藝術(shù)隨著社會(huì)的發(fā)展不斷演進(jìn)，科技的變革不斷帶來新的藝術(shù)表達(dá)方式，但無(wú)論藝術(shù)如何演進(jìn)，藝術(shù)始終來源于社會(huì)生活，即藝術(shù)是社會(huì)生活的映射。藝術(shù)創(chuàng)作者不是憑空想象來創(chuàng)作的，看似天馬行空的創(chuàng)意往往都有一定依據(jù)。藝術(shù)創(chuàng)作者在客觀世界的基礎(chǔ)上根據(jù)自己的想法進(jìn)行創(chuàng)作，將自身的主觀情感賦予作品。

一、社會(huì)科技對(duì)藝術(shù)媒介的影響

以韓裔影像藝術(shù)家白南準(zhǔn)在1974年創(chuàng)作的《電視佛》為例，當(dāng)時(shí)的美國(guó)正值數(shù)字信息技術(shù)變革，新媒體藝術(shù)快速發(fā)展，影像藝術(shù)家白南準(zhǔn)受當(dāng)時(shí)數(shù)字信息技術(shù)變革的影響，把這一家電用品當(dāng)作媒介，將現(xiàn)代化新興技術(shù)與當(dāng)時(shí)的歷史與宗教問題并置，并以新媒體藝術(shù)——裝置的形式呈現(xiàn)出來（見圖１）。20世紀(jì)，科技發(fā)展迅速，社會(huì)日新月異，科技發(fā)展也推動(dòng)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展，社會(huì)風(fēng)氣浮躁，人們?nèi)菀酌允ё约旱膬?nèi)心，變得看不清自己。在這一時(shí)代背景下，白南準(zhǔn)創(chuàng)作了藝術(shù)作品《電視佛》，通過佛像與電視中放映出的影像不斷提醒自己：觀看眾生，不如看清自己。

這類作品很快就被大眾接受，白南準(zhǔn)運(yùn)用的傳播表達(dá)媒介——新媒體藝術(shù)，其中裝置藝術(shù)是大眾常見且非常喜歡的藝術(shù)形式，當(dāng)代藝術(shù)展覽中的大多數(shù)藝術(shù)品都是以裝置的形式呈現(xiàn)的。當(dāng)代藝術(shù)的濫觴，可以追溯到杜尚在20世紀(jì)初用小便池創(chuàng)作的《泉》（見圖2），以現(xiàn)在的觀點(diǎn)來看，《泉》便是裝置藝術(shù)的形式。此后當(dāng)代藝術(shù)開始興起，傳統(tǒng)的架上繪畫不再獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。到了20世紀(jì)60年代，新媒體藝術(shù)——裝置藝術(shù)開始興起。

隨著裝置藝術(shù)的興起，藝術(shù)形式從二維發(fā)展到三維，藝術(shù)通過立體空間形式向觀眾傳遞信息的同時(shí)，又帶給觀眾深刻的情感體驗(yàn)。相比于傳統(tǒng)的架上繪畫藝術(shù)，裝置藝術(shù)以一種嶄新的形式將作品呈現(xiàn)給觀眾，使其更加具有藝術(shù)渲染力和互動(dòng)性。這時(shí)，人們已經(jīng)由以讀和寫為主的接受信息的方式，開始轉(zhuǎn)化為看和聽的方式。視聽結(jié)合的方式對(duì)人們的知識(shí)結(jié)構(gòu)、思維方式以及學(xué)習(xí)方式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，裝置藝術(shù)深受人們的喜愛。由此可以看出，社會(huì)科技在影響藝術(shù)媒介的同時(shí)也影響了大眾審美。

二、藝術(shù)中的二元對(duì)立及統(tǒng)一

《電視佛》是一個(gè)以電視和佛像為視覺傳達(dá)媒介的裝置藝術(shù)作品，銅制佛像面對(duì)電視機(jī)進(jìn)行冥想，而電視機(jī)中播放的正是實(shí)時(shí)拍攝佛像本尊的畫面。在這個(gè)“閉合回路中”，佛像凝視電視機(jī)，而同時(shí)電視機(jī)也在凝視佛像。佛像與電視中的影像相互聯(lián)系，佛像看著電視中的影像，電視中的影像看著佛像，其中進(jìn)行著一種隱形的、不可視的信息輸出交流。佛像和影像互相接收了影像的隱形的、不可視的信息輸出，佛像與影像不僅成了信息輸出者，也成了信息接收者。恰如德國(guó)哲學(xué)家尼采在《善惡的彼岸》中提到的：“當(dāng)你遠(yuǎn)遠(yuǎn)凝視深淵時(shí)，深淵也在凝視你。”就像莫比烏斯環(huán)，里面即外面，外面即里面。不知道是佛像在凝視電視，還是電視里的佛像在凝視佛像本體。

這種通過裝置呈現(xiàn)出的藝術(shù)作品是當(dāng)代藝術(shù)受科技發(fā)展影響的結(jié)果，裝置藝術(shù)作品給予人們很直觀的感受以及視覺震撼效果，體現(xiàn)出顯著的藝術(shù)特點(diǎn)——視覺傳達(dá)性。創(chuàng)作者白南準(zhǔn)在視覺方面充分表達(dá)了自己的創(chuàng)作意圖，觀眾從自己的角度出發(fā)理解藝術(shù)作品并參與互動(dòng)，但在此過程中，觀眾也能感覺到奇怪的反差感。

一方面，是因?yàn)榉鹣駥儆趥鹘y(tǒng)文化元素，而電視機(jī)屬于現(xiàn)代科技元素，二者結(jié)合給予人們的視覺感受是既古板又新奇，使人們不禁思考：這到底是傳統(tǒng)文化與未來科技的結(jié)合，還是傳統(tǒng)文化與未來科技的對(duì)峙？

另一方面，從宗教及信仰角度來說，佛像大多給人們莊嚴(yán)而神圣的感覺，而電視機(jī)大多給人們帶來娛樂輕松的感覺。大多數(shù)人都會(huì)對(duì)宗教信仰保持尊敬，因此，把佛像放在電視面前，顯得十分違和。

《電視佛》中出現(xiàn)了兩種截然不同的語(yǔ)義載體——佛像和電視機(jī)，佛像代表了東方的傳統(tǒng)文化，而電視機(jī)則代表了西方先進(jìn)的科技，由此展現(xiàn)了東方與西方、歷史與現(xiàn)代之間的二元對(duì)立，可以看出白南準(zhǔn)對(duì)這個(gè)信息爆炸的時(shí)代的理解、探索和反思。但是，兩種語(yǔ)義載體在對(duì)立的同時(shí)也同樣包含著統(tǒng)一的部分，《韓非子·難一》中“自相矛盾”的故事便是一個(gè)典型例子。矛可以刺穿盾，而盾又可以擋住矛的穿刺，因此，矛和盾是對(duì)立的；矛和盾都是戰(zhàn)爭(zhēng)工具，因此，矛和盾又是統(tǒng)一的。東方和西方并不是水火不容的，從古至今，東方、西方一直都在相互交流、相互滲透；歷史和現(xiàn)代也同樣不是相互獨(dú)立的，歷史為現(xiàn)代提供底蘊(yùn)，現(xiàn)代是歷史的發(fā)展和進(jìn)步。顯然，《電視佛》這一裝置藝術(shù)作品的確體現(xiàn)了對(duì)立，展現(xiàn)著不同事物之間的差異，但也同樣存在著統(tǒng)一。

三、社會(huì)生活對(duì)藝術(shù)的影響

（一）受社會(huì)生活影響的藝術(shù)形式

藝術(shù)也是一種社會(huì)形態(tài)，它通過實(shí)踐活動(dòng)反映人類的社會(huì)生活，藝術(shù)與社會(huì)相輔相成。在當(dāng)代社會(huì)中，人們的生活和社會(huì)發(fā)展息息相關(guān)，人們經(jīng)常反思自己與社會(huì)的關(guān)系、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。反思自己與社會(huì)的關(guān)系是因?yàn)楫?dāng)社會(huì)越來越龐大，人們踏入程度越來越深，自己越來越在意身邊人、事、物時(shí)，人們會(huì)逐漸迷失自己，甚至將自己與社會(huì)同化。正如韓國(guó)藝術(shù)家徐道獲的《宿命》系列作品的寓意：在社會(huì)中，我們將自己個(gè)性局限于大眾化群體中，我們的獨(dú)特個(gè)性逐漸會(huì)被群體性埋沒，令自己變得渾濁不堪（見圖3）。

反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系是因?yàn)樯鐣?huì)在進(jìn)步，先進(jìn)的事物總會(huì)淘汰落后的事物，正所謂優(yōu)勝劣汰。而部分不符合現(xiàn)當(dāng)代大眾審美的傳統(tǒng)文化容易被人們輕視甚至遺忘，如果想要保留傳統(tǒng)文化，就要以發(fā)展的角度對(duì)其進(jìn)行改造。

但是，部分傳統(tǒng)文化在發(fā)展過程中不僅沒有增加“活性”，而且還在喪失“活性”，因此如何在不改變傳統(tǒng)文化的“活性”的基礎(chǔ)上增加“活性”是一個(gè)需要人們思考的重要問題。而這正是《電視佛》等藝術(shù)作品創(chuàng)作的意義，它警醒著人們，讓人們思考個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系，思考如何擺脫渾濁，看清自己。

（二）未受社會(huì)生活影響的原生藝術(shù)

人們對(duì)藝術(shù)作品的解析有很大不同，每個(gè)人都是從自身感受出發(fā)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行解析。而兒童與成年人從藝術(shù)作品中所感受到的信息往往有很大不同，兒童從作品中所感受到的信息通常比較直觀，通常不會(huì)對(duì)作品做過多解讀。因此，兒童對(duì)《電視佛》的解讀都比較注重外觀，并不會(huì)深挖作品表達(dá)內(nèi)涵。

兒童的想法很純粹，他們對(duì)藝術(shù)形式的感受充斥著兒童特有的泛靈性。皮亞杰的認(rèn)知發(fā)展理論提到：兒童的泛靈性，即兒童認(rèn)為外界的一切事物都是有感情、有生命、有感知的。相比于成年人，兒童未經(jīng)過社會(huì)的“洗禮”，也不會(huì)有很多復(fù)雜想法；兒童只關(guān)注自己所見所聞，不會(huì)摻雜任何修飾；兒童沒有現(xiàn)實(shí)約定俗成的習(xí)慣，有的是天馬行空的想法。

法國(guó)藝術(shù)家讓·杜布菲提出“原生藝術(shù)”的相關(guān)概念：原生藝術(shù)是未受過繪畫訓(xùn)練的人創(chuàng)作出的藝術(shù)。他希望通過自己的藝術(shù)作品告訴大眾——人應(yīng)該像兒童一樣回歸本真，遠(yuǎn)離當(dāng)下的文明和規(guī)矩，掙脫所有社會(huì)因素的束縛，既原始又單純，這樣會(huì)更加美好。兒童的想象和創(chuàng)造不摻雜理性思維，所以創(chuàng)作出的作品會(huì)顯得輕松、稚嫩，更能觸動(dòng)人們的內(nèi)心，常常讓成年人自嘆不如，這種純粹的藝術(shù)是很多藝術(shù)工作者極為欣賞且追求的。

（三）受社會(huì)生活影響的大眾

受社會(huì)生活影響，大部分成年人會(huì)將藝術(shù)作品的解讀社會(huì)化。例如，部分人會(huì)將《電視佛》解讀為“佛像在大家面前是神圣的，我們?cè)诜鹣衩媲巴侣冻鲎约旱男穆暋⑺绞?，與此同時(shí)，我們的心聲、私事被暴露在攝像頭之下，顯示出我們?cè)谏鐣?huì)中的無(wú)隱私與可視化”。這樣的解讀和社會(huì)生活息息相關(guān)。大數(shù)據(jù)為人們提供了便捷生活，但也帶來了隱患，部分電子科技產(chǎn)品有可能泄露人們的隱私，人們就像法國(guó)詩(shī)人安德烈·布勒東所說的那樣，生活在一個(gè)完全透明的屋子里。在解讀藝術(shù)作品的過程中，人們往往會(huì)不由自主地流露出自己在社會(huì)生活中的感受。在日常生活中，人們往往忙于瑣事，內(nèi)心受社會(huì)生活的影響，逐漸社會(huì)化而不自知。但在解析藝術(shù)作品的過程中，人們通常會(huì)從自己的角度出發(fā)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行解讀，在此過程中人們內(nèi)心的社會(huì)化清晰可見。

四、結(jié)語(yǔ)

受科技和社會(huì)生活的影響，藝術(shù)形式不斷變化，但藝術(shù)創(chuàng)作者總是根據(jù)客觀世界創(chuàng)作藝術(shù)作品，表達(dá)情感，反映生活。而人們?cè)诮?jīng)歷過社會(huì)的“洗禮”后，也會(huì)在解讀作品時(shí)融入自身情感。

因此，大部分藝術(shù)創(chuàng)作是根據(jù)客觀世界——社會(huì)的影射，將創(chuàng)作者自己的主觀感情注入作品中。大眾遭受社會(huì)的“洗禮”，并在創(chuàng)作中得到“超脫”。

（大連工業(yè)大學(xué)）