[摘" 要] 在小說(shuō)《流俗地》中，作家黎紫書(shū)塑造了銀霞、馬票嫂、春分、何蓮珠等眾多女性形象，女性形象既是小說(shuō)展開(kāi)的主要視角，也占據(jù)了小說(shuō)的大部分內(nèi)容。從女性形象出發(fā)，分析女性形象的特征和生存空間，能更準(zhǔn)確地把握小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和意蘊(yùn)。這些女性形象也投射著黎紫書(shū)本人的成長(zhǎng)體驗(yàn)和心理狀態(tài)，對(duì)女性形象展開(kāi)論述可以更接近作者的內(nèi)心世界。

[關(guān)鍵詞] 《流俗地》" 黎紫書(shū)" 女性形象

[中圖分類號(hào)] I106" " " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " " " [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）28-0023-05

在長(zhǎng)篇小說(shuō)《流俗地》中，馬來(lái)西亞女作家黎紫書(shū)以盲女銀霞作為小說(shuō)的主人公，從銀霞的視角出發(fā)，塑造了眾多人物形象，講述跨越不同空間和時(shí)間的故事，展現(xiàn)喧嘩多元的風(fēng)俗人情，展示馬來(lái)西亞華人族裔的多重生活維度。在《流俗地》的人物形象中，最為重要的是以盲女銀霞為中心塑造的馬票嫂、蕙蘭、嬋娟、春分、何蓮珠等眾多女性形象，女性形象既是黎紫書(shū)著墨最多的群體，也是她投注感情最深的群體，通過(guò)對(duì)這些女性形象展開(kāi)分析，不僅可以進(jìn)一步剖析黎紫書(shū)小說(shuō)的敘事倫理和故事空間，也能更深入作家本人的內(nèi)心世界，更好地把握小說(shuō)的意蘊(yùn)。

一、苦難中的女性形象

在《流俗地》中，我們可以看到銀霞、馬票嫂、蕙蘭、嬋娟、春分、何蓮珠等女性形象，這些女性形象或聰慧堅(jiān)韌，或熱情豪放，她們有著不同的性格特點(diǎn)，也有著不同的人生經(jīng)歷。但是在這些女性形象身上，我們也能看到她們的共性，雖然她們的性格不同、出身不同，但是她們?cè)诔砷L(zhǎng)過(guò)程中都曾遭遇苦難，也做出過(guò)超越苦難的嘗試。從共性出發(fā)，我們能夠看到女性形象和作品意蘊(yùn)之間的鏈接。

1.遭遇苦難

雖然《流俗地》中的女性形象有著不同的成長(zhǎng)經(jīng)歷，但是她們幾乎都處于苦難命運(yùn)的籠罩之中。作為小說(shuō)主人公的銀霞，從小就倔強(qiáng)、要強(qiáng)，盡管天生是個(gè)盲人，但銀霞卻不甘于像其他殘疾人一樣，只是待在家里接零活、做散工，消磨完一生。為了改變命運(yùn)，銀霞到盲人院去上課，但命運(yùn)卻并未眷顧她，她在陰暗封閉的小房間中被人強(qiáng)奸，社會(huì)并沒(méi)有給予她公正的裁決，作為受害者的她不僅要默默承受打胎的苦楚，還找不到兇手是誰(shuí)，只能將事情隱瞞下來(lái)獨(dú)自承受苦果。苦難同樣降臨到熱情豪放的馬票嫂和她母親身上，馬票嫂的母親邱氏，少時(shí)就被人拐賣到馬來(lái)西亞，她嫁的第一任丈夫天性懶惰、沉迷賭博，不僅無(wú)能還經(jīng)常對(duì)她和孩子們?nèi)_相加，即便離開(kāi)這個(gè)男人后邱氏也沒(méi)有過(guò)上理想的生活，她的第二任丈夫在與她成婚之前早已與他人婚配，這個(gè)涼薄的男人最后拋棄邱氏母子回到老家，留下邱氏一人撫養(yǎng)幾個(gè)孩子長(zhǎng)大。而馬票嫂則自小有母無(wú)父，過(guò)著窮得連內(nèi)褲也買(mǎi)不起的生活，雖然她成績(jī)優(yōu)異，但是卻因?yàn)槿諠u增加的生活壓力而不得不接下母親身上的擔(dān)子成了菜販，等到嫁作人婦后，馬票嫂的日子更是如同去十八層煉獄走了一圈。此外，還有丈夫音訊全無(wú)的蕙蘭，未成年就懷上孩子的春分等，無(wú)論身處怎樣的環(huán)境，《流俗地》中的女性幾乎都處于遭受苦難的焦慮和痛苦之中。

對(duì)于《流俗地》中的女性形象而言，苦難不僅在劫難逃，她們的苦難還常常得不到社會(huì)的正視，處于有苦無(wú)處訴的狀態(tài)中。銀霞遭到侵害后，馬票嫂和梁金妹帶著銀霞到盲人院院長(zhǎng)辦公室要求揪出兇手，沒(méi)想到盲人院的院長(zhǎng)卻不為所動(dòng)，不僅不理會(huì)梁金美等人的吵罵，還說(shuō)事情過(guò)去多日，無(wú)憑無(wú)據(jù)根本弄不出個(gè)所以然，院長(zhǎng)還惡意揣測(cè)銀霞并非被強(qiáng)暴，暗指銀霞并非受辱而是心甘情愿。即便銀霞的父親憤怒不已，但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，輿論只會(huì)損害銀霞的名聲，小說(shuō)中的女性形象并無(wú)在此事上大膽追查兇手的權(quán)力，所以作為女性的銀霞只得息事寧人，默默將命運(yùn)中的苦難吞下，私下將問(wèn)題解決以保全名聲。

2.越過(guò)苦難

在《流俗地》中，黎紫書(shū)塑造的女性形象對(duì)待苦難并非一味委曲求全，忍氣吞聲，而是堅(jiān)強(qiáng)地對(duì)命運(yùn)展開(kāi)反抗。聰慧堅(jiān)強(qiáng)的銀霞在父親的幫助下進(jìn)入電召的士服務(wù)臺(tái)工作，憑借著自己的能力從兼職干成了服務(wù)臺(tái)里最老資格的員工，連與她父親一般年紀(jì)的司機(jī)，也都從叫銀霞“霞女”變成“霞姊”長(zhǎng)“霞姊”短。馬票嫂雖然不幸嫁入陳家，但是她多次嘗試帶著孩子逃回娘家，即便陳家老太太不斷施加壓力，她最終還是從地獄般的陳家反叛出來(lái)，和梁蝦結(jié)成了夫妻。蕙蘭的丈夫大輝被情婦拋棄，回到家后嗑藥嗑嗨了將蕙蘭的頭往墻上撞，蕙蘭也并沒(méi)有一味忍讓，而是將大輝攆出家門(mén)，自己一個(gè)人撫養(yǎng)孩子長(zhǎng)大。銀霞的母親在丈夫面前說(shuō)話一直瑟瑟縮縮，但是在有了自家的房子后，她開(kāi)始變得剛強(qiáng)，逐漸敢于和丈夫爭(zhēng)吵，甚至將丈夫的東西扔到尾房去，兩人從此分房而居。

但是即便《流俗地》中的女性形象在自身性格上并不軟弱退讓，她們對(duì)于苦難的超越也是有限的。銀霞雖然從小聰穎好強(qiáng)，但是盲女的身份依然讓她遭受社會(huì)的歧視，電召的士服務(wù)臺(tái)的工作也是因?yàn)楫?dāng)時(shí)亟須人手，再加上銀霞的父親又端茶又遞煙，老板才給了銀霞一份兼職的工作。馬票嫂雖然活躍于新舊街場(chǎng)，從河這一邊到河那一邊幾乎無(wú)人不知馬票嫂這號(hào)人物，但馬票嫂晚年的時(shí)候卻如同機(jī)器突然崩壞，頭腦迅速衰敗，患上了老年癡呆癥，眾人只能眼睜睜看著她一天比一天糊涂下去。蕙蘭雖然將無(wú)能好色的大輝趕出了家門(mén)，但是仍然沒(méi)有逃出女兒春分未成年就懷上孩子的厄運(yùn)?？梢?jiàn)，《流俗地》中堅(jiān)強(qiáng)聰敏的女性群體始終處于一種隨時(shí)可能被壓抑的社會(huì)氛圍之中，這種壓抑的氛圍彌漫在小說(shuō)的每個(gè)情節(jié)之中，使得女性形象身上被邊緣化的焦慮和不安感更加突出。

二、《流俗地》中的女性生存空間

在小說(shuō)結(jié)構(gòu)中，空間是不可或缺的一個(gè)部分，空間既是人物形象的成長(zhǎng)環(huán)境，也塑造了人物形象的思維模式。小說(shuō)的敘事指的是作家按照某種順序?qū)⑶楣?jié)集合起來(lái)形成完整的文本內(nèi)容，在大多數(shù)小說(shuō)文本中，小說(shuō)情節(jié)往往通過(guò)有序的時(shí)間記憶串聯(lián)起來(lái)。龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中提出：“既然記憶具有某種空間性的特征，那么創(chuàng)作時(shí)以記憶方式來(lái)選擇并組織事件而寫(xiě)成的敘事虛構(gòu)作品，也就必然會(huì)具有某種空間性的特征。”[1]阿萊達(dá)·阿斯曼在《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》中也認(rèn)為：“古希臘羅馬的記憶術(shù)這種學(xué)說(shuō)就是把不可靠的自然記憶裝載到一個(gè)可靠的人工記憶之中，從那時(shí)起，記憶和空間就建立了一個(gè)牢不可破的聯(lián)系?！盵2]在線性時(shí)間敘事的文本中，記憶便具有空間性的特征，而在《流俗地》中，黎紫書(shū)更是打破了以往線性的時(shí)間敘事方式，將記憶打破重組。《流俗地》第一章里，銀霞已經(jīng)在的士公司成為霞姊，后面的章節(jié)間斷式回溯之前發(fā)生的故事，穿插銀霞、馬票嫂、蕙蘭等人的過(guò)往經(jīng)歷。通過(guò)這種敘事邏輯，小說(shuō)的時(shí)間線被不斷打破重組，小說(shuō)呈現(xiàn)出時(shí)間性減退而空間性突出的特點(diǎn)。這些空間結(jié)構(gòu)中最為顯著的三個(gè)空間便是家庭空間、城市空間和社會(huì)空間。家庭空間是人物形象所處的最基本的空間單位，限定人物的出身和性格，而城市空間和社會(huì)空間則從景觀、文化、社會(huì)氛圍等多個(gè)方面突出人物形象身上的特點(diǎn)，進(jìn)一步完成人物形象塑造的過(guò)程，通過(guò)對(duì)這三層形象展開(kāi)分析，我們能夠更加準(zhǔn)確地捕捉女性形象背后的內(nèi)涵。

1.家庭空間

梁漱溟曾論述：“人一生下來(lái)，便有與他相關(guān)系之人（父母、兄弟等），人生且將始終在與人相關(guān)系中而生活（不能離開(kāi)社會(huì)），如此則知，人生實(shí)存于各種關(guān)系之上。此種種關(guān)系，即種種倫理。倫者，倫偶，正指人們彼此之相與。相與之間，關(guān)系遂生。家人父子，是其天然基本關(guān)系，故倫理首重家庭。”[3]家庭關(guān)系是倫理結(jié)構(gòu)中最基礎(chǔ)的單位，家庭空間是女性形象所處的最基礎(chǔ)的空間，埋藏著作者在塑造女性形象時(shí)的眾多潛意識(shí)觀念。在《流俗地》中，女性形象在家庭空間這一基礎(chǔ)空間之中處于一種被壓抑被束縛的狀態(tài)，普遍經(jīng)歷著不健全的家庭關(guān)系，遭受著孤單、悲苦、恐懼、不安等情感創(chuàng)傷，處于郁郁寡歡的氛圍之中。

黎紫書(shū)筆下家庭空間最為明顯的特征就是男性的缺位。例如小說(shuō)中最先出場(chǎng)的男性形象大輝，在與蕙蘭共同組成的家庭中承擔(dān)著丈夫和父親的角色，但是他卻沒(méi)有擔(dān)負(fù)起自己的責(zé)任，在被蕙蘭趕出家門(mén)后就再也沒(méi)有回過(guò)家，十年間誰(shuí)也聯(lián)系不上他，“三個(gè)孩子漸漸長(zhǎng)大，除了長(zhǎng)女春分，其余兩個(gè)孩子都已記不起來(lái)父親長(zhǎng)什么樣子。他們的母親偶爾心有不甘，忍不住對(duì)幾個(gè)孩子旁敲側(cè)擊。說(shuō)真的，爸爸沒(méi)偷偷來(lái)見(jiàn)過(guò)你們嗎？”[4]身為丈夫和父親的大輝竟然涼薄至此，如同死了一樣完全沒(méi)有想起過(guò)自己的妻子和幾個(gè)兒女。再比如馬票嫂的父親，看起來(lái)為人溫和老實(shí)，實(shí)際上在老家卻早已婚配。在街道老家寄來(lái)書(shū)信三日后就一大清早告別妻子邱氏與幾個(gè)孩子，從此拋妻棄子，一去不返，男性的離去讓失去丈夫的邱氏和沒(méi)有父親的馬票嫂過(guò)著家徒四壁、飽食都沒(méi)有一頓的生活。

在這些女性形象所處的家庭空間中，男性形象大多是懦弱的，沒(méi)有家庭責(zé)任擔(dān)當(dāng)，甚至可以拋妻棄子如同死了一般。殘缺的家庭空間讓家庭中作為妻子和女兒的女性形象缺乏歸屬感和安全感，也讓她們?cè)诔砷L(zhǎng)經(jīng)歷中更容易遭受貧窮、暴力等苦難的侵襲。在家庭空間這一最基礎(chǔ)的文本空間之中，《流俗地》中的女性形象一直處于隨時(shí)可能被邊緣化的境地，隨時(shí)可能受到侵犯，始終被極度的不安和焦慮所籠罩。

2.城市空間

城市空間是比家庭空間更廣大的小說(shuō)空間，在城市空間中，人物將經(jīng)歷自己的成長(zhǎng)過(guò)程，并構(gòu)建與他人的人際關(guān)系，通過(guò)分析城市空間的景觀特點(diǎn)和氛圍特征，我們可以透視人物的心理狀態(tài)并觸及作者在寫(xiě)作時(shí)的精神世界。小說(shuō)一開(kāi)篇，黎紫書(shū)就從大輝的歸來(lái)引出了一連串的城市空間，“這不是普通的大街。五兵路是錫都的主干大道，一路上景點(diǎn)特多。錫都是個(gè)山城，路的南端重巒疊巘，巖壁聳立，壁上許多山洞像被史前巨大的白蟻蛀空作巢，無(wú)盡縱深，都被開(kāi)辟成石窟寺。三寶洞南天洞靈仙巖觀音洞，櫛比鱗次，各路神仙像是占山為王，一窟窿一廟宇，里頭都像神祇住的城寨，擠著滿天神佛?！盵4]在鱗次櫛比無(wú)比擁擠的物理空間中，小說(shuō)最后將落腳點(diǎn)放在了近打組屋這樣一個(gè)各族混雜聚居的特殊場(chǎng)景之中。近打組屋的環(huán)境逼仄陰森，上下二十樓，蜷居著接近300戶人，住在近打組屋中的人幾乎都是錫都的底層群體。即便這些居民很多從小就生活在這里，但他們似乎天生就對(duì)近打組屋沒(méi)有一種歸屬感，他們總是將那里當(dāng)作暫居地，從搬進(jìn)去的那一日起，便打定主意有一天會(huì)搬走的，離開(kāi)近打組屋也并不悲涼，走的那一日反而意味著困境已渡，人生路上走到了寬敞地，再不需要與同病相憐者相濡以沫。對(duì)于成長(zhǎng)在近打組屋的女性而言，她們從小接觸的就是這樣擁擠嘈雜的城市空間，這里魚(yú)龍混雜空間狹小，無(wú)法給予她們?nèi)怏w的庇護(hù)和情感上的歸依。

對(duì)于《流俗地》中所塑造的女性而言，她們所處的城市空間呈現(xiàn)出封閉陰暗的哥特式風(fēng)格。在描寫(xiě)她們生活的城市空間時(shí)，小說(shuō)的文本語(yǔ)言也呈現(xiàn)出雜亂壓抑的特點(diǎn)，如印度姐妹的居所是在充滿流浪貓的寓所之中，在她們的房間里有“堆積如山的報(bào)紙堆”，居住在其中的人物則“像是被困在了愁城”。細(xì)輝的母親何門(mén)方氏的住所則是樓下的小房間，狹小的房間陰暗逼仄，唯一能讓陽(yáng)光照進(jìn)來(lái)的地方只有一扇小窗，在老婦人把窗子闔上之后，那房間在白日里便像個(gè)幽深的洞穴，被細(xì)輝和妻女視作禁地。蕙蘭的家外野草叢生，連門(mén)前的庭院都破敗不堪，“荒地中間有個(gè)久未被清除的空蟻巢，野冢似的巍巍聳立”?！俺畛恰薄岸囱ā薄耙摆！?，黎紫書(shū)在描寫(xiě)女性形象所處的城市空間時(shí)，總是有意無(wú)意地選取一些破落、陰森的意象，塑造出蔭翳荒敗的城市氛圍，使得人物處于一種彌漫的被壓抑、邊緣化的氛圍之中。

此外，黎紫書(shū)還通過(guò)講述鬼怪故事來(lái)加重小說(shuō)城市空間內(nèi)的陰森之感，“據(jù)說(shuō)跳樓的是個(gè)外面來(lái)的風(fēng)塵女子，午間從十四樓跳下，砸壞了一輛車子，死得玉石俱焚。此后便有人說(shuō)在樓上樓這里那里看見(jiàn)一個(gè)形跡可疑卻難以描述的女人，逢人便問(wèn)‘你有看到我的眼睛嗎？我把眼珠給弄丟了?！暦Q見(jiàn)過(guò)此女的人后來(lái)總會(huì)生一場(chǎng)怪病，因而有很長(zhǎng)一段日子，組屋里無(wú)論誰(shuí)生病難愈，總會(huì)被暗示成‘剛碰見(jiàn)過(guò)無(wú)眼女鬼的人’之一。盡管無(wú)人言明這女鬼的出處，但大家心領(lǐng)神會(huì)，都知道她就是那個(gè)在近打組屋首開(kāi)先河的自殺者。人們當(dāng)時(shí)閱報(bào)看了新聞，說(shuō)死者留有遺書(shū)，字字俱淚；恨自己有眼無(wú)珠，一再錯(cuò)愛(ài)薄幸郎?！盵4]在這些鬼怪故事里，我們看到的是身如浮萍的女性、慘死的女性、怨氣深重的女性，詭異的都市傳聞在地處偏遠(yuǎn)的近打組屋里顯得如此合理，為樓上樓增添了恐怖陰森的色彩，也揭示了女性的悲慘命運(yùn)。女鬼的傳聞讓女性形象所處的城市空間更加壓抑，使得女性形象籠罩著一層不可抗拒的悲劇感，也讓女性形象背后所投射出的焦慮感、悲苦感、不安感更加濃厚。

3.社會(huì)空間

《流俗地》的背景設(shè)定在馬來(lái)西亞的怡保，這里盛產(chǎn)錫礦，曾經(jīng)吸引成千上萬(wàn)的華人來(lái)此處采礦開(kāi)礦，多年來(lái)的人員流動(dòng)使得這里生活著華人、馬來(lái)人、印度人、印尼人、孟加拉人等多個(gè)族群，呈現(xiàn)出多元共生的文化景觀。多元的族群社會(huì)孕育了多元燦爛的文化，但是族群與族群之間也容易發(fā)生沖突和壓迫，作為當(dāng)?shù)厣贁?shù)族裔的華人群體便是其中處境并不樂(lè)觀的弱勢(shì)群體。

《流俗地》中的女性形象都是生活在馬來(lái)西亞的華人族裔，華人在馬來(lái)西亞的處境已經(jīng)十分艱難，更何況是更加弱勢(shì)的女性群體呢？對(duì)于這些生活在馬來(lái)西亞的華人女性而言，即便她們靠著自己的勤奮和聰慧在當(dāng)?shù)孬@得自己的一席之地，但是在其他族裔面前，她們始終不能取得平等的地位。銀霞在被強(qiáng)暴之后做過(guò)一個(gè)夢(mèng)，她夢(mèng)到自己被拉去做人流手術(shù)，她就像俎上之魚(yú)一樣任人宰割，“操刀者說(shuō)的都是英語(yǔ)，說(shuō)怎么找不到嬰兒呢？于是有好幾雙手在她被剖開(kāi)的身體里翻來(lái)?yè)v去，銀霞自他們的口音辨出那黑暗里有三大民族，是三個(gè)男人。”[4]在銀霞的夢(mèng)中，剖開(kāi)她身體的手來(lái)自三大民族，她不能抗?fàn)?，只能無(wú)能為力地躺著忍受這幾雙外族男人的手在她的身體里搗來(lái)?yè)v去。銀霞作為馬來(lái)西亞的華裔女性，即便受到侵害也沒(méi)有反抗的余地，甚至無(wú)從懲戒兇犯，只能自己吞下襲來(lái)的苦果，這說(shuō)明在家庭空間、城市空間中受到欺壓的女性在社會(huì)空間里也無(wú)法得到公正待遇。無(wú)論在最基礎(chǔ)的家庭空間，還是在逐步擴(kuò)大的城市空間和社會(huì)空間中，小說(shuō)《流俗地》中的女性形象，無(wú)論是生活在殘缺家庭中的女性，還是生活在逼仄城市中的女性，或是在馬來(lái)西亞生活的華人女性，她們始終處于弱勢(shì)地位，空間帶給她們的壓抑隨著空間的擴(kuò)大呈現(xiàn)出逐步加深的趨勢(shì)，她們所遭受的情感創(chuàng)傷和生活壓力也逐漸成為一個(gè)群體所擁有的共性，在這些共性的影子下是女性形象所背負(fù)的苦難和厄運(yùn)，不安感和焦慮感深深籠罩在黎紫書(shū)所塑造的女性形象身上。

三、《流俗地》中的焦慮感與作者的缺失性體驗(yàn)

無(wú)論是在成長(zhǎng)共性還是在生存空間中，我們都能感受到這些女性形象身上深深的不安感和焦慮感。要解析《流俗地》中的女性形象背后為什么會(huì)有這么強(qiáng)烈的不安感和焦慮感，應(yīng)該回到作家本人身上，從黎紫書(shū)的成長(zhǎng)過(guò)程出發(fā)進(jìn)行分析。成長(zhǎng)經(jīng)歷對(duì)一個(gè)作家的寫(xiě)作心理有著不可磨滅的影響，文藝心理學(xué)理論認(rèn)為成長(zhǎng)環(huán)境和家庭氛圍都會(huì)對(duì)一個(gè)人性格的生成產(chǎn)生很大的影響，正如童慶炳所言：“童年經(jīng)驗(yàn)作為先在意向結(jié)構(gòu)對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生多方面的影響，一般來(lái)說(shuō)，作家面對(duì)生活時(shí)的感知方式、情感態(tài)度、想象能力、審美傾向和藝術(shù)追求等，在很大程度上都受制于它的先在意向結(jié)構(gòu)?！盵5]童年時(shí)的缺失性體驗(yàn)會(huì)在作家長(zhǎng)大后依然影響著作家，無(wú)論是文本內(nèi)容還是文章結(jié)構(gòu)，其中都隱藏著作家在童年時(shí)期感受到的種種情感，這些情感構(gòu)成作家寫(xiě)作時(shí)的先在意向結(jié)構(gòu)。在黎紫書(shū)的創(chuàng)作中，她的成長(zhǎng)經(jīng)歷就作為一種強(qiáng)大的“先在意向結(jié)構(gòu)”生成她寫(xiě)作的心理定式。

通過(guò)查閱黎紫書(shū)的回憶文章我們得知，黎紫書(shū)的原生家庭非常特殊，她的父親有三個(gè)妻子，三個(gè)妻子分別住在不同的地方，父親常常不在黎紫書(shū)和母親身邊，黎紫書(shū)的母親為了維持家里的生活也總是忙碌勞作，黎紫書(shū)就是在孤獨(dú)和被遺忘的環(huán)境中長(zhǎng)大的。成年后，黎紫書(shū)也沒(méi)有機(jī)會(huì)去療愈自己童年時(shí)的孤獨(dú)感和被遺忘的不安感，記者的特殊職業(yè)讓她見(jiàn)證了社會(huì)更多的陰暗面。黎紫書(shū)曾回憶說(shuō)：“我家在我小時(shí)候的記憶中是一個(gè)特別郁悶的家庭，特別不快樂(lè)的家庭，我從小就是一個(gè)多愁善感的人，對(duì)人之間許多微妙的事情變化特別敏感?！盵6]正如弗洛伊德所認(rèn)為的：“童年的影響力遠(yuǎn)比遺傳的力量容易了解，也更值得我們?nèi)ブ铝に鳌！盵7]對(duì)于黎紫書(shū)而言，她的童年在她的人生中留下了郁悶壓抑的烙印，她也因此成為一個(gè)多愁善感的人。

在成為作家后，黎紫書(shū)將她在成長(zhǎng)過(guò)程中所體驗(yàn)到的不安和焦慮投射在作品中的人物身上，那些和黎紫書(shū)同樣生活在錫都的馬來(lái)西亞華裔女性形象在作品中經(jīng)歷著和作者同樣的父親缺位的家庭生活，在黎紫書(shū)的筆下，那些男人和她的父親一樣拋妻棄子，留下這些弱小的女性承受著焦慮和不安的來(lái)襲。這些女性形象承受著和黎紫書(shū)同樣的來(lái)自家庭、城市、社會(huì)的多重壓力，“背負(fù)著成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)中揮之不去的種種，老家的街道巷弄，那不能被新學(xué)的語(yǔ)言所覆蓋的鄉(xiāng)音，那些經(jīng)多年書(shū)寫(xiě)與宣泄后仍排遣不了的驚惶、恐嚇、陰霾與憂傷，它們從未消散，而都融進(jìn)了我貼身相隨的影子里”[8]。幼時(shí)經(jīng)歷讓黎紫書(shū)的作品始終覆有一層陰霾，她在小說(shuō)中塑造與她有相似經(jīng)歷的女性形象，在她們身上嵌入自己一直背負(fù)的憂傷和惶恐，獲得一種替代性的滿足，以補(bǔ)償自己成長(zhǎng)經(jīng)歷中的缺失性體驗(yàn)，這種隱藏在潛意識(shí)中的缺失性經(jīng)驗(yàn)使得無(wú)論是其筆下人物還是作為作者的黎紫書(shū)，都無(wú)法對(duì)這種不安感和焦慮感做出抗?fàn)?，只能任由這些陰霾滲透進(jìn)女性形象的塑造過(guò)程之中，滲透進(jìn)女性形象所處的家庭空間、城市空間、社會(huì)空間之中。

四、結(jié)語(yǔ)

在《流俗地》中，黎紫書(shū)塑造了眾多女性形象，在這些女性形象身上，我們可以看到她們背后都滲透著一種不安感和焦慮感，這些壓抑陰郁的情感在女性形象所處的家庭空間、城市空間和社會(huì)空間中也有明顯的投射。通過(guò)運(yùn)用文藝心理學(xué)的相關(guān)闡述對(duì)這些情感進(jìn)行分析，我們看到黎紫書(shū)始終背負(fù)著成長(zhǎng)過(guò)程中的種種缺失性體驗(yàn)，她將自己在成長(zhǎng)中所體驗(yàn)到的種種情感投射在作品之中，以獲得對(duì)缺失性體驗(yàn)的補(bǔ)償，但是這些情感早已融入她的生命歷程，無(wú)處亦無(wú)法消散。

參考文獻(xiàn)

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[7] 弗洛伊德.愛(ài)情心理學(xué)[M].林克明 譯.北京：作家出版社，1986.

[8] 黎紫書(shū).告別的年代[M].新星出版社，2012.

（特約編輯 張" 帆）

作者簡(jiǎn)介：唐瀾溪，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。