因南宋遷都臨安，在南方山水的影響下，畫(huà)家所繪的畫(huà)面也不再是氣勢(shì)豪邁的北方山水。之前的全景式構(gòu)圖法則在溫婉的江南山水中也不再適用，其無(wú)法更貼切地表達(dá)出個(gè)人的主觀情感，也無(wú)法突出表達(dá)江南山隊(duì)的柔美腔調(diào)，于是以馬遠(yuǎn)為代表的畫(huà)家開(kāi)始進(jìn)一步對(duì)畫(huà)面中的自然元素做出取舍，以小見(jiàn)大，以獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格彰顯了那個(gè)時(shí)代的審美情趣。

在中國(guó)歷史上，宋代是書(shū)畫(huà)文化最為繁榮的時(shí)代之一，朝廷內(nèi)外書(shū)畫(huà)之風(fēng)盛行。南宋畫(huà)家在繪畫(huà)上擺脫了驕奢浮華的皇室題材，開(kāi)始轉(zhuǎn)向民間的世俗生活，也許感到有肯定和平與安定的生存必要，他們更致力于展現(xiàn)秀麗的江南山水形象，因而有了風(fēng)俗畫(huà)的情調(diào)。

一、何謂“邊角山水”

（一）“邊角山水”的概念

“邊角山水”指的是有選擇地從某個(gè)角度、某些對(duì)象或某個(gè)對(duì)象的某一部分著意經(jīng)營(yíng)安排位置，它不再像前期的山水畫(huà)那樣寬泛多義，而是變得更具體和更分化。聚焦于馬遠(yuǎn)的山水畫(huà)，雖然畫(huà)面的大部分是遠(yuǎn)水平野甚至是空白，僅邊角部分有一點(diǎn)畫(huà)，但其中的造型感和空間感非常突出，畫(huà)面令人心曠神怡。南宋山水畫(huà)將人們的諸多審美因素一同導(dǎo)向了更為明確的方向，也表露了藝術(shù)家更多的所思所感。

（二）馬遠(yuǎn)的生平與師承

馬遠(yuǎn)生活于南宋時(shí)期，字遙父，號(hào)欽山，任畫(huà)院待詔。馬遠(yuǎn)出生在一個(gè)文藝相傳的世家，一門(mén)五代皆畫(huà)手，從小耳濡目染的馬遠(yuǎn)可謂“根正苗紅”。馬遠(yuǎn)初師李唐，品觀《踏歌圖》不難發(fā)現(xiàn)，馬遠(yuǎn)將李唐開(kāi)創(chuàng)的斧劈皴用得恰到好處（見(jiàn)圖1）。畫(huà)面中的巨石與山峰均以大斧劈皴為主，巖石表面墨染層次分明，另添樸實(shí)的厚重，充滿(mǎn)堅(jiān)實(shí)的力量，對(duì)山峰的刻畫(huà)又覆長(zhǎng)披麻皴，更顯柔潤(rùn)多姿。由此可得，馬遠(yuǎn)對(duì)前輩的繼承絕非只是不假思索地照搬照抄，而是有所取舍，靈活運(yùn)用。

二、南宋“邊角山水”創(chuàng)作的歷史語(yǔ)境

（一）殘酷之爭(zhēng)的時(shí)代命運(yùn)

正如一首詩(shī)中所吟：“殘山剩水年年在，舞榭歌樓處處非?！币蚰媳睂?duì)峙以及兩陣的殘酷之爭(zhēng)，國(guó)土被少數(shù)民族占領(lǐng)了一半。基于時(shí)代情懷的政治解釋?zhuān)錾淼牡咨珪?huì)如影隨形，總有人對(duì)“殘山剩水”憤憤不平。因此，無(wú)論是從藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新角度來(lái)贊賞它，還是從藝術(shù)立場(chǎng)的反面角度來(lái)辨析它的精神底色，都是可取的。但南宋山水畫(huà)總是或多或少有頹廢的傷感，這是始終無(wú)法否認(rèn)的。這種地理空間的壓縮肯定會(huì)讓畫(huà)師在自身的藝術(shù)實(shí)踐中融入對(duì)時(shí)代的窘境的哀愁。

（二）超然物外的審美心態(tài)

南宋時(shí)期的道派眾多，雖然他們分歧甚大，但對(duì)于自我心性的禁欲要求和審美心態(tài)的論述方面卻又是一致的，都提倡一種恬淡、清凈的心態(tài)。白玉蟾是南宋道教的領(lǐng)袖人物，曾寫(xiě)有一長(zhǎng)篇《隱山文》。有人向他請(qǐng)教隱山的樂(lè)趣，他答曰：“善隱山者，不知其隱山之樂(lè)。知隱山之樂(lè)者，鳥(niǎo)必?fù)衲荆~(yú)必?fù)袼?。夫山中之人，其所?lè)者，不在乎山之樂(lè)，蓋其心之樂(lè)而樂(lè)乎山者，心境一如也?！卑子耋刚J(rèn)為，隱遁山林的休閑其實(shí)是一種對(duì)市井喧囂的“逃”，而真正的快樂(lè)應(yīng)該是達(dá)到人心與山林的同化，在審美的過(guò)程中，應(yīng)該用心去感受那無(wú)窮的隱逸之樂(lè)。

南宋人非常向往神秘的隱逸之境，并且南宋地域更宜于棲隱，因此最終真正實(shí)現(xiàn)隱逸理想的也很多。從視覺(jué)審美的角度來(lái)說(shuō)，隱居地大多取自山水皆勝之處，在這點(diǎn)上顯然南方地區(qū)比北方地區(qū)更具優(yōu)勢(shì)。從生態(tài)宜居的角度來(lái)說(shuō)，雖然北方的高山大河隨處可見(jiàn)，但大多卻為荒山野水，并不適宜居住。而南方多丘陵且地勢(shì)低緩，綠水青山遍地都是，與之相比更宜成為隱逸之境，十分宜居。

（三）理性思辨的程朱理學(xué)

南宋美學(xué)崇尚“淡遠(yuǎn)為高”，藝術(shù)承擔(dān)著“格物致知”的任務(wù)，南宋人也把理學(xué)家列為需要頂禮膜拜的神仙，例如，金丹派南宗的創(chuàng)始人白玉蟾，文章中也有《贊文公遺像》《朱文公像疏》等存世，朱文公即朱熹。他們把忠孝思想、“存天理、滅人欲”的理學(xué)倫理思想作為修身養(yǎng)性的第一目標(biāo)，不是為了審美，而是為了至善，認(rèn)為“至善”就是“至美”。其目的不是為了享受，而是為了平欲。南宋人以“樂(lè)”為目標(biāo)，以“誠(chéng)”為基礎(chǔ)，以“仁”為核心，不斷透視生命的本質(zhì)，從而懂得反思和平和，最終達(dá)到心與凈的境界。

三、馬遠(yuǎn)“邊角山水”的美學(xué)特征

南宋時(shí)期的政治抱負(fù)難有作為，盛世繁華難以實(shí)現(xiàn)，于是南宋畫(huà)家希求從日常生活和自然山水中尋求心靈寄托，這時(shí)蘊(yùn)含“殘山剩水”意味的院畫(huà)體便成了他們的精神支柱?！斑吔巧剿钡某霈F(xiàn)影響了南宋山水畫(huà)的審美取向，在畫(huà)面上均會(huì)留出大面積空白來(lái)展現(xiàn)“邊角山水”的空間分布關(guān)系，力圖將白紙寫(xiě)成故事，從自然景觀中尋找內(nèi)心的共鳴，傳達(dá)出濃郁的詩(shī)情畫(huà)意。

（一）解讀馬遠(yuǎn)山水畫(huà)中的“計(jì)白當(dāng)黑”

馬遠(yuǎn)的“邊角山水”以留白居多，畫(huà)面處理相當(dāng)于中國(guó)畫(huà)中常說(shuō)的“計(jì)白當(dāng)黑”，多并不一定是美，有時(shí)候少即是美，這種留白不只是簡(jiǎn)單的空白，“計(jì)白當(dāng)黑”的作用甚至?xí)鼊儆诤凇Ｒ舱沁@些留白的部分凝聚了畫(huà)作的個(gè)性和靈魂，以小景寫(xiě)大情，不僅富含深意，而且代表了更高的藝術(shù)審美價(jià)值，對(duì)山水畫(huà)的造景和造境有關(guān)鍵作用，并賦予了馬遠(yuǎn)“邊角山水”作品獨(dú)特的魅力。

（二）解讀馬遠(yuǎn)山水畫(huà)中的“詩(shī)情畫(huà)意”

南宋時(shí)期是中國(guó)書(shū)畫(huà)史和繪畫(huà)史上的文學(xué)化時(shí)期，眾多畫(huà)家同時(shí)擁有詩(shī)人的身份，詩(shī)與畫(huà)互相印證，共同呈現(xiàn)出獨(dú)特的面貌。南宋畫(huà)中的“邊角山水”似乎更重視內(nèi)容表達(dá)與畫(huà)面布局的處理，同時(shí)追求局部的真實(shí)和詩(shī)意的流露，豐富并發(fā)展了中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)。北宋山水畫(huà)以宏大的全景式構(gòu)圖為主，常常著以重墨描繪客觀事物的整體風(fēng)貌，畫(huà)面中山中樹(shù)木繁茂密集，山峰層層疊疊。而馬遠(yuǎn)所畫(huà)的“邊角山水”雖然也是以自然景觀為原型，但已不再以還原客觀景象為首要目的，而是高度概括客觀景象，以傳達(dá)畫(huà)面中的詩(shī)情畫(huà)意。

1.情景交融的《踏歌圖》

《踏歌圖》的畫(huà)面描繪了高峻山峰下田壟小徑間四位老農(nóng)以踏歌歡慶豐收的景象，山路間梅花肆意舒放，春柳在微風(fēng)中垂曳，流水在淙淙地流淌，流露出濃郁的春意。踏歌是唐宋時(shí)期的一種民間歌舞形式，主要以?xún)勺闾さ貫楣?jié)拍，李白有詩(shī)：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲?！痹跇?gòu)圖方面，《踏歌圖》采用“一角式”的布局形式，從左至右以對(duì)角線為分割，形成左虛右實(shí)的結(jié)構(gòu)。從局部取景，高山與近景用云氣間隔，以拉開(kāi)空間，營(yíng)造出天上人間之感。左處山峰拔地而起，中間一片云霧迷蒙顯示出廣闊空間，虛實(shí)相應(yīng)，顯得靈動(dòng)而輕盈。

靖康之變后，世事無(wú)常令南宋人深感失望，轉(zhuǎn)而更加珍惜身邊可供掌握的美景、實(shí)景和小景。馬遠(yuǎn)打破了北宋山水畫(huà)營(yíng)造的“高山仰止”之感，繼而能夠在物欲世界紛繁復(fù)雜的邊緣留有一個(gè)鄉(xiāng)愁的精神棲息地，一同追隨神思逐漸消失在迷霧之中。當(dāng)然，若從整體上進(jìn)行分析，《踏歌圖》或許還不能完全算是“邊角山水”，但畫(huà)面空白處深不可測(cè)的霧氣氤氳還是給觀者創(chuàng)造了無(wú)盡美好的想象空間。

2.荒寒蕭索的《寒江獨(dú)釣圖》

《寒江獨(dú)釣圖》似是取自詩(shī)人柳宗元的詩(shī)句“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”，畫(huà)面僅有中心處的一葉扁舟（見(jiàn)圖2）。只見(jiàn)一位老翁靜坐于船頭一端，垂釣于水中，專(zhuān)注地望著魚(yú)竿所指的水面，畫(huà)面因無(wú)奈而處于寧?kù)o之中，船只的周?chē)[約浮現(xiàn)了幾條淡淡的水波，其余以大面積的留白來(lái)表現(xiàn)空曠而靈寂的江面。以留白寓示意猶未盡，給人以無(wú)邊無(wú)際的感覺(jué)，浮泛著一股惆悵的魅力，文質(zhì)彬彬中將憂(yōu)郁自然地轉(zhuǎn)化為詩(shī)意。馬遠(yuǎn)以強(qiáng)烈的空間對(duì)比著重突出了“獨(dú)釣”中的“獨(dú)”字，讓畫(huà)面保持清明和空靈，意味無(wú)窮。

這種留白的藝術(shù)手法在現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)壇屢見(jiàn)不鮮，然而對(duì)于六七百年前的古人馬遠(yuǎn)來(lái)說(shuō)，卻是一種獨(dú)具慧眼的新發(fā)現(xiàn)。

3.寂靜清幽的《梅石溪鳧圖》

《梅石溪鳧圖》是馬遠(yuǎn)結(jié)合了花鳥(niǎo)畫(huà)元素和邊角式構(gòu)圖的山水畫(huà)代表作之一（見(jiàn)圖3），他巧妙地選擇有限的景物，以平視觀點(diǎn)取景構(gòu)圖，將立于水中的峭壁及對(duì)面的溪岸共同營(yíng)造出一角小景，爽朗有力的淺染，水墨蒼勁的劈皴，雄奇簡(jiǎn)淡的筆法，山巖上橫空倒懸一枝蠟梅，梅枝的走勢(shì)和枝上花蕾陸續(xù)初放，加強(qiáng)了畫(huà)面的造型感和形式感，為整個(gè)畫(huà)面增添了許多的美感和生機(jī)。畫(huà)面下方的幾只野鳧在戲水，溪岸以暈染的方式繪制，些許細(xì)綠苔點(diǎn)綴其中，與水面的靜謐之感相配，畫(huà)面更顯得靈動(dòng)空遠(yuǎn)。整個(gè)畫(huà)面渾然一體，充分體現(xiàn)了南宋的極簡(jiǎn)審美。

四、結(jié)語(yǔ)

如果將唐朝比作英姿颯爽的青年人，酷愛(ài)大紅大綠般的鮮艷之色，一心只想追求生命的高度，南宋便更像是歷經(jīng)磨礪的中年人，并不妄求建功立業(yè)，而在于現(xiàn)世人生，偏好黑白水墨的淡雅之姿，獨(dú)自偏安一隅，靜靜地探尋著生命的厚度，力圖用極簡(jiǎn)創(chuàng)造出世間大美?！斑吔巧剿绷艚o時(shí)間殘缺的美，也為后世留下了屬于南宋特有的美學(xué)思想。

（1.湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院；2.永州第一中學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：劉煜民（1997—），女，湖南永州人，碩士研究生在讀，中學(xué)二級(jí)教師，研究方向?yàn)槊佬g(shù)教育。