摘要：在博物館的空間當(dāng)中，知識、邏輯和展示之間存在著互為共構(gòu)的關(guān)系，本文將從福樓拜的經(jīng)典文本出發(fā)，去探索這一關(guān)系，闡釋空間在這一關(guān)系形塑下的變化。此外，本文將著重探討19世紀(jì)末期，知識方式轉(zhuǎn)變下博物館空間中邏輯的轉(zhuǎn)型， 以及這種轉(zhuǎn)型所帶來的展示方面的變革，并簡要分析這一系列轉(zhuǎn)變背后作為政治話語空間的博物館。

關(guān)鍵詞：虛構(gòu)的邏輯，可讀性，展示，博物館

Abstract： In the museum space， there is a co-constitutive relationship between knowledge， logic and display. This paper explores this relationship in the light of Gustave Flaubert's classic text， explaining how the space is shaped by this relationship. In addition， the paper focuses on the transformation of logic in museum space in the late 19th century in response to the shift of knowledge and the changes in display that this transformation brought about， and briefly analyzes the museum as a space of political discourse behind this series of transformations.

Keywords： fiction， readable， display，museum

引子：那部庸常的百科全書

他們的空想越多，便越感痛苦。

——《布瓦爾和佩庫歇》［1］

居斯塔夫· 福樓拜（ G u s t a v e Flaubert）在《布瓦爾和佩庫歇》（圖1） 中描述了一種因繁復(fù)而帶來的痛苦。［2］小說主要講述了兩個(gè)抄寫員偶然相遇并成為好友，其中布瓦爾繼承了一大筆遺產(chǎn)，于是他們決定致力于科學(xué)研究，檢驗(yàn)人類一切的知識。但在數(shù)度嘗試和艱辛的努力之后，除了從這龐大的知識體系中得到了一些陳詞濫調(diào)以外，他們一無所成，而且一無所知。

作為福樓拜生前創(chuàng)作的最后一部小說， 《布瓦爾和佩庫歇》用一種松散的結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代的寫作手法打造了一種百科全書式的小說。之所以稱其為“百科全書式”，是因?yàn)樵缭?850年，福樓拜在給好友的信中就提到自己要寫一部《庸見詞典》。信中提到該《詞典》要“按字母順序排列，涉及一切可能涉及的題目，一個(gè)體面而親善的人，從中能找到在社會(huì)上該說的一切”。［3］布瓦爾和佩庫歇的故事原本將是這部詞典的序言， 最終卻成為一部獨(dú)立的小說，而詞典本身則成了小說的一部分。福樓拜用這個(gè)繁復(fù)且瑣碎的故事提示給我們一個(gè)關(guān)乎現(xiàn)代性的關(guān)鍵問題——如果知識體系本身是脫離現(xiàn)實(shí)的、雜亂無章的悖論的話，那“知識”本身就只不過是愚蠢的堆積，不能創(chuàng)造任何價(jià)值。

道格拉斯·克林普（Douglas Crimp） 在《在博物館的廢墟上》一文中說到，這兩個(gè)抄寫員設(shè)法構(gòu)建的是一個(gè)“私人的博物館”。［4］但是他們屢屢失敗的行為映射出了一個(gè)問題，那就是如果博物館中展示的物（Object）不能被有效分類的話，這些“物”（下文稱為“展品”）就會(huì)成為繁復(fù)的陳詞濫調(diào)，成為《庸見詞典》的一部分。故而《布瓦爾和佩庫歇》用一種荒誕的手法展示出了福樓拜對博物館的現(xiàn)代性認(rèn)識——博物館體現(xiàn)的是一個(gè)時(shí)代人們的認(rèn)識論和知識結(jié)構(gòu)，其本身也是在時(shí)代語境下， 應(yīng)時(shí)下知識的要求而誕生和發(fā)展的。英國新博物學(xué)家艾琳·胡珀－格林希爾（Eileen Hooper-Greenhill）也曾借助米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的理論，對博物館歷史和展覽展示方式的理論和歷史作了考察，并認(rèn)為歷史上博物館藏品的分類原則和展覽方式與不同時(shí)代的知識體系有著密切的關(guān)系。［5］

在描述博物館中展品的分類時(shí)，克林普使用了“虛構(gòu)的邏輯”（fiction）［6］這個(gè)表述。如果缺乏這種虛構(gòu)的邏輯，那些展示的作品就會(huì)淪入庸常之中，成為沒有意義的物體；博物館也會(huì)從一個(gè)表征的空間變?yōu)橐粋€(gè)缺乏意義的倉庫。如果用考古學(xué)的思維去回顧博物館的發(fā)展史，就可以看到，如果以觀眾為參考對象，這種“虛構(gòu)的邏輯”在不斷地變化；當(dāng)邏輯變化時(shí)，空間中的展示方式也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化，以適應(yīng)參觀者的需求。在博物館的空間當(dāng)中，知識、邏輯和展示之間以時(shí)代語境為依托，存在著動(dòng)態(tài)的互為共構(gòu)的關(guān)系。本文將從這一關(guān)系的發(fā)展入手，著重探討19世紀(jì)末的博物館空間“虛構(gòu)的邏輯”的轉(zhuǎn)型，并簡要分析這一轉(zhuǎn)型背后作為政治話語空間的博物館。

一、身份的想象和邏輯的轉(zhuǎn)型

您需要擁有一個(gè)精致的巨型柜子，里面藏有各式人工的精美藝術(shù)品或物件……各種珍品、稀罕物、器物都收入其中，大自然所創(chuàng)造的各種有生命可保存的東西也都置入柜內(nèi)，分類收藏。

——弗朗西斯·培根（Francis Bacon）［7］

作為博物館的原型，早期的奇珍櫥柜（cabinet of curiosities）［8］（圖4）追求一種百科全書式的收藏。從培根開始，展示人類社會(huì)所有領(lǐng)域所有知識的欲望就不斷驅(qū)動(dòng)博物館的發(fā)展，并持續(xù)至今。這種欲望背后是文藝復(fù)興時(shí)期的知識觀念，新柏拉圖主義的復(fù)興讓人們重新相信微觀宇宙的力量——根據(jù)微觀宇宙與宏觀宇宙類比論（Microcosm–macrocosm Analogy） 的觀點(diǎn)，微觀宇宙與宏觀宇宙之間有一種結(jié)構(gòu)上的相似性。［9］故而通過百科全書式的收藏，將微觀宇宙的萬物囊括起來并分類排序，收藏者就可以窺見真理。

用何種“虛構(gòu)的邏輯”來構(gòu)建這個(gè)微觀宇宙體現(xiàn)的是個(gè)人對世界的認(rèn)識。［10］私人的奇珍櫥柜服務(wù)的是極少數(shù)人，所以其“虛構(gòu)的邏輯”都是極其個(gè)人化的。直到17世紀(jì)，這種展示的方式和制度都沒有太大的改變。其實(shí)在理性時(shí)代的號召之下，個(gè)人化的邏輯已經(jīng)開始受到質(zhì)疑——真理不再只來自有價(jià)值的人，而是來自特定的程序。［11］所以知識需要進(jìn)入一個(gè)被觀察的空間中、需要機(jī)構(gòu)的神圣化效果。此外，隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)的發(fā)展以及博物學(xué)的流行，學(xué)者們開始對知識進(jìn)行整理、命名、分類，以讓知識更加系統(tǒng)化。通過這種知識生產(chǎn)方式以及特定的分類學(xué)知識，我們可以看到一種現(xiàn)代化機(jī)構(gòu)誕生的雛形。但由于缺乏現(xiàn)代化的生產(chǎn)模式和制度支持，掌握知識的人擁有絕對的權(quán)力，這也讓他們的話語在空間中絕對有效。從觀看者的角度來說，早期的展覽將參觀者想象為富有且受過良好教育的紳士，他們參觀展覽的主要目的是“欣賞”，而不是“學(xué)習(xí)”。展示的邏輯通常建立在審美關(guān)系上，參觀者會(huì)在沒有標(biāo)簽的情況下分辨出大師的作品， 展示出藝術(shù)品和文化的所有權(quán)，同時(shí)進(jìn)一步確立自己的特權(quán)身份（圖5）。

18世紀(jì)末，公共博物館的出現(xiàn)大幅改變了展示的方式。用?？碌挠^點(diǎn)來說，當(dāng)時(shí)西方人的知識觀從古典時(shí)代進(jìn)入理性時(shí)代，［12］從“認(rèn)識型”轉(zhuǎn)變?yōu)椤艾F(xiàn)代型”。在這一個(gè)過程中，原本強(qiáng)調(diào)相異和相似關(guān)系的認(rèn)識模式轉(zhuǎn)變?yōu)閷κ挛飪?nèi)在的有機(jī)關(guān)系的探索。［13］這樣一來，“虛構(gòu)的邏輯”就從研究事物外部的相似性跳脫出來，進(jìn)入對功能的考量之中。這種邏輯依靠的不是表象， 而是語言。通過語言所構(gòu)成的知識，人們開始研究事物在空間中的排列秩序，讓權(quán)力在空間中按時(shí)間順序展開。歷史觀念的興起、學(xué)科的專業(yè)化、邏輯的轉(zhuǎn)型，這些都是建立公共博物館的良好前提——在公共博物館中，特權(quán)優(yōu)勢不再是辨別秩序和客觀真理的手段，以審美關(guān)系來布置展覽就與18世紀(jì)處理知識的傾向相悖了。［14］在對觀眾身份的想象方面，以盧浮宮為代表的早期公共博物館將參觀者視為資產(chǎn)階級公民（圖3）。博物館方面認(rèn)為，觀眾參觀的目的不是為了單純的審美愉悅，而是為了接受理性啟蒙。觀眾通過接受文化傳播增強(qiáng)文化歸屬和國家認(rèn)同感，以進(jìn)入一個(gè)政治共同體當(dāng)中；與此同時(shí)，以線性時(shí)間為序排列展品暗示著舊制度的滅亡和新秩序的建立。

理論上來說，新秩序當(dāng)中的財(cái)產(chǎn)的所有者是公民，故而用新知識手段掌握這批展品也是政治合法性的宣言。對于走向公共的博物館來說，知識、邏輯和展示之間的變化， 對空間和觀眾都提出了新的挑戰(zhàn)。一方面， 觀眾需要以公民的身份面對空間，并在空間的規(guī)訓(xùn)下觀看展品；另一方面，空間也需要調(diào)整自身，以適應(yīng)新的知識、邏輯和展示關(guān)系。到了19世紀(jì)，博物館逐漸發(fā)現(xiàn)，面對觀眾的需求，空間必須進(jìn)一步細(xì)化知識的分類方法，以一種更為易于理解的邏輯來展示自己的展品了。

二、可讀的展示與雙重的身份

對那些在一天的辛苦工作后才能找到時(shí)間學(xué)習(xí)的人，不能期望太多。

——阿奇博爾德·利文斯通（Archibald Livingstone）［15］

托尼·本內(nèi)特（Tony Bennett）認(rèn)為公共博物館具有民主的修辭，它是大眾教育的工具；但是另一層面，博物館也具有現(xiàn)實(shí)的功能，它也是構(gòu)建公民身份、改變公眾行為方式的工具。［16］這樣一來，面對不斷擴(kuò)大的觀眾群體，博物館本身注定不會(huì)是一個(gè)“穩(wěn)定”的空間。在動(dòng)態(tài)的知識、邏輯和展示的變化中，空間本身也在不斷地面對改革話語，面對尋求進(jìn)入空間的個(gè)體。走向更為開放的公共以后，博物館空間面對的是未經(jīng)篩選的觀眾，文藝復(fù)興以來建立的知識權(quán)力在新的分類原則之下被解構(gòu)，展品布置也將有新的原則。

1 8 7 8 年， 澳大利亞博物館董事會(huì)（ T r u s t e e s o f t h e A u s t r a l i a n Museum）提議籌建澳大利亞動(dòng)力博物館（Powerhouse Museum）（圖6）的時(shí)候，悉尼大學(xué)地質(zhì)和礦物學(xué)教授阿奇博爾德·利文斯通曾提交了一份報(bào)告。在整篇報(bào)告中，利文斯通教授都在強(qiáng)調(diào)，要想成功地向工人階級傳播一些有用的知識，展覽的組織原則必須非常的透明。經(jīng)歷了一天疲憊勞作的工人已經(jīng)無法進(jìn)行高強(qiáng)度的學(xué)習(xí)和思考。所以他認(rèn)為，展品的展簽要清晰，標(biāo)注要詳細(xì)。除此之外，作為一個(gè)大眾教育的場所，展示原則也要透明，這樣才能讓展品通俗易懂，適應(yīng)觀眾的需求。［17］

無獨(dú)有偶，1885年，澳大利亞礦物和地質(zhì)部（Mineralogical and Geological Department）給澳大利亞博物館董事會(huì)發(fā)去了一份匿名報(bào)告，建議他們采取一種“綜合性展覽系統(tǒng)”（comprehensive system of exhibition）來展示該館的地質(zhì)收藏。報(bào)告稱這個(gè)展覽系統(tǒng)的優(yōu)點(diǎn)，是通過增強(qiáng)藏品的可讀性（readable），［18］讓觀眾通過觀看展覽就能快速理解那些通常需要讀書或者讀論文才能知道的知識，以增強(qiáng)藏品的有用性（usefulness）。在這里，“可讀”是一個(gè)關(guān)鍵的標(biāo)準(zhǔn)，與當(dāng)時(shí)常見的陳列手法不同，這一綜合的、詳盡的展覽的系統(tǒng)直接考慮到了空間的目標(biāo)觀眾——礦工——的需求。［19］

在19世紀(jì)末期，許多礦工都會(huì)去參觀博物館，目的是獲取實(shí)用的信息。在當(dāng)時(shí)， 礦工的理論知識通常是從實(shí)踐中摸索出來的。所以他們雖然可能已經(jīng)從業(yè)數(shù)年，卻還是缺乏一些最基礎(chǔ)的知識。而當(dāng)時(shí)澳大利亞博物館的陳列依據(jù)當(dāng)時(shí)礦物學(xué)的分類原理——也就是通過礦物的化學(xué)構(gòu)成和結(jié)晶的相似性——來陳列礦物。報(bào)告認(rèn)為，這種陳列方式是服務(wù)研究人員和專家的，對于需要實(shí)操的礦工來說幫助并不大。這些礦工工作的地方大多是礦物混雜、植被叢生的地帶， 所以報(bào)告強(qiáng)調(diào)展覽的“可讀性”，以滿足礦工的實(shí)際工作需要。有趣的是，這份報(bào)告的撰寫者希望博物館陳列以外表相似性為陳列標(biāo)準(zhǔn)，但這并不是要回到?？滤^的前現(xiàn)代的、“認(rèn)識型”知識觀當(dāng)中，而是希望礦物分類可以和地質(zhì)背景相結(jié)合。這樣一來，這套展覽系統(tǒng)就可以讓礦工迅速學(xué)會(huì)區(qū)分常見的礦物和巖石，如果這位工人被送到一個(gè)偏遠(yuǎn)的地帶，他也可以在陌生的環(huán)境中迅速分辨出這些礦物并投入工作當(dāng)中。

可以看出，上文所提到的兩份報(bào)告都把目標(biāo)受眾的需求放在首位，以“可讀”為目標(biāo)，通過一種高效的手段，簡單直接地向觀眾傳授科學(xué)知識，旨在有限的時(shí)間之中給觀眾留下深刻的印象。在不斷擴(kuò)大的民主范圍內(nèi)，這種新的展示邏輯希望觀眾可以通過參觀展覽成為知識的主體，通過清晰的展示空間，讓觀眾看到權(quán)力的同時(shí)，把權(quán)力交到公眾的手中。兩份報(bào)告都構(gòu)想了一種勤奮、好學(xué)且聰慧的工人階級形象，并按照這種想象的觀眾來規(guī)劃自身的展示邏輯。其中暗含了一種“上流社會(huì)”的傲慢，他們希望通過改變展覽的組織邏輯，將工人階級改造為合乎秩序且理想的公民。在報(bào)告中沒有提到—— 但顯而易見的是——博物館空間本身的規(guī)訓(xùn)性：這里不僅是看的地方，也是被看的地方。?？略凇稒?quán)力的眼睛》一文中就提到和傳統(tǒng)一對一的視覺權(quán)力觀看模式不同，博物館為空間和視覺的關(guān)系提供了一種語境，也提供了一種新的規(guī)訓(xùn)方式，讓大眾進(jìn)行自我監(jiān)督。［20］19世紀(jì)末期，大型的公共建筑都使用了新材料和新的空間組織形式，以便觀眾進(jìn)行有效的自我監(jiān)督。［21］在空間中，觀眾也被賦予了雙重的身份，一方面，他們是觀看的主體，通過“可讀性”強(qiáng)的展覽組織模式掌握知識；另一方面，他們也是觀看的客體，通過空間組織形式自覺規(guī)范，將自己打造成符合想象的資產(chǎn)階級公民。

三、 “跑著的人”和共享的權(quán)力

以此方式，讓“跑著的人”也能讀懂。［22］

—— 奧古斯塔斯· 皮特- 里弗斯（Augustus Pitt-Rivers）

在19世紀(jì)末期，博物館成為了一個(gè)大眾接受教育的場所，通過透明的展示原則和清晰的標(biāo)簽展示，展覽當(dāng)中的物變成了通俗易懂的展示品。奧古斯塔斯·皮特－里弗斯上校就是推動(dòng)博物館展示“可讀性”、將這種展示方式從理論推向?qū)嵺`的人之一。除了是一名英國陸軍軍官之外，皮特－里弗斯也是一名民族學(xué)家和考古學(xué)家。他從收藏槍支開始建立了廣闊的個(gè)人收藏，最終達(dá)到了22000余件之多。他本人受赫伯特·斯賓塞（Herbert Spencer）的影響，是進(jìn)化論的忠實(shí)信徒。最終，他使用了一種以類型學(xué)為主、線性時(shí)間順序?yàn)檩o的邏輯方式來排列自己的藏品，目的是讓觀眾一眼就能認(rèn)識到“進(jìn)化”概念的重要性。［23］

1885年，皮特－里弗斯將自己的全部藏品悉數(shù)捐贈(zèng)給牛津大學(xué)，并提出三個(gè)要求。第一，建立一個(gè)博物館來陳列他的收藏；第二，任命一個(gè)講師為觀眾講解這些藏品；第三，要保持他認(rèn)可的展示邏輯。1892年，牛津大學(xué)皮特－里弗斯博物館正式對公眾開放，至今仍保持著皮特－里弗斯的類型學(xué)展示手法。［24］在大多數(shù)的民族志和考古博物館中，展品是根據(jù)地理或者文化區(qū)域排列的。而在皮特－里弗斯博物館中， 展品是根據(jù)類型排列的，這與澳大利亞礦物和地質(zhì)部發(fā)出的匿名報(bào)告中建議的展示手法不謀而合。

皮特－里弗斯認(rèn)為，用這樣的展示邏輯，就能讓那些“跑著的人”（those who run）也可以輕松看懂博物館中的展品。在19世紀(jì)末的英國，“跑著的人”是繪畫和藝術(shù)理論中早期公民人文主義傳統(tǒng)的一個(gè)暗喻，泛指那些以體力工作為主、與高雅藝術(shù)無緣的工人階級成員。［25］皮特－里弗斯指出，比較聰明的工人能快速理解與機(jī)械相關(guān)的問題，甚至比一些受過良好教育的人還要快，這與他們長期從事實(shí)踐工作有關(guān)。［26］ 而博物館通過展示實(shí)物來傳授知識，這非常適合工人階級快速學(xué)習(xí)，所以需要改變展陳邏輯，用一目了然的方式，更好地適應(yīng)工人階級的學(xué)習(xí)需要。［27］

此外，改變展陳邏輯的目的，除了讓工人階級能夠快速掌握知識并將其運(yùn)用到實(shí)踐當(dāng)中外，也在于培養(yǎng)一種新秩序下的公民美德。約書亞·雷諾茲爵士（Joshua Reynolds）也認(rèn)為，由于“跑著的人”的職業(yè)要求，那些繁瑣重復(fù)的機(jī)械的工作讓他們沒有閑暇時(shí)間提升自己的思想境界，這就抑制了他們的獲得普遍智識的能力。受康德、席勒等人的影響，雷諾茲認(rèn)為，這種智識能力加上對藝術(shù)的欣賞，才能讓個(gè)人獲得公民美德。而通過一種“可讀”的展陳模式，能讓藝術(shù)的教育能力立即貫通到工人階級的身上，以達(dá)到教化的目的。［28］

然而，這種可讀的展覽真的是一種權(quán)力的共享嗎？皮特－里弗斯?fàn)庌q說博物館應(yīng)該重新布展以便“那些奔跑的人可以閱讀” 時(shí)，他的目的是能夠讓這些工人更適應(yīng)新轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代社會(huì)的分工。在這數(shù)次的對于展陳邏輯的重構(gòu)中，都變相否定了工人階級的抽象思維和理論能力。并表示必須使用明確的分類原則、合理的布局和空間劃分，以及清晰的描述性標(biāo)簽，來幫助彌補(bǔ)工人階級在知識方面的缺陷。但實(shí)際上，這種開放的行為并沒有重新評估工人階級本身的職業(yè)限制， 而是希望他們能夠通過下班的個(gè)人時(shí)間參觀博物館，并一改“惡習(xí)”，謹(jǐn)慎為人處事。知識、邏輯和展示之間共構(gòu)著空間的轉(zhuǎn)型， 而這種轉(zhuǎn)型本身依然無法跳脫出時(shí)代的背景——在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，博物館在形式上走向開放，但空間的本身執(zhí)行的是自由主義政府的基本策略。開放的空間本身依然是充斥著歧視和排斥的模式。其本身的目的不僅是為了讓工人階級更好地完成自己的工作，也通過打造一個(gè)可讀的空間，讓工人階級“與中產(chǎn)階級互相融合，從而使他們通過模仿學(xué)會(huì)吸取新的行為舉止”，［29］從而讓他們成為空間中謹(jǐn)慎的主體。

結(jié)語：那份重構(gòu)百科全書的奢望

19世紀(jì)的最后25年，博物館中“虛構(gòu)的邏輯”轉(zhuǎn)變的重點(diǎn)都放在了用一種新的方式來安排和展示藏品上，以增強(qiáng)展品的可讀性，讓觀眾可以迅速地理解新的知識。對于空間來說，這種邏輯的轉(zhuǎn)變意味著要重新理解其中的展品——在這個(gè)空間當(dāng)中，展品及展品之間的關(guān)系被徹底工具化了，成為新的社會(huì)語境下對公共教學(xué)的承諾。

于是我們可以看到，“可讀”的展覽最終指向了將博物館作為維持社會(huì)秩序的工具。地質(zhì)、人類學(xué)和自然博物館之所以會(huì)最先追求觀眾可讀的邏輯，原因在于這些都是當(dāng)時(shí)對抗傳統(tǒng)保守黨關(guān)于社會(huì)秩序觀念的前沿陣地，以平衡英國保守黨所掌握的傳統(tǒng)的社會(huì)權(quán)力；另一方面，作為公共空間的一部分，新的敘述邏輯也會(huì)建立一個(gè)新的話語制度。觀眾的參與賦予了人們書寫社會(huì)秩序的方式，也提供了介入社會(huì)和歷史關(guān)系的手段。

托尼·本內(nèi)特在分析博物館的政治理性時(shí)，指出了博物館的充分表征原則，也就是博物館應(yīng)該充分表現(xiàn)不同的文化和價(jià)值需求［30］。這顯然是一份重構(gòu)百科全書的奢望——即使有最縝密精煉的邏輯和世界上最大的“奇珍櫥柜”，也無法復(fù)刻世界萬物的秩序。從博物館的角度來說，空間能做的最好的努力，無外乎去平衡知識、邏輯和展示之間的關(guān)系，以面對不同政治語境下不斷變化的參觀者的需求。

作者簡介：徐夢可，中國美術(shù)館副研究館員，中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論博士。研究方向：新美術(shù)館學(xué)與展覽研究、20世紀(jì)中國博物館學(xué)與文化政策研究。

注釋：

［1］ ［法］福樓拜：《布瓦爾和佩庫歇》，譯者： 劉方，北京：中國大百科全書出版社，2019 年，第47頁。

［2］ 關(guān)于小說“繁復(fù)”方面的更多分析，請參考2016年山東大學(xué)碩士研究生學(xué)位論文：欒義平：《從〈布瓦爾和佩庫歇〉看福樓拜創(chuàng)作的現(xiàn)代主義美學(xué)特征》，2016年，第39-46頁。

［3］ ［法］福樓拜：《福樓拜文集·文學(xué)書簡》， 劉方、丁世忠選譯，北京：人民文學(xué)出版社， 2014年，第72頁。

［4］ ［美］道格拉斯·克林普：《在博物館的廢墟上》，譯者：湯益明，江蘇：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020年，第42頁。

［5］ 更多信息請參考Eileen Hooper-Greenhill， Museums and the Shaping of Knowledge ， London： Routledge， 1992，pp.186-188. 翻譯參考了中國美術(shù)學(xué)院2010年博士研究生學(xué)位論文：薛軍偉：《藝術(shù)與博物館——英美藝術(shù)博物館學(xué)研究》，第56頁。

［6］ 譯為“假設(shè)”，具體請參考［美］道格拉斯·克林普：《在博物館的廢墟上》，譯者： 湯益明，江蘇：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020 年，第43頁。

［7］ 轉(zhuǎn)引自 O. Impey and A. MacGregor， eds.，The Origins of Museums： The Cabinet of Curiosities in Sixtheenth and Seventeenth-century Europe ， Oxford： Clarendon Press， 1985，p1，London： Routledge， 1992.翻譯參考了中國美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文：薛軍偉：《藝術(shù)與博物館—— 英美藝術(shù)博物館學(xué)研究》，第16頁。

［8］ 關(guān)于現(xiàn)代公共藝術(shù)博物館的起源目前還未有定論，但學(xué)界較為一致的看法是，在16、17世紀(jì)產(chǎn)生的私人收藏形式（以奇珍櫥柜為代表） 是博物館的原型。

［9］ 微觀宇宙（ m i c r o c o s m ） 和宏觀宇宙（macrocosm）術(shù)語起源于古希臘，關(guān)于更多這方面的內(nèi)容，請參考： Rudolf Allers， “Microcosmus： From Anaximandros to Paracelsus，”（Traditio 2.1944）， pp.319 - 407.

［10］ Eileen Hooper-Greenhill，p. 82.

［11］ 17世紀(jì)已經(jīng)有面對“公眾”開放的博物館， 但是“公眾”的概念是狹義的，通常要有較高的社會(huì)地位，并持有介紹信才可參觀。來訪的“公眾”會(huì)通過個(gè)人的知識和聲望幫助博物館空間建立知識的權(quán)威性。更多信息請參考： Silvio A. Bedini， Early American scientific instruments and their makers ，Vol. 231. Museum of History and Technology， Washington： Smithsonian Institution， 1964.

［12］ 王晴佳：《米歇爾·?？屡c現(xiàn)代史學(xué)思潮變化之淵源》，《社會(huì)科學(xué)文摘》，2019年第7 期，第94-97頁。

［13］ Eileen Hooper-Greenhill，p.14.

［14］ 請參考https：//www.cafamuseum.org/ exhibit/newsdetail/2949，原文發(fā)表于《美術(shù)館》2002年第2期。

［15］ Archibald Livingstone，Report upon C e r t a i n M u s e u m s f o r T e c h n o l o g y Science， and Art， also upon Scientific， Professional， and Technical Instruction and Systems of Evening Classes in Great Britain and on the Continent of Europe ， 1880，p.13.

［16］ Tony Bennett，“The political rationality of the museum ”，Continuum ，1990， 3， p.45.

［17］ Archibald Livingstone， p.11.

［18］ Sharon Macdonald， ed.， The Politics of Display： Museums， Science， Culture ， London： Psychology Press， 1998， p.25.

［19］ Ibid.，p.22.

［20］ ［法］米歇爾·?？拢骸稒?quán)力的眼睛——?？略L談錄》，譯者：嚴(yán)鋒，上海：上海人民出版社，1997年，48頁。關(guān)于更多的空間與監(jiān)視的話題，也可參考邊沁的圓形監(jiān)獄理論（圖7）。

［21］ 關(guān)于更多這方面的信息， 請參考T o n y Bennett，p.58.

［22］ Augustus Pitt-Rivers，“5th Meeting： Typological Museums， as Exemplified by the Pitt Rivers Museum at Oxford， and His Provincial Museum at Farnham ”， RSA Journal ，Vol. 4，1891，p.115.

［23］ Mark. Bowden， Augustus Pitt-Rivers， The life and archaeological work of Lieutenant General Augustus Henry Lane Fox Pitt Rivers ， Cambridge： Cambridge University，1991， p.65.

［24］ T.K.Penniman，“General Pitt Rivers ”， Man ， Jul–Aug， 1946，pp.73–74.

［25］ Sharon Macdonald， ，ed.，p.24.

［26］ Augustus Pitt-Rivers，pp.115-116.

［27］ C o o m b e s ， A n n i e E . ， M u s e u m s a n d the Formation of National and Cultural Identities ， Oxford Art Journal Vol.11， No.2 1988， p.63.

［28］ Sharon Macdonald， pp. 23-24

［29］ ［英］托尼·本尼特著.王杰，強(qiáng)東紅等譯， 《文化、治理與社會(huì)——托尼·本尼特自選集》，上海：東方出版中心，2016年，第294頁。

［30］ Tony Bennet，p.47.