摘要：數(shù)字時代美術館身份發(fā)生轉變，通過文本的塑造、展覽的推廣、影像的傳播、數(shù)字形象的輻射四個方面，美術館的文化傳播者身份被選擇、敘述和展示，美術館立體建構取代平面建構，某件藝術品、某個藝術家，或者是某個可以承擔起符號話語的物質實體，它們都擁有了文化傳播者的身份，通過它們，確定其所屬國家和民族在全球藝術發(fā)展中的位置。

關鍵詞：空間，綿延，技術，影像，展覽

Abstract： In the digital age， the identity of art museums has changed. Through the shaping of texts， the promotion of exhibitions， the dissemination of images and the radiation of digital images， the identity of cultural communicators of art museums is selected， described and displayed. The three-dimensional construction of art museums replaces the plane construction. A piece of artwork， an artist or a material entity that can undertake symbolic discourse all have the identity of cultural communicators. Through them， the position of their country and nation in the global art development can be determined.

Keywords： space， duration， technology， image， exhibition

2023開年是熱鬧的一年，農歷兔年還未正式開始，關于兔年形象設計的新聞已甚囂塵上，達到高潮的事件之一是，“中國郵政廣西分公司和廣西博物館主辦的活動上， 3D立體形象的藍兔子被投訴到撤展?！?與此同時，亞洲藝術博物館（Asian Art Museum）舉行的中國農歷兔年紀念郵票發(fā)行儀式上，展出的兔年郵票被認為更接近中國傳統(tǒng)的兔年形象。

生肖圖像的爭議并不像表面看起來那么簡單，這里面至少有三重信息的展現(xiàn)，最表層的是通過不同媒介展示圖像的區(qū)別與差異，具體說就是平面化的圖像和立體圖像的差異；然后是大眾對生肖的認識。生肖作為中國傳統(tǒng)文化符號之一，它不僅僅是一個圖形，更是攜帶著意義的“感知”；最深層是公眾對美術館的期待，人們普遍認為，博物館（或美術館）是一個為社會服務的非營利機構，致力于收藏、保存、研究、出版、展示文化遺產(chǎn)，美術館應該存儲和展示著世界上最高的藝術形式。顯然，在這三重信息的傳達上，博物館展出的生肖形象并未達到理想效果。

民眾對美術館的期待從側面印證了，美術館的身份不僅僅是藝術品研究和詮釋的權威機構，同時也是文化傳播和交流的平臺， 通過美術館這個中介，受眾逐步建構自己對不同文化的認知與理解，美術館通過跨媒介敘事，創(chuàng)建不同類型的文化符號，并逐步形成了自己所屬國家的文化地圖。

一、跨媒介敘事下的文化符號

美國人類學家克利福德· 格爾茨（C.Geertz）在《文化的解釋》中提出： “文化的概念本質上是一個符號學的概念?！保?］符號學家趙毅衡從符號學的角度給“文化”下了個定義，他認為：“文化是一個社會所有意義活動的總集合?！保?］從某種意義上說，文化符號的傳播互動既是塑造國家形象的基礎，也是各個國家形象話語描述和話語建構競相博弈的重要載體。［3］

在美術館的語境中，藝術品的分享、修改、重新制作的過程，就是文化符號生成的過程。以達芬奇的《蒙娜麗莎》為例，它便經(jīng)歷了從藝術品到文化符號的轉變。在這個過程中，是多種媒介共同運作的結果（圖1）。

無論是在米開朗基羅的朋友喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）撰寫的《意大利藝苑名人傳》中，還是佛羅倫薩地方官在1503年10月左右所做的記載中，［4］《蒙娜麗莎》都只是一幅普通的畫作，但在1911 年這幅畫被盜之后，專注文藝復興時期研究的歷史學家伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）卻用了“很高興擺脫了它”來回應，由此可見《蒙娜麗莎》此時已經(jīng)成為研究者眼中的一個特殊存在。19世紀，《蒙娜麗莎》因被復制在平版版畫、明信片和照片上而名聲大噪。1919年，馬塞爾·杜尚創(chuàng)作了作品《L.H.O.O.Q》，描繪了一個留著小胡子的女人；薩爾瓦多·達利在1954年通過攝影技術，把自己畫成了蒙娜麗莎；1963年，波普藝術家安迪·沃霍爾以絲網(wǎng)印的技術創(chuàng)作了彩色的《蒙娜麗莎》（CMYK四色）和黑白的《蒙娜麗莎》。

從被盜竊的新聞開始，到藝術家的演繹，《蒙娜麗莎》從一幅肖像畫，逐步成為藝術符號。如今，Megamonalisa.com 網(wǎng)站上出現(xiàn)了無數(shù)關于《蒙娜麗莎》的描述、挪用和排列，這些演繹都進一步提升了它作為一種文化的地位。盧浮宮估計， 80%的游客是專門來看蒙娜麗莎的。盧浮宮油畫部策展人文森特·德利奧凡（Vincent Delieuvin）說：“就像所有超級巨星一樣，只要他們一露面，所有人都想一睹他們的風采！”［5］毫無疑問，蒙娜麗莎已經(jīng)成為一種符號，一種特殊的文化符號，不同于盧浮宮，它屬于法國，也屬于全世界。

二、美術館在文化符號塑造中的作用

2 0 世紀6 0 年代以來喬治· 迪基（George Dickie）提出了一個觀點：一件藝術品能否成為藝術品，要看“藝術界”和“藝術理論”是否認可，要看是否符合藝術的“慣例”，甚至要看是否被陳列在“博物館”或“美術館”中。［6］

20世紀80年代米克·巴爾（Mi e k e Bal）認為，藝術作品主動地產(chǎn)生出觀者的主體性。她聲稱，藝術品在“思考”文化。正如許多其他的藝術史家那樣，她認為藝術主動地塑造出其社會與歷史的語境，而不僅僅是反映這種語境。［7］盡管如此，傳統(tǒng)的藝術史認為藝術品的文化語境是被歷史地固定在產(chǎn)生該作品的地方之上的。與此相反的是， 巴爾的藝術客體產(chǎn)生出對作品所處的文化的闡釋，包括對當下的闡釋，當下它們也許正作為博物館的對象或者復制品而存在。［8］

由此我們可以發(fā)現(xiàn)，美術館在文化符號塑造中的重要作用，美術館不再只是一個保存和展出藝術品的場所，其本身就是一個實踐體，一個可以同時展開藝術生產(chǎn)、創(chuàng)作、思考和討論的語境，一個生產(chǎn)者。［9］數(shù)字時代的美術館是一個國家和地區(qū)文化藝術傳播的主要載體，未來博物館的項目旨在為我們的社會提供文化和敘事。

以生肖為例，生肖作為我國具有代表性的文化符號之一，和陰歷的十二地支相呼應，［10］是最具代表性的文化符號。這些動物標志代表了中國時間的周期性概念，而不是西方的線性時間概念。［11］紐約大都會藝術博物館每一年年初都會以農歷生肖為主題舉辦展覽，2023年兔年的生肖展覽，主要展品是明朝時期的青花瓷，在展覽的介紹上，明確指出兔子形象來源于中國，雖然展覽的藏品數(shù)量上無法媲美故宮博物院的展出，但也可以說是從一個新的視角詮釋了生肖符號，豐富了生肖符號的內涵。

三、美術館塑造文化符號中的途徑和方法

數(shù)字時代，美術館、藝術家和藝術品之間的固定關系被拆解，某家美術館、某件藝術品、某個藝術家都可能成為承擔文化符號的物質實體。美術館進行文化符號塑造的過程是復雜和多變的，它處于流動中的狀態(tài)，且不斷延續(xù)又不斷差異，每一瞬間都有異于此前的瞬間，卻又保持其自身。［12］在這個過程中，文本的塑造、展覽的推廣、影像的傳播、數(shù)字形象的輻射起到了關鍵性的作用。

（一）文本塑造：文化符號的生成

藝術家、藝術品或者美術館成為文化符號的過程，是文本不斷塑造的過程。美術館從建立之初，就是為了滿足大眾的審美需求，并非為了樹立藝術的權威，但是在長期的歷史發(fā)展中，美術館作為擁有藝術品最多和最齊全的機構，也擁有著對藏品進行定義與解讀的權威地位，如尼爾·麥格雷戈（Neil MacGregor）的《100件物品中的世界史》（A History of World History in 100 Objects ），通過定義人類文明的物品來探索過去的文明。值得一提的是，尼爾·麥格雷戈自2002年8月起擔任大英博物館館長，這100件物品均來自大英博物館， 通過尼爾·麥格雷戈的書寫，這些藏品即成為某一國家或者某一歷史階段文化的符號。

博物館和美術館意圖傳播的信息，反映了我們所處社會的權力關系，博物館和美術館在本質上并非“中性的”［13］，它是社會的產(chǎn)物。正如蒂莫西·韋伯（Timothy Webb） 所說，它們（大英博物館等英國境內的美術館）開始將英國展示為古代雅典民主的繼承者，借此英國使自己的殖民和控制他國人民的政治決策合理化。美術館傳播美與文化， 但是關于美的定義，美術館的判斷在本質上構成了文化特權甚至是經(jīng)濟特權。［14］

藝術品通過美術館成為一種被普遍接受的文化形式，國家通過美術館內藝術品的展示來定位自己的文化特征和社會身份。從某種角度上說，把美術館作為文化研究不僅僅是藝術批評家所展示的，創(chuàng)造了一種對“霸權”的“抵抗”的一種無菌的學術游戲，所有正面的身份都有深層次的話語意味。［15］ 或者說，博物館和美術館作為一個組織本身，具有一定的自主權，這部分是通過博物館和美術館各個區(qū)域的精英以及與國家和企業(yè)贊助者的相互對抗。［16］（圖4）

美術館本身所具有的話語權威能量是巨大的，安迪·沃霍爾、杰克遜·波洛克、弗朗西斯·培根等藝術家逐步成為現(xiàn)當代的文化符號，美術館在其中扮演著重要角色。以安迪·沃霍爾為例，他的《鼠尾草藍色》在2022年拍價是1.95億美元（約合13.13億元人民幣），這幅經(jīng)過絲網(wǎng)印刷的瑪麗蓮·夢露肖像，之所以被稱為美國波普藝術登峰造極之作，很大一部分來自文本的塑造。

除了安迪· 沃霍爾博物館（ A n d y Warhol Museum），全球有147家美術館以各種方式介紹著藝術家的系列作品，并實時展示著博物館與策展人、藝術家和學者合作的出版物，這些出版物反復確認著藝術家和其創(chuàng)作的藝術品作為文化符號的身份。普林斯頓大學藝術博物館在介紹館藏的瑪麗蓮·夢露時稱“絲網(wǎng)印刷往往會在字面上和象征上使圖像變平?！边@種解釋將作品的轉印形式提升到了藝術類型的位置。不僅如此，在面對普通觀眾的時候，美術館還設置了特別的導引手冊，引導受眾了解和接受現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作形式。在美術館的聯(lián)合作用下，安迪·沃霍爾的創(chuàng)作在媒體一躍成為 “不單超越了傳統(tǒng)美國肖像畫的體裁，亦跨越了二十世紀的藝術和文化?？胺Q可與波提切利 （Botticelli） 的《維納斯的誕生》（Birth of Venus）、達芬奇 （Da Vinci） 的《蒙娜麗莎》以及畢加索 （Picasso） 的《阿維尼翁的少女》（Les Demoiselle d’Avignon） 并列藝術史之巔。”［18］

（二）展覽展示：文化符號的表征

所謂表征（representation）是符號指涉事物被人們感知的外在征象，也是符號意義在人們認識圖景中的呈現(xiàn)方式。［19］當文本塑造文化符號到達一定量的時候，藝術品就不再是一件館藏或者展覽中的物，它們同時變成了感官的體驗、情感的體驗、創(chuàng)造性的認知體驗、身體體驗和完全的生活方式， 和與某種相應的群體和文化相關聯(lián)而產(chǎn)生的社會認同體驗，這一切都存在于一個客體中。［20］通過展覽的類型、敘事、環(huán)境等成為文本最強有力的注腳。

展覽敘事的能量是巨大的，以蓋蒂藝術中心（The Getty Center）為例，它在現(xiàn)代建筑中展示歐洲藝術，并鳥瞰洛杉磯，這座處于圣塔莫妮卡（Santa Monica）山之上的美術館，需要通過乘坐10分鐘左右的小火車才能抵達，這10分鐘的距離，足夠觀眾沉淀內心，并在接下來的參觀中接受美術館塑造的展出環(huán)境和內容。

通過和城市環(huán)境的隔離，蓋蒂美術館持續(xù)了繼希臘以來，藝術與日常生活的隔離， 成為傳統(tǒng)文化的代名詞；與城市環(huán)境所相隔離，也使蓋蒂保持著其藝術神殿的威嚴，維系著其代表古典藝術的權威。不僅如此， 美術館以一種全新的語言規(guī)劃觀眾的參觀行程，蓋蒂中心必做之事（Top Things to Do at the Getty Center）就像是一個“打卡”邀請，通過地圖提示，蓋蒂的6個重要組成部分被相互關聯(lián)。無數(shù)游客可能是為了梵高的《鳶尾花》而來，但最終都會被美術館獨特的建筑材料和室外空間拖住腳步。（圖2）

蓋蒂也可能是最少使用虛擬現(xiàn)實技術進行展覽的美術館，大型雕塑回歸到室外展出，在自然的環(huán)境中，它們真正實現(xiàn)了與環(huán)境和空間的對話，美術館內的藝術品也以最適合它們的方式進行展覽，而不是依賴于最新穎的技術。比如在展示這件16世紀的動物畫像時，為了展示它有紋理的鬃毛和尾巴等細節(jié)，展品旁放置著放大鏡，這種極其原始的展覽方式，在滿足觀眾好奇心的同時，也展示了古典繪畫的最佳欣賞方式。（圖3）

蓋蒂藝術中心正是通過自己的展品類型以及展覽范式，逐漸建構了自己作為繼希臘以后古典藝術朝圣地的身份，并以自己獨特的存在，成為洛杉磯的一個文化符號。在互聯(lián)網(wǎng)時代蓬勃發(fā)展的契機下，作為城市獨一無二的身份“被侵蝕”的現(xiàn)象處處可見， 全球化對城市的身份建立是一種考驗，而這種考驗通過全球化語境中，各種不同話語的“對立”來展現(xiàn)。帶有地方文化特征的美術館是一個符號，也是一個推動城市全球化的重要部分。

然而，中國的當代藝術博物館，更多的是作為文化機構，而不是作為文化產(chǎn)業(yè)進行管理的，沒有明確的文化使命或長期的策展計劃。它處在當代的文化語境中，被官方的制度體系所接受，但它也似乎是國家文化政策的工具，是公司和個人的身份象征。 如果將美術館的展覽作為文化符號塑造過程中的重要環(huán)節(jié)，并以此為出發(fā)點進行策展布展，可能就會解決國內外學者提到的一些問題。

（三）影像演繹：文化符號的繁衍

影像的演繹指的是從美術館出發(fā)，從藝術的角度，圍繞自身資源，利用靜態(tài)和動態(tài)媒介，進行文化傳播的方式。通過影像的演繹，文化符號以不同的形式進入大眾視野。比如英國廣播公司（BBC）的系列紀錄片，自1969年播出《文明的軌跡》以來，通過構建的自己的敘事，采訪美術館的相關工作人員，進入美術館的庫房，錄制和建構完整的藝術品圖像進行后期剪輯。隨后通過電視的廣播，相關藝術家、藝術品逐漸被大眾熟知，并成為替代美術館或者國家的符號。近些年，以美術館為主體的院線電影紛紛上線，雖然排片的密度不是很高，但不可否認的是，藝術作品通過在影院密閉空間中的展示，三維視覺效果得到增強，也更吸引人。

20世紀80年代，藝術衍生品產(chǎn)業(yè)開始蓬勃發(fā)展。藝術衍生品是指在消費時代，被藝術家授權開發(fā)的、由藝術作品派生而來的產(chǎn)品，是藝術與商品完美結合的產(chǎn)物。［21］ 藝術品商店，也成為每家實體美術館不可或缺的一部分，早期的藝術衍生品類型比較單一，僅限于對藝術品的描摹和圖像的印刷和展示。最初圖像的數(shù)字化是為了逃避在美術館內的展出，實現(xiàn)圖像的自由。［22］對藝術衍生品的占有，給受眾造成一種心理上的認同，也是對美術館藝術品藝術形式的回應。藝術衍生品的制作是藝術家和設計師共同努力的結果，藝術品從一種類型到另外一種類型的轉變，沒有看上去那么簡單，它涉及設計師對藝術家創(chuàng)作理念的理解，考驗著設計師本人的跨媒介思維和創(chuàng)作能力。這方面， 一些藝術家的創(chuàng)作角度，很值得參考。

當代藝術家柯林·史密斯（Cauleen Sm i th）20 21年在圣地亞哥藝術博物館（San Diego Museum of Art）展出的一件藝術作品，靈感便是來自博物館收藏中最重要的作品之一：胡安·桑切斯·科坦（Juan Sánchez Cotán）的《木瓜、卷心菜、甜瓜和黃瓜的靜物》。通過直接回應胡安的新作品是以現(xiàn)場的4K數(shù)字視頻展示的，視頻融合了時間、空間、光的概念，展示藝術家對胡安作品理解的同時，也將這位創(chuàng)造出“Bodegón”藝術風格的大師再次推到觀眾眼前。

亞洲藝術博物館2023開年大展中的饕餮紋樣，由英文字母和各種現(xiàn)代圖標組成，這些包含著“l(fā)oveme”“Twitter”“Facebook” 組成的圖形很容易引起觀眾的興趣。霓虹燈的效果弱化了饕餮紋樣的歷史沉重感。這種古老和現(xiàn)代的碰撞，遠比原樣挪用藝術品的效果要好得多。（圖5）

如果說影視和藝術衍生品在從大眾需求的角度進行文化符號的繁衍，那么藝術家以新的媒介和方式，對某件藝術品的解讀，就是在藝術版圖上的擴張，它們并駕齊驅并互相成就，最終在數(shù)字時代來臨時，完成文化符號世界生成的基礎。

（四） 數(shù)字傳播：文化符號世界的生成

從某種角度上說， 數(shù)字時代， 在美術館發(fā)展的空間經(jīng)由白色立方體（White C u b e）轉入到了數(shù)字立方體（Dig i t a l C u b e ） ， 并處于網(wǎng)絡立方體（ W e b Cube，網(wǎng)絡區(qū)塊鏈可能更準確些，這里延續(xù)了White Cube的概念）這個大的體系中。［23］首先是基于數(shù)字技術收藏和展示的藝術品，固定的藝術作品是一個符號或一種功能，而非一種自在物。［24］數(shù)字藝術品的生成，將物理空間中固定不變的物變成可以出現(xiàn)在任意時空，并且以不同敘事重組的文化元素。現(xiàn)今，借助于互聯(lián)網(wǎng)絡，全世界任何一個接口，都能進入一個完全不同的美術館。

數(shù)字傳播的方式是多樣的，美術館已經(jīng)經(jīng)歷了建構線上美術館到虛擬美術館的階段，并開始在完善自身平臺的同時，積極和社交媒體合作，不斷擴展自己的藝術版圖。目前全球參觀量排名前100家的美術館在推特（Twitter）、照片墻（Instagram）或者臉書（Facebook）均有自己的官方賬號。根據(jù)《Artnewspaper》國際版的統(tǒng)計，在參觀量排名前十名中，有5家博物館也在社交媒體粉絲數(shù)的前十名。［25］美術館尤其注重自己在社交媒體的運營，如盧浮宮2021 年在推特上分享的與France Inter聯(lián)合制作的播客“盧浮宮奧德賽”，通過動畫的形式，盧浮宮把《蒙娜麗莎》相關的信息進行了整合。通過動畫，盧浮宮解釋和說明了列奧納多·達·芬奇創(chuàng)作《蒙娜麗莎》的背景，以及《蒙娜麗莎》進入皇家收藏，和法國聯(lián)系在一起的歷史信息。通過在社交媒體上發(fā)布信息，美術館不僅完成了與潛在觀眾的互動，同時也實現(xiàn)了對大眾的美育。

2020年以來，美術館在社交網(wǎng)絡蓬勃發(fā)展，這意味著當你在美術館官網(wǎng)預約參觀安迪·沃霍爾的展覽時，菲利普·科爾伯特（PhilipColbert）的出現(xiàn)已經(jīng)把波普藝術推到了受眾眼前，當你還惦記凱斯·哈林（Keith Haring）作品拍賣價格時，涂鴉先生（Mr Doodle）已經(jīng)在社交媒體開始教你怎么畫這樣有趣的線條。像Deviant Art、Art Station等藝術平臺，已經(jīng)發(fā)展成為展示與分享各類藝術創(chuàng)作的大型國際性社群網(wǎng)站。

網(wǎng)絡化消除了地域的區(qū)隔， 重建了虛擬的世界，網(wǎng)絡區(qū)塊鏈給了無數(shù)種組成和定義藝術品的新方式。不只是Googleartsamp;culture這樣的大型文化藝術項目，美術館的任何一個活動和舉措，都有可能通過數(shù)字網(wǎng)絡，掀起文化議題。

四、總結

美術館塑造文化符號最初是通過藝術品的自身屬性來實現(xiàn)的，比如《神奈川沖浪里》，作為版畫的特殊屬性，大英博物館、東京富士美術館、大都會藝術博物館等均有收藏，它擁有著成為文化符號的天然條件， 通過美術館的聯(lián)動展出，它逐漸被各國人民所認知，就像是很多顆石子掀起的無數(shù)個大大小小的漣漪，通過文本、展覽、影像和數(shù)字網(wǎng)絡，逐漸匯聚在一起并不斷向外擴張， 以至于現(xiàn)在輸入“浪”這個文字信息，電腦會自動出現(xiàn)該畫的圖標。

數(shù)字時代給了藝術品自我復制的條件， 也挑戰(zhàn)著數(shù)字世界美術館的身份，美術館的歷史和藏品的屬性是文化符號生成的基礎， 跨媒介敘事是其生成的必要條件。文化符號世界的生成，是不斷建構、演繹和持續(xù)擴張的結果，它不可能通過單方面的敘事就能夠完成。這也啟發(fā)了當代美術館在建設的過程中，不僅僅從建筑的面積和館藏的數(shù)量出發(fā)，而是從多個角度進行立體化的建設，文化符號一旦生成，它完全可以為美術館提供更多的策展和布展選題，并且成為美術館在未來發(fā)展中的源動力。

在美術館的語境下，一件藝術品被稱為一種藝術形式，而或成為一種文化表征， 傳達本民族的價值觀念，并被其他民族接受和欣賞，這些都是其話語傳達需要把控的內容。美術館進行的策展和展出，從本質上看都是其所代表的文化話語的競爭。在世界文化快速變化的數(shù)字時代，美術館必須在發(fā)展中加強自己的文化意識，在國際化的國家體系中加強民族身份認同，并在全球性發(fā)展中，發(fā)揮自己特定的社會教育作用。

作者簡介：岳繼平，首都師范大學科德學院副教授，博士，主要研究方向：數(shù)字藝術與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。

注釋：

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