陳新民 周永東

［摘要］文化類電視節(jié)目是傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要媒介之一，共情敘事則是其在視聽傳播藝術(shù)方面的創(chuàng)新性表達。文章以《典籍里的中國》為例，從共情傳播的角度探討此類節(jié)目的情境建構(gòu)機制以及多維度的共情敘事方式。研究得出：該節(jié)目以影視化的表達方式和戲劇性的結(jié)構(gòu)設(shè)計將史書典籍中的文字進行可視化呈現(xiàn)，不僅為觀眾提供了多維度的視聽體驗和故事化的情境建構(gòu)，還激發(fā)了觀眾在心理層面對史書典籍的情感共鳴與文化認同。

［關(guān)鍵詞］文化類節(jié)目；共情傳播；《典籍里的中國》；觀眾

典籍是傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，重溫典籍，不僅能夠讓我們更好地汲取先賢的智慧，還能夠幫助我們更好地理解當(dāng)下的中國［1］。2021年2月，中央廣播電視總臺央視綜合頻道與央視創(chuàng)造傳媒推出了大型文化類電視系列節(jié)目《典籍里的中國》第一季，節(jié)目聚焦最具影響力的中華優(yōu)秀史書典籍，講述了《尚書》《孫子兵法》《楚辭》《徐霞客游記》等典籍傳承與傳播的故事。該節(jié)目借助現(xiàn)代視聽傳播技術(shù)，應(yīng)用“文化+戲劇+影視化”多元敘事手段，利用現(xiàn)代舞臺技術(shù)“再現(xiàn)”特定的歷史場景和故事情境，講述史書典籍中蘊含的文化價值和中國智慧。

此類節(jié)目能夠激發(fā)觀眾的情感共鳴，進而引發(fā)其更多的思考。因此，文章以《典籍里的中國》為例，從共情傳播的角度探討此類節(jié)目的情境建構(gòu)機制以及多維度的共情敘事方式。

一、情境建構(gòu)：共情產(chǎn)生的現(xiàn)實途徑

“情境就是在一個給定的時空場域中所展現(xiàn)出來的整體情況和環(huán)境條件，包括所有事物或信息，它能夠影響或決定個體的情感、情緒及認識、判斷”［2］。特定的情境建構(gòu)是各類傳播活動得以順利開展的環(huán)境條件。換言之，特定的情境可以讓具體的傳播活動獲得恰當(dāng)?shù)囊饬x闡釋。此外，共情并非一種孤立的心理活動，共情的產(chǎn)生與情境因素具有密切的聯(lián)系［3］，特定的情境不僅是典籍故事的“講述場”，還是共情產(chǎn)生的現(xiàn)實途徑。

（一）典籍介紹：理清史書典籍的“前世今生”

每一部史書典籍皆有其特殊的流傳歷史和獨特的故事背景?！兜浼锏闹袊分?，作為“當(dāng)代讀書人”的撒貝寧以見證人的身份，采用獨白的方式講述每一部史書典籍產(chǎn)生與傳承的故事。撒貝寧往往以“全知”的視角闡釋與典籍相關(guān)的歷史背景，讓觀眾對典籍文本形成全面、立體的認知。在《典籍里的中國》第一期節(jié)目《尚書》中，節(jié)目一開始，就以影視化的呈現(xiàn)方式生動地“再現(xiàn)”了清朝末年在敦煌莫高窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)《尚書》的過程。同時，“當(dāng)代讀書人”撒貝寧向觀眾介紹了《尚書》的作者、編纂過程以及被稱為“政書之祖，史書之源”的緣故。典籍介紹這一情境的建構(gòu)能夠讓觀眾以多元化的視角來理解史書典籍的歷史淵源與傳承脈絡(luò)。

（二）影視化表達：強化節(jié)目的敘事性

《典籍里的中國》以史書典籍為基點，通過影視化的表達方式呈現(xiàn)了典籍中記載的內(nèi)容，建構(gòu)了“歷史”和“現(xiàn)實”兩大情境，將遙遠的歷史場景展現(xiàn)在觀眾面前。影視化的表達方式具有集聲畫于一體的造型效能，可將原著和劇本中的文字以視聽形象和畫面造型相結(jié)合的方式進行生動“演繹”［4］。這種集視聽媒介于一體的創(chuàng)新性呈現(xiàn)方式，讓原本晦澀難懂的典籍文本更具藝術(shù)性和趣味性，滿足了觀眾對典籍文本的視覺化體驗需求，拉近了觀眾與典籍間的距離。

《典籍里的中國》每一期節(jié)目都會呈現(xiàn)一些令觀眾難以忘懷的感人情境，如：第一期節(jié)目《尚書》中伏生護書和授書的艱辛歷程；第五期節(jié)目《論語》中孔子與眾弟子共飲一碗薄粥的感人場景；第六期節(jié)目《孫子兵法》中孫武與伍子胥訣別時的感人場景等?！兜浼锏闹袊吠ㄟ^影視化的情境建構(gòu)和情感表達不僅強化了節(jié)目的敘事張力，還使觀眾獲得情感共鳴，進而對影視劇中的典籍人物產(chǎn)生了價值認同。

二、《典籍里的中國》共情敘事的多重視角

共情敘事是《典籍里的中國》的核心，即在影視化敘事過程中注重情感要素的融入，這種敘事方式與共情傳播的理念具有相似性。共情傳播即“個體在面對群體的情緒情景時參與信息接收、感染和表達以及傳遞分享的行為過程”［5］。這里所講的“共情”，強調(diào)個體在情感上產(chǎn)生的共鳴與共振，是個體對他人情緒狀態(tài)的“共享”。而“共情敘事是共情傳播的文本基礎(chǔ)，電視媒體是共情傳播的媒介載體”［6］。

（一）“典讀會”：儀式化的解讀方式

傳播的儀式觀認為，傳播是創(chuàng)造、修改和轉(zhuǎn)變一個共享文化的過程，其核心是將人們以共同體的形式聚集在一起的神圣典禮［7］，傳播的儀式觀注重文化和意義的共享。

《典籍里的中國》的“典讀會”建構(gòu)了一種極具儀式感的情境，使演員與現(xiàn)場觀眾一同朗誦最能體現(xiàn)典籍深厚思想的語句。例如：演員與現(xiàn)場觀眾一起朗誦《天工開物》中，“生人而不能久生而五谷生之，五谷不能生之而生人生之”，“此書于功名進取毫不相關(guān)也”；《孫子兵法》中“兵者，國之大事，死生之地，存亡之道，不可不察也”等語句。演員與現(xiàn)場觀眾組成了一個朗誦“共同體”，此時，現(xiàn)場觀眾不僅直接參與典籍傳播的過程，還是典籍傳播的主體?，F(xiàn)場觀眾無疑是屏幕前的觀眾的“代言人”，后者因此獲得更強的參與感?！兜浼锏闹袊访恳黄诘摹暗渥x會”，通過集體儀式化朗誦調(diào)動了觀眾的情緒，強化了觀眾對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認同感。

在《典籍里的中國》的“典讀會”的最后環(huán)節(jié)中，演員和古人以“鏡”相視，構(gòu)建了一個“共情—共在”的特殊情境。當(dāng)經(jīng)過不同的鏡面時，演員可以清晰地看到自己飾演的歷史人物的不同成長階段。如在《典籍里的中國》第五期節(jié)目《論語》中，演員王繪春經(jīng)過鏡面時分別看到了自己飾演的中年孔子和老年孔子，其與鏡中的孔子互行“作揖禮”，將孔子崇高的形象展現(xiàn)在觀眾面前，不僅強化了自身的共情力，還為觀眾提供了身臨其境的觀賞體驗。

（二）多維空間：“再現(xiàn)”歷史場景

空間敘事理論認為，場所不是抽象的空間，只有當(dāng)某一個空間和具體的人物、事件以及時間結(jié)合在一起的時候，此場所才能成為一個真正意義上的“敘事空間”［8］?！兜浼锏闹袊吠ㄟ^建構(gòu)“歷史空間”“現(xiàn)實空間”“古今對話”三種敘事空間，將典籍中的文字凝練為戲劇化的故事情節(jié)，以此來強化節(jié)目的敘事效果。在《典籍里的中國》的三種敘事空間中：“歷史空間”以影視化的方式演繹典籍故事；“現(xiàn)實空間”主要表現(xiàn)為專家學(xué)者對典籍的解讀以及典籍在當(dāng)下的傳承與傳播；“古今對話”這一敘事空間呈現(xiàn)古人與演員跨時空的奇幻對話場景。

多維空間的建構(gòu)是《典籍里的中國》進行影視化敘事的基礎(chǔ)。在《典籍里的中國》第七期節(jié)目《楚辭》中，節(jié)目通過建構(gòu)上述三種敘事空間演繹了屈原跌宕起伏的一生，歌頌了屈原熾熱的家國情懷和堅持不懈的求索精神。其中：“歷史空間”為屈原和宋玉討論《天問》、屈原被任命為三閭大夫以及被放逐漢北等場景；“現(xiàn)實空間”為主持人王嘉寧與酈波、徐志嘯等專家教授共同探討屈原的作品及其精神內(nèi)涵；“古今對話”為“當(dāng)代讀書人”撒貝寧穿越時空引領(lǐng)觀眾一同回溯當(dāng)時的歷史場景、屈原參觀《楚辭》在后世的傳承以及與我國已故的天文學(xué)家南仁東“戲劇性”地會面等場景?！兜浼锏闹袊吠ㄟ^構(gòu)建多維敘事空間，讓觀眾跟隨演員的步伐穿梭于不同的歷史場景，以直觀的方式感知歷史的變遷。

（三）沉浸式敘事：“歷史”與“現(xiàn)實”的融合

沉浸式敘事已成為當(dāng)前文化類電視節(jié)目的普遍選擇。其主要特征是文化類電視節(jié)目在舞臺空間設(shè)計中，充分利用各類環(huán)境要素調(diào)動觀眾的感官，為觀眾營造一種沉浸式和共享性的環(huán)境氛圍。“沉浸式戲劇”表現(xiàn)方式是《典籍里的中國》影視化敘事的鮮明特征。此外，《典籍里的中國》通過應(yīng)用AR、環(huán)幕投屏等現(xiàn)代技術(shù)建構(gòu)了“歷史”和“現(xiàn)實”兩個融合式的故事講述場，既實現(xiàn)了“歷史”與“現(xiàn)實”的高度融合，也讓觀眾跟隨演員進入不同的時空場域，為觀眾提供了一種“在場”的沉浸式觀影體驗。

《典籍里的中國》利用多個舞臺空間實現(xiàn)了沉浸式敘事，讓觀眾沉浸于具體的情境，感受劇中人物的情感變化。在《典籍里的中國》第八期節(jié)目《徐霞客游記》中：在一號主舞臺上，節(jié)目以倒敘的方式講述了晚年時期徐霞客身患重疾，將自己未完成的書稿托付給好友季夢良的故事；在二號舞臺上，節(jié)目展現(xiàn)了少兒時期徐霞客嬉戲玩鬧、向父親表明志向的場景；在三號舞臺上，節(jié)目講述了徐霞客家中發(fā)生的變故以及其游歷祖國名山大川的艱辛歷程?！兜浼锏闹袊返酿朗沁B接“歷史”和“現(xiàn)實”的通道，在《典籍里的中國》第八期節(jié)目中，撒貝寧帶領(lǐng)徐霞客和季夢良經(jīng)由甬道“穿越”至現(xiàn)代共飲長江源之水，徐霞客和季孟良最后亦通過甬道回歸“古代”?！兜浼锏闹袊防枚鄠€舞臺空間進行沉浸式敘事，不僅讓觀眾感受到了徐霞客歷經(jīng)艱難險阻登上九嶷山頂?shù)南矏傊?，還使觀眾領(lǐng)會了徐霞追根溯源、探求真理的科學(xué)精神。

（四）情感與細節(jié)：激發(fā)觀眾情感共鳴

《典籍里的中國》通過影視化戲劇表演方式講述典籍的故事，以演員的傾情演繹激發(fā)觀眾的情感共鳴。其一，在演員陣容方面，節(jié)目邀請了倪大紅、王繪春、王勁松等知名實力派演員飾演典籍相關(guān)歷史人物，將古代先賢崇高的形象“復(fù)現(xiàn)”于熒幕之上。其二，《典籍里的中國》對細節(jié)的刻畫強化了情感表達，節(jié)目每一期對典籍相關(guān)歷史人物的穿著、言行等細節(jié)展示，更容易激發(fā)觀眾對典籍相關(guān)歷史人物的故事產(chǎn)生深層次的認同。

“情感的核心在于真實，包括形式真實和內(nèi)核真實”［9］。《典籍里的中國》通過應(yīng)用多種現(xiàn)代科技手段以影視化的方式還原了歷史現(xiàn)場，為觀眾提供了一種“在場”的觀影體驗。在《典籍里的中國》第八期節(jié)目《徐霞客游記》中，中年時期的徐霞客“喜劇性”地見到了已逝的母親，徐母以柔和的語調(diào)說道：“父母在，不遠游?，F(xiàn)在，你可沒有牽絆了?！倍煜伎蛣t哽咽著跪在母親身旁說道：“母親，我想你了?！毙炷赶敫┥頁崦鹤拥哪橗媴s摸不到，這一細節(jié)的呈現(xiàn)不僅讓主持人和現(xiàn)場觀眾潸然淚下，還讓屏幕前的觀眾深刻感知到了徐霞客對母親的懷念之情，使得徐霞客飽滿而立體的人物形象存活于觀眾的心目中，讓觀眾在情感上產(chǎn)生了強烈的共鳴。

三、受傳者的共情機制

從本質(zhì)上來說，共情與傳播之間具有內(nèi)在聯(lián)系，而共情的產(chǎn)生并非一蹴而就，其是一個交流、溝通、傳播的過程［2］。藝術(shù)傳播追求的目標是使觀眾產(chǎn)生情感共鳴，如同以理服人，以情感人，“理”與“情”只有憑借傳播才能發(fā)生，形成所謂共情。就《典籍里的中國》而言，傳者是眾多實力派演員，演員的表演本質(zhì)上是一個信息和情緒的傳遞過程，觀眾作為受傳者，往往能夠?qū)λ说那楦斜磉_進行自我投射，以此來理解他人的情感和心理狀態(tài)，進而激活自身的情緒感知力，從而產(chǎn)生共情。

其一，演員作為傳播的主體，在戲劇演繹的過程中產(chǎn)生了第一層次的共情。演員這種共情的產(chǎn)生是基于對史書典籍的文本內(nèi)容和文化內(nèi)核的高度認同。每一位演員都以飽滿的情緒和一絲不茍的態(tài)度進行演繹，將自己對古代先賢的敬仰之情表現(xiàn)得淋漓盡致，實現(xiàn)了與古代先賢的精神共鳴與心靈相通。如《典籍里的中國》第七期節(jié)目《楚辭》中，屈原和已逝的楚懷王戲劇性地“會面”，特別是當(dāng)楚懷王離開后，屈原眼含熱淚吃橘子的場景讓觀眾為之動容。屈原的飾演者王洛勇談及自己的感受時說道：“因為他（屈原）最大的遺憾就是沒勸他（楚懷王）留在楚國，我在那一瞬間發(fā)現(xiàn)，橘子和橘子皮與我們過去童年時代的友誼是一體的，這是我們過去的一段歷史，我把它留在自己的身上?！?/p>

其二，觀眾共情的產(chǎn)生是基于演員情緒的傳遞與自我投射，即第二層次的共情，演員的表演過程對觀眾的情緒狀態(tài)產(chǎn)生了直接的影響?！肮睬榈膶嵸|(zhì)是主體在識別、理解他人情感后產(chǎn)生共鳴”［10］。《典籍里的中國》以影視化的表達方式塑造了多個令觀眾動容的人物形象。觀眾以沉浸式的觀影方式深切感知古代先賢的人生境遇，建立起與古代先賢在情感上的聯(lián)系，其情緒感知力由此被激活，可以直觀地感受伍子胥拔劍自刎時孫武的傷痛、屈原未能留住楚懷王的自責(zé)等不同的情感?！兜浼锏闹袊返膱鼍霸O(shè)計及演員的情感輸出，能讓觀眾沉浸于當(dāng)時的“歷史現(xiàn)場”，身臨其境地感知古代先賢的處境以及情感。

四、結(jié)語

《典籍里的中國》是中央廣播電視總臺針對傳統(tǒng)文化典籍在當(dāng)代傳承與傳播問題的一次積極探索。其真正做到了讓“許多晦澀難懂的典籍，通過時尚新穎的電視節(jié)目，讓厚重的歷史與現(xiàn)代的頭腦碰撞，用當(dāng)代的方式與歷史握手”［11］，讓典籍“活”了起來，不僅彰顯了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力，也贏得了許多當(dāng)代年輕人的喜愛，其故事化的表達方式也傳遞了典籍中的精髓要義［12］，讓現(xiàn)場和屏幕前的觀眾產(chǎn)生了對史書典籍的情感共鳴和深層次的文化認同。

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