摘要：隨著城市化進(jìn)程的加快以及城市美術(shù)館的飽和，鄉(xiāng)村美術(shù)館在近年來(lái)成為大眾緩解城市焦慮、探尋個(gè)性化參觀之旅的一個(gè)新選擇。盡管鄉(xiāng)村美術(shù)館并不是本世紀(jì)的新產(chǎn)物，但它確實(shí)隨著現(xiàn)代藝術(shù)的興起、交通科技的推動(dòng)等原因正處于發(fā)展高峰期。并且，受到鄉(xiāng)村地緣文化的屬性影響，鄉(xiāng)村美術(shù)館在迅速發(fā)展的過(guò)程中又呈現(xiàn)出復(fù)雜且多樣的方向，它們或拓寬了現(xiàn)代藝術(shù)的可能性，或振興了當(dāng)?shù)氐穆糜螛I(yè)和服務(wù)業(yè)，或自發(fā)成為地區(qū)記憶的保存與傳承者等?？梢哉f(shuō)，鄉(xiāng)村美術(shù)館為學(xué)界研究美術(shù)館與社區(qū)、地區(qū)的關(guān)系展開(kāi)了一個(gè)新的視角，也為思考美術(shù)館如何與不同的受眾群體建立聯(lián)系提供了可供參考的大量樣本。本文旨在使用新博物館學(xué)的研究方法，對(duì)國(guó)際范圍內(nèi)的數(shù)個(gè)鄉(xiāng)村美術(shù)館進(jìn)行考察和分類，在嘗試歸納出鄉(xiāng)村美術(shù)館的四個(gè)發(fā)展類型的基礎(chǔ)上，從藝術(shù)、地區(qū)、人的角度對(duì)這四個(gè)類型的利弊影響進(jìn)行剖析。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村，美術(shù)館，地區(qū)，居民，旅游

Abstract： With the acceleration of urbanization and the saturation of urban art museums， rural art museums have become a new option for the public to relieve urban anxiety and explore personalized tours in recent years. Although the rural art museum is not a new product of this century， it is indeed in its booming with the rise of modern art and the promotion of transportation technology. In addition， influenced by the geo-cultural attributes of the countryside， rural art museums have shown complex and diverse directions in the process of rapid development， either broadening the possibilities of modern art， revitalizing the local tourism and service industries， or becoming spontaneous preservers and transmitters of regional memory， etc. It can be said that， the rural art museum has opened up a new perspective for academics to study the relationship between art museums， communities and regions， and also provides a large number of samples to consider how art museums can connect with different audience groups. Applying a neo-museological research approach， this article aims to examine and classify several rural art museums in an international context， and based on an attempt to summarize the four developmental modes of rural art museums， analyze the pros and cons of the implications of these four modes from the perspectives of art， region， and people.

Keywords： rural， art museum， region， inhabitant， tourism

18世紀(jì)，叔本華曾為本質(zhì)的顯露提供了一條“從世事中脫離一些片刻”［1］的道路。一個(gè)有趣的聯(lián)想是，這似乎也可以套用在今天從城市來(lái)到村落的人們身上，他們從固定的生活圈子和常見(jiàn)的城市美術(shù)館中暫時(shí)地抽離片刻，在城市邊緣、山海環(huán)繞之地， 擁抱自然、探尋本真。由土地、記憶、民俗、景觀、物品、建筑構(gòu)成的“鄉(xiāng)村美術(shù)館”，成為了一個(gè)人們嘗試觸摸本質(zhì)的新空間。這一方面是城市化發(fā)展的必然產(chǎn)物，注重繁華、協(xié)調(diào)的城市，一定程度上犧牲了分散的、差異的個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)，［2］正如當(dāng)布瓦爾和佩庫(kù)歇［3］準(zhǔn)備做屬于自己的事情時(shí)，他們首先回到了鄉(xiāng)下；另一方面，鄉(xiāng)村之于集體記憶保存、地域文化身份建構(gòu)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展方面的巨大潛力也在這個(gè)過(guò)程中逐漸顯露，包括英國(guó)利弗夫人美術(shù)館（Lady Lever Art Gallery）、日本里山現(xiàn)代美術(shù)館（Museum on Echigo-Tsumari）在內(nèi)的一些位于鄉(xiāng)鎮(zhèn)和城郊的美術(shù)館，在為當(dāng)?shù)匦纬蓜e具一格的文化形象后，也推動(dòng)了地區(qū)旅游業(yè)等相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

不過(guò)，鄉(xiāng)村美術(shù)館也并不是一個(gè)新產(chǎn)物，早在19世紀(jì)，就有在鄉(xiāng)村、戶外的各類地志博物館、民俗美術(shù)館、遺跡博物館、民族志博物館存在，比如建于1894年的、位于比格迪（Bygd?y）半島的挪威文化史博物館（Norsk Folkmuseum）；20世紀(jì)下半葉以來(lái)還出現(xiàn)了許多雕塑公園，像是位于丹麥厄勒海峽（?resund）的路易斯安那現(xiàn)代美術(shù)館（Louisiana Museum of Modern Art），在其鄉(xiāng)村別墅展廳外面的花園里展示了40余件雕塑；1969年日本神奈川縣的箱根雕刻之森美術(shù)館（The Hakone Open-Air Museum）在草地中展示了120 余件雕塑。而隨著當(dāng)代藝術(shù)介入鄉(xiāng)村、新博物館學(xué)拓寬了美術(shù)館的研究維度，以及交通和科技發(fā)展水平提高、區(qū)域政策扶持等內(nèi)外因的綜合助推，鄉(xiāng)村美術(shù)館確實(shí)在近年來(lái)較之以往在受關(guān)注程度和發(fā)展態(tài)勢(shì)方面進(jìn)入了一個(gè)蓬勃期。并且，鄉(xiāng)村美術(shù)館在定義和范圍上存在多樣性：如果從地理位置出發(fā)，鄉(xiāng)村美術(shù)館可以泛指城市之外的各類美術(shù)館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)；如果從展示內(nèi)容來(lái)看，鄉(xiāng)村美術(shù)館又可以將具有藝術(shù)屬性的物品和自然環(huán)境的體驗(yàn)納入展示范疇中。因此，鄉(xiāng)村美術(shù)館不僅僅包含傳統(tǒng)意義上展示藝術(shù)作品的美術(shù)館，還包含將記憶、遺產(chǎn)、生態(tài)、體驗(yàn)等融合在一起的各類藝術(shù)機(jī)構(gòu)。［4］

定義的多樣性，決定了鄉(xiāng)村美術(shù)館發(fā)展面貌的復(fù)雜，如果再加上不同的地緣屬性， 似乎會(huì)出現(xiàn)千村千貌的情況。但即便如此， 如若將視野拉至更廣闊范圍的鄉(xiāng)村美術(shù)館， 研究者仍能發(fā)現(xiàn)其中存在一定的趨同性，譬如位于美國(guó)得克薩斯州瑪法（Marfa）、日本直島（Naoshima）的鄉(xiāng)村美術(shù)館是大地藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的重鎮(zhèn); 挪威文化史博物館和英國(guó)的卡斯?fàn)柨驴怂囆g(shù)之家（Castlekirk Arthouse）是邀請(qǐng)游客深度介入體驗(yàn)地區(qū)文化的露天美術(shù)館；意大利帕爾瑪村的赫克托·瓜泰利基金會(huì)博物館（Fondazione Museo Ettore Guatelli）更注重對(duì)個(gè)人藏品的展示與個(gè)體記憶的認(rèn)同；還有如英國(guó)金士頓萊西（Kingston Lacy）莊園這樣坐落于鄉(xiāng)村的家族收藏美術(shù)館。這種情況也契合新博物館學(xué)提出的一種研究方法，即通過(guò)對(duì)不同鄉(xiāng)村美術(shù)館的同一情境綜合分析， 甄別其中的趨同性和差異性，以此分析某一類型發(fā)展的模式特征與利弊效應(yīng)。其結(jié)果或?qū)槲覈?guó)美術(shù)館從業(yè)者在制定鄉(xiāng)村美術(shù)館發(fā)展策略的過(guò)程中提供參考，也可能有助于參觀者理解鄉(xiāng)村美術(shù)館中的“哪一個(gè)片刻”吸引了他們，而他們又將為其可持續(xù)發(fā)展帶來(lái)怎樣的可能性。

基于此，本文將應(yīng)用新博物館學(xué)的研究方法，打破地域、時(shí)間、形制、內(nèi)容的限制，對(duì)不同鄉(xiāng)村美術(shù)館的同一情境綜合分析，嘗試提出國(guó)際鄉(xiāng)村美術(shù)館的四個(gè)發(fā)展類型（實(shí)驗(yàn)型、服務(wù)型、自發(fā)型、經(jīng)典型）， 在列舉案例的同時(shí)亦將對(duì)其的良性效果、隱患問(wèn)題逐一剖析。

一、鄉(xiāng)村美術(shù)館作為現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)

自20世紀(jì)下半葉現(xiàn)代藝術(shù)以一種經(jīng)典藝術(shù)反叛者的姿態(tài)出現(xiàn)后，現(xiàn)代藝術(shù)家就始終在尋找用什么樣的展示空間來(lái)承載自己的宣言。傳統(tǒng)的、“木乃伊”式的美術(shù)館［5］肯定不是這些時(shí)代藝術(shù)的容身之所， 一批新的白盒子式的美術(shù)館（比如美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、法國(guó)蓬皮杜現(xiàn)代美術(shù)館、德國(guó)法蘭克?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館等）雖然為現(xiàn)代藝術(shù)的展示作出了讓步，但也被一些藝術(shù)家敏銳地指出，白盒子正形成了一種新的空間安排套路，較少考慮作品在其中的具體需求［6］?，F(xiàn)代藝術(shù)家所關(guān)注的永恒展出、不確定的回應(yīng)、對(duì)經(jīng)典的質(zhì)疑、對(duì)自我的審視讓他們最終將視線移至自然、戶外、郊野之中。在丹麥路易斯安那美術(shù)館的雕塑公園里，亨利·摩爾 （Henry Moore）、讓·阿爾普（Jean Arp）和恩斯特（Max Erns）等人的作品面朝著厄勒海峽，美術(shù)館創(chuàng)始人詹森（Knud W. Jensen）對(duì)此解釋道，現(xiàn)代裝置/雕塑經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，并最好不與其他作品產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，可以在戶外園林中展示它。［7］日本早期戶外藝術(shù)展（Out of Bounds― Contemporary Art in the Seascape， 1994）的舉辦宗旨也有類似的觀點(diǎn)：“現(xiàn)代藝術(shù)正是要放在遼闊的大自然之中，才能發(fā)揮出其本來(lái)的力量”。［8］值得注意的是，這一展覽所在的直島及其所處的瀨戶內(nèi)海區(qū)域，在日后成為日本鄉(xiāng)村美術(shù)館的一個(gè)重要聚集點(diǎn)，包含地中美術(shù)館（Chichu Art Museum）、李禹煥美術(shù)館（Lee Ufan Museum）在內(nèi)的眾多極簡(jiǎn)藝術(shù)、歐普藝術(shù)、大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)作品在此展出，作品的對(duì)話者是天地環(huán)境、是萬(wàn)物有靈，如果有參觀者恰好進(jìn)入此處，他們?cè)诿栏械恼鸷持?，也?huì)隨著作品的視角重新審視周遭， 對(duì)自我與他者進(jìn)行一次“片刻”的探尋。

在現(xiàn)代藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的基礎(chǔ)上，形成戶外藝術(shù)機(jī)構(gòu)、建筑美術(shù)館、雕塑公園的鄉(xiāng)村美術(shù)館在世界范圍內(nèi)并不是少數(shù)。位于比利時(shí)斯泰克訥（Stekene）鎮(zhèn)郊的韋貝克基金會(huì)藝術(shù)機(jī)構(gòu)（Verbeke Foundation），在室內(nèi)展廳之外，該機(jī)構(gòu)在12公頃的土地上展示了大量知名與新銳藝術(shù)家的場(chǎng)域作品。它還特別注重利用當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境創(chuàng)作出與自然生態(tài)緊密交織的作品，荷蘭藝術(shù)家威爾·貝克爾（Will Beckers）利用柳樹(shù)創(chuàng)作的環(huán)境作品《恢復(fù)》（Re-cover ）就在這里展出，這批瀕臨銷毀的柳樹(shù)在2011年被基金會(huì)救治，委托給藝術(shù)家利用生物多樣性重新創(chuàng)造出生機(jī)。貝克爾的創(chuàng)作理念在于探討生命的短暫與自然世界的再生，鄉(xiāng)村美術(shù)館提供的土壤讓他的實(shí)驗(yàn)得以在此生根發(fā)芽。位于西班牙的CDAN（Centro De Arte y Naturaleza）以一系列藝術(shù)與自然項(xiàng)目為其所處的韋斯卡（Huesca）郊區(qū)提供了一批新的地標(biāo)，遠(yuǎn)道而來(lái)的游客可以在開(kāi)闊的環(huán)境中尋找到德國(guó)藝術(shù)家烏爾里?！慰死锬罚║lrich Rückriem）、葡萄牙藝術(shù)家阿爾貝托·卡內(nèi)羅（Alberto Carneiro）等人的作品。尤其由巴西藝術(shù)家費(fèi)爾南多·卡薩斯（Fernando Casás）立在當(dāng)?shù)厣椒屙敳康淖髌贰稑?shù)木作為考古學(xué)》（árboles como arqueología ，2003），兩棵來(lái)自附近沙漠地區(qū)的樹(shù)木殘骸與8塊黑色花崗巖巨石構(gòu)筑起一個(gè)新的紀(jì)念碑，銘刻了自然與人類的歷史，也提醒著人們思考個(gè)體與自然的關(guān)系。

除了與自然的互動(dòng)，現(xiàn)代藝術(shù)在鄉(xiāng)村的介入還包括對(duì)廢棄空間的再利用。隨著城鎮(zhèn)化步伐加快，鄉(xiāng)村人口流失、老齡化的情況在世界范圍內(nèi)愈發(fā)普遍，人的缺失導(dǎo)致了一系列民用住房、儀式建筑、功能建筑、公共建筑的廢棄。創(chuàng)辦民俗旅游、定點(diǎn)經(jīng)費(fèi)扶持固然是一個(gè)振興鄉(xiāng)村的好辦法，但它可能只能短暫地生發(fā)一些活力，并不一定能真正地激活已經(jīng)衰落的鄉(xiāng)村?，F(xiàn)代藝術(shù)在此時(shí)對(duì)廢棄空間的接手，反倒提供了另一種可能性。上文提到的直島，除了建有一些新的美術(shù)館，還有針對(duì)廢棄房屋、寺廟開(kāi)展的“藝術(shù)之屋”改建計(jì)劃，大量國(guó)際藝術(shù)家、建筑師參與了該計(jì)劃。藝術(shù)家的創(chuàng)作考量不僅僅是作品與自然、與地區(qū)的關(guān)系，還將人的因素容納了進(jìn)來(lái)。宮島達(dá)男邀請(qǐng)了當(dāng)?shù)鼐用駞⑴c了改建后的房屋（角屋）中的作品《時(shí)之?！罚?998）的創(chuàng)作，125個(gè)LED數(shù)字顯示牌在水面上不斷閃爍，顯示牌的速度由居民設(shè)定，快慢不一，似乎也映射了他們對(duì)這個(gè)時(shí)代的不同回應(yīng)。更多或有趣或沉重的作品在廢棄公共建筑里，比如田島征三利用學(xué)校里的妖怪為靈感重鑄了廢棄的真田小學(xué)；克里斯蒂安·波坦斯基（Christian Boltanski）則帶著閃爍的燈光和黑白的氣氛將另一座空無(wú)一人的廢棄小學(xué)的失落感放大了；大竹伸朗以各地搜集來(lái)的物品重新裝修了島上客源稀少的公用浴室，并為其帶來(lái)了新的生機(jī)。還有上文質(zhì)疑白盒子空間的極簡(jiǎn)藝術(shù)家唐納德·賈德（Donald Judd）， 他利用美國(guó)得克薩斯州瑪法地區(qū)陸軍基地的大型廢棄建筑，將自己和張伯倫（John Chamberain）等藝術(shù)家的裝置作品和環(huán)境作品在此地展示。這些現(xiàn)代藝術(shù)家在鄉(xiāng)村的種種努力，盡管可能是無(wú)意識(shí)的，但卻在某種程度上加強(qiáng)了當(dāng)?shù)丨h(huán)境和居民的聯(lián)系，讓他們對(duì)自己居住的村落重拾了信心。空間的再利用是一種對(duì)希望的激活，隨之而來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)旅游業(yè)也確實(shí)為當(dāng)?shù)氐娜丝诹魇Ш徒?jīng)濟(jì)衰退帶來(lái)了轉(zhuǎn)好的希望?，F(xiàn)在瑪法的大地藝術(shù)和越后妻友的大地藝術(shù)祭、瀨戶內(nèi)海的國(guó)際藝術(shù)三年展都已經(jīng)成為這些地區(qū)新的文化標(biāo)簽。

現(xiàn)代藝術(shù)為鄉(xiāng)村美術(shù)館帶來(lái)了振興與轉(zhuǎn)型的可能性，鄉(xiāng)村美術(shù)館也以其絕對(duì)的地域優(yōu)勢(shì)為現(xiàn)代藝術(shù)的理念和實(shí)施提供了支持， 現(xiàn)代藝術(shù)在鄉(xiāng)村的狀態(tài)如韋貝克基金會(huì)創(chuàng)始人（Geert Verbeke和Carla Verbeke- Lens）所言：“這里展示的是未完成的、動(dòng)態(tài)的、未打磨的、矛盾的、復(fù)雜的、不和諧的、生動(dòng)的、非紀(jì)念性的作品，就像美術(shù)館墻外的世界一樣。這里還是一個(gè)令人耳目一新的欣賞藝術(shù)、并對(duì)藝術(shù)世界進(jìn)行微妙批判的地方?！保?］作為現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)的鄉(xiāng)村美術(shù)館還促進(jìn)了旅游業(yè)和美育的發(fā)展，并為鄉(xiāng)村塑造了新的文化形象，那些融入自然的現(xiàn)代藝術(shù)作品構(gòu)成了鄉(xiāng)村社會(huì)的新景觀， 進(jìn)而為地區(qū)塑造出新的共同記憶與文化認(rèn)同。但此類鄉(xiāng)村美術(shù)館也在發(fā)展過(guò)程中面臨疲軟，首先是作品同質(zhì)化的疲軟，在大地藝術(shù)節(jié)泛濫的當(dāng)下，一些杰作會(huì)出現(xiàn)在不同地區(qū)的鄉(xiāng)村美術(shù)館，在為地區(qū)帶來(lái)吸引力的同時(shí)，也摒棄了每個(gè)地區(qū)的獨(dú)特性。換言之， 全球化與在地性的矛盾已經(jīng)在一些鄉(xiāng)村美術(shù)館顯露。其次是人的疲軟，現(xiàn)代藝術(shù)在鄉(xiāng)村的實(shí)現(xiàn)是依靠當(dāng)?shù)鼐用竦膮⑴c和游客遠(yuǎn)道而來(lái)的參觀共同實(shí)現(xiàn)的，無(wú)法平衡不同群體在其中的不同訴求會(huì)使鄉(xiāng)村美術(shù)館逐漸失去它生長(zhǎng)的土壤，變得與城市中的美術(shù)館相差無(wú)幾。最后是對(duì)可持續(xù)性的擔(dān)憂，這其實(shí)也是所有類型鄉(xiāng)村美術(shù)館面臨的共同問(wèn)題，交通、天氣、經(jīng)費(fèi)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題讓鄉(xiāng)村美術(shù)館在維持新的創(chuàng)造力、持續(xù)地吸引參觀者和投資者方面存在很多困難，但歸根結(jié)底，這可能也不是某座鄉(xiāng)村美術(shù)館能解決的問(wèn)題，而是行業(yè)與社會(huì)的責(zé)任所在。

二、鄉(xiāng)村美術(shù)館作為可參與的服務(wù)復(fù)合體

盡管現(xiàn)代藝術(shù)為鄉(xiāng)村吸引來(lái)大量的游客，但由于現(xiàn)代藝術(shù)在形制上的相對(duì)抽象和闡釋上的相對(duì)晦澀，對(duì)更廣泛的大眾來(lái)說(shuō)它并不一定是鄉(xiāng)村旅游的第一目的。更多的鄉(xiāng)村美術(shù)館正試圖將自己打造成一個(gè)集藝術(shù)、遺產(chǎn)、觀光、餐飲、休閑、住宿為一體的復(fù)合空間?？梢詮摹秶?guó)際文化旅游憲章》（International Cultural Tourism Charter ）中對(duì)地方旅游業(yè)的管理規(guī)劃中看到這樣的指導(dǎo)原則：旅游開(kāi)發(fā)應(yīng)納入文化、教育、生態(tài)、美學(xué)層面，讓游客與當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)進(jìn)行有益的互動(dòng)，其結(jié)果將為地區(qū)發(fā)展和文化遺產(chǎn)的保護(hù)帶來(lái)機(jī)遇。［10］在憲章第三條的第四節(jié)中還提到應(yīng)增加適當(dāng)?shù)脑O(shè)施，以提高旅游的興趣。簡(jiǎn)言之，作為鄉(xiāng)村旅游一部分的鄉(xiāng)村美術(shù)館，較之城市美術(shù)館而言，會(huì)更多地考慮通過(guò)一些可參與的、可娛樂(lè)的服務(wù)方式將地區(qū)文化藝術(shù)傳遞給公眾。正如奧地利博物館學(xué)家阿爾瑪·維特林（Alma Wittlin）為博物館職能的辨明——它不僅僅展示物品（的結(jié)局），而是一種為人類及其發(fā)展“服務(wù)”的手段。［11］鄉(xiāng)村美術(shù)館將這一服務(wù)的使命貫徹得更為徹底，它們?cè)陉P(guān)注參觀者從美術(shù)館中獲得了什么的基礎(chǔ)上，更關(guān)注這種獲得的渠道，一種基于審美文化與衣食住行全方面體驗(yàn)的渠道。

倍樂(lè)生之家美術(shù)館（Benesse House Museum）是一個(gè)理想案例，這座位于直島的美術(shù)館長(zhǎng)期展示杉本博司、勞森伯格（Robert Rauschenberg）、王廣義、張曉剛等藝術(shù)家的作品。在藝術(shù)展覽的基礎(chǔ)上，美術(shù)館還包含了酒店住宿、餐飲、溫泉、商店、休閑公園與海灘等服務(wù)設(shè)施。美術(shù)館內(nèi)部提供了不同主題的房間，館內(nèi)收藏的素描、版畫、油畫作品根據(jù)房間主題裝飾在墻面上。并且，這些房間還通過(guò)窗戶和露臺(tái)，與美術(shù)館內(nèi)的展示空間、美術(shù)館外的戶外藝術(shù)及自然空間鏈接起來(lái)，甚至當(dāng)?shù)氐奶鞖夂图竟?jié)變化也為這些房間提供了不同的住宿風(fēng)景。創(chuàng)辦者在闡釋其理念時(shí)表達(dá)了這樣的愿景，“藝術(shù)不是主角，島嶼和島上生活的人們才是主角”，［12］他希望不僅用文字和解說(shuō)來(lái)告訴參觀者這些作品是美的，而是用一種全方位的體驗(yàn)為參觀者創(chuàng)造觀看的機(jī)會(huì)，讓他們能夠用心靈去享受。筆者一位在該美術(shù)館住宿的朋友分享過(guò)令她至今記憶猶新的感受，住宿者在晚上可著睡衣游覽倍樂(lè)生之家美術(shù)館，這是她在各地的美術(shù)館中未曾體驗(yàn)過(guò)的。像倍樂(lè)生之家美術(shù)館這樣將鄉(xiāng)村旅游的各個(gè)部分容納進(jìn)館的案例還有很多，比如位于英國(guó)艾倫（Arran）島的卡斯?fàn)柨驴怂囆g(shù)之家［13］，這座由教堂改建的機(jī)構(gòu)位于洛赫蘭扎村（Lochranza）的海灣附近，山海景色與建筑遺產(chǎn)為其中繪畫、陶瓷作品的展示增色不少。游客可居住在教堂屋頂?shù)姆块g，凹形窗戶折射進(jìn)來(lái)的戶外風(fēng)光更為這趟鄉(xiāng)村之旅提供了別樣的回憶。

不過(guò)，基于鄉(xiāng)村美術(shù)館的現(xiàn)實(shí)條件和空間限制，能夠?qū)⑷糠?wù)容納進(jìn)來(lái)的館還是少數(shù)。更多的鄉(xiāng)村美術(shù)館選擇用手工藝品銷售、農(nóng)場(chǎng)或工廠探訪等方式來(lái)增加游客在當(dāng)?shù)氐膮⑴c感。尤其在一些保留著傳統(tǒng)技藝的鄉(xiāng)村中，與其相關(guān)的互動(dòng)是必不可少且頗具亮點(diǎn)的一環(huán)。通常選用的方式包括：展示介紹、上手操作、親子體驗(yàn)、產(chǎn)品銷售等。比如希臘蘇夫利翁的絲綢博物館（Soufli Evros）和比爾戈斯（Pyrgos）的大理石手工藝博物館（Tinos）分別對(duì)這兩種文化遺產(chǎn)進(jìn)行了歷史演進(jìn)介紹、生產(chǎn)技術(shù)發(fā)展歷程以及它們的藝術(shù)創(chuàng)造；英國(guó)坎布里亞郡（Cumbrian）的法菲爾德米爾手工藝中心（Farfield Mill）除了在現(xiàn)場(chǎng)展示了各類紡織藝術(shù)的制作流程，也邀請(qǐng)游客體驗(yàn)織布機(jī)并購(gòu)買現(xiàn)場(chǎng)制作的成品；日本新潟縣的雪國(guó)農(nóng)耕文化中心，在展示一些與農(nóng)產(chǎn)品相關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)作品時(shí)，還針對(duì)當(dāng)?shù)氐乃痉N植特色和失去農(nóng)民耕種的梯田發(fā)起了名為“棚田銀行”的活動(dòng)，邀請(qǐng)外地游客認(rèn)領(lǐng)或種植一塊稻田，并在此收獲大米。當(dāng)游客在田間勞作時(shí)，與梯田里俄羅斯藝術(shù)家卡巴科夫父子（Ilya amp; Emilia Kabakov）的作品（《梯田》，2000）形成了一次生動(dòng)的回應(yīng)，參觀者也在此刻更好地理解了作品中引用的俳句：“揮動(dòng)鐮刀，收獲每一顆稻谷?！?/p>

在鄉(xiāng)村美術(shù)館種種參與式、互動(dòng)式的體驗(yàn)之中，食物與烹飪是一個(gè)值得特別注意的部分。當(dāng)參觀者來(lái)到一些有語(yǔ)言障礙或是文化背景迥異的鄉(xiāng)村時(shí)，食物往往可以作為一種跨越語(yǔ)言的溝通方式，幫助主客體雙方快速地了解并接納對(duì)方。游客一方面因?yàn)槁猛镜臅r(shí)間長(zhǎng)度問(wèn)題需要正餐和休閑餐的配合；另一方面，食材與其烹飪技法也潛移默化地傳遞了當(dāng)?shù)氐牡鼐壩幕厣?。越?lái)越多的鄉(xiāng)村美術(shù)館開(kāi)發(fā)了本土菜肴，并與當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)食品結(jié)合在一起，同在新潟縣的里山現(xiàn)代美術(shù)館，就以稻米為核心開(kāi)發(fā)了針對(duì)游客的米飯秀；波蘭謝爾普茨城鎮(zhèn)（Sierpc）的馬佐維亞鄉(xiāng)村露天博物館（The Open Air Museum of Rural Mazovia Countryside）根據(jù)古早的食譜配方為游客在傳統(tǒng)爐灶里烘烤面包。［14］還有一些美術(shù)館會(huì)辟出室內(nèi)或庭園的空間給咖啡廳、酒館、小吃點(diǎn)、流動(dòng)餐車等，以滿足不同類型參觀者的需求。

轉(zhuǎn)型為參與和服務(wù)復(fù)合體的鄉(xiāng)村美術(shù)館擴(kuò)展了美術(shù)館的服務(wù)概念，美術(shù)館不僅僅為參觀者提供基于展品的知識(shí)，還為他們提供地區(qū)文化的沉浸式服務(wù)。在某種程度上， 鄉(xiāng)村美術(shù)館不再是一個(gè)實(shí)體美術(shù)館，它更趨向?yàn)閰⒂^者提供一種暫時(shí)的生活方式、一種復(fù)合的體驗(yàn)。當(dāng)人們提出周末去某個(gè)鄉(xiāng)村美術(shù)館參觀時(shí)，可能僅僅是享受回歸田園的住宿、別有風(fēng)味的傳統(tǒng)美食和一個(gè)放松身心的愜意午后。藏品和展覽的必要性在這里相對(duì)模糊，但它們也能夠?yàn)檫@趟鄉(xiāng)村之旅提供一些增值。甚至對(duì)某些游客來(lái)說(shuō)，在白盒子美術(shù)館與鄉(xiāng)村美術(shù)館欣賞同一件作品時(shí)會(huì)獲得迥異的感受，而這也成為吸引他們前來(lái)的一個(gè)原因。再看此類鄉(xiāng)村美術(shù)館對(duì)當(dāng)?shù)氐慕ㄔO(shè)層面，除了旅游業(yè)，包括農(nóng)業(yè)、服務(wù)業(yè)等相關(guān)產(chǎn)業(yè)也在這個(gè)過(guò)程被激發(fā)了活力，并且， 相較于現(xiàn)代藝術(shù)試驗(yàn)場(chǎng)的鄉(xiāng)村美術(shù)館的投入與產(chǎn)出比來(lái)說(shuō)，此類館在經(jīng)濟(jì)層面的可持續(xù)性發(fā)展程度相對(duì)更高。

但若細(xì)究，這其中依然有諸多問(wèn)題。表面上來(lái)看，一些小型的、由古舊建筑改造而成的鄉(xiāng)村美術(shù)館在提供各類服務(wù)的時(shí)候有許多隱患，像是通風(fēng)防火問(wèn)題、客流容納問(wèn)題、衛(wèi)生問(wèn)題、缺失無(wú)障礙通道等，比如卡斯?fàn)柨驴怂囆g(shù)之家受到場(chǎng)地限制，只有三個(gè)房間，無(wú)法滿足旅游高峰期游客的需求。從美術(shù)館發(fā)展的層面來(lái)看，鄉(xiāng)村美術(shù)館在放下身份、包容服務(wù)的過(guò)程中，也漸漸消解著自身傳播藝術(shù)與文化的初始使命。上文列舉的諸多館實(shí)際上并不能全部歸類到傳統(tǒng)意義上的美術(shù)館，盡管它們也展示藝術(shù)作品，但它們同時(shí)兼具地區(qū)活動(dòng)中心、旅店、飯店等不同的身份屬性，當(dāng)與本地其他身份單一的活動(dòng)中心、旅店、飯店相比時(shí)，它們的優(yōu)勢(shì)也不那么明顯，如果每一樣服務(wù)都不盡完善且價(jià)格更高，那對(duì)游客的吸引力只會(huì)日漸下降。因此這可能是此類美術(shù)館發(fā)展的一個(gè)悖論，越是增加參與度和體驗(yàn)感，將越來(lái)越多的展示空間轉(zhuǎn)換為服務(wù)空間，就越會(huì)使其失去“美術(shù)館”的屬性。

三、鄉(xiāng)村美術(shù)館作為自發(fā)型的地區(qū)記憶保存中心

鄉(xiāng)村美術(shù)館不管是作為現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)還是參與式的服務(wù)復(fù)合體，它的主體部分仍是游客和旅游。事實(shí)上，作為鄉(xiāng)村美術(shù)館真正的主人和參與者，本地居民是鄉(xiāng)村美術(shù)館中不可忽視的一個(gè)主要群體。盡管前兩類美術(shù)館也對(duì)本地居民在其中的貢獻(xiàn)和對(duì)他們生活的影響有所提及，但可以發(fā)現(xiàn)居民仍然是為現(xiàn)代藝術(shù)和城市游客提供服務(wù)的次級(jí)人群，有時(shí)他們還會(huì)感到自己的生活節(jié)奏在這個(gè)過(guò)程中被擾亂了。像是一個(gè)英國(guó)團(tuán)隊(duì)試圖為新潟縣的農(nóng)產(chǎn)品建造一個(gè)網(wǎng)上銷售平臺(tái)時(shí)，并沒(méi)有獲得當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的認(rèn)可，農(nóng)民們?nèi)韵Ｍ３滞ㄟ^(guò)供銷社進(jìn)行定額農(nóng)產(chǎn)品銷售的生活步調(diào)。［15］有一些鄉(xiāng)村美術(shù)館注意到了這個(gè)情況，他們嘗試從本地居民的需求出發(fā)，改變美術(shù)館的策略，相對(duì)于鄉(xiāng)村的外來(lái)者們（不管是外來(lái)的藝術(shù)家還是到此一游的訪客），他們更關(guān)注當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)和長(zhǎng)期生活在此的人，這也符合新博物館學(xué)派1984年在《魁北克宣言》（Declara??o de Québèq ）中的倡議：博物館要首先考慮地區(qū)的需求，將未來(lái)規(guī)劃與地區(qū)公眾切實(shí)地聯(lián)系起來(lái)。［16］

而什么是地區(qū)真正的訴求與表達(dá)呢？ 它可能不是一件反映當(dāng)?shù)貧v史發(fā)展的繪畫或是一件利用當(dāng)?shù)刭Y源創(chuàng)作的裝置作品，也不是一個(gè)普及當(dāng)?shù)匚幕z產(chǎn)發(fā)展脈絡(luò)的展覽或是一場(chǎng)可參與體驗(yàn)的手工藝工作坊。因?yàn)檫@些要么相對(duì)遠(yuǎn)離居民的生活，要么在當(dāng)?shù)貋?lái)看并沒(méi)有什么特殊之處。鄉(xiāng)村美術(shù)館需要通過(guò)一些新的行動(dòng)來(lái)與地區(qū)和居民產(chǎn)生聯(lián)系， 一個(gè)較為常見(jiàn)的辦法是從居民的物品和收藏品入手。鄉(xiāng)村美術(shù)館嘗試收集并整理居民們手中各類留有生活痕跡的物品，或是為某一個(gè)居民的收藏建立完整的展示空間，以它們作為新的“文字”，重塑地區(qū)文化的敘事脈絡(luò)。這些敘事從不同人物的視角切入，相較宏觀歷史來(lái)說(shuō)，它是多重的和零散的，也是生動(dòng)鮮活的和令人好奇的。

許多在鄉(xiāng)村建立的“日常美術(shù)館”進(jìn)行了這樣的實(shí)踐，比如意大利奧扎諾迪塔羅（Ozzano di Taro）地區(qū)帕爾瑪村中的赫克托·瓜泰利基金會(huì)博物館，收集了當(dāng)?shù)馗鞣N日常使用的物品，人們可以通過(guò)物品上磨損的痕跡和標(biāo)本上的人工痕跡來(lái)回味它們所記錄的不同人的生活故事，在創(chuàng)始人瓜泰利看來(lái)，“每個(gè)人都有能力用他所認(rèn)為美的東西做一個(gè)博物館”。［17］英國(guó)科茨沃爾德地區(qū)（Cotswolds）的斯諾希爾莊園（Snowshill）里，是查爾斯·佩吉特·韋德（Charles Paget Wade）的個(gè)人美術(shù)館，展示了包括陶瓷、模型、玩具、自行車等各類個(gè)人收藏品，他的收藏理念正是為每一樣哪怕是日常和淘汰的物品立書(shū)，如其銘言——“不要讓任何東西滅亡”。［18］瑞典布登（Boden）市郊的銅綠博物館（Patinamuseet）在展示富有時(shí)代感的地區(qū)物品時(shí)，還在館內(nèi)重塑了這些物品的空間，具有懷舊意味的本地工具店、鞋店、理發(fā)店重新出現(xiàn)在美術(shù)館中，讓居民在參觀的片刻重新拾起自己過(guò)去的記憶。

事實(shí)上，這樣由紛雜的物品（當(dāng)然也包含藝術(shù)作品）組成的日常美術(shù)館會(huì)讓人聯(lián)想到16-18世紀(jì)在博物館出現(xiàn)以前的珍奇屋（Cabinet of Curiosities），當(dāng)時(shí)的收藏家將自己對(duì)世界的認(rèn)識(shí)通過(guò)物的收集與展示表達(dá)出來(lái)，動(dòng)植物標(biāo)本、獵奇物、時(shí)間（鐘表）、繪畫等都在一個(gè)相對(duì)狹小的空間集中呈現(xiàn)，似乎是航行在大海中的一艘諾亞方舟，［19］為世界保存著它的文明與火種。幾百年之后，像瓜泰利這樣的收藏家在鄉(xiāng)村重塑了這樣一艘方舟，為城市化、老齡化等浪潮沖擊中的鄉(xiāng)村保留了它的痕跡與希望。這里特別解釋一下“希望”，珍奇屋的另一個(gè)常見(jiàn)的名字是好奇物，物品的收藏不僅僅在于滿足人類收集的天性，它也是促進(jìn)學(xué)習(xí)、催生對(duì)世界好奇的基礎(chǔ)，正如珍奇屋曾經(jīng)是知識(shí)傳播者一樣，鄉(xiāng)村里的日常美術(shù)館/博物館也激發(fā)著當(dāng)?shù)鼐用駥?duì)生活的種種“好奇”，查爾斯·佩吉特·韋德認(rèn)為美術(shù)館里一定有某一個(gè)房間能激發(fā)出參觀者的一千種幻想，而這種好奇終將為地區(qū)的共同榮譽(yù)感并為地區(qū)的文化建設(shè)帶來(lái)希望。

除此之外， 還有一些鄉(xiāng)村美術(shù)館在收集當(dāng)?shù)匚锲返幕A(chǔ)上，進(jìn)一步形成了藝術(shù)展覽，以藝術(shù)的故事揭示地區(qū)藝術(shù)演變中的精彩篇章。比如位于以色列佩塔提克（Petach Tikva）郊區(qū)公園附近的佩塔提克瓦美術(shù)館基于20世紀(jì)50年代收藏陣亡人士記憶物品的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步擴(kuò)充與地區(qū)身份、英雄主義相關(guān)的藏品，［20］以期為當(dāng)?shù)赜邢嚓P(guān)記憶的居民提供一份告慰的片刻。

這些與社區(qū)及本地居民聯(lián)系更為緊密的鄉(xiāng)村美術(shù)館，多是基于居民自發(fā)的行動(dòng)， 甚至如果從展示物品的角度來(lái)說(shuō)，它們也都是居民在歲月間的自發(fā)收藏。以這些自發(fā)的、主動(dòng)的個(gè)體記憶組成的鄉(xiāng)村美術(shù)館，將建構(gòu)起獨(dú)特的、反套路的、充滿凝聚力的地區(qū)集體記憶，［21］這也將有助于居民在參觀的途中尋找到自己在歷史中的位置，并確認(rèn)無(wú)論是過(guò)去的自己還是現(xiàn)在的自己，仍處于事件的連續(xù)發(fā)展過(guò)程中，這會(huì)在一定程度上緩解他們所面臨的時(shí)代焦慮和生活困境，重拾對(duì)美好生活的期望和信心。不過(guò)，這類保存地區(qū)記憶的鄉(xiāng)村美術(shù)館在某種程度上也受到了學(xué)界的質(zhì)疑，質(zhì)疑日常物品中的藝術(shù)和知識(shí)含量，以及它們是否能支撐美術(shù)館履行對(duì)社區(qū)教育的基本職能。參觀者有時(shí)也會(huì)陷入“如果我的家中就有一輛自行車，我為什么還要來(lái)美術(shù)館看另一輛自行車”的思維怪圈中。過(guò)去，在美術(shù)館還具有一層為物品增添靈韻的神圣屬性時(shí)，物品在美術(shù)館似乎是理直氣壯的，但隨著博物館革命以后的美術(shù)館逐漸下放權(quán)力走近社區(qū)與人，今天的鄉(xiāng)村美術(shù)館并不能再為這些物品施展點(diǎn)石成金的魔法了，而挖掘這些日常物品意義的需求將向美術(shù)館和策展人提出更多考驗(yàn)，不然參觀者，不論是本地居民還是外來(lái)游客，將只會(huì)欣賞到雜亂物品構(gòu)造的“奇觀”，而不是它們背后那些動(dòng)人的故事。

四、鄉(xiāng)村美術(shù)館作為經(jīng)典遺產(chǎn)的傳承者

最后一類鄉(xiāng)村美術(shù)館其實(shí)較之前面的三類來(lái)看，在發(fā)展道路的特殊性、與地區(qū)的緊密聯(lián)系方面并沒(méi)有特別明顯的優(yōu)勢(shì)，但它卻以經(jīng)典、杰作、名家、品牌等關(guān)鍵詞為鄉(xiāng)村旅游和藝術(shù)史研究提供了強(qiáng)悍助力。這就是在村落的各種大師故居美術(shù)館、知名美術(shù)館的分館等。

因?yàn)闅v史的原因， 歐洲許多國(guó)家的鄉(xiāng)村和郊外有大量的莊園、城堡和別墅， 這其中既有一些脈絡(luò)有序的家族收藏，比如在英國(guó)多塞特郡的一座鄉(xiāng)間別墅（金士頓萊西莊園）里，展示了班克斯家族（Bankes family）自17世紀(jì)以來(lái)的的藝術(shù)收藏，這座古典風(fēng)格的建筑中，有包括凡·戴克（Anthony van Dyck）、提香（Titian）、小勃魯蓋爾（Jan Brueghel the Younger）、皮翁博（Sebastiano d e l P i o m b o ） 、委拉斯開(kāi)茲（ D i e g o Velázquez）等大師的繪畫。也有一些收藏家將自己的藏品重新安置在這些鄉(xiāng)村里的歷史建筑中。上文提及的查爾斯·佩吉特·韋德的收藏就展示在他所購(gòu)置的斯諾希爾莊園里，當(dāng)然，在韋德的收藏中，藝術(shù)名作不是主體。而像威廉·利弗（William Hesketh Lever）等藏家放在英國(guó)陽(yáng)光港村（Village of Port Sunlight）的藏品，包含了拉斐爾前派和韋奇伍德瓷器（Wedgwood Jasperware）等杰作。對(duì)于藝術(shù)愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，這些美術(shù)館周邊的田園風(fēng)光，不僅是讓他們放松身心的愉悅環(huán)境，還是他們走進(jìn)經(jīng)典藝術(shù)的前奏。利弗的藏品在陽(yáng)光港的一座新古典風(fēng)格的白色城堡里，這里不僅有藝術(shù)史中的杰作，比如羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）的《被祝福的少女》（The Blessed Damozel ， 1875-1879）和勒布倫（élisabeth Vigée Le Brun）的《扮成祭司的漢彌頓夫人肖像》（Lady Hamilton as a Bacchante ， 1790-1792），也有大量關(guān)于英國(guó)的繪畫藝術(shù)和裝飾藝術(shù)。利弗夫人美術(shù)館現(xiàn)在是享譽(yù)國(guó)際的美術(shù)館，還被納入利物浦國(guó)家美術(shù)館群中，每年吸引著大量遠(yuǎn)道而來(lái)的國(guó)際游客。而這座容納1.2萬(wàn)件藏品的大型美術(shù)館在鄉(xiāng)村的落戶，也有效地帶動(dòng)了地區(qū)旅游業(yè)、服務(wù)業(yè)等相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展， 在為地區(qū)增加文化身份的同時(shí)為居民創(chuàng)造了更多的就業(yè)機(jī)會(huì)。還有一些鄉(xiāng)村為當(dāng)?shù)氐闹囆g(shù)家建造了回顧性質(zhì)的故居美術(shù)館，比如英國(guó)的薩德伯里鎮(zhèn)（Sudbury） 為生于此地的1 8 世紀(jì)偉大畫家庚斯博羅（Thomas Gainsborough，1727- 1 788）建造了“庚斯博羅之家”美術(shù)館（Gainsborough’s House），基金會(huì)期望這座美術(shù)館既能與藝術(shù)家故土的歷史資源聯(lián)系起來(lái)，也能給當(dāng)?shù)氐钠渌囆g(shù)家?guī)?lái)良好的影響。［22］

另外， 城市美術(shù)館的鄉(xiāng)村分館計(jì)劃或是鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移計(jì)劃是探討鄉(xiāng)村美術(shù)館與現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)系的另一個(gè)窗口。德國(guó)的橋美術(shù)館（Brücke-Museum）在20世紀(jì)將柏林的展館轉(zhuǎn)移至格魯內(nèi)瓦爾德森林（Grunewald）邊緣；瑞士的豪瑟沃斯（Hauser amp; Wirth）美術(shù)館在已有諸多都市分館的基礎(chǔ)上，在近年將分館落戶至英國(guó)薩默塞特郡（Somerset）一處鄉(xiāng)村的廢棄農(nóng)場(chǎng)中。這或許是一個(gè)值得思考的信號(hào)—— 當(dāng)代美術(shù)館似乎嘗試從鄉(xiāng)村景觀和地區(qū)文化中獲取新的靈感。在薩默塞特郡館的一個(gè)名為“社區(qū)實(shí)驗(yàn)室：鏈接的線程”［23］的項(xiàng)目中，紐約、洛杉磯的分館與美國(guó)博伊金鎮(zhèn)（Boykin）的女性縫紉聯(lián)系起來(lái)共同完成紡織作品，而這些作品最終在薩默塞特郡分館展出，通過(guò)跨文化、跨地域的方式將一個(gè)地區(qū)的文化與另一個(gè)地區(qū)聯(lián)系了起來(lái)。也許，鄉(xiāng)村美術(shù)館在一定程度上以自然的、純粹的原生態(tài)度為保存經(jīng)典的城市美術(shù)館提供了扎根的土壤。

毋庸置疑，此類鄉(xiāng)村美術(shù)館以其收藏的杰作或是美術(shù)館品牌的名氣，為鄉(xiāng)村吸引到了更多的游客和關(guān)注度，一些藏品也與鄉(xiāng)村的自然環(huán)境形成了有益的共生，比如庚斯博羅的人物風(fēng)景畫在風(fēng)景如畫的田園中的展出。但鄉(xiāng)村美術(shù)館仍要對(duì)商品、流行、大師、網(wǎng)紅、名氣這些與之相伴的現(xiàn)象保持警惕，它們?yōu)槊佬g(shù)館帶來(lái)流量的同時(shí)，也會(huì)破壞游客到此參觀的初心，并可能形成與城市美術(shù)館無(wú)二的美術(shù)館“奇觀”，舍棄了鄉(xiāng)村本來(lái)能夠?yàn)槠湓黾营?dú)特性的原始優(yōu)勢(shì)。

小結(jié)

在鄉(xiāng)村美術(shù)館的四個(gè)發(fā)展類型中，現(xiàn)代藝術(shù)、經(jīng)典藝術(shù)、旅游、地區(qū)振興、參與服務(wù)、個(gè)人記憶等，是對(duì)其產(chǎn)生影響的關(guān)鍵詞。不管是哪個(gè)關(guān)鍵詞起到的作用更大，它們都一定程度上推動(dòng)了鄉(xiāng)村的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化遺產(chǎn)的保護(hù)，促進(jìn)了人在此的文化認(rèn)同或精神釋壓，為跨學(xué)科和跨地域的藝術(shù)合作和社會(huì)創(chuàng)新創(chuàng)造了機(jī)遇。雖然某個(gè)關(guān)鍵詞被過(guò)分放大的話也會(huì)影響鄉(xiāng)村美術(shù)館與地方的和諧關(guān)系，為可持續(xù)的發(fā)展帶來(lái)一定阻力。不過(guò)，總體來(lái)看，鄉(xiāng)村美術(shù)館是一個(gè)發(fā)展中的產(chǎn)物，仍存在很多不確定的可能性。盡管本文嘗試為其歸納出四種發(fā)展類型，但仍有很多館的情況還沒(méi)有被考慮進(jìn)來(lái)。從現(xiàn)階段來(lái)看，鄉(xiāng)村美術(shù)館的可能性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于已有固定運(yùn)行模式的城市美術(shù)館，甚至從拆解傳統(tǒng)博物館的角度來(lái)看，它還預(yù)示著一種未來(lái)美術(shù)館的發(fā)展方向，而讓人們?cè)卩l(xiāng)村美術(shù)館走進(jìn)片刻的本質(zhì)，正是激勵(lì)這種可能性走向?qū)崿F(xiàn)的動(dòng)因。

本文為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《我國(guó)美術(shù)館未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)研究》階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)： 22AF011。

作者簡(jiǎn)介：劉希言，藝術(shù)學(xué)理論博士、副研究員，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任。研究方向?yàn)榭绲赜蛎佬g(shù)館理論、新美術(shù)館學(xué)、近現(xiàn)代美術(shù)史。

注釋：

［1］ 叔本華：《叔本華思想隨記》，譯者：韋啟昌，上海：上海人民出版社，2005年，第322頁(yè)。

［2］ Steve Edwards， ed.， Art and Its Histories： A Reader ， Yale： Yale University Press， 1999， p.277.

［3］ 福樓拜：《布瓦爾和佩庫(kù)歇》，譯者：劉方， 北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，2019年。書(shū)中的兩位抄寫員布瓦爾和佩庫(kù)歇在獲得遺產(chǎn)后，來(lái)到鄉(xiāng)下投身科學(xué)研究。值得注意的是，兩位主人公為了作出公正的判斷而陷入被迫收集所有資料的行為有時(shí)被博物館學(xué)界引用，用來(lái)去警示博物館從混亂中創(chuàng)造意義的困難。

［4］ 鄉(xiāng)村美術(shù)館定義的多樣性，也可以從國(guó)際鄉(xiāng)村美術(shù)館的不同英文名中看出：rural art museum， open air museum， countryside museum， art institutions in rural area、manor museum等名稱，有的關(guān)注美術(shù)館的地點(diǎn)，有的關(guān)注美術(shù)館的戶外開(kāi)放程度。

［5］ 這是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的建筑師菲利普·古德溫（Philip Goodwin）對(duì)古典樣式的華盛頓國(guó)家美術(shù)館的批評(píng)。Steven Mcleod Bedford， John Russell Pope， Architect of Empire ， New York： Rizzoli， 1998， p.200.

［6］ Donald Judd， “On Architecture ”， 1985. From： Judd Foundation website： https：// juddfoundation.org/artist/writing/

［7］ 丹麥路易斯安那美術(shù)館官方網(wǎng)站：https：// louisiana.dk/museet/parken/ （accessed： 16 Feb 2023）

［8］ Akihiko Inoue， Fumio Nanjo， Hiroko Harada， Yuko Nishiyama， eds.， Open Air ‘94 “Out of Bounds ”： Contemporary Art in the Seascape ， Okayama： Fukutake Publishing Co.， 1994.

［9］ 韋貝克基金會(huì)官方網(wǎng)站： h t t p s ： / / verbekefoundation.com/en/over-ons/ （accessed： 16 Feb 2023）

［10］ 此段文字出自1 9 9 9 年國(guó)際古跡遺址理事會(huì)（ICOMOS）頒發(fā)的《國(guó)際文化旅游憲章》，原文為“Tourism itself has become an increasingly complex phenomenon， with political， economic， social， cultural， educational， bio-physical， ecological and aesthetic dimensions. The achievement of a beneficial inter-action between the potentially conflicting expectations and aspirations of visitors and host or local communities， presents many challenges and opportunities.”

［11］ Alma Wittlin， Museums ： In Search of a Usable Future ， Cambridge： The MIT Press， 1970， p.157.

［12］ 倍樂(lè)生之家美術(shù)館官方網(wǎng)站： h t t p s ： / / benesse-artsite.jp/en/about/ （accessed： 16 Feb 2023）

［13］ 卡斯?fàn)柨驴怂囆g(shù)之家官方網(wǎng)站： h t t p ： / / castlekirk.co.uk/castlekirk.html （accessed： 16 Feb 2023）

［14］ Anna Pawlikowska-Piechotka， Natalia ?ukasik ， Anna Ostrowska – Tryzno， Karolina Sawicka， “The Rural Open Air Museums： Visitors， Community and Place”， Europ. Countrys ， No. 4， 2015， p.201.

［15］ S u s a n n e K l i e n ， “ C o l l a b o r a t i o n o r Confrontation？ Local and Non-Local A c t o r s i n t h e E c h i g o - T s uma r i A r t Triennial”， Contemporary Japan ， Vol. 22， 2010， pp.153–178.

［16］ “ D e c l a r a t i o n o f Q u e b e c — B a s i c Principles of a New Museology （1984）”， Cadernos de Sociomuseologia ， Vol 38， 2010， pp.23-25.

［17］ 赫克托·瓜泰利博物館官方網(wǎng)站：https：// www.museoguatelli.it/en/ （accessed： 16 Feb 2023）

［18］ 斯諾希爾莊園美術(shù)館官方網(wǎng)站：https：//www. nationaltrustcollections.org.uk/place/ snowshill （accessed： 16 Feb 2023）

［19］ 有許多當(dāng)時(shí)的珍奇屋被命名為方舟，比如意大利收藏家?jiàn)W多利科·奧利龍（Odorico O i l l o n e ）的珍奇屋[ P a t r i c k Ma u r i è s ， Cabinets of Curiosities （London： Thames amp; Hudson， 2011）， p.42]和英國(guó)古物學(xué)家埃里亞斯·阿什莫爾（Elias Ashmole）的珍奇屋[Katherine Wodehouse， The Ashmolean Museum： Crossing Cultures， Crossing Time （Oxford： Ashmolean Museum press， 2015）， p.12]。

［20］ 佩塔提克美術(shù)館官方網(wǎng)站：https：//www. petachtikvamuseum.com/en/collections/ about-the-collection/ （accessed： 16 Feb 2023）

［21］ 對(duì)于自發(fā)博物館的概念，參考了瑞典博物館學(xué)者Silvia Colombo的觀點(diǎn)。她將一些基于普通人因好奇、沖動(dòng)和興趣自發(fā)構(gòu)成的博物館歸類為一種“自發(fā)博物館”（spontaneous m u s e u m s ） 。S i l v i a C o l o m b o ， “Spontaneous Museums in Northern S w e d e n ： C u l t u r a l N a r r a t i v e a w i t h i n norrbotten”， Museums and Identities ： Planning an Extended Museum ， Dorota Folga-Januszewska， Pawe? Jaskanis， Piotr Majewski， eds. （Warsaw： Museum of King Jan III’s Palace at Wilanów Publish， 2019）， p.241.

［22］ 庚斯博羅之家美術(shù)館官方網(wǎng)站：ht t p s ： / / g a i n s b o r o u g h . o r g / a b o u t / a b o u t - gainsboroughs-house/ （accessed： 16 Feb 2023）

［23］ 項(xiàng)目介紹參考：https：//www.hauserwirth. c o m / n e w s / 4 0 0 0 5 - c o m m u n i t y - l a b - threads-of-connection-fosters-social-c o n n e c t i o n s - t h r o u g h - a r t m a k i n g / （accessed： 16 Feb 2023）

（本文配圖來(lái)源于美術(shù)館官方網(wǎng)站及作者拍攝）