策劃 / 編輯：崔崔崔 文：聶景 鳴謝：集美·阿爾勒國(guó)際攝影季、Fotografiska 影像藝術(shù)中心、上海當(dāng)代藝術(shù)博物館

第九屆集美·阿爾勒國(guó)際攝影季

Fotografiska

影像藝術(shù)中心上海館開(kāi)幕展覽

宇宙電影—第 14 屆上海雙年展

人類自古至今就有暢游天際的幻想。近代以來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，發(fā)射衛(wèi)星、建立空間站、登月、探索火星，暢游天際的幻想正在一步步成真?，F(xiàn)實(shí)中科技日新月異，遨游太空、探索星系、尋找地外文明……都已在人類科技發(fā)展的日程上。探索太空的熱情不止存在于科學(xué)界，文化領(lǐng)域?qū)ξ磥?lái)的想象亦有在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)的案例。太空科技的進(jìn)步是對(duì)客觀規(guī)律的探索，視覺(jué)藝術(shù)關(guān)注未來(lái)體現(xiàn)的則是人類天馬行空的幻想與審慎思維的思辨。

?陳瀅如，《是非之外有座花園，你我相遇于此》，2023 年，單頻高清影像，彩色、黑白、有聲，16分鐘，藝術(shù)家惠允

遂古之初

當(dāng)代人類文明程度還沒(méi)有到可以在宇宙自由航行的時(shí)代，但這并不影響科學(xué)界和文化界對(duì)浩瀚星空與地球形態(tài)的幻想。美籍英裔數(shù)學(xué)物理學(xué)家弗里曼·戴森（Freeman John Dyson）于 1959 年在《科學(xué)》雜志（Science）提出了戴森球（Dyson Sphere）概念，即包圍母恒星的巨大球形結(jié)構(gòu)，可以捕獲大部分或者全部的恒星能量輸出。戴森認(rèn)為如果技術(shù)文明可以延續(xù)足夠長(zhǎng)的時(shí)間，星球生命對(duì)母恒星的能量需求也會(huì)相應(yīng)增加，甚至膨脹到需要捕獲母恒星所有能量的地步。1964 年蘇聯(lián)天文學(xué)家尼古拉·卡爾達(dá)肖夫（Nikolay Semyonovich Kardashyov）提出一種關(guān)于量度文明層次和技術(shù)先進(jìn)程度的假說(shuō)，即卡爾達(dá)肖夫指數(shù)（Kardashev Scale），將文明分成三個(gè)量級(jí)。

不同類型戴森球的能量收集能力與卡爾達(dá)肖夫指數(shù)相對(duì)應(yīng)，不同量級(jí)的文明也體現(xiàn)星球生命利用資源的能力。卡爾達(dá)肖夫指數(shù)概括來(lái)說(shuō)，I 型文明使用在它的故鄉(xiāng)行星所有可用的能量，II 型文明利用它的行星所圍繞的恒星所有的能量，III 型文明則利用它所處星系的所有能量。以地球?yàn)槔壳暗娜祟愇拿鬟€未達(dá)到 I型文明，僅為 I 型的 0.75 級(jí)左右。如果持續(xù)發(fā)展，必將在未來(lái)截取來(lái)自太陽(yáng)的絕大部分能量，并以此為基地探索外太空。目前據(jù)科學(xué)家推測(cè)，人類將在 100 至200 年左右達(dá)到 I 型文明狀態(tài)，但要達(dá)到 II 型文明狀態(tài)可能需要幾千年，而 III 型文明可能需要 10 萬(wàn)年以后才能實(shí)現(xiàn)。

戴森球概念與卡爾達(dá)肖夫指數(shù)雖然均處于假說(shuō)階段，目前來(lái)看遙遙無(wú)期，但其在目前人類文明階段是具備合理性的，不僅是科學(xué)發(fā)展的探索方向，在文化藝術(shù)領(lǐng)域也有科幻作家、電影導(dǎo)演、藝術(shù)家以其作為創(chuàng)作理念的作品，暢想太空。在第九屆“集美·阿爾勒國(guó)際攝影季”和“宇宙電影——第 14 屆上海雙年展”中，均有藝術(shù)家的作品將視角望向太空。加魯什·梅爾科尼揚(yáng)的《世界觀》幻想了 1977 年美國(guó)國(guó)家航空航天局發(fā)射的兩個(gè)太空探測(cè)器引導(dǎo)外星生命與地球相遇的故事，同時(shí)探討了世界與圖像的關(guān)系。陳瀅如的作品探討了宇宙學(xué)體系框架，以此追溯諸多如占星術(shù)、神圣的幾何圖形和煉金術(shù)等人類行為與權(quán)力的歷史。約納斯·斯塔爾的作品探討了在太空時(shí)代，人類在眾多星際物種之中的地位。其中既探討了人類與地球生物的生態(tài)處境，也包括人類與外星生命的接觸的潛在可能?？扑顾故詹刂械淖髌穭t源于更早的現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)期，在 20 世紀(jì)早期，藝術(shù)家對(duì)宇宙時(shí)代的想象便通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)表達(dá)，那個(gè)時(shí)期的一部分現(xiàn)代主義藝術(shù)，比如未來(lái)主義，就將速度、科技等元素加入到繪畫中。

[本頁(yè)圖] ?加魯什·梅爾科尼揚(yáng)，《世界觀》影像的靜幀，2023 年。圖片由藝術(shù)家 / 法國(guó)巴黎圖像及造型藝術(shù)作者協(xié)會(huì)提供。

藝術(shù)家

加魯什·梅爾科尼揚(yáng)

Garush Melkonyan

1993 年生于亞美尼亞阿博維揚(yáng)。在法國(guó)巴黎工作、生活。加魯什·梅爾科尼揚(yáng)是一位視覺(jué)藝術(shù)家，從事動(dòng)態(tài)影像、裝置藝術(shù)和雕塑創(chuàng)作。他的作品曾在各類展覽、放映和藝術(shù)節(jié)中展出，地點(diǎn)包括首爾的國(guó)家現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館、墨爾本的維多利亞國(guó)家美術(shù)館、塞勒姆的皮博迪·埃塞克斯博物館、墨西哥城的 Nordenhake 畫廊和數(shù)字文化中心、蒙彼利埃的 La Panacée藝術(shù)中心、法蘭克福的讓·克勞德·邁爾美術(shù)館以及里爾的拉斯科空間現(xiàn)代藝術(shù)館。2016 年，加魯什·梅爾科尼揚(yáng)畢業(yè)于舊金山藝術(shù)學(xué)院，2017 年畢業(yè)于巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院。他的畢業(yè)項(xiàng)目《采訪》獲得了 Thaddaeus Ropac 畫廊大獎(jiǎng)。（肖像照 ?Célia Foussé.）

第九屆集美·阿爾勒國(guó)際攝影季

世界觀

1977 年，美國(guó)國(guó)家航空航天局發(fā)射了兩個(gè)太空探測(cè)器，將兩張留聲機(jī)唱片送上了太空，被稱為“金唱片”，其中以編碼形式刻錄了包括大約 100 張照片，以及來(lái)自地球的音樂(lè)、聲音和語(yǔ)言，盡可能詳細(xì)地描述地球人——尤其是人類文明，希望傳遞給潛在的地外文明。

將兩張唱片送入太空，就像把漂流瓶扔進(jìn)星際海洋，而《世界觀》這部影片的目的是設(shè)想其后續(xù)。影片展現(xiàn)了外星生命跟隨金唱片的引導(dǎo)，抵達(dá)地球，來(lái)會(huì)見(jiàn)這里的居民。隨著天體慢慢變成人形，外星生命小心翼翼的動(dòng)作逐漸有了把握，偵察任務(wù)就此開(kāi)始，要開(kāi)始探索一個(gè)陌生而未知的環(huán)境。它們茫然的眼睛捕捉到一個(gè)巨大的天文臺(tái)，掩映在群山之中，破敗而荒蕪。期待中的“人類會(huì)面”現(xiàn)在看來(lái)是不可能了，它們也無(wú)法了解地球人為何要發(fā)送信息。它們所見(jiàn)的建筑、設(shè)施和裝置都彰顯了密集的人類活動(dòng)，以及人類試圖超越地球界限的跡象，然而這些痕跡令外星生命感到費(fèi)解，它們毫無(wú)頭緒，只有一些飄渺的想法——或許這個(gè)世界是按照其自身的圖像建立起來(lái)的。（作品來(lái)自法國(guó)文化部的“新世界”項(xiàng)目）

[本頁(yè)圖] ?陳瀅如，《是非之外有座花園，你我相遇于此》，2023 年，單頻高清影像，彩色、黑白、有聲，16分鐘，藝術(shù)家惠允

藝術(shù)家

陳瀅如

Yin-Ju Chen

陳瀅如通過(guò)對(duì)宇宙學(xué)體系的闡釋來(lái)追溯權(quán)力的歷史。占星術(shù)、神圣的幾何圖形和煉金術(shù)成為理解諸多人類行為的框架。在近期的創(chuàng)作中，她持續(xù)探索靈性、薩滿和佛教的實(shí)踐所具有的物理效應(yīng)，以及意識(shí)的形而上學(xué)屬性。

通過(guò)計(jì)算并將表中數(shù)據(jù)v1和v2分別進(jìn)行歸一化之后計(jì)算其殘差平方和得，最小二乘：Va=0.839 5；穩(wěn)健估計(jì)：Vb=0.919 4。

《是非之外有座花園，你我相遇于此》受 13 世紀(jì)波斯詩(shī)人魯米一首詩(shī)的啟發(fā)（作品標(biāo)題是其中的詩(shī)句），講述了愈療的過(guò)程以及對(duì)人類苦難的沉思。這件作品將現(xiàn)成素材、藝術(shù)家自己的旅行記錄，以及神話半人馬喀戎（著名的治療師、預(yù)言家）的動(dòng)畫結(jié)合在一起，探討了靈性實(shí)踐如何幫助我們超越個(gè)體主觀性，從宇宙的視角出發(fā)來(lái)感知生死。

藝術(shù)家

約納斯·斯塔爾

Jonas Staal

約納斯·斯塔爾的作品《異星生態(tài)》回應(yīng)了人類不久將會(huì)成為星際物種的可能性。然而幾乎可以肯定的是，首個(gè)外星基地將由一家“先鋒”企業(yè)建立。這一事實(shí)表明，我們作為一個(gè)物種，從帝國(guó)主義與提取主義在地球上造成的后果中并未學(xué)到多少教訓(xùn)。

這件作品強(qiáng)調(diào)，在成為一個(gè)星際物種之前，我們需要重新評(píng)估人類對(duì)于身處其中的生態(tài)系統(tǒng)所肩負(fù)的責(zé)任，并認(rèn)可地球上、地球內(nèi)以及地球上空的非人類工作者們所做出的奉獻(xiàn)。因此，這件作品提出了兩個(gè)口號(hào)：“星際團(tuán)結(jié)”（修復(fù)地球上人類與非人類之間的關(guān)系）和“異星生態(tài)聯(lián)合”（以萬(wàn)物平等為前提與其他外星生態(tài)系統(tǒng)接觸）。

[本頁(yè)圖] ?約納斯·斯塔爾，《異星生態(tài)》，2023 年，裝置，尺寸可變，藝術(shù)家惠允

1.瓦西里·切克里金（Chekrygin V.），《復(fù)活》（Resurrection），布面油畫，79.4 cm x 89.1 cm ?塞薩洛尼基國(guó)立當(dāng)代藝術(shù)博物館科斯塔基斯收藏（MOMus - Museum of Modern Art - Costakis Collection）。

2.亞歷山大·羅德琴科（Rodchenko A.），《白色構(gòu)造（機(jī)器人）》[Construction on White (Robots)]，1920 年，膠合板油畫，144 cm x 95.2 cm ?塞薩洛尼基國(guó)立當(dāng)代藝術(shù)博物館科斯塔基斯收藏（MOMus - Museum of Modern Art - Costakis Collection）。

3.古斯塔夫·克盧茨斯（Klucis G.），《動(dòng)態(tài)構(gòu)造》（Photographs of constructions），根據(jù)原始玻璃底片制作的現(xiàn)代印刷品 ?塞薩洛尼基國(guó)立當(dāng)代藝術(shù)博物館科斯塔基斯收藏（MOMus - Museum of Modern Art - Costakis Collection）。

4.古斯塔夫·克盧茨斯（Klucis G.），為阿列克謝·克魯切內(nèi)赫(Aleksei Kruchenykh) 所著《四首音韻詩(shī)》（Four Phonetic Poems，莫斯科，1927 年）插圖的構(gòu)造研究，1922 年，紙本石版畫，19.7 cm x 15 cm ?塞薩洛尼基國(guó)立當(dāng)代藝術(shù)博物館科斯塔基斯收藏（MOMus- Museum of Modern Art- Costakis Collection）。

宇宙電影——第 14 屆上海雙年展

Kostakis collection selections

俄羅斯先鋒派藝術(shù)家自視為新時(shí)代的預(yù)言家：在宇宙人類時(shí)代，人類將離開(kāi)地球，征服宇宙。在后俄國(guó)革命時(shí)期，抽象藝術(shù)并不被認(rèn)為是“現(xiàn)實(shí)”的對(duì)立，而是對(duì)未知的未來(lái)世界的宣告。伊萬(wàn)·克留恩、克利門特·雷德科、亞歷山大·羅德琴科、伊萬(wàn)·庫(kù)德里亞紹夫，以及克謝尼婭·恩德?tīng)柡同旣悂啞ざ鞯聽(tīng)柦忝玫淖髌放c其說(shuō)是純粹的抽象畫，不如說(shuō)是以視覺(jué)形式再現(xiàn)了宇航員星際旅行時(shí)的體驗(yàn)。

在此展出的幾乎所有藝術(shù)家都在抽象與具象之間來(lái)回轉(zhuǎn)換。歸根結(jié)底，馬列維奇開(kāi)創(chuàng)的宇宙空間概念催生了這一轉(zhuǎn)變。正如《黑色方塊》既可被視作非具象繪畫，也可以理解為宇宙的再現(xiàn)，這一代俄羅斯藝術(shù)家也以這件作品為范例，在抽象與科幻的交界處不斷探索。[展覽作品來(lái)自喬治·科斯塔基斯收藏，選自鮑里斯·格羅伊斯為“永生的藝術(shù)：俄國(guó)宇宙主義”（柏林世界文化中心，2017 年）策劃的收藏展。以上文字改編自格羅伊斯為該展撰寫的文章。]

5.卡齊米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich），《至上主義 34 幅畫》（Suprematism.34 Drawings, 1920）小冊(cè)子中的插畫，1920年，紙本石版畫，38 cm x 47 cm?塞薩洛尼基國(guó)立當(dāng)代藝術(shù)博物館科斯塔基斯收藏（MOMus- Museum of Modern Art- Costakis Collection）。

上下未形

目標(biāo)太空既是為尋找適合人類生存的星球空間，也在于更加了解地球，合理利用其資源。理想情況下是存在類似地球環(huán)境的行星，便可直接定居。要在其他行星上建立未來(lái)的太空殖民地，在目前的階段至少需要研究透徹地球的生態(tài)環(huán)境。生態(tài)環(huán)境不僅包括像海洋、陸地、平原、高山、河流、湖泊等地理環(huán)境，還有動(dòng)植物的生存環(huán)境，水循環(huán)和生態(tài)食物鏈等。這意味著建立太空殖民地的前提是要解決地球上存在的生態(tài)問(wèn)題。Fotografiska 影像藝術(shù)中心上海館的開(kāi)幕展覽之一展出了愛(ài)德華·伯汀斯基的作品，他的作品是關(guān)于地球表面的設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)和規(guī)模，抽象的視覺(jué)中包括自然地貌特征，比如山川、河流、土壤等的狀態(tài)，也有人類對(duì)地球進(jìn)行改造的景觀。這些照片探討了地球上的自然景觀與人類生態(tài)之間的狀態(tài)。

但如果沒(méi)有或必須要在非類地行星上生存，就必須進(jìn)行外星環(huán)境地球化（Terraforming）的改造工程。外星環(huán)境地球化的改造需要人為改變天體表面環(huán)境，使其氣候、溫度、重力、生態(tài)等都達(dá)到類似地球環(huán)境的狀態(tài)。外星環(huán)境地球化一詞并非是科學(xué)家的創(chuàng)作，而是源自科幻作家杰克·威廉森（Jack Williamson）的小說(shuō)，地球化的設(shè)想最早出現(xiàn)在奧拉夫·斯蒂伯頓（Olaf Stapledon）1930 年發(fā)表的《最后和最先的人》中，他的另一部小說(shuō)《造星者》中還包括最早關(guān)于“戴森球”的描述，弗里曼·戴森的設(shè)想便是受此啟發(fā)。由此可見(jiàn)文化領(lǐng)域的想象對(duì)于科學(xué)進(jìn)步的影響是存在正向價(jià)值的。人為改造自然環(huán)境是可行的，但是在另一個(gè)行星上實(shí)施這一工程還有待實(shí)踐驗(yàn)證。最早被納入外星環(huán)境地球化工程討論的行星是金星，早在 20 世紀(jì) 60 年代科學(xué)家就在設(shè)想改造金星的方案。不過(guò)經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的觀測(cè)發(fā)現(xiàn)，以已知的技術(shù)能力改造金星不太現(xiàn)實(shí)，于是到了 70 年代，火星又被當(dāng)成外星環(huán)境地球化工程的模擬對(duì)象。NASA 專門用一個(gè)研究項(xiàng)目正式探討了該設(shè)想的可能性，結(jié)論是改造火星目前不存在已知的障礙。但是理論歸理論，實(shí)際情況下目前距離將其付諸實(shí)踐還有遙遠(yuǎn)的距離。

進(jìn)行外星環(huán)境地球化，科技層面之外還有社會(huì)層面各種制度的建立。但是，因?yàn)槟壳皼](méi)有外星殖民經(jīng)驗(yàn)，將來(lái)在太空殖民地中，面臨地球人類與改造行星之間的問(wèn)題時(shí)，地球上的歷史經(jīng)驗(yàn)將不得不作為目前僅有的參考依據(jù)。集美·阿爾勒國(guó)際攝影季的展覽“_ _群島·重游仙境”匯集了菲律賓、馬來(lái)西亞、新加坡、泰國(guó)、柬埔寨等東南亞藝術(shù)家的作品，呈現(xiàn)當(dāng)?shù)氐娜宋纳鷳B(tài)?！皻v史的第三只眼”展出清末美軍大白艦隊(duì)訪問(wèn)廈門全過(guò)程的 38 張?jiān)娴鞍子跋?，從地方微觀史的角度展現(xiàn)了歷史變遷歷程。這兩個(gè)展覽從人文生態(tài)和歷史事件的角度，討論了人與社會(huì)、地域之間的文化差異與矛盾。

?愛(ài)德華·伯汀斯基，《鹽湖鹽灘 #2，蘇阿潘，博茨瓦納》，2019 年，圖片由藝術(shù)家和 Fotografiska 影像藝術(shù)中心提供

1.?愛(ài)德華·伯汀斯基，《金尾礦 #1，朱哈內(nèi)斯堡附近的杜恩科普金礦，南非》，2018 年，圖片由藝術(shù)家和 Fotografiska 影像藝術(shù)中心提供

Fotografiska 影像藝術(shù)中心上海館開(kāi)幕展覽

愛(ài)德華·伯汀斯基：抽象與改變的景觀

Fotografiska 影像藝術(shù)中心的開(kāi)幕展覽之一“愛(ài)德華·伯汀斯基：抽象與改變的景觀”匯集了兩個(gè)具有共同性的不同項(xiàng)目的精選作品。在愛(ài)德華·伯汀斯基 40 年的藝術(shù)實(shí)踐中，抽象逐漸成為其表達(dá)的核心方式。愛(ài)德華·伯汀斯基認(rèn)為作品的目標(biāo)不僅是滿足探索和發(fā)現(xiàn)的沖動(dòng)，還包括追求變革。在照片中，那些看似點(diǎn)彩法、書法或筆觸的元素，實(shí)際上是工業(yè)廢料或礦區(qū)的尾礦。形式與內(nèi)容的碰撞至關(guān)重要，它們形成了一個(gè)整體，使整體大于部分的總和，并在信息的呈現(xiàn)上達(dá)到平衡。

本次展覽中的大部分照片都是從固定翼飛機(jī)、直升機(jī)和無(wú)人機(jī)上拍攝的，因此從高處俯瞰景觀，展現(xiàn)了地球表面的設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)和規(guī)模。它們是從地面視角無(wú)法看到的景色。愛(ài)德華·伯汀斯基經(jīng)常使用遙控?zé)o人機(jī)，以便將相機(jī)定位在低至中等高度的位置，避開(kāi)常規(guī)航空領(lǐng)域。這項(xiàng)技術(shù)的進(jìn)步使得伯汀斯基能夠更精確地選擇視角，在許多情況下，伯汀斯基會(huì)消除景觀的地平線，以增強(qiáng)抽象感。

2.?愛(ài)德華·伯汀斯基，《尾礦池 #2，金伯利北角威瑟爾頓鉆石礦，南非》，2018 年，圖片由藝術(shù)家和 Fotografiska 影像藝術(shù)中心提供

3.?愛(ài)德華·伯汀斯基，《奧富薩河 #1，冰島》，2012 年，圖片由藝術(shù)家和 Fotografiska 影像藝術(shù)中心提供

4.?愛(ài)德華·伯汀斯基，《轉(zhuǎn)軸灌溉 #27，德克薩斯州平原高地，美國(guó)》，2011 年，圖片由藝術(shù)家和 Fotografiska 影像藝術(shù)中心提供

藝術(shù)家

愛(ài)德華·伯汀斯基

Edward Burtynsky

愛(ài)德華·伯汀斯基被認(rèn)為是世界上最杰出的當(dāng)代攝影師之一。他出色的攝影作品展現(xiàn)了全球工業(yè)景觀，見(jiàn)證了人類工業(yè)對(duì)地球的影響，這是他40 多年來(lái)對(duì)此的奉獻(xiàn)。伯汀斯基的攝影作品被 80 多個(gè)世界主要博物館收藏，包括加拿大渥太華的國(guó)家美術(shù)館、紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館、大都會(huì)藝術(shù)博物館和古根海姆博物館、馬德里的索菲亞王后博物館、倫敦的泰特現(xiàn)代藝術(shù)博物館以及加利福尼亞州的洛杉磯縣藝術(shù)博物館等。

伯汀斯基于 1955 年出生在加拿大安大略省的圣凱瑟琳市，具有烏克蘭血統(tǒng)。他于 1982 年從多倫多大都會(huì)大學(xué)（前身為萊爾森大學(xué)）獲得攝影/ 媒體研究的學(xué)士學(xué)位，并且后來(lái)獲得該校的杰出校友成就獎(jiǎng)（2004 年）和榮譽(yù)博士學(xué)位（2007 年）。畢業(yè)后他仍然積極參與大學(xué)社區(qū)，并擔(dān)任圖像中心（原萊爾森圖像中心）的董事會(huì)成員。1985 年，伯汀斯基創(chuàng)辦了多倫多影像工坊，一個(gè)黑房租賃設(shè)施、定制照片實(shí)驗(yàn)室、數(shù)字影像和新媒體計(jì)算機(jī)培訓(xùn)中心，為多倫多藝術(shù)界的各個(gè)層次提供服務(wù)。

伯汀斯基的童年在他的家鄉(xiāng)中受到通用汽車工廠和威蘭運(yùn)河上船只來(lái)往的影響，激發(fā)了他對(duì)人類創(chuàng)造規(guī)模的想象力，并推動(dòng)了他攝影作品的發(fā)展。他的影像探索了我們作為一個(gè)物種對(duì)地球表面的集體影響，審視了我們?cè)谧匀痪坝^上施加的人類系統(tǒng)。

他的展覽包括：“人類世”（2018年）在安大略藝術(shù)畫廊和加拿大國(guó)家美術(shù)館（國(guó)際巡回展覽）；“水”（2013年）在新奧爾良藝術(shù)博物館和路易斯安那當(dāng)代藝術(shù)中心（國(guó)際巡回展覽）；“石油”（2009 年）在華盛頓特區(qū)科科蘭藝術(shù)畫廊（為期五年的國(guó)際巡回展覽），中國(guó)（2005 年至 2008 年國(guó)際巡回展覽）；“人造風(fēng)景”在加拿大國(guó)家美術(shù)館（2003 年至 2005 年巡回展覽）；以及加拿大當(dāng)代攝影博物館制作的“開(kāi)墾”（1988 年至 1992 年巡回展覽）。伯汀斯基引人入勝的作品目前在全球的個(gè)展和群展中展出。

1.?林育容，《海的狀態(tài)7：不善表達(dá)的沙人》，2015，藝術(shù)微噴，圖片由藝術(shù)家提供。

2.?洪松年，《沉重地壓在我眼前》，2016，現(xiàn)場(chǎng)圖，圖片由藝術(shù)家提供。

第九屆集美·阿爾勒國(guó)際攝影季

_ _群島·重游仙境

3.?林威義，《WHO | 胡》，2013，藝術(shù)微噴，圖片由藝術(shù)家提供。

集美·阿爾勒國(guó)際攝影季“亞洲影匯”單元旨在探索亞洲國(guó)家的攝影脈動(dòng)。本單元曾陸續(xù)聚焦了泰國(guó)（2022）、新加坡（2021）、日本（2020）、印度（2019）、韓國(guó)（2018）、印度尼西亞（2017）等國(guó)家，今年，集美·阿爾勒藝委會(huì)成員、新加坡策展人李錦麗策劃“_ _群島·重游仙境”，匯集來(lái)自菲律賓、馬來(lái)西亞、新加坡、泰國(guó)、柬埔寨等東南亞藝術(shù)家的作品，參展藝術(shù)家包括：洪松年、林育容、埃菲爾·章、李愛(ài)玲、林·索占利納、丘明、MM 余、諾爾、波克隆·阿納丁、瓦威·納瓦羅扎、林威義。

1.?李愛(ài)玲，《束縛，洶涌》，2023，視頻靜幀，圖片由藝術(shù)家提供。

2.?林·索占利納，《城市街道夜總會(huì)》，2013，藝術(shù)微噴。圖片由藝術(shù)家提供。

3.?丘明，《便利的夕陽(yáng)》，2019，藝術(shù)微噴，圖片由藝術(shù)家提供。

4.?MM 余, 《缺席》，2014，視頻靜幀，圖片由藝術(shù)家提供。

1.美艦鳴炮祝嘏，蛋白照片，1908 年。劉鋼收藏，圖片由劉鋼提供。

3.南普陀茶會(huì)后，蛋白照片，1908 年。劉鋼收藏，圖片由劉鋼提供。

2.士兵運(yùn)動(dòng)后圖，蛋白照片，1908 年。劉鋼收藏，圖片由劉鋼提供。

4.風(fēng)后各棚圖，蛋白照片，1908 年。劉鋼收藏，圖片由劉鋼提供。

第九屆集美·阿爾勒國(guó)際攝影季

歷史的第三只眼

集美·阿爾勒國(guó)際攝影季“藏家故事”單元關(guān)注亞洲影像藝術(shù)的收藏者和收藏機(jī)構(gòu)。本年度呈現(xiàn)展覽“歷史的第三只眼”（策展人：肖瑞昀），展出收藏家劉鋼先生珍藏的清末美軍大白艦隊(duì)訪廈影集。該影集收錄了記錄 1908 年美國(guó)艦隊(duì)訪問(wèn)廈門全過(guò)程的38 張?jiān)娴鞍子跋?，是廈門作為中國(guó)近代通商口岸的歷史見(jiàn)證。除了這部珍貴歷史影集，展覽還將呈現(xiàn)廈門藏家陳亞元先生收藏的與大白艦隊(duì)訪廈這一歷史事件相關(guān)的物件。展覽的重點(diǎn)不在于構(gòu)建宏大敘事，而是挖掘影像視覺(jué)上的微觀史。

5.碼頭排隊(duì)，蛋白照片，1908 年。劉鋼收藏，圖片由劉鋼提供。

6.宴會(huì)廳西首，蛋白照片，1908 年。劉鋼收藏，圖片由劉鋼提供。

馮翼惟象

發(fā)展科技的目的，無(wú)論是目標(biāo)太空，還是認(rèn)知地球，核心的目的都是要延續(xù)并繁榮人類文明。解決當(dāng)代人類社會(huì)中的矛盾與問(wèn)題，在社會(huì)、科學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等人類文明的不同領(lǐng)域中，都是核心的主題。第九屆“集美·阿爾勒國(guó)際攝影季”與“宇宙電影——第 14 屆上海雙年展”中有多個(gè)展覽探討了不同地域環(huán)境中，人類生態(tài)在其中的存在狀態(tài)。“姐妹情誼”通過(guò)多位女藝術(shù)家的作品反映了北歐福利國(guó)家的社會(huì)生態(tài)。展覽討論和質(zhì)疑福利國(guó)家的社會(huì)模型在個(gè)人、集體和政治之間的相互作用。菲利普·卡利亞將視野范圍放在博物館的體系上，他以印度各地的美術(shù)館和博物館作為討論對(duì)象，質(zhì)疑了博物館空間的權(quán)力運(yùn)作，質(zhì)疑博物館體系的權(quán)威，包含著對(duì)人類文明體系的討論。

在能夠遨游太空的未來(lái)，太空殖民是難以回避的話題。太空殖民的目標(biāo)是可以在地外星球建立永久的人類居住地并且獲取資源。太空殖民的主要理由是保存和傳播人類文明，避免可能出現(xiàn)的滅絕災(zāi)難，其次是獲取太空中的資源，以保證能支撐地球人口的資源消耗。太空殖民同樣遭到詬病，尤其是在人類歷史上存在的殖民主義，造成大量土著人受到迫害，甚至種族滅絕。殖民主義造成的不良影響至今仍未完全消除，太空殖民是否會(huì)重蹈覆轍迫害外星生命目前尚未可知，另外一種情況就是地球被外星殖民的可能，人類該如何反抗外星殖民者?？梢源_定的是我們今天及以后如何對(duì)待生命的多樣性，勢(shì)必會(huì)影響到將來(lái)接觸外星生命的態(tài)度。

第九屆“集美·阿爾勒國(guó)際攝影季”與“宇宙電影——第 14屆上海雙年展”中，也有一些展覽也提到殖民主義對(duì)該地區(qū)的影響。這些藝術(shù)作品反映了當(dāng)代人類生態(tài)環(huán)境的多樣性，地球之內(nèi)尚且無(wú)法統(tǒng)一，未來(lái)接觸外星生命也只能求同存異。薩曼莎·博科斯通過(guò)追溯自己的非洲、印度、牙買加和特立尼達(dá)血統(tǒng)，探討了造成自己身份多樣性的原因，這背后涉及太多歷史與當(dāng)下的話題。馬切卡·阿特則注意到墨西哥科斯塔奇卡的非洲裔社區(qū)，她所拍攝的女性是與父權(quán)永恒沖突中的抵抗力量?？才痢h斯卡·魯格利用科幻敘事想象了人類未來(lái)的生存空間，他呈現(xiàn)的世界觀更傾向于游牧生活，而非城市社會(huì)。在他的幻想中，世界走向了一種與現(xiàn)實(shí)中工業(yè)化世界不同路徑的社會(huì)狀態(tài)，游牧生活意味著向往更多的自由和擺脫工業(yè)異化的束縛。這似乎是他對(duì)當(dāng)下世界高度同化的狀態(tài)表達(dá)的一種抗議與不滿。

藝術(shù)家

薩曼莎·博科斯

Samantha Box

1977 年生于牙買加金斯敦。在美國(guó)紐約工作、生活。薩曼莎·博科斯擁有美國(guó)國(guó)際攝影中心巴德學(xué)院的高級(jí)攝影藝術(shù)碩士學(xué)位，以及該中心頒發(fā)的新聞紀(jì)實(shí)攝影證書。她的作品曾在休斯頓攝影中心、德保羅藝術(shù)博物館、萊斯利·洛曼藝術(shù)博物館、開(kāi)放社會(huì)基金會(huì)以及美國(guó)國(guó)際攝影中心博物館展出，并被休斯頓美術(shù)館收藏。博科斯曾是伍德斯托克攝影中心和 Light Work 的駐地藝術(shù)家。2023 年，她將在紐約州羅切斯特的視覺(jué)研究工坊駐地。博科斯曾于 2010 年和 2022年兩度獲得紐約藝術(shù)基金會(huì) / 紐約州藝術(shù)委員會(huì)攝影獎(jiǎng)學(xué)金。（肖像照 ?Sasha Bush）

1.?薩曼莎·博科斯，《異域植物全家福》，數(shù)字拼貼，收藏級(jí)噴墨打印，2020 年，圖片由藝術(shù)家提供。

2.?薩曼莎·博科斯，《多重 #3》，機(jī)內(nèi)多重曝光，收藏級(jí)噴墨打印，2018 年，圖片由藝術(shù)家提供。

第九屆集美·阿爾勒國(guó)際攝影季

加勒比之夢(mèng)

通過(guò)追溯自己的非洲、印度、牙買加和特立尼達(dá)血統(tǒng)，定居美國(guó)的薩曼莎·博科斯在離散中尋找歸屬。藝術(shù)家意識(shí)到人們普遍傾向于將家園的概念浪漫化，于是她打破了故土起源之說(shuō)，讓自己置身于多樣性之中。

在《建構(gòu)》系列中，博科斯利用家中祖?zhèn)骱统休d文化記憶的物件，來(lái)打造置景和靜物。加勒比地區(qū)的本地植物對(duì)美國(guó)而言是“外來(lái)物種”，它們?cè)谌嗽旃庀律L(zhǎng)，如同移民人口的替身。對(duì)在異國(guó)他鄉(xiāng)生存而言，為了適應(yīng)環(huán)境而采取的對(duì)策至關(guān)重要。藝術(shù)家在圖像上拼貼了產(chǎn)品標(biāo)簽和收據(jù)，暗示資本社會(huì)癡迷于將身份商品化。契約勞工的檔案圖片反映了加勒比地區(qū)的殖民歷史，而家庭照片則訴說(shuō)著另一段解放的歷史。曾有謬論將加勒比地區(qū)視為異國(guó)殖民天堂，博科斯通過(guò)故意暴露攝影工作室的人工布景，討論人在強(qiáng)化此種謬論中曾經(jīng)扮演的歷史角色。

在《生詞卡片》系列中，殖民歷史遺留下的分類方法與傳統(tǒng)知識(shí)體系產(chǎn)生沖突，藝術(shù)家在學(xué)習(xí)加勒比地區(qū)水果和蔬菜的當(dāng)?shù)厮酌麜r(shí)，跟著母親重復(fù)朗讀它們。母女兩人不同的口音揭示了移民帶來(lái)的變化，以及全球化經(jīng)濟(jì)對(duì)文化同質(zhì)化的要求。

在《加勒比之夢(mèng)》系列中，馬賽克像素的照片與加勒比本土風(fēng)格結(jié)合，指向多重的暫時(shí)性。甘蔗，曾象征殖民者對(duì)繁榮的渴望與剝削，藝術(shù)家拿它作為表現(xiàn)權(quán)力的方式。民族志照片和荷蘭靜物畫，作為殖民時(shí)期的象征，受到了挑戰(zhàn)。通過(guò)自拍像，博科斯生動(dòng)再現(xiàn)了曾被剝奪公民權(quán)的黑人主體，顛覆帝國(guó)獨(dú)裁下的加勒比地區(qū)檔案圖像和歷史。（策展人 / 文：坦維·米什拉，藝術(shù)家由美國(guó)紐約 Tiger Strikes Asteroid 呈現(xiàn)）

1.?馬切卡·阿特，《瓜達(dá)盧佩》，墨西哥瓦哈卡州科斯塔奇卡，2019 年，圖片由藝術(shù)家提供。

2.?馬切卡·阿特，《洛倫扎》，攝影綜合材料，墨西哥瓦哈卡州科斯塔奇卡，2019 年，圖片由藝術(shù)家提供。

第九屆集美·阿爾勒國(guó)際攝影季

圣葉

“圣葉”是關(guān)于一段旅程的故事。它源自借由他人凝視以理解自我的緊迫感：一種類似與原始之鏡對(duì)照的表達(dá)。這是一場(chǎng)心靈地理學(xué)之旅的成果，在這段旅程中，馬切卡·阿特將亟需重建自己的靈魂碎片。

科斯塔奇卡的非洲裔社區(qū)神奇而遙遠(yuǎn)，是墨西哥如萬(wàn)花筒般多彩靈魂的一隅，直到最近它才在歷史和政治版圖上得到關(guān)注。

阿特所拍攝的女性掌握著開(kāi)啟原始儀式的密鑰，這些儀式揭示了情感的深刻本質(zhì)。她們是巫醫(yī)、助產(chǎn)士、漁民、戀人和社會(huì)活動(dòng)家。她們是與父權(quán)永恒沖突中的抵抗力量。

因此，拼貼畫成為由時(shí)間和情緒傳遞出的情感圖紙。從故事和傷痕中流淌出的符號(hào)、創(chuàng)口和色彩，復(fù)原了被層層夢(mèng)境敘事侵染的圖像與攝影記憶的意義。它們將傳情達(dá)意的愿望裝裱在暗色的展墻上，墻上浮現(xiàn)出一個(gè)個(gè)面孔和遠(yuǎn)方。狹窄的通道交錯(cuò)，構(gòu)成了一道光影線索，薩滿的儀式。

在視頻投影和聲音的主觀對(duì)位中，阿特的目光在迷宮般的展廳盡頭尋找倒影。這是一個(gè)黑暗而神秘的地方，一個(gè)榮格的陰影，入口令人暈眩。進(jìn)入洞穴——一個(gè)好比母體子宮的通道，我們?cè)谶@里出生并象征性地重生——這一宇宙源點(diǎn)與海洋和恒星深處相連。（策展人 / 文：拉蒙·佩茲）

藝術(shù)家

馬切卡·阿特

Maciejka Art

1983 年生于波蘭羅茲。馬切卡·阿特在意大利長(zhǎng)大，現(xiàn)居住在墨西哥。從紀(jì)實(shí)攝影到純藝術(shù)，她都有所涉獵，同時(shí)也嘗試混合媒體技術(shù)和多平臺(tái)項(xiàng)目的實(shí)驗(yàn)。她的作品反映了其多元文化背景：涉及女性、多元性和移民問(wèn)題。2017 到 2023 年，阿特參與了墨西哥的多個(gè)項(xiàng)目，并參與了多國(guó)的藝術(shù)駐地項(xiàng)目和展覽。2017 年，在阿富汗期間，她為非政府組織“應(yīng)急”（Emergency）拍攝了一部紀(jì)錄片。其作品發(fā)表在《名利場(chǎng)》（Vanity Fair）、《家居廊》（Elle Decor）、VOGUE 等國(guó)際雜志上。（肖像照 @karen benavides）

3.?馬切卡·阿特，《索尼婭》，攝影綜合材料，墨西哥瓦哈卡州科斯塔奇卡，2017 年，圖片由藝術(shù)家提供。

4.?馬切卡·阿特，《娜奧米》，攝影綜合材料，墨西哥瓦哈卡州科斯塔奇卡，2019 年，圖片由藝術(shù)家提供。

1.?珍妮特·埃勒斯，《黑是一個(gè)美麗的字，我 & 我》，2019 年，圖片由藝術(shù)家提供。

參展藝術(shù)家

珍妮特·埃勒斯

Jeannette Ehlers

出生于 1973 年

在丹麥哥本哈根生活

弗里德·弗萊登達(dá)爾

Fryd Frydendahl

出生于 1984 年

在丹麥哥本哈根生活

本特·格文

Bente Geving

出生于 1952 年

在挪威霍爾默斯特蘭生活

海達(dá)·赫爾加多蒂

Heiea Helgadóttir

出生于 1975 年

在冰島尼亞茲維克生活

漢娜·莫迪

Hannah Modigh

出生于 1980 年

在瑞典斯德哥爾摩生活

艾瑪·薩爾帕涅米

Emma Sarpaniemi

出生于 1993 年

在芬蘭赫爾辛基生活

第九屆集美·阿爾勒國(guó)際攝影季

姐妹情誼

“姐妹情誼”匯集了幾代北歐國(guó)家的攝影師。從紀(jì)實(shí)攝影到觀念攝影，她們的作品反映了北歐福利國(guó)家的社會(huì)政治背景。展覽從交叉的女性主義視角探討這一主題，讓有著不同經(jīng)歷和身份的藝術(shù)家們得以發(fā)聲?！敖徊嫘浴币辉~描述的是不同的社會(huì)族群（包括性別、種族、性取向、階級(jí)）如何相互作用和交疊，從而產(chǎn)生交叉的社會(huì)身份，而這些社會(huì)身份既能賦予人力量，又給人帶來(lái)壓迫?！案＠麌?guó)家是女性最好的朋友”是一句女性主義口號(hào)，而這種社會(huì)經(jīng)濟(jì)體系通常被稱為“北歐模式”。開(kāi)放、包容和人人平等的共同價(jià)值觀是這一模式的突出特點(diǎn)。福利國(guó)家通過(guò)為所有公民提供日托、醫(yī)療保健、教育和社會(huì)保障等服務(wù)，旨在確保公民擁有高生活質(zhì)量并縮小國(guó)內(nèi)貧富差距。在展覽中，攝影與這種社會(huì)民主模式之間的相互作用，成為決定北歐地區(qū)從 20 世紀(jì) 80 年代至今攝影作品豐富而多面的關(guān)鍵因素。展覽囊括來(lái)自丹麥、芬蘭、冰島、挪威和瑞典的攝影師。它明確聚焦福利國(guó)家這一社會(huì)模型，同時(shí)質(zhì)疑其中某些方面。它利用攝影來(lái)探索福利國(guó)家中個(gè)人、集體和政治之間的相互作用。家庭生活、性別角色、勞動(dòng)、種族和殖民主義是“姐妹情誼”展覽討論的一系列話題。同時(shí)它也探討了一些陰暗面，諸如社會(huì)排外和加速全球生態(tài)危機(jī)的持續(xù)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)。

“姐妹情誼”展覽由北歐攝影界的先鋒人物策劃，她們?cè)餐剿髋灾髁x視角。橫跨北歐五國(guó)的合作讓策展團(tuán)隊(duì)能夠擁有廣闊的實(shí)踐和經(jīng)歷。通過(guò)精心策劃并挑選的作品，她們希望吸引人們對(duì)當(dāng)代優(yōu)秀女性攝影師的關(guān)注，并向國(guó)際觀眾展現(xiàn)更加多元而寬廣的北歐當(dāng)代攝影概念。

埃琳娜·?？ǎ‥lina Heikka），芬蘭攝影博物館榮譽(yù)館長(zhǎng)（芬蘭赫爾辛基）；

夏洛特·普雷斯特加德·施瓦茨（Charlotte Pr?stegaard Schwartz），丹麥皇家圖書館國(guó)家攝影收藏，攝影策展人（丹麥哥本哈根）；

安娜-凱薩·拉斯滕伯格（Anna-Kaisa Rastenberger），芬蘭攝影博物館館長(zhǎng)（芬蘭赫爾辛基）；埃薩·西古爾瓊恩斯杜特（?sa Sigurjónsdóttir），策展人、冰島大學(xué)副教授（冰島雷克雅未克）；尼娜·斯特蘭德（Nina Strand），Objektiv Press 策展人、編輯（挪威奧斯陸）；

安娜·特爾格倫（Anna Tellgren），斯德哥爾摩現(xiàn)代博物館攝影策展人（瑞典斯德哥爾摩）；蘇珊娜·奧斯特比·塞瑟（Susanne ?stby S?ther），海尼·翁斯塔藝術(shù)中心攝影與新媒體策展人（挪威霍維克登）。

2.?艾瑪·薩爾帕涅米，《像辛迪·舍曼一樣自拍》，2022 年，選自《花椰菜的兩種攜帶方式》系列，圖片由藝術(shù)家提供。

3.?弗里德·弗萊登達(dá)爾，《Office 雜志 / Slam Jam 品牌》，2019 年，圖片由藝術(shù)家提供。

1.?菲利普·卡利亞，《洞穴》，科學(xué)園，印度加爾各答，2018 年。圖片由藝術(shù)家提供。

第九屆集美·阿爾勒國(guó)際攝影季

珍奇屋檔案

記憶本身以及記憶的殘留是如何塑造我們看待世界的方式？在對(duì)博物館空間的研究中，菲利普·卡利亞一直在尋找這一問(wèn)題的答案?？ɡ麃喿弑橛《雀鞯氐拿佬g(shù)館和博物館，將照片整理歸檔，并拍下觀眾留言冊(cè)上的評(píng)論，促使人們關(guān)注后殖民機(jī)構(gòu)的建構(gòu)，并思考它是如何影響我們對(duì)藝術(shù)、藝術(shù)品和思想的認(rèn)知?！罢淦嫖輽n案” 在探索觀看者與圖像之間關(guān)系的固有主觀性時(shí)，既討論了博物館在這種動(dòng)態(tài)關(guān)系中施加影響的權(quán)威性，也探討了照片傳達(dá)多種意涵的潛力。

博物館將展品神圣化，從其背景中剝離出來(lái)，并將社會(huì)框定在特定的歷史脈絡(luò)中?？ɡ麃喌膱D像揭示了博物館的詭計(jì)——承認(rèn)它是一座“珍奇屋”（ajaib ghar），同時(shí)對(duì)博物館作為權(quán)力機(jī)構(gòu)的角色提出質(zhì)疑。博物館展現(xiàn)著殖民主義的傾向，即做分類和下定義，繼續(xù)推進(jìn)帝國(guó)主義的野心；而在當(dāng)代，博物館又更多為民族國(guó)家服務(wù)。博物館將特定族群視為標(biāo)本及種類時(shí)，往往進(jìn)一步加深了偽裝成“真相”的主流敘事。

通過(guò)邀請(qǐng)公眾在他的藝術(shù)家留言冊(cè)上留言，卡利亞挑戰(zhàn)了展覽的權(quán)威光環(huán)，讓人們意識(shí)到敘事不僅可以被挪用，也可以被質(zhì)疑?？ɡ麃喭ㄟ^(guò)《觀眾留言冊(cè)》這一標(biāo)題暗示了自己作為創(chuàng)作者的雙重身份：既是在印度工作了 15 年的法國(guó)公民，又是已經(jīng)成為藝術(shù)家的參觀者?？ɡ麃唽⑺簧乃囆g(shù)經(jīng)歷提煉出來(lái)，以繪畫的形式留下了自己的評(píng)論。通過(guò)回顧記憶里 “想象中的博物館”，藝術(shù)家促使觀眾意識(shí)到博物館是如何影響人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知。（策展人 / 文：坦維·米什拉，由印度PhotoSouthAsia 提供支持，藝術(shù)家由印度孟買 TARQ 呈現(xiàn)）

2.?菲利普·卡利亞，《世界上最大的魚》，F(xiàn)ish Gallery 展廳，政府博物館，印度清奈，2020年。圖片由藝術(shù)家提供。

4.?菲利普·卡利亞，《想象中的博物館 —七（畢卡比亞）》，國(guó)家科學(xué)中心，印度新德里，2017 年。圖片由藝術(shù)家提供。

藝術(shù)家菲利普·卡利亞

Philippe Calia

1985 年生于法國(guó)巴黎。在印度班加羅爾工作、生活。菲利普·卡利亞是一位藝術(shù)家、攝影師和電影人。他的作品曾多次獲獎(jiǎng)，并在博物館、美術(shù)館和藝術(shù)節(jié)上展出。2022 年，卡利亞在印度孟買 TARQ 畫廊舉辦了首次個(gè)展“Lēthē”。2006 年，卡利亞前往印度求學(xué)。在巴黎政治學(xué)院攻讀碩士期間，他將印度作為研究重點(diǎn)，之后又在倫敦威斯敏斯特大學(xué)取得了攝影研究專業(yè)的碩士學(xué)位。2011 年定居孟買后，卡利亞采用長(zhǎng)期紀(jì)實(shí)手法，圍繞城市體驗(yàn)和記憶概念這兩點(diǎn)展開(kāi)創(chuàng)作，并試圖對(duì)圖像的地位和形式提出質(zhì)疑。（肖像照 ?Gayatri Ganju）

藝術(shù)家

坎努帕·漢斯卡·魯格

Cannupa Hanska Luger

1979 年出生于美國(guó)北達(dá)科他州立巖保留地，其曼丹族、希多特薩族、阿里卡拉族和拉科塔族的血統(tǒng)深深地影響了他的雕塑、裝置、表演和錄像創(chuàng)作。藝術(shù)家大膽的視覺(jué)敘事呈現(xiàn)出看待人類集體的新方式，同時(shí)也彰顯了原住民的世界觀。

《未來(lái)祖先技術(shù)》（2018—）是一個(gè)進(jìn)行中的系列創(chuàng)作，呈現(xiàn)了魯格利用科幻敘事的力量塑造集體想像，重構(gòu)全球未來(lái)的嘗試。裝置《長(zhǎng)久幸存》深化了有關(guān)原住民使用可持續(xù)技術(shù)進(jìn)行游牧生活，并與土地、水和諧共生的敘事。影像部分《新神話》（2021）則講述了兩名勇士穿越沙漠，與看不見(jiàn)的怪物戰(zhàn)斗的故事——這些怪物可能象征了環(huán)境破壞等社會(huì)弊病。

[本頁(yè)圖] ?坎努帕·漢斯卡·魯格，《未來(lái)祖先技術(shù)：長(zhǎng)久幸存》，2023 年，特定場(chǎng)域裝置，尺寸可變，藝術(shù)家惠允

展覽信息

第九屆集美·阿爾勒國(guó)際攝影季

聯(lián)合主辦：三影堂攝影藝術(shù)中心、廈門市天下集美文廣傳媒有限公司

展期：2023.12.15 —2024.1.21

本屆集美·阿爾勒的 32 場(chǎng)展覽，設(shè)有年度阿爾勒、集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)、集美·阿爾勒影像策展人獎(jiǎng)、亞洲影匯、攝影季特典、藏家故事、中國(guó)律動(dòng)、無(wú)界影像、在地行動(dòng)等單元，呈現(xiàn)來(lái)自法國(guó)、德國(guó)、美國(guó)、意大利、丹麥、芬蘭、冰島、挪威、瑞典、菲律賓、馬來(lái)西亞、新加坡、泰國(guó)、孟加拉國(guó)、柬埔寨以及中國(guó)內(nèi)地及港臺(tái)等地百余位藝術(shù)家的作品?！凹馈ぐ柪瞻l(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”和“集美·阿爾勒影像策展人獎(jiǎng)”會(huì)在開(kāi)幕周期間宣布新一屆的得主。自本屆起，集美·阿爾勒設(shè)立“攝影手工書獎(jiǎng)”，以鼓勵(lì)和支持藝術(shù)家基于攝影書的創(chuàng)作。

Fotografiska 影像藝術(shù)中心上海館開(kāi)幕展覽

主辦：Fotografiska 影像藝術(shù)中心上海館

展期：2023.10.21 —2024.1.15

全球最大影像藝術(shù)中心 Fotografiska，總部位于瑞典斯德哥爾摩。旨在“激發(fā)新視角，感知更人文的世界”，F(xiàn)otografiska位于全球各地的影像藝術(shù)中心，是當(dāng)代影像、藝術(shù)和文化生活的地標(biāo)。作為亞洲首個(gè) Fotografiska 影像藝術(shù)中心，坐落于上海美麗的蘇州河畔，開(kāi)幕展覽匯集四位中西方影像藝術(shù)家馮立、愛(ài)德華·伯汀斯基（Edward Burtynsky）、范西和楊嘉輝的影像作品，既有世界級(jí)大師的壯麗巨幅新聞紀(jì)實(shí)作品，也有先鋒視角下對(duì)日常生活的挑戰(zhàn)與質(zhì)詢。

宇宙電影 ——第 14 屆上海雙年展

主辦：上海當(dāng)代藝術(shù)博物館

展期：2023.11.9 —2024.3.31

第 14 屆上海雙年展以“宇宙電影”為主題，于上海當(dāng)代藝術(shù)博物館拉開(kāi)帷幕。共有來(lái)自六大洲 41 個(gè)國(guó)家的 79 位 / 組藝術(shù)家參展，其中中國(guó)藝術(shù)家 17 位 / 組，新委任和新制作作品 23 件。這些來(lái)自中國(guó)及世界各地藝術(shù)家的創(chuàng)作，其年代橫跨 20 世紀(jì)初至今。策展團(tuán)隊(duì)表示，“在一個(gè)擁有宇宙哲思及藝術(shù)表現(xiàn)深厚歷史的國(guó)度，來(lái)自世界各地以及中國(guó)的藝術(shù)家聚成星群，呼應(yīng)著上海這座國(guó)際大都市，這個(gè)中國(guó)電影誕生的地方。而為這一文化傳統(tǒng)貢獻(xiàn)一己之力，也正是第十四屆上海雙年展‘宇宙電影’的期望。”