巴赫金全稱米哈伊爾·巴赫金（1895—1975），是蘇聯(lián)哲學(xué)家、語言學(xué)家、符號學(xué)家、美學(xué)家、文藝?yán)碚摷遥?20世紀(jì)最重要的思想家之一，他的思想對哲學(xué)、民俗學(xué)、文藝學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)都有巨大影響，為這些領(lǐng)域的研究帶來了重要啟發(fā)。在我國，巴赫金最早為人所知、為人所接受的身份是陀思妥耶夫斯基小說藝術(shù)杰出的闡釋者，是復(fù)調(diào)理論的開創(chuàng)者，正如曾軍所說：“巴赫金首先是從陀思妥耶夫斯基研究家中漸漸脫穎而出，最后取得獨立地位的。”這也是當(dāng)今中國“巴赫金學(xué)”的最初由來。不過，時至今日，這種最初的接受方式帶來的負(fù)面影響或許已經(jīng)超過了其正面影響：它帶來的第一印象是如此之強烈，以至于在學(xué)界對其各種詩學(xué)理論、語言哲學(xué)和哲學(xué)美學(xué)思想的研究均有了長足進展的當(dāng)下，談及巴赫金，人們第一時間想到的往往依舊是他那著名的《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，是他的復(fù)調(diào)理論（如今大概還要再加上狂歡化理論）。與此同時，巴赫金的其他重要理論思想——尤其是作為思想根源的哲學(xué)和美學(xué)思想，以及它們之間的密切關(guān)聯(lián)往往處于被遮蔽的狀態(tài)，而恰恰只有在對這些理論思想和其間關(guān)系的挖掘中，在對巴赫金的思想整體的不斷認(rèn)識中，如復(fù)調(diào)理論等詩學(xué)理論，才能夠得到真正的理解。鑒于此，本文意在對巴赫金早期從哲學(xué)美學(xué)到詩學(xué)的研究重心轉(zhuǎn)變歷程進行簡要勾勒，希望能夠幫助更多讀者“從頭開始”認(rèn)識、了解這位復(fù)雜的思想家。

巴赫金的“行為哲學(xué)”

從1919年發(fā)表的第一篇文章《藝術(shù)與責(zé)任》，再到20年代前半期的各種寫作活動，巴赫金最初的研究重心無疑在于哲學(xué)和美學(xué)，其中又以哲學(xué)為首，逐漸地過渡、發(fā)展成為一種獨特的哲學(xué)美學(xué)思想。雖然這樣的早期階段持續(xù)時間非常之短，巴赫金本人甚至在同時期就開始了對《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》（這是該書初版的題名）的醞釀與寫作，并將創(chuàng)作的重心調(diào)整到了詩學(xué)領(lǐng)域，但從作家的理論思想整體來看，這種創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)向更多是方法論意義上的，其表現(xiàn)和最終目的依然可以在最初的哲學(xué)和美學(xué)創(chuàng)作中找到呼應(yīng)。在巴赫金這些殘缺不全的早期創(chuàng)作中，《藝術(shù)與責(zé)任》與《論行為哲學(xué)》可以視為是其哲學(xué)方面的代表作。其中，相對于篇幅甚短、宣告式的《藝術(shù)與責(zé)任》，未完的《論行為哲學(xué)》卻更加全面、詳盡地為讀者展示了巴赫金意欲建構(gòu)的“行為哲學(xué)”的產(chǎn)生背景和獨特面貌。

在巴赫金看來，現(xiàn)代文明的危機根源在于文化的世界和生活的世界之間的相互對立和隔絕，其中“我們活動和體驗的行為，有如具有兩副面孔的雅努斯神，面對著不同的方向：一面對著客觀的統(tǒng)一的文化領(lǐng)域，另一面對著不可重復(fù)的唯一的實際生活”。這種巨大的割裂使得行為活動本身喪失了價值性，“喪失了生動形成和自我定型的整體性”，因而無論是從單一的文化的世界還是從生活的世界出發(fā)，兩者都無法在行為中聯(lián)系起來，得到最終的統(tǒng)一，在“行為動機與行為產(chǎn)品之間形成了一條鴻溝”，“全部的文化財富被用來為生物行為服務(wù)”。以康德哲學(xué)為代表的歐洲近現(xiàn)代哲學(xué)試圖通過抽象的思辨理性來理解、闡釋人的現(xiàn)實生活，不僅最終沒有解決這一問題，反倒進一步加劇了其中的割裂。隨后，像現(xiàn)代生命哲學(xué)這樣新興的哲學(xué)流派，即便努力地擺脫了舊有形而上學(xué)復(fù)雜又抽象的理論，將目標(biāo)從理論認(rèn)識轉(zhuǎn)向了審美直覺，卻依然無法從根本上彌合這一鴻溝。在巴赫金看來，即便是更為貼近現(xiàn)實世界的審美世界，也“只是事件即存在的一個因素”，在這兩者之間依然存在著不可忽視的距離。

那么，區(qū)別于其他哲學(xué)流派的思路和方法，巴赫金為解決現(xiàn)代文明（行為）危機提出的哲學(xué)又有什么特殊之處呢？首先，巴赫金強調(diào)了實際發(fā)生的生活的重要性，他的“行為哲學(xué)”歸根結(jié)底是為了眾人參與的現(xiàn)實事件的行為而提出的。在這里，無論是理論活動還是審美活動最終都應(yīng)該被視作是事件的某一方面，重要的是“現(xiàn)實存在的唯一性事件”，重要的是在事件中，在行為的過程中“以唯一而不可重復(fù)的方式參與存在”的“我”；巴赫金的“行為哲學(xué)”歸根結(jié)底是一種“人學(xué)”，它重視在具體事件中獨一無二的“我”，這與傳統(tǒng)的思辨哲學(xué)中推崇的抽象的認(rèn)識主體是截然不同的。其次，基于這種對主體的事件性認(rèn)識，巴赫金的“行為哲學(xué)”提示著每一個主體、每一個“我”的獨特性的同時，也預(yù)示著一種積極的“參與性思維”，指出了與之相對的“他人”。正如“我”一樣，“他人”同樣也處在一個獨一無二的、不可重復(fù)的時空位置中，“我”與“他人”都是外位于對方，對彼此具有“超視”的不可或缺者，因此行為始終都是參與性的，是在“我與他人”之間進行的。盧小合認(rèn)為，“巴赫金顛覆了自笛卡爾以來的‘主-客體’的認(rèn)識論，而確立了‘主-主體’的本體生存論”，不同主體之間平等共存，因此，巴赫金的哲學(xué)同時也是一種“他人之我”的哲學(xué)。最后，無論是在《藝術(shù)與責(zé)任》還是在《論行為哲學(xué)》中，巴赫金都強調(diào)行為的“責(zé)任”，這使得其哲學(xué)思想進一步貼近生活中的實際選擇，貼近人與人之間的應(yīng)答與交流。在錢中文看來，在個人具體的行為中，代表著主動選擇和對他人回應(yīng)的“責(zé)任”是必不可少的，是必然會伴隨著價值判斷而產(chǎn)生的，“責(zé)任的高尚的品性，價值的提高與升華，也就決定了行為動機與行為產(chǎn)品的品格”。只有在具體的責(zé)任的聯(lián)系中，行為才能夠真正實現(xiàn)動機和產(chǎn)品的統(tǒng)一，實現(xiàn)文化的世界和生活的世界的統(tǒng)一。

從哲學(xué)美學(xué)到詩學(xué)

在《論行為哲學(xué)》中，巴赫金還為讀者透露出了其研究計劃的四個部分，除去最終沒有展開論述的政治倫理學(xué)和宗教倫理學(xué)，另外兩部分的目標(biāo)分別是現(xiàn)實世界和作為行為的審美活動。而在這兩部分中，巴赫金在之后的生涯中始終關(guān)注的是對作為行為的審美活動的研究，這是因為在他看來，藝術(shù)的世界“以它的具體性和貫通著情感意志的語調(diào)，……更接近于統(tǒng)一與唯一的行為世界。這一分析將幫助我們理解現(xiàn)實的事件世界的建構(gòu)情形”。而在《論行為哲學(xué)》的緒論之后，為了能夠更好地說明審美世界的建構(gòu)，巴赫金緊接著就以普希金的抒情劇《離別》為例展開了論述?？梢姡@種哲學(xué)的美學(xué)轉(zhuǎn)向在最開始就預(yù)示著其對詩學(xué)的關(guān)注（這種詩學(xué)往往同時表現(xiàn)為語言詩學(xué)、歷史文化詩學(xué)等不同形態(tài)，但歸根結(jié)底都是基于最初的哲學(xué)和美學(xué)思想討論的自然延伸）。

這種最終指向詩學(xué)的美學(xué)轉(zhuǎn)向在同時期創(chuàng)作的《審美活動中的作者與主人公》和《話語創(chuàng)作美學(xué)方法論問題》中表現(xiàn)得更加明顯。在《話語創(chuàng)作美學(xué)方法論問題》的第一部中，巴赫金開門見山地指出：“沒有系統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)作基礎(chǔ)的詩學(xué)，從根本上便成為一種脆弱的偶然的東西。以系統(tǒng)觀闡發(fā)的詩學(xué)，應(yīng)該是話語藝術(shù)創(chuàng)作美學(xué)?！蹦敲?，巴赫金給出的“系統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)”和“以系統(tǒng)觀闡發(fā)的詩學(xué)”究竟是什么樣的呢？在同時期創(chuàng)作的《審美活動中的作者與主人公》中，讀者們其實就能夠找到部分答案。在長達兩百多頁的殘稿中，處處都能看見原先“行為哲學(xué)”的內(nèi)容在美學(xué)層面上的轉(zhuǎn)化：其中，原先“行為哲學(xué)”中“我與他人”的關(guān)系逐漸地被巴赫金轉(zhuǎn)化成了“作者與主人公”的關(guān)系，成為美學(xué)和詩學(xué)中要具體探討的關(guān)系，而審美事件正是從中產(chǎn)生的。在巴赫金看來，由于“審美事件只能在有兩個參與者的情況下才能夠?qū)崿F(xiàn)，它要求有兩個各不相同的意識”，根據(jù)作者和主人公彼此之間觀照視野的差異大小，這兩個層面之間的距離也會產(chǎn)生相應(yīng)變化：一旦作者和主人公之間相互重合，或是作者和主人公其中任意一個參與者遭到取消時，審美事件都將無法成立，并將轉(zhuǎn)變?yōu)閭惱硎录?、認(rèn)識事件或是宗教事件。由此，“參與性思維”在這里也得到了美學(xué)和詩學(xué)意義上的強調(diào)。

如果說創(chuàng)作于20年代前半期的《審美活動中的作者與主人公》中的理論思想可以被視作是巴赫金心目中的“系統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)”的雛形，那么，巴赫金在1929年發(fā)表的第一部詩學(xué)著作《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》無疑就是他“以系統(tǒng)觀闡發(fā)的詩學(xué)”嘗試。這兩部著作之間不僅在創(chuàng)作時間上高度貼近（根據(jù)1922年初巴赫金給朋友卡甘的信件來看，兩部作品的撰寫很可能是同時進行的），而且顯然在思想內(nèi)容上也存在著明顯的對話關(guān)系。例如，在兩部作品中最為關(guān)鍵的“作者與主人公”的關(guān)系的表述中，原先在《審美活動中的作者與主人公》中僅僅被歸類為“主人公控制著作者”情形的陀思妥耶夫斯基的小說，到了《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》中卻被視為是一種作者對主人公采取對話立場的新型小說，是區(qū)分于“獨白小說”的“復(fù)調(diào)小說”。盡管有學(xué)者指出在這一前一后的兩種不同的評價暗示著巴赫金哲學(xué)美學(xué)思想立場的改變，暗示著他對達到審美事件所必需的“作者與主人公”關(guān)系認(rèn)知的前后不一，但如果細(xì)細(xì)地去考察兩部作品的寫作初衷，考察其中對陀思妥耶夫斯基小說歸類范疇和比對對象的選取，那么這種看法實際上是可以排除的：因為，就陀思妥耶夫斯基和其主人公之間的關(guān)系實質(zhì)而言，“不能不通過主人公的眼睛來看對象世界”的作者和放開來讓主人公們自由對話的作者其實指的都是同一個作者，其中主人公的積極性、作者對主人公“超視”的放棄，這些根本上的判斷都是前后一致的，正如梅蘭所說：“作者和主人公關(guān)系這一前一后兩種說法其實體現(xiàn)了同一種立場?！瓘母旧险f，它們都體現(xiàn)了審美世界對現(xiàn)代的文化危機的克服，與存在事件的息息相通，它們都從超越抽象理論、反對物化的立場，確立了人的核心地位”。

從最初的“行為哲學(xué)”到復(fù)調(diào)理論的提出，從哲學(xué)美學(xué)研究到詩學(xué)研究，巴赫金在20世紀(jì)20年代短短十年間看似驚人的轉(zhuǎn)變實際上都遵循著最初的哲學(xué)思想計劃和目標(biāo)，正如他本人在訪談中對自己的認(rèn)知一樣：“我是一個哲學(xué)家，是一個思想家?！币虼耍绻灰晕乃?yán)碚摷业纳矸輥斫榻B、描述巴赫金，無疑是對其思想的窄化（更不用說“復(fù)調(diào)理論家”的身份了），僅僅試圖吸收巴赫金詩學(xué)思想，而不對作為其基礎(chǔ)的哲學(xué)美學(xué)思想進行了解，這樣的做法往往只會產(chǎn)生片面的理解。不過，就算以“哲學(xué)家”來稱呼巴赫金恐怕也顯得不太合適，因為即便僅從本文勾勒出的研究領(lǐng)域的轉(zhuǎn)向來看，同時涉獵多種研究領(lǐng)域的巴赫金顯然也難與傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)家們歸為一類?；蛟S，只有“思想家”這樣的稱謂才足夠用于形容巴赫金，在美國著名的巴赫金研究專家克拉克和霍奎斯特看來，“這個詞一般用來指非系統(tǒng)的哲學(xué)家，唯有這個稱謂適合于具有廣闊研究領(lǐng)域的他”；在本文看來，也只有在對作為思想家的巴赫金的認(rèn)識和了解中，讀者才能夠真正地把握其思想脈絡(luò)與理論所指。