein-bildendeKunst）。如前文所述，“實在性”是造型藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)形式的特質(zhì)，這意味著“造型藝術(shù)不允許這種創(chuàng)造顯現(xiàn)為一個觀念東西，而是讓它借助另一個東西而顯現(xiàn)，亦即顯現(xiàn)為一個實在東西”[2]。因此，若要將造型藝術(shù)提升至“普遍”，關(guān)鍵在于對“實在東西”的哲學(xué)建構(gòu)。在同一性哲學(xué)中，謝林以“絕對者”的自我原初直觀活動，衍化出自然界與觀念世界兩個潛能階次，進而將絕對者建構(gòu)為兩個世界共同且唯一的本原。如此，自然界和諧有序的依據(jù)便并非源于自然本身或主體的先驗形式，而在于對絕對精神活動的塑造。謝林因此指出：“原初物質(zhì)仿佛盲目地追求著一種合乎規(guī)則的形態(tài)，并且在無意識中具有了一些純粹立體幾何的形式，但這些形式其實是屬于概念王國的，是某種寓居于物質(zhì)之內(nèi)的精神性東西?！盵3]換言之，精神不僅可以使質(zhì)料從屬于形式，而且能將形式塑造為實在的東西。自然界對應(yīng)著絕對者所構(gòu)想出的無限理念，當(dāng)絕對者以創(chuàng)造性精神活動將自身的理念完全內(nèi)化到實在東西之中，便塑造出永恒的自然界。而絕對的精神活動也在自然界中內(nèi)化為潛在的“自然精神”，以創(chuàng)世的原初力量成為自然界背后永恒的存在。這樣，自然界不再是以形式合目的性為導(dǎo)向的靜態(tài)的自然，而是內(nèi)含精神的能動的自然，傳統(tǒng)“被動的自然”（naturanaturat）由此被謝林塑造為“創(chuàng)造的自然”（naturanaturans）[4]。

由此可見，建構(gòu)普遍造型藝術(shù)的核心要義不在于對自然質(zhì)料或形式的“模仿”，而在于自然精神的“創(chuàng)造”。精神作為自然界的永恒力量，卻因始終封閉于生硬的形式中而處于“潛在狀態(tài)”（Potentialit?t）。那么，藝術(shù)家何以能夠?qū)⒕駨淖匀唤缰袆冸x出來，并在藝術(shù)作品中承載自然精神？謝林認(rèn)為“我們必須首先超越形式”[5]。在他看來，形式表現(xiàn)出限制性的原因僅在于形式被完全否定或脫離精神，而只要肯定形式并使其依從于精神，便可超越或化解形式的限制性。因此，精神越是將自身全部的內(nèi)容外化于形式，便越能夠擺脫形式對自身的限制，當(dāng)精神塑造出一個整全的形式，在個別東西中達到純粹完滿的包容狀態(tài)時，自然形式便作為一個尺度承擔(dān)起精神力量，使個別的東西成為一個“自足的整體”。精神定然不會被由自己派生出來的形式所限制，對自身創(chuàng)造出的形式的“肯定”反而會使其感受到自己是一種獨立的、完滿的存在。

在絕對同一性體系中，謝林已然將絕對者的理念通過精神性活動完全灌注到自然界之中，從而塑造出實在的大全。那么，造型藝術(shù)又是在何種意義上被塑造為“實在統(tǒng)一體”的呢？縱觀自然界，每個造物皆在時空感性流逝中體現(xiàn)出“瞬間”的完滿性，唯有在那一個瞬間，它才是其所是，除此之外，自然界終歸是變動不居的必然之在。這種瞬間的完滿何以變成永恒？造型藝術(shù)在其中展現(xiàn)出自身的優(yōu)越性。藝術(shù)家以其天才的直觀活動將精神從不斷流逝的時空中“抓取”出來，進而將這一瞬間的本質(zhì)定格于藝術(shù)作品之中，永恒的自然和整全的美以此在造型藝術(shù)中顯現(xiàn)為純粹的存在和不朽的生命。

三、由自然精神到永恒靈魂：精神之“力”何以生成？

謝林關(guān)于自然界的思辨建構(gòu)表明，藝術(shù)家若將自然界視作僵死圖像并像奴仆一樣進行復(fù)制，只能是將“非存在者”（dasNichtseyende）呈現(xiàn)為“非存在者”，從而使造型藝術(shù)流于自然的附庸。因此，謝林強調(diào)：“第一個超越自然界而走向藝術(shù)的步伐在于，人們不必通過摹仿而直接回溯到自然界，他們所面對的不再是個別的經(jīng)驗?zāi)０妫呛戏▌t性的原型，即自然界的創(chuàng)造的依據(jù)?！盵1]這一依據(jù)無疑就是絕對者的精神，也正是造型藝術(shù)何以被“造”的邏輯前提。然而，不同于上帝直接通過自身精神活動對自然界的塑造，造型藝術(shù)終究是出于人的創(chuàng)造，這便面臨著藝術(shù)家何以能將精神內(nèi)化于自身并以此為藝術(shù)創(chuàng)造提供規(guī)則的問題。

從絕對同一性體系整體訴求來看，自然精神在有機體潛能階次完成了對自然界的無差別建構(gòu)，人以有機體的最高樣態(tài)成為自然界最卓越的成就，潛在的自然精神經(jīng)由人過渡到觀念世界，最終回溯到自在自為的“靈魂”（Seele）。謝林由此強調(diào)：“藝術(shù)作品或個別的現(xiàn)實事物—它們使絕對者在觀念世界里成為一個實在—客觀的東西—的直接生產(chǎn)者，乃是‘上帝之內(nèi)的人’這一永恒概念或理念，它和靈魂本身合為一體。”也就是說，當(dāng)作為絕對者在自然界中實在肖像的“有機體”與精神世界中觀念肖像的“理性”合為一體時，理念便在與特殊東西的關(guān)聯(lián)中被呈現(xiàn)出來，而“人”便是那個使絕對者既以實在方式又以觀念方式存在的“客觀東西”。謝林也進一步指明：“‘上帝之內(nèi)的人’這一永恒概念，作為其生產(chǎn)活動的直接原因，就是人們所說的天才（Genie）或守護神（Genius），一個寓居在人之內(nèi)的神性東西?！盵2]就此而言，“上帝之內(nèi)的人”或“天才”就是完整的絕對理念，是從上帝絕對性中“掉出來”的一部分，天才的創(chuàng)造性活動與絕對者的精神活動本質(zhì)上也是同一種活動。因此，造型藝術(shù)創(chuàng)造的動因便指向絕對理念完全內(nèi)化于人之中的天才，藝術(shù)家憑借天才所承載的絕對創(chuàng)造性精神塑造普遍的造型藝術(shù)。

基于對天才與絕對理念的無差別建構(gòu)，謝林指出：“藝術(shù)家的生產(chǎn)活動能夠達到什么程度，取決于他自己的本質(zhì)與上帝之內(nèi)的永恒概念結(jié)合到什么程度。藝術(shù)家愈是傾向于在這個概念自身之中直觀到宇宙，就愈是成為一個有機體?！彼裕退囆g(shù)家的直觀能力而言，還需要在體察自然界的發(fā)展過程中去培養(yǎng)。但這并不意味著藝術(shù)一定要像自然界那樣完整地經(jīng)歷從絕對受限的無機物到有機體的漫長演化過程，任何藝術(shù)形式都無法統(tǒng)攝自然界這個不可估量的整體。藝術(shù)家首先要做的就是將自身降低到個別事物中，忍受外在形式的限制所帶來的單調(diào)，并在這種受限狀態(tài)下保持忠實地學(xué)習(xí)。因為自然界中任何個別事物都是自然精神在受限狀態(tài)下的顯現(xiàn)，形式作為自然精神自身的設(shè)限規(guī)定了自然事物，當(dāng)藝術(shù)家通過直觀個別事物塑造出形式并以此進行藝術(shù)創(chuàng)造時，便可將自然精神內(nèi)化于造型藝術(shù)之中，從而呈現(xiàn)出個體事物形式的美。謝林認(rèn)為，“全部美的外在方面或基礎(chǔ)，則是形式的美。但由于形式不可能脫離本質(zhì)而存在，所以只要有形式的地方，性格就會出現(xiàn)在一種可見的或只能察覺到的當(dāng)下情景中”[1]。僅就形式美本身而言，其產(chǎn)生機制并非生發(fā)于自然界的抽象形式，而是源于自然精神的內(nèi)化塑造，并在個別東西中以“性格”（Charakter）呈現(xiàn)出來，造型藝術(shù)始終且必須將個別事物完滿形式的“性格”作為基礎(chǔ)。

無論是自然界還是造型藝術(shù)，精神都首先追求在個別東西中實現(xiàn)自身，正因如此，“自然界和藝術(shù)都是開端于一個最嚴(yán)格的形式”[2]。而當(dāng)自然精神將自身的全部內(nèi)容都滲透于造物中，從而擺脫所有束縛而塑造出完滿形式，并達到純粹完滿的包容狀態(tài)時，“優(yōu)雅”（Anmuth）便在完滿現(xiàn)實的形式中顯現(xiàn)出來，而“優(yōu)美（雅）的人永遠(yuǎn)是自我完善著的大自然的最崇高的杰作”[3]，從自然界自身來看，其偉大的作品已經(jīng)完成。由此，自然界中最完滿的個體性東西“人”則成為藝術(shù)創(chuàng)作的最佳對象，藝術(shù)家若能以其天才在自身中直觀到人的理念，并像自然界一樣塑造出完滿形態(tài)的人的肖像，其作品也便能夠呈現(xiàn)出優(yōu)雅。在優(yōu)雅層面，藝術(shù)家所要呈現(xiàn)的是形式中的靈魂，或者說是自然靈魂。而這種由自然靈魂寓于特殊東西中所產(chǎn)生的優(yōu)雅相較于整體永恒的美來說必然是優(yōu)先的，只有從個體東西中產(chǎn)生出整體的平衡狀態(tài)，絕對的美才能得以真正顯現(xiàn)。

在自然界的建構(gòu)中，自然精神以感性優(yōu)雅呈現(xiàn)出自己全部的創(chuàng)造性力量。即便如此，自然精神依然潛在于自然界，若藝術(shù)家僅通過自身的有機體面向直觀自然界，完全遵循自然精神的內(nèi)化塑造活動進行創(chuàng)造，其所能達到的最高成就便是在個別事物的塑造中呈現(xiàn)出優(yōu)雅。倘若如此，造型藝術(shù)將與自然界別無二致。因此，謝林進一步建構(gòu)了藝術(shù)家憑借天才“理智直觀”（intellektuelleAnschauung）靈魂本身的能力，并指出，只有當(dāng)藝術(shù)家從直觀自然精神提升為直觀普遍靈魂自身，造型藝術(shù)才會借助普遍靈魂的力量創(chuàng)造出永恒的自然界，從而“把神性的奧秘頒布出來，把理念、無遮蔽的美揭示出來”[4]。而理智直觀何以可能？自然界中靈魂呈現(xiàn)為潛在且無意識的自然精神，而觀念世界中，靈魂則能夠自覺地通過人創(chuàng)造和直觀自身。盡管靈魂在人的身體之中，但它實則又獨立于人的身體，靈魂可以通過人去認(rèn)識自身，人也能通過靈魂觀審事物之本質(zhì)，靈魂不再是個別事物的本原，而是普遍的絕對者本身，這正是藝術(shù)家得以理智直觀的基礎(chǔ)。藝術(shù)家又何以能夠?qū)⒆陨淼撵`魂借助一種普遍形態(tài)呈現(xiàn)出來？靈魂誠然可以通過普遍的觀念形態(tài)呈現(xiàn)自身，但這僅會“展現(xiàn)為思想的原初力量，或一種內(nèi)在的、本質(zhì)上的善”[1]。造型藝術(shù)的特質(zhì)在于其必須以實在之物顯現(xiàn)，這表明靈魂無論如何都要與特殊東西打交道，因此，謝林提出了“激情”（Leidenschaft）概念，并將狂暴的激情構(gòu)建為靈魂過渡到特殊東西的基礎(chǔ)，在對激情的協(xié)調(diào)中呈現(xiàn)出靈魂的美。

自然界中的激情還僅是低級自然精神的躁動，藝術(shù)家憑借自身的“理智精神”便可使其得到平息。而在面對普遍靈魂的激情時，理智精神不僅要表現(xiàn)出個體性力量，還要呈現(xiàn)出普遍靈魂的力量。但如果以自然事物壓制靈魂的激情，必然會使其感受到一種本來與神性無關(guān)的極致痛苦。所以，藝術(shù)家在感受到激情對生命根基的沖擊時便不能利用自然力量去壓制，也不能像自然精神那樣為了平息激情而放棄自己的力量，而是要通過一種“絕對的形式”去協(xié)調(diào)靈魂的激情。正如前文所述，“靈魂的預(yù)兆已經(jīng)通過一種自然作用而產(chǎn)生出優(yōu)雅，而靈魂本身卻是通過一種神性力量而產(chǎn)生出優(yōu)雅，因為它把痛苦、麻木乃至死亡本身轉(zhuǎn)化為美”[2]。也就是說，優(yōu)雅以自然精神的升華作為自然界的最高品格的同時，也以“絕對形式”[3]成為靈魂平息激情的手段。當(dāng)感性優(yōu)雅作為藝術(shù)的形式將靈魂完全接納于自身時，一種源于感性優(yōu)雅與普遍靈魂交融所產(chǎn)生的永恒的美便會以客觀樣態(tài)展現(xiàn)出來。在對絕對美的呈現(xiàn)中，自然精神直接與靈魂相交融，這種交融讓藝術(shù)家似乎回憶起自然界與靈魂本就是原初的統(tǒng)一體，所有的對立在交融中被消除，靈魂純粹的善成為藝術(shù)創(chuàng)作的材料。在這個層面，藝術(shù)真正地擺脫了所有限制，那個在自然界中作為整體的感性優(yōu)雅在此成為更高生命的“質(zhì)料”。

通過對天才與絕對者理念的無差別建構(gòu)，謝林剝離出關(guān)于造型藝術(shù)創(chuàng)造性精神的一條完整的邏輯線索。精神之“力”發(fā)端于自然界的最深處，在受限的狀態(tài)下漸漸崛起，無限性的意蘊在這個過程中展開，最終在絕對的宇宙中回歸于無限靈魂自身。精神作為造型藝術(shù)中那個永恒的、唯一行動的東西，任何東西都無法催生這種創(chuàng)造性精神，其純粹來源于絕對者的饋贈。正如謝林所說，“現(xiàn)實事物僅僅是某些原型的不完滿的復(fù)制品，而這些原型在藝術(shù)里—作為原型，隨之作為完滿的東西—成為客觀東西，并在映像世界自身之內(nèi)呈現(xiàn)出理智世界”[4]。而當(dāng)絕對者將這種創(chuàng)造性力量在造型藝術(shù)中完全實在出來，自然便真正實現(xiàn)了自身的第二次完滿。

四、自然原初形式的“同構(gòu)”：精神如何賦“形”？

造型藝術(shù)的本原已然在自然精神到永恒靈魂的演繹中得以闡明，而精神以何種方式建構(gòu)自身的形式并為造型藝術(shù)賦形則是另一個需要澄清的議題。謝林對造型藝術(shù)如此界定：“當(dāng)藝術(shù)把‘無限者內(nèi)化到有限者里面’這一形式重新當(dāng)作特殊形式予以接納，物質(zhì)就成為身體或象征……這個語境下的藝術(shù)就是普遍造型藝術(shù)?！弊鳛樗囆g(shù)潛能階次的實在序列，造型藝術(shù)在體系中的定位要求其必須“借助”實在東西顯現(xiàn)自身，也就是說，造型藝術(shù)與自然界一樣，皆是對“一個實在東西的直接生產(chǎn)或創(chuàng)造，即自在且自為的發(fā)明（Invention）本身”[1]。與此同時，因為自然界是作為絕對同一性體系的“實在大全”而存在的，所以藝術(shù)家對造型藝術(shù)“軀體”的塑造勢必要回溯到自然界以尋得啟示。因此，謝林在將“藝術(shù)的結(jié)構(gòu)與自然的結(jié)構(gòu)相對比”[2]中，塑造出造型藝術(shù)的普遍形式。

謝林將造型藝術(shù)的三種形式—音樂、繪畫、雕塑分別對應(yīng)于自然界中的物質(zhì)、光、有機體三個潛能階次進行建構(gòu)。自然界中精神之“力”通過磁、光和化學(xué)過程三個階段為物質(zhì)提供了長、寬、高三個維度，并在現(xiàn)象界中以聲音、顏色和有機體三種特殊形式顯現(xiàn)出來，這為造型藝術(shù)形式的建構(gòu)提供了現(xiàn)實的可能性。音樂以聲音呈現(xiàn)為在時間運動中純粹形式的單一維度；二維空間的繪畫以光和色彩在畫面中塑造自身；雕塑則借助有機體的形式在三維空間呈現(xiàn)自身。造型藝術(shù)的三個潛能階次遵循于自然界原初形式構(gòu)建自身的形式，然而與自然界無意識的建構(gòu)自身相比，造型藝術(shù)則由寓居于人之內(nèi)的天才，自覺地在更高的精神層面重新接納并塑造了“自然界”。

音樂是造型藝術(shù)的第一個潛能階次，自然界原初的純粹形式是其形式建構(gòu)的根據(jù)。謝林認(rèn)為音樂的本質(zhì)特征在于以“聲音”（Klang）為載體呈現(xiàn)統(tǒng)一體，最終使靈魂服務(wù)于“質(zhì)料”。他對聲音如此界定：“無限者通過內(nèi)化到有限者里面而形成的無差別，純粹作為無差別而言，乃是聲音。”[3]但在具體東西中，無限者無論如何都無法與有限者形成“純粹”的無差別，而聲音則作為極特殊的存在成為實現(xiàn)這一可能的契機。謝林肯定了康德將排斥和吸引的“力”（Kraft）作為物質(zhì)最基礎(chǔ)的表現(xiàn)的主張，強調(diào)任何東西要成為一個“東西”都必須否定他者繼而表現(xiàn)出排斥，但它同時離不開其所排斥的東西而呈現(xiàn)出吸引，并進一步將自然界中“力”的成因追溯到“磁”（Magnetismus），認(rèn)為絕對者的精神活動落實于自然界第一個潛能階次的物質(zhì)中首先表現(xiàn)為磁。磁雖然在吸引與物質(zhì)關(guān)聯(lián)時無法表現(xiàn)出純粹的無差別，但當(dāng)其通過排斥與物質(zhì)分離并成為絕對的形式時，便能夠?qū)崿F(xiàn)無限者與有限者純粹的無差別。而聲音既能在現(xiàn)象界呈現(xiàn)出自身，同時又僅存在于時間鏈條而不占據(jù)空間。磁的排斥作用便是聲音產(chǎn)生的基礎(chǔ)，聲音是磁客觀化自身的純粹形式，沒有形體的聲音就好像是磁的自然體本身。磁不能被感性直觀，但可以在思想中被把握，由此聲音成為上帝對世界言說的話語。

絕對者通過磁無意識地在自然界發(fā)出聲音，藝術(shù)家則以其天才直觀“磁”的創(chuàng)造性活動，自覺地塑造聲音。自然之音誠然只是一個純粹的實在的統(tǒng)一體，而“當(dāng)純粹的實在統(tǒng)一體本身在藝術(shù)形式中成為潛能階次或象征，這個藝術(shù)形式就是音樂”。所以，音樂的形式并不是對自然之音的直接模仿，而是以自然之音作為質(zhì)料，并像“磁”那樣通過排斥與吸引在精神層面對聲音進行塑造，從而自覺呈現(xiàn)出聲音的運動規(guī)律，并通過節(jié)奏、轉(zhuǎn)調(diào)、旋律或和聲三個不同層面呈現(xiàn)出自身。由此可見，音樂的形式實則是永恒事物從實在方面展現(xiàn)的諸形式，它作為“可見的宇宙本身的可聽到的節(jié)奏與和聲”[4]，以呈現(xiàn)宇宙運動最初純粹的形式而成為所有藝術(shù)門類中的第一潛能階次，也成為整個藝術(shù)系統(tǒng)最基礎(chǔ)、最具普遍性的藝術(shù)形式。

繪畫是造型藝術(shù)的第二個潛能階次，呈現(xiàn)為造型藝術(shù)的觀念性層面。與音樂在時間中呈現(xiàn)的單一維度不同，繪畫則需要揚棄在時間中的線性表達，進而在二維空間中呈現(xiàn)自身。謝林將繪畫形式的建構(gòu)對應(yīng)于自然界第二個潛能階次觀念性的“光”，認(rèn)為“全部有限事物的無限概念，就其包含于實在統(tǒng)一體中而言，乃是光”。在自然界中，實在東西的普遍形式表現(xiàn)為空間，那么自然的觀念性就必然要在空間中顯現(xiàn)，這意味著自然界內(nèi)部的觀念東西既要存在于空間中，但又不占據(jù)空間，“并且作為物質(zhì)的觀念統(tǒng)一體在任何地方都以觀念的方式承載著自在的物質(zhì)以實在的方式承載著的全部屬性”，而光便是那包含實在統(tǒng)一體全部差別的無限觀念。一般意義上，物體自身并不產(chǎn)生光，光也并非實在的物體。而當(dāng)光與物體結(jié)合時，光就會以“暗淡的光”—“顏色”客觀地呈現(xiàn)出自身，而“光作為光只能與‘非光’相對立，從而只能顯現(xiàn)為顏色”[1]。謝林強調(diào)了顏色的產(chǎn)生立足于光與物體的綜合，但也指出這種綜合僅是一種“相對的自身等同”，因為光與物體的絕對等同必須將二者還原到絕對無差別，而絕對無差別只能通過絕對透明的物體才能實現(xiàn)，但自然界中并不存在這種物體。所以，光只能是在實在東西中顯現(xiàn)出來的觀念統(tǒng)一體，透明的物體將光接納到自身，不透明的物體則反射光。相比于透明物體對光的吸收，不透明的東西反而能夠最大程度呈現(xiàn)自然界所具有的那種“內(nèi)在”的光，光和光自身內(nèi)在的同一性落實到其與特殊事物在對立中的綜合，使自身暗淡而形成顏色。

自然界中相對的觀念統(tǒng)一體通過光與“非光”的對立而呈現(xiàn)，繪畫恰好將這種對立作為呈現(xiàn)自身的手段，而“當(dāng)那種可區(qū)分的觀念統(tǒng)一體把某個藝術(shù)形式當(dāng)作自己的象征，這就是繪畫”[2]。繪畫并不需要通過一個具體特殊的“物體”作為載體，它僅通過光和顏色便可以呈現(xiàn)出統(tǒng)一體，統(tǒng)一體的全部形式也通過素描、明暗對比和調(diào)色在繪畫中得以重新出現(xiàn)。因此，繪畫形式的根據(jù)并不在于物質(zhì)對象本身，而是要將物質(zhì)對象提升到光的觀念層面，通過光和色彩呈現(xiàn)的“圖像”在觀念統(tǒng)一體的建構(gòu)中獲得形式，由此呈現(xiàn)出事物在純粹的觀念統(tǒng)一體中的樣子。

雕塑是造型藝術(shù)的第三個潛能階次，其本質(zhì)在于通過占據(jù)三維空間的形體事物與普遍觀念，達到完滿平衡來呈現(xiàn)統(tǒng)一體，并以完滿的形體恰如其分地呈現(xiàn)精神。謝林指出：“就藝術(shù)形式以兩個統(tǒng)一體的無差別或物質(zhì)的本質(zhì)為載體而言，乃是最一般意義上的雕塑?！盵3]比較三者，音樂呈現(xiàn)出物質(zhì)的純粹形式或無機因素，繪畫呈現(xiàn)出物質(zhì)的純粹觀念，雕塑則顯現(xiàn)為“兩個統(tǒng)一體的無差別”，這種無差別的建構(gòu)在自然界中指向了有機體。所以，就雕塑自身而言，它包含了造型藝術(shù)所有的形式，音樂、繪畫和雕塑在“雕塑”內(nèi)部又被塑造為建筑、浮雕和雕塑三種形式。

作為“凝固的音樂”，建筑是雕塑的無機形式。雕塑就其本質(zhì)而言是有機的，而建筑只有將有機體內(nèi)涵于無機物之內(nèi)，并將有機形式呈現(xiàn)為一種無機物之內(nèi)預(yù)先形成的東西之時，才能把握有機體呈現(xiàn)為無機物的本質(zhì)。自然界中動物以自身的“藝術(shù)沖動”回溯到無機物，如桑蠶結(jié)繭、鳥兒筑巢，可見有機體始終都是“依據(jù)同一性或自身關(guān)聯(lián)而產(chǎn)生出無機物”[4]。因此，當(dāng)人在藝術(shù)中生產(chǎn)無機物時，無機物必須在與人的關(guān)聯(lián)中達成與人的同一性而獲得象征意義，這是因為無機物自身并不具有任何象征性意義。人與無機物之間表現(xiàn)為間接的、以概念為中介的關(guān)聯(lián)，雕塑在生產(chǎn)無機物的時候，必須出于人及人的需要相關(guān)聯(lián)的外在的東西，這種東西對立于人自身，而這種情況僅出現(xiàn)在建筑里。

浮雕是雕塑中的繪畫，是雕塑的觀念形式。浮雕是一種處于繪畫和雕塑之間的藝術(shù)形式，它既要以“物體的方式”呈現(xiàn)，還要以“圖像的方式”呈現(xiàn)。浮雕與繪畫一樣，其自身并不包含三維空間，但又或多或少在畫面中呈現(xiàn)出空間。浮雕被謝林看作完全觀念的形式，它必然要致力于整合實在的形式（建筑），就如建筑始終企圖將自己變成一個觀念的形式。由此，浮雕的一個重要的特點就是它需要與其他藝術(shù)形式結(jié)合，而建筑與浮雕的結(jié)合遠(yuǎn)大于建筑與繪畫的結(jié)合，因為浮雕預(yù)示著向更高類型的轉(zhuǎn)化。

真正意義上的雕塑通過有機的、全方位獨立的對象呈現(xiàn)自身的理念。相較于建筑它是有機的，相較于浮雕它是三維的，而就其自身而言，雕塑作品就是宇宙的一幅肖像，是絕對者的“象征”。自然界作為統(tǒng)一的有機整體，意味著自然界中特殊東西是有序的集合體，特殊東西就好像有機體的“器官”，這些特殊的東西越多地表達宇宙的本質(zhì)，它們就越完美。有機體作為宇宙自身結(jié)構(gòu)的象征，明確表達了宇宙的本質(zhì)。正因如此，每一個有生命的有機體都要在自身之中實現(xiàn)有機與無機因素的調(diào)和，這種調(diào)和在“人”這里以無差別形式得以表達。而雕塑作為理性的直接表現(xiàn)，主要通過人的形態(tài)呈現(xiàn)理念，并在塑造這些“神性的自然存在者”中達到巔峰。因此，真正的雕塑在精神層面自覺地呈現(xiàn)出實在統(tǒng)一體。在將自身徐徐展開的邏輯進程中，造型藝術(shù)在雕塑中實現(xiàn)了自然界與靈魂的平衡，并以完滿的形式成為“有機自然界本身的客觀呈現(xiàn)出來的原型”[1]。

在對造型藝術(shù)形式的演繹中，謝林借助自然界的三重潛能階次，通過聲音、顏色和有機體三個維度塑造了自然形式與造型藝術(shù)特殊形式之間的關(guān)聯(lián)，并通過藝術(shù)家的精神之力，將普遍者與特殊形式進行一體化塑造，最終以音樂、繪畫、雕塑三個潛能階次呈現(xiàn)絕對的普遍者本身?？梢姡x林以精神的創(chuàng)造性力量直觀自然形式而為造型藝術(shù)賦形的思路，從精神和形式雙重維度建構(gòu)起普遍造型藝術(shù)，從而在精神層面實現(xiàn)了對永恒自然界的塑造。

結(jié)語

謝林對造型藝術(shù)的闡釋具有開創(chuàng)性意義，他不僅以獨特的界定方式對造型藝術(shù)進行劃分，而且基于同一性哲學(xué)體系將其真正提升至哲學(xué)層面進行普遍性建構(gòu)。由于哲學(xué)立場的轉(zhuǎn)變，近代以來基于“美的藝術(shù)”構(gòu)建藝術(shù)普遍必然根據(jù)的路徑蛻變?yōu)椤八囆g(shù)哲學(xué)”。造型藝術(shù)的根據(jù)由此不再寓于主體的趣味法則，而是致力于“呈現(xiàn)出那個絕對的世界”[2]，其在觀念東西與實在東西的一體化塑造中以實在樣態(tài)呈現(xiàn)更高的必然性。在對造型藝術(shù)的建構(gòu)過程中，謝林立足于“天才”與“絕對者”的無差別，通過藝術(shù)家的天才對“自然精神”和“永恒靈魂”不同層面的直觀活動，揭示出塑造造型藝術(shù)的精神之“力”的生成路徑；通過藝術(shù)家的天才對自然界不同層面原初形式的借鑒，精神得以為造型藝術(shù)賦“形”，進而一體化塑造出音樂、繪畫和雕塑三種特殊形態(tài)。

由于謝林對直觀活動以及天才與絕對者的無差別建構(gòu)，使其常被冠以神秘主義的“桂冠”。也有學(xué)者認(rèn)為，“謝林以一種華而不實的風(fēng)格，依照藝術(shù)對于無限的關(guān)系將它們加以分類”[1]。但只要稍加深入謝林的同一性哲學(xué)體系便會發(fā)現(xiàn)，他雖然肯定藝術(shù)創(chuàng)作中所蘊含的“奧秘”，但從未沉湎于黑夜之中的“絕對”。天才之所以能夠直觀并無差別于絕對者，僅在于絕對者以精神活動在人之中實現(xiàn)自我意識，這與非理性和神秘主義有著顯著差異，而謝林對于普遍造型藝術(shù)的建構(gòu)路徑無不彰顯其對理性和邏輯的肯定。即便謝林在1809年之后沒有再繼續(xù)藝術(shù)哲學(xué)的思路而轉(zhuǎn)向自由與歷史哲學(xué)—神的啟示化身于歷史之中，作為藝術(shù)原始材料的神話成為人類意識發(fā)展過程中的無意識階段而被置入啟示的神圣歷史中來被理解，藝術(shù)體驗逐漸在宗教體驗的構(gòu)建中被消融—但我們也不得不承認(rèn)，謝林在觀念與實在之間為造型藝術(shù)所構(gòu)建的這種平衡狀態(tài)的理論價值。就如先剛所說，“在謝林的哲學(xué)體系里，最終的結(jié)局不是絕對觀念性，而是觀念性和實在性的絕對無差別；不是人類的孤立的精神世界，而是向著自然界的回歸”[2]。相較于黑格爾在藝術(shù)中對自然界的揚棄，以及斷言藝術(shù)必然走向絕對觀念性，謝林對藝術(shù)的建構(gòu)無疑更具開放性。他所強調(diào)的當(dāng)藝術(shù)在“悲劇”（Trag?die）中達到最高的總體性時，藝術(shù)并不是要在觀念維度繼續(xù)塑造自身，而是要“努力回歸造型藝術(shù)”[3]的思路，使自然界與觀念世界在造型藝術(shù)的回歸中實現(xiàn)了最完滿的復(fù)合，而這又何嘗不是突破黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的另一種解決方案。

謝林對普遍造型藝術(shù)的建構(gòu)也在我們對當(dāng)代造型藝術(shù)現(xiàn)象的觀照中展現(xiàn)出現(xiàn)實意義。伴隨著人類社會的發(fā)展，造型藝術(shù)已形成龐大的體系和門類，建筑、繪畫、雕塑、民間手工藝乃至工業(yè)設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計等皆被劃歸為造型藝術(shù)范疇。顯然，當(dāng)前學(xué)界對造型藝術(shù)的界定主要側(cè)重于“實在性”維度而更趨向于“形”，這種劃分原則勢必導(dǎo)致模仿“被動的自然”的作品盛行。殊不知造型藝術(shù)的核心在于如何去“造”，就如黃冠閔評價謝林造型藝術(shù)時所說，藝術(shù)的賦型或造型“指引著世界創(chuàng)造中事物的原型，這種創(chuàng)造是有其神性的根源”[4]。僅將造型藝術(shù)的根據(jù)局限于“形”，無疑是將造型藝術(shù)降格為被動自然界的附庸從而使其喪失神圣性，對于這種理解的局限性謝林已系統(tǒng)地闡明。此外，當(dāng)代還有諸多藝術(shù)家完全將純粹的觀念視為造型藝術(shù)的根據(jù)，從而忽視其實在性特質(zhì)。他們將造型藝術(shù)的形式與內(nèi)容均圍繞藝術(shù)家個人觀念展開，而這種僅關(guān)注觀念或主觀情感表達的“造型藝術(shù)”必然呈現(xiàn)出矯揉造作的傾向。面對這些狀況，謝林盡管對造型藝術(shù)的構(gòu)建表現(xiàn)得稍加理性和古典，但他對造型藝術(shù)思辨的理解在與當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)理論及藝術(shù)實踐的對照中，仍彰顯出理論價值和現(xiàn)實意義。也許有人會思忖謝林藝術(shù)哲學(xué)的建構(gòu)是否只是面對絕對者時的一種迷狂，進而成為其哲學(xué)體系過渡的手段，但若轉(zhuǎn)換視角就會體察到，這或許更是一種在對藝術(shù)經(jīng)驗極限探尋中，以有限形象對無限理境臨現(xiàn)的召喚，而這種“異樣”視角似乎更為明確地指引著我們?nèi)绾卧谒囆g(shù)中安頓那迷失的靈魂。