[摘 要]通過(guò)對(duì)南非女性藝術(shù)家馬琳·杜馬斯的人物肖像油畫(huà)作品中意象表達(dá)的分析，深入了解其作品中的意象性繪畫(huà)語(yǔ)言解構(gòu)與情感傳達(dá)，探索中國(guó)藝術(shù)中的傳統(tǒng)意象性語(yǔ)言在西方繪畫(huà)作品中的作用與表現(xiàn)方式，繼而拓展應(yīng)用到中國(guó)油畫(huà)的創(chuàng)新性創(chuàng)作中，希望能夠拋磚引玉，促進(jìn)更多學(xué)者對(duì)中國(guó)意象油畫(huà)的相關(guān)實(shí)踐與理論研究。

[關(guān)鍵詞]杜馬斯；人物肖像油畫(huà)；意象表達(dá)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J223 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2023）5-0066-03

本文文獻(xiàn)著錄格式：周曄.馬琳·杜馬斯人物肖像油畫(huà)作品中的意象表達(dá)及與中國(guó)繪畫(huà)的關(guān)系[J].天工，2023（5）：66-68.

基金項(xiàng)目：“當(dāng)代中國(guó)水彩畫(huà)中的寫(xiě)意精神研究”（課題編號(hào)：2020NXY18）；2022校級(jí)教改項(xiàng)目“美育視域下高校美術(shù)教育教學(xué)改革研究”；教育部2022第一批國(guó)家教育部產(chǎn)學(xué)合作協(xié)同育人項(xiàng)目“高校美術(shù)學(xué)類(lèi)專(zhuān)業(yè)中美育課程教學(xué)資源建設(shè)探究”。

馬琳·杜馬斯（Marlene Dumas）1953年生于南非，生活工作于荷蘭阿姆斯特丹，20世紀(jì)70年代中期開(kāi)始學(xué)習(xí)藝術(shù)。2000年，她的作品參加了上海雙年展，讓更多中國(guó)人認(rèn)識(shí)并關(guān)注了她。2015年，她在阿姆斯特丹市立博物館、英國(guó)倫敦泰特美術(shù)館舉辦大型個(gè)展——“杜馬斯：圖像的負(fù)擔(dān)”（Dumas：The Image as Burden）。她被稱(chēng)為南非當(dāng)代“女權(quán)主義藝術(shù)家”，又被稱(chēng)為“精神表現(xiàn)主義者”。作為一名當(dāng)代畫(huà)家，她嘗試運(yùn)用多種繪畫(huà)方式進(jìn)行創(chuàng)作，如油畫(huà)、水彩、銅版，甚至運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)工具——水墨，其大多數(shù)作品呈現(xiàn)出水性材料的特征，畫(huà)面同時(shí)兼具西方表現(xiàn)主義美學(xué)和中國(guó)古代莊禪美學(xué)特點(diǎn)，之前國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)其作品的研究多以她所處的西方文化環(huán)境為背景，但將她的作品與中華傳統(tǒng)文化美學(xué)關(guān)聯(lián)起來(lái)研究的較少。

水墨畫(huà)作為中華傳統(tǒng)文化中的重要藝術(shù)形式，又被稱(chēng)為寫(xiě)意畫(huà)，寫(xiě)意有通過(guò)意表達(dá)象的意思，“意象”是經(jīng)過(guò)運(yùn)思而構(gòu)成的形象，又叫作“意境”，有想象、印象、意境的意思。最早出現(xiàn)在劉勰的《文心雕龍·神思》“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”以及何景明的《畫(huà)鶴賦》“想意象而經(jīng)營(yíng)，運(yùn)精思以馳騖”中。所以中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)中的“意象性”承載著中國(guó)文化的諸多歷史先驗(yàn)與時(shí)代精神，值得藝術(shù)實(shí)踐者進(jìn)一步探究。

中國(guó)人對(duì)于西方繪畫(huà)的認(rèn)知源于油畫(huà)，油畫(huà)作為從西方引進(jìn)的畫(huà)種，在中國(guó)已有一百多年的發(fā)展歷史，隨著畫(huà)家對(duì)油畫(huà)技術(shù)的逐漸掌握與積累，他們嘗試將中華傳統(tǒng)文化的精神融入畫(huà)面中，“油畫(huà)民族化”這一概念在20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)美術(shù)界應(yīng)運(yùn)而生，其理論意義也在諸多學(xué)者的創(chuàng)作實(shí)踐中逐步完善。無(wú)論是最開(kāi)始“中西融合”的倡導(dǎo)者林風(fēng)眠對(duì)于彩墨的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作、留蘇歸國(guó)后的羅工柳“引書(shū)入畫(huà)”“引詩(shī)入畫(huà)”的意象油畫(huà)實(shí)踐探索、吳冠中的形式美理論的提出，還是20世紀(jì)80年代司徒立將西方哲學(xué)與方法論和“具象表現(xiàn)”等西方藝術(shù)理念引入中國(guó)等，他們都站在各自所處的時(shí)代以相對(duì)高的視角解析著中國(guó)油畫(huà)進(jìn)一步發(fā)展的可能性，研究的目的都在于將油畫(huà)這一繪畫(huà)工具材料媒介更好地與中國(guó)文化、精神和中國(guó)人息息相關(guān)的生活緊密結(jié)合，而一直貫穿代表中國(guó)文化精神始終的是具有意象性的中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)。在影像技術(shù)飛速發(fā)展的今天，繪畫(huà)作品特別是中國(guó)油畫(huà)作品如何在寫(xiě)實(shí)技法基礎(chǔ)上獲得更廣闊的發(fā)展空間，研究如何在西方油畫(huà)技法或認(rèn)知中融入意象表達(dá)就顯得尤為重要。

意象繪畫(huà)是介于寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)與抽象繪畫(huà)之間的一種語(yǔ)言形式，杜馬斯作品中所出現(xiàn)的意象表達(dá)方式在同時(shí)代的西方油畫(huà)家中并非個(gè)例，與其類(lèi)似的有阿利卡、卡茨、霍克尼、霍普等。尚輝在《意象油畫(huà)》中說(shuō)：“……中國(guó)的意象則是客觀物象經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來(lái)的一種藝術(shù)形象，意象油畫(huà)表現(xiàn)在視覺(jué)造型特征上就是以意為象、以意造象?！倍篷R斯為大眾所呈現(xiàn)的畫(huà)面構(gòu)成、色彩與筆觸等處處傳達(dá)出寫(xiě)“心”式的意象性，即她通過(guò)對(duì)畫(huà)面的重新構(gòu)建，凸顯出自己內(nèi)心關(guān)注與思考的內(nèi)容。她曾說(shuō)過(guò)，“每個(gè)人都有自己的臉，自己的膚色，我關(guān)注的就是我所看到的”，其作品的意象性可以通過(guò)以下幾個(gè)方面體現(xiàn)。

一、題材的選擇

杜馬斯從雜志、報(bào)紙、電視報(bào)道中獲取創(chuàng)作靈感，從大量的影像信息中選出她所關(guān)注的題材資料，雖然她的肖像作品的題材大多源于影像圖片資料，但創(chuàng)作過(guò)程卻并非簡(jiǎn)單描繪資料中原有的生活表象，而是希望通過(guò)作品傳達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受與觀點(diǎn)，以及她對(duì)社會(huì)深層問(wèn)題的態(tài)度，大部分作品中的畫(huà)面是對(duì)原有影像部分加以借鑒，結(jié)合適當(dāng)?shù)男螤?、顏色、空間取舍、變形等畫(huà)面處理方式，使得畫(huà)面效果按照她的意向發(fā)生變化，增加了暗示人的某種心理狀態(tài)與精神世界的隱喻義。這一點(diǎn)類(lèi)似于中國(guó)傳統(tǒng)人物寫(xiě)意畫(huà)作品中的原型，其也來(lái)源于客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但最終畫(huà)面呈現(xiàn)卻有著畫(huà)者對(duì)客體的個(gè)人獨(dú)特理解，二者有著共同點(diǎn)——“逸筆草草，不求形似”①。如清代畫(huà)家金農(nóng)的作品《自畫(huà)像》，畫(huà)中老者肖像的線條簡(jiǎn)潔質(zhì)樸，體貌處理得極其概括，不求形似且略顯夸張，神情與發(fā)辮處理得十分有趣，人物肖像與旁邊的書(shū)法詩(shī)詞共同構(gòu)成樸拙、脫俗的意境，整幅肖像隱喻著畫(huà)家本人超然的心境。

中國(guó)美學(xué)講求“外事造化，中得心源”②，即藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程是創(chuàng)作者對(duì)自然的關(guān)注點(diǎn)的體現(xiàn)，離不開(kāi)藝術(shù)家對(duì)客觀自然的重新構(gòu)建與表現(xiàn)，這一點(diǎn)在杜馬斯所選擇的題材內(nèi)容中也可以體現(xiàn)出來(lái)。如她所創(chuàng)作的關(guān)于死亡的系列作品，其中的人物形象雖然源于現(xiàn)實(shí)世界非正常死亡事件（如政治斗爭(zhēng)），但她在創(chuàng)作過(guò)程中抽離了這些人的公眾或政治身份，雖然原型是同一個(gè)人物，甚至與照片中的人保持了同一姿勢(shì)。但作品中他（她）的身份只是人類(lèi)，僅說(shuō)明他（她）的死亡是其家庭與整個(gè)人類(lèi)社會(huì)的損失，她力求在作品中還原參照對(duì)象最本質(zhì)的身份——某人的父親、母親、伴侶或子女、朋友，也還原著死亡本該有的本質(zhì)——悲傷、尊重與同情，如Dead Marilyn中的瑪麗蓮·夢(mèng)露形象處理得平凡甚至愁苦，并沒(méi)有照片中的原型那種明星的靚麗氣質(zhì)。又如作品《人類(lèi)肖像》中的人物同樣來(lái)源于照片，但這一系列創(chuàng)作中已經(jīng)體現(xiàn)不出這些人物表層的社會(huì)身份，剔除了對(duì)所創(chuàng)作對(duì)象的所有社會(huì)偏見(jiàn)，僅留下其最本質(zhì)的生物身份——男性。因此，杜馬斯只是借助這些社會(huì)題材中的“象（像）”來(lái)表達(dá)自己的“意”，選材的角度是其心象的反映。

二、情緒的傳達(dá)

透過(guò)杜馬斯筆下的人物肖像畫(huà)中人物的面部表情、肢體語(yǔ)言，可以感受到所繪制對(duì)象的情緒與存在狀態(tài)，足以說(shuō)明她注重對(duì)自身的精神感悟與思想內(nèi)涵的傳達(dá)，傳達(dá)出她對(duì)疾病、死亡、愛(ài)情等的態(tài)度。她的作品中的人物總是具有處在某特殊事件或者環(huán)境中的瞬間表情，如留戀、哀悼、死亡、悲傷、警惕、不安等。如她早期創(chuàng)作的作品The White Disease，The Face of the Painter等。作品The Teacher中并沒(méi)有常人理解中的教師與學(xué)生間的融洽氛圍，反倒通過(guò)師生的表情凸顯出他們異乎尋常的困惑、質(zhì)疑、焦慮的情緒。后期創(chuàng)作的Helenas Dream等作品同樣著重強(qiáng)調(diào)她所描繪對(duì)象的瞬間情緒狀態(tài)，如靜謐、夢(mèng)幻、受傷等。其實(shí)創(chuàng)作過(guò)程中很多時(shí)候也是畫(huà)者作畫(huà)時(shí)自身某些情緒的不自覺(jué)帶入。

當(dāng)直面杜馬斯的作品時(shí)，觀者可以體會(huì)到畫(huà)面所傳達(dá)出來(lái)的困惑、恐懼、柔弱等各種微妙情緒。因?yàn)槎篷R斯可以敏銳地捕捉到這些變化因素并準(zhǔn)確表達(dá)出來(lái)，甚至是對(duì)方超乎尋常的神經(jīng)質(zhì)的表情。模特在她的筆下大多自然、坦率，與照片中人物原型的擺拍感一直保持著距離。通過(guò)畫(huà)面肖像傳達(dá)人物的情緒與心境也是國(guó)畫(huà)中所常見(jiàn)的，如南唐畫(huà)家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫(huà)中人物線條流暢，筆墨運(yùn)用多變，可以通過(guò)不同特征的人物形象和精微的表情傳達(dá)出他們微妙的心理狀態(tài)，特別是將畫(huà)面的主要人物韓熙載在熱鬧宴會(huì)上的郁郁寡歡神情表現(xiàn)得惟妙惟肖，在與周?chē)宋镙p松嬉戲歡樂(lè)神態(tài)的對(duì)比中更加凸顯了韓熙載復(fù)雜的心境。

藝術(shù)并非是“無(wú)源之水，無(wú)本之木”，杜馬斯的創(chuàng)作也會(huì)受到之前藝術(shù)家的影響，從她的畫(huà)面中可以感受到其受柴姆·蘇丁、愛(ài)德華·蒙克等畫(huà)家作品的影響，特別是某些作品的氣息與蒙克的一些作品非常接近，她坦言在1981年參觀蒙克博物館后就開(kāi)始喜歡蒙克的作品。2018年，她首次策劃的展覽便將自己的73件作品與蒙克的56件作品一同展出，觀眾可以從并置的作品中看出他們內(nèi)心世界所要表達(dá)的或相似或完全不同的內(nèi)容。她雖然接受優(yōu)秀藝術(shù)作品的熏陶，觀摩其畫(huà)面形式，但是依照自己的內(nèi)心通過(guò)表現(xiàn)畫(huà)面人物情緒的萬(wàn)般細(xì)微變化接近對(duì)象的本質(zhì)，所創(chuàng)作出的藝術(shù)作品和影響她的作品始終存在一定的差異。

三、繪畫(huà)語(yǔ)言的純粹

杜馬斯認(rèn)為：“表現(xiàn)手法越簡(jiǎn)單，表現(xiàn)力就越強(qiáng)烈?！彼淖髌穬?nèi)容并無(wú)過(guò)多細(xì)節(jié)的描繪，看似簡(jiǎn)單的點(diǎn)、線、面構(gòu)成及色層疊加的視覺(jué)呈現(xiàn)，其實(shí)是她貫穿于創(chuàng)作過(guò)程中的一直在畫(huà)面形式上做的主動(dòng)性取舍處理的結(jié)果，創(chuàng)作過(guò)程便是不斷簡(jiǎn)化或者添加畫(huà)面元素的過(guò)程，通過(guò)薄涂、疊加等方式最終達(dá)到她所需要的質(zhì)感與視覺(jué)沖擊力。隨著她對(duì)原本客觀物象或者影像資料內(nèi)容的寫(xiě)實(shí)性形體、色彩加以重新分解、重新構(gòu)建，畫(huà)面會(huì)呈現(xiàn)出比鏡頭語(yǔ)言強(qiáng)大數(shù)倍的感染力。例如作品Measuring Your Own Grave中男性伸展雙臂，與懸在空中的雙腿相呼應(yīng)，共同撐滿(mǎn)了整個(gè)畫(huà)面，頭頂朝向觀眾，面部完全被遮擋住，背景分割為黑白兩大塊純色，這樣獨(dú)特的構(gòu)圖方式增強(qiáng)了視覺(jué)張力，既有畢加索等立體派繪畫(huà)中的形體構(gòu)成感，又有類(lèi)似于中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意書(shū)畫(huà)作品布局講究的計(jì)白當(dāng)黑、虛空等，也體現(xiàn)著中華傳統(tǒng)文化中的“大道至簡(jiǎn)”①。又如她的作品Dead Girl中的女孩形象，她在創(chuàng)作中剝離了女孩表層的社會(huì)身份，剔除掉原圖像中的故事性、敘事性，減少畫(huà)面不必要的“干擾性”形體與顏色，甚至使攝影鏡頭呈現(xiàn)模糊感，最終只保留了人物的本質(zhì)特征，豐富了簡(jiǎn)單符號(hào)所呈現(xiàn)出的她所要傳達(dá)的意味與個(gè)人感受。

其作品中簡(jiǎn)約化的意象式線條的運(yùn)用，正負(fù)形的位置安排，近乎單色的顏色厚薄層次的變化等都與中國(guó)傳統(tǒng)意象書(shū)畫(huà)作品中相對(duì)應(yīng)的筆墨元素較為接近，特別是中國(guó)書(shū)法——這門(mén)以看似純粹的線條發(fā)展成的獨(dú)立的藝術(shù)。如中國(guó)明代書(shū)畫(huà)家董其昌的行書(shū)書(shū)法作品《白羽扇賦》，雖然只是單純運(yùn)用線條，卻可以體現(xiàn)出文字章法的整體氣勢(shì)，作品中線條的粗細(xì)虛實(shí)對(duì)比，力度、走勢(shì)的變化，布局的錯(cuò)落有致，字與字的主次節(jié)奏、疏朗與密集的對(duì)比變化，無(wú)一不體現(xiàn)出作者的審美理解與學(xué)識(shí)修養(yǎng)，即作品雖呈現(xiàn)出看似簡(jiǎn)潔的“象”，卻可以反映出作者豐富的“意”。

四、結(jié)語(yǔ)

意大利美術(shù)家、歷史學(xué)家克羅奇說(shuō)過(guò)：“一切歷史都是當(dāng)代史?！彼挟?dāng)前研究的歷史對(duì)于當(dāng)前社會(huì)的發(fā)展都應(yīng)該是有價(jià)值的，此價(jià)值就體現(xiàn)在為當(dāng)前社會(huì)的發(fā)展服務(wù)，這也是要研究歷史、將歷史“活”化的重要原因之一。同樣的理解適用于繪畫(huà)藝術(shù)，中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)要繼續(xù)發(fā)展，要?jiǎng)?chuàng)作出能夠打動(dòng)人的優(yōu)秀作品，就需要研究西方油畫(huà)的淵源與技法，熟識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)歷史，研究如何將西方的油畫(huà)造型傳統(tǒng)與中國(guó)的傳統(tǒng)寫(xiě)意精神很好地契合，并通過(guò)畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出來(lái)，形成具有當(dāng)前中國(guó)社會(huì)文化特征的新的形式與意義。

作為一名西方油畫(huà)藝術(shù)家，杜馬斯作品中具有水墨意味的意象性表達(dá)方式推動(dòng)著當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展，通過(guò)研究她對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注視角，以及對(duì)于油畫(huà)創(chuàng)作題材與形式等方面的選擇與運(yùn)用，探索當(dāng)前中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)拓展的可能性。中國(guó)油畫(huà)源于西方，并在油畫(huà)民族化的大環(huán)境下不斷繼承與發(fā)展，這就需要畫(huà)者在了解中西方藝術(shù)史、哲學(xué)思想的前提下，繼續(xù)在作品創(chuàng)作過(guò)程中有選擇地融入中國(guó)傳統(tǒng)文化意象元素，同時(shí)關(guān)注當(dāng)前西方繪畫(huà)的發(fā)展趨勢(shì)，合理地將中西方繪畫(huà)元素巧妙融合，最終創(chuàng)作出具有新時(shí)代特征的優(yōu)秀繪畫(huà)作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]張世彥.邊·位·場(chǎng)·勢(shì)·美：繪畫(huà)章法解析[M].北京：高等教育出版社，2011.

[2]王天兵.西方現(xiàn)代藝術(shù)批判[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.

[3]楊一江.語(yǔ)言的重量：油畫(huà)第三群體的譜系描述[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（1）：49-52.

[4]鐘燕.從吳冠中油畫(huà)的表現(xiàn)形成過(guò)程看中西繪畫(huà)的融合[D].蘭州：西北師范大學(xué)，2011.

[5]郭文寧.寫(xiě)意油畫(huà)的開(kāi)拓：羅工柳先生晚年的藝術(shù)實(shí)踐與探索[J].美術(shù)，2016（7）：55-59.

[6]董希文.從中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)方法談到油畫(huà)中國(guó)風(fēng)[J].美術(shù)，2003（7）：55-58.

注釋?zhuān)孩?元代畫(huà)家倪瓚《答張?jiān)逯贂?shū)》中寫(xiě)道：“今日出城外閑靜處，始得讀剡源事跡。圖寫(xiě)景物，曲折能盡狀其妙處，蓋我則不能之。若草草點(diǎn)染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。近迂游偶?lái)城邑，索畫(huà)者必欲依彼所指授，又欲應(yīng)時(shí)而得，鄙辱怒罵，無(wú)所不有。冤矣乎。詎可責(zé)奪人以髯也！是亦仆自有以取之耶?！?/p>

②“外師造化，中得心源”是唐代畫(huà)家張璪所提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論。

注釋?zhuān)孩?出自老子《道德經(jīng)》：“萬(wàn)物之始，大道至簡(jiǎn)，衍化至繁?！?/p>