摘要：在數(shù)字技術(shù)極速迭代的當(dāng)下，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生為藝術(shù)博物館的收藏與保護(hù)工作帶來(lái)了沖擊與挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)博物館學(xué)中基于“實(shí)物（原作）” 的收藏和保存模式，與基于時(shí)間性、動(dòng)態(tài)性、互動(dòng)性、可變性的當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)并不匹配，在此背景下，博物館學(xué)界針對(duì)“元數(shù)據(jù)”和“數(shù)據(jù)載體”而延伸的收藏理論提供了一種新的思考路徑，后者以博物館保存當(dāng)代性和文化記憶為視角，延伸出一套以數(shù)據(jù)標(biāo)準(zhǔn)化和非實(shí)物保存為策略的博物館收藏模式，為當(dāng)代藝術(shù)的遷移、模擬和重新闡釋提供了理論和實(shí)踐的討論。

關(guān)鍵詞：博物館，美術(shù)館，當(dāng)代藝術(shù)收藏，元數(shù)據(jù)，文化記憶

Abstract： With the rapid iteration of digital technology， contemporary art has brought impact and challenge to the collection and protection work of art museums. The collection and preservation mode based on \"material objects （original works）\" in traditional museology does not match the expression of contemporary art based on temporality， dynamics， interactivity and variability. In this context， museum scholars have put forward the methods of \"metadata\" and \" objects as data carriers \" for the collection of contemporary art. From the perspective of preserving contemporary and cultural memory， the new theory expands the museum collection model with data standardization and non-physical preservation as strategies， and provides theoretical and practical discussions for the migration， simulation and reinterpretation of contemporary art.

Keywords： museum， art gallery， contemporary art collection， metadata， cultural memory

當(dāng)代藝術(shù)收藏：困境與現(xiàn)實(shí)

自現(xiàn)代藝術(shù)博物館制度逐步完善，“實(shí)物（原作）”始終是美術(shù)館所圍繞的中心事業(yè)。博物館圍繞“實(shí)物（原作）”履行其傳統(tǒng)的三大功能，包括保存、交流和研究物質(zhì)遺產(chǎn)與藝術(shù)品。從嚴(yán)格的博物館學(xué)的角度來(lái)看，當(dāng)某物從它的自然環(huán)境或文化環(huán)境中轉(zhuǎn)移成為博物館的“物品”，它也就進(jìn)入博物館領(lǐng)域，博物館收藏著經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的物品和藝術(shù)，而這些“物品”可以成為服務(wù)于國(guó)家、民族和歷史的物質(zhì)材料證據(jù)，并成為現(xiàn)代民族意識(shí)宣傳工具的重要一環(huán)。于是， 對(duì)“實(shí)物（原作）”的收藏與保存自然而然成為博物館工作的重心，自現(xiàn)代主義以來(lái)的體系中，博物館都被認(rèn)為是以教育、研究和欣賞為目的，獲取、保存、研究、傳播和展示人類(lèi)和其生活環(huán)境的物質(zhì)和非物質(zhì)遺產(chǎn)的公共文化機(jī)構(gòu)。

但是，與古物收藏不同，博物館對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的收藏與保護(hù)是比較新近的話(huà)題。隨著后極少主義和概念主義在20世紀(jì)70年代之后成為一種主要的藝術(shù)潮流在全球傳播， 當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作媒介、技術(shù)類(lèi)型、觀(guān)念形態(tài)都發(fā)生了劇變，并以裝置、影像、攝影、觀(guān)念和數(shù)字形式呈現(xiàn)出多形態(tài)的媒介風(fēng)格，博物館也陷入了一系列收藏、保護(hù)以及重新展示的困難，從而在過(guò)去半個(gè)世紀(jì)以來(lái)引起了藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的收藏危機(jī)。這些問(wèn)題的原因是復(fù)雜的，包括新自由主義經(jīng)濟(jì)學(xué)在全球范圍成為一種主導(dǎo)性的政治模式，博物館行業(yè)的全球資本化開(kāi)始將大型展覽活動(dòng)視為主要產(chǎn)出的“產(chǎn)品”，這使博物館和當(dāng)代藝術(shù)的討論幾乎完全集中在展覽和觀(guān)看關(guān)系的領(lǐng)域。羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）在《晚期資本主義博物館的文化邏輯》（The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum ）中談到當(dāng)代博物館在收藏態(tài)度上的轉(zhuǎn)變，“博物館就像一個(gè)已經(jīng)退出收藏的空間”，［1］在極少主義之后的藝術(shù)發(fā)展中，博物館空間成為一種具象化和體驗(yàn)性的實(shí)體被關(guān)注，而那些仍在展示早期的繪畫(huà)和雕塑等永久藏品的博物館，在當(dāng)代藝術(shù)制造展示奇觀(guān)的面前變得微小和無(wú)關(guān)緊要。羅莎琳·克勞斯援引了菲利普·韋斯（Philip Weiss）在《出售藏品》（Selling the Collection ）一文的觀(guān)點(diǎn)，后者描述了博物館行業(yè)的這一巨大變化，包括博物館館長(zhǎng)和受托人可以冷靜地把博物館保存的物品稱(chēng)為“資產(chǎn)”。這種態(tài)度正將“從把收藏視為文化遺產(chǎn)的一種形式或文化知識(shí)特定的、不可替代的體現(xiàn)，轉(zhuǎn)變?yōu)榘咽詹氐膬?nèi)容視為大量的資本——視為股票或資產(chǎn)”，這似乎是新自由主義經(jīng)濟(jì)學(xué)帶來(lái)的直接結(jié)果，“博物館作為公共遺產(chǎn)守護(hù)者的概念已經(jīng)讓位于博物館作為一個(gè)企業(yè)實(shí)體的概念，它擁有高度市場(chǎng)化的庫(kù)存和增長(zhǎng)的愿望?！保?］

如果不考慮上述因素，在習(xí)慣于處理歷史物質(zhì)遺產(chǎn)的博物館行業(yè)，也很難應(yīng)對(duì)和判斷正在發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)，后者本身不斷變化的特征挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)博物館的概念。從歷史上，博物館一直是旨在保存和展示經(jīng)受時(shí)間考驗(yàn)的機(jī)構(gòu)，在時(shí)間中檢驗(yàn)藝術(shù)品似乎是博物館判斷藝術(shù)品質(zhì)的最可靠的方式。因此，對(duì)藝術(shù)品的收藏判斷是以排除新事物為標(biāo)準(zhǔn)的，并建立在博物館對(duì)待久經(jīng)考驗(yàn)的杰作之間的關(guān)系之上。最后，所有的圍繞當(dāng)代藝術(shù)收藏的問(wèn)題還有一個(gè)核心，即博物館保存它們的能力。提出這樣問(wèn)題的原因是當(dāng)代藝術(shù)的對(duì)象通常是由容易變質(zhì)和會(huì)隨著時(shí)間變質(zhì)的材料制成的。此外，使用的媒體材料容易獲得使得當(dāng)代藝術(shù)容易被復(fù)制和重新解釋?zhuān)觿×吮Ｗo(hù)的挑戰(zhàn)。因此，博物館必須優(yōu)先考慮自身的儲(chǔ)藏和保護(hù)條件，同樣重要的是，他們必須制定一個(gè)計(jì)劃，在不久的將來(lái)如何重新實(shí)現(xiàn)和展示這些作品，以確保博物館收藏和展示的連續(xù)性。

隨著藝術(shù)家們?cè)谧髌分胁粩嗵剿餍碌牟牧虾图夹g(shù)，當(dāng)代藝術(shù)品的保存和保護(hù)問(wèn)題變得越來(lái)越緊迫。例如當(dāng)代藝術(shù)家在作品中廣泛使用合成材料，這些材料很難長(zhǎng)時(shí)間地保持穩(wěn)定性并維系藝術(shù)品的完整性。最著名的例子之一是約瑟夫·博伊斯（Joseph Boyce）創(chuàng)作的《毛氈西裝》（The Felt Suit ，1970），在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館的展柜中被大量的蛀蟲(chóng)蠶食，這一典型的案例說(shuō)明了某些材料在時(shí)間和自然因素面前的脆弱性。另一個(gè)例子是伊娃·海瑟（Eva Hesse）的作品《延展的延展》（Expanded Expansion ，1969），因?yàn)闀r(shí)間的流逝導(dǎo)致樹(shù)脂材料變暗、纖維硬化和破損，在古根海姆博物館的倉(cāng)庫(kù)中腐爛，這凸顯了當(dāng)代藝術(shù)品儲(chǔ)存設(shè)施和條件的苛刻， 以及博物館和畫(huà)廊工作人員定期檢查和維護(hù)當(dāng)代藝術(shù)作品完整性的必要性。保存和保護(hù)的問(wèn)題在新媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù)以及其他使用新技術(shù)的作品中也尤為突出，這些新藝術(shù)經(jīng)常依賴(lài)于專(zhuān)有的軟件和硬件，當(dāng)這些軟件和硬件過(guò)時(shí)，就很難使用或不可能更換，如果沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的技術(shù)人員和軟硬件的儲(chǔ)備，博物館很難做到為后代保護(hù)這些作品?？傊?， 當(dāng)代藝術(shù)品的保存和保護(hù)是一項(xiàng)復(fù)雜而持續(xù)的工程，不得不同時(shí)面對(duì)來(lái)自社會(huì)、制度、技術(shù)和美學(xué)判斷的多重挑戰(zhàn)。

1. 作為文化記憶與“數(shù)據(jù)載體的對(duì)象”

但是，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的收藏與保護(hù)仍然是重要的，博物館作為記憶的場(chǎng)所，既是文化記憶的守護(hù)者，也是生產(chǎn)者，它肩負(fù)著再現(xiàn)過(guò)去和塑造現(xiàn)在的任務(wù)。在這方面，博物館是歷史的陳列室，也是當(dāng)代實(shí)驗(yàn)的發(fā)生場(chǎng)， 它通過(guò)文化記憶的物質(zhì)化來(lái)確保話(huà)語(yǔ)的生產(chǎn)和制度的延續(xù)，也通過(guò)保存文明的遺產(chǎn)來(lái)維系社會(huì)的發(fā)展與當(dāng)代的傳承。于是，博物館對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的保護(hù)有助于當(dāng)代性的延伸，并可以促進(jìn)批判性對(duì)話(huà)、藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和新思想的發(fā)展，以及引起未來(lái)的公眾對(duì)這個(gè)時(shí)代思想和文化的關(guān)注。從這個(gè)意義上說(shuō)，博物館對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的收藏在塑造文化記憶方面有著至關(guān)重要的作用。

然而，面對(duì)保護(hù)當(dāng)代文化記憶的難題， 博物館學(xué)還有其他的討論空間嗎？如果博物館對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的收藏與保護(hù)以保存當(dāng)代性為根本，那么藝術(shù)作品中存有的觀(guān)念與信息是否與藝術(shù)作品本身同等重要？或者，就博物館的收藏與保護(hù)而言，保存的方式是否必須以“物”的形式存留，還是擴(kuò)大博物館收藏和保存觀(guān)念的外延，將文化與社會(huì)記憶的保存作為根本？在這些設(shè)問(wèn)中，博物館面臨著重新考慮其收藏和保存當(dāng)代藝術(shù)方法的挑戰(zhàn)。

收藏的根本仍要回到博物館對(duì)“物” 的理解上，2005年，布魯斯·阿特舒勒（Bruce Altshuler）主編的《新收藏：博物館與當(dāng)代藝術(shù)》（Collecting the New： Museums and Contemporary Art ）一書(shū)，集結(jié)了博物館機(jī)構(gòu)的研究人員和專(zhuān)業(yè)人士圍繞博收藏理論的新近研究成果。格倫·沃頓（Glenn Wharton）在《當(dāng)代藝術(shù)保護(hù)的挑戰(zhàn)》（The Challenges of Conserving Contemporary Art ）［3］一文中，追溯了博物館對(duì)物的“真實(shí)性”（True Nature）的保護(hù)傳統(tǒng)，根據(jù) 1984年國(guó)際博物館協(xié)會(huì)（ICOM）的規(guī)定，修復(fù)者的保護(hù)“是了解具有歷史和藝術(shù)意義的物品的物質(zhì)方面，以防止它們腐爛”“保護(hù)倫理的基礎(chǔ)是這樣一條戒律：你不應(yīng)該改變物品的本質(zhì)。”［4］1983年，英國(guó)保護(hù)研究所（UKIC）對(duì)保護(hù)的定義是“保存物品真實(shí)性的方法”，“一件物品的真實(shí)性質(zhì)包括它的起源、它的原始構(gòu)造、組成它的材料以及用于制造它的技術(shù)的信息。在美術(shù)保護(hù)中， 物品的完整性或真實(shí)性質(zhì)‘藝術(shù)家的意圖’ 和作品的原始（真實(shí)的）外觀(guān)有關(guān)。保護(hù)研究的重點(diǎn)是藝術(shù)意圖以及用來(lái)實(shí)現(xiàn)這些目的的材料和方法?！保?］

然而，博物館學(xué)是否可以發(fā)展一種更加“開(kāi)放的方法”，包括超越傳統(tǒng)博物館收藏的趨勢(shì)？博物館學(xué)家彼得·范·門(mén)施（Peter van Mensch）認(rèn)為在一般博物館學(xué)研究中“物”的“邏輯”是在特定的學(xué)科背景下生成的，這些學(xué)科如藝術(shù)史、考古學(xué)、人類(lèi)學(xué)、博物學(xué)，這些學(xué)科通過(guò)自身的研究方法來(lái)研究“物”的內(nèi)容。在其研究中提出了“作為數(shù)據(jù)載體的對(duì)象”（Objects as Data Carriers），在這一理論中，彼得·范·門(mén)施將博物館之“物”的理解擴(kuò)展為對(duì)一系列數(shù)據(jù)信息的理解。后者引介安娜·格雷戈羅娃（Anna Gregorová）的觀(guān)點(diǎn)：“博物館之物是一份檔案，不僅記錄了它自身的存在，而且記錄了某種活動(dòng)、現(xiàn)象或在更廣泛聯(lián)系中的功能?！保?］從這樣一個(gè)角度，博物館之物可以被認(rèn)為是值得保存的任何元素，無(wú)論是在原址或移出原址，或是通過(guò)信息檔案的方式保存。

彼得·范·門(mén)施將博物館之“物”理解為“數(shù)據(jù)的載體”，進(jìn)一步說(shuō)，“物”本身鐫刻著文明和文化的遺傳密碼，他曾發(fā)出警告，不要將“物”簡(jiǎn)單化為實(shí)物，“今天博物館之物被認(rèn)為是漂亮的物品，由于它們的功能以及創(chuàng)造它們的意圖和野心，它們已經(jīng)失去了所有真實(shí)的、固有的、曾經(jīng)擁有的意義的痕跡?！保?］ 彼得·范·門(mén)施提出了對(duì)“物”的收藏與研究的新模型，并細(xì)分了物的三層數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)，分別是：“結(jié)構(gòu)特性” （Structural Identity）、“功能特性” （Functional Identity）、“語(yǔ)境特性” （Contextual Identity）。其中，“結(jié)構(gòu)特性”暗示了物的物理特性，它包括材料、結(jié)構(gòu)與設(shè)計(jì)，是物的構(gòu)成、構(gòu)造與各個(gè)部分的組成關(guān)系，也包括物的形式、風(fēng)格與裝飾； “功能特性”是指物的效用、意義和價(jià)值的一般表現(xiàn)，是它的預(yù)期用途、功能與目的； “語(yǔ)境特性”指物發(fā)生的物理和觀(guān)念環(huán)境， 也是物與文化、歷史和社會(huì)背景的聯(lián)系。

通過(guò)考慮這三層數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)，博物館可以更全面地了解其藏品中的信息，包括它們?cè)谖幕z產(chǎn)中的功能價(jià)值與語(yǔ)意價(jià)值。這反過(guò)來(lái)也為博物館藏品保護(hù)工作以及展覽和解釋提供了不同的策略。如果說(shuō)，在傳統(tǒng)博物館、美術(shù)館領(lǐng)域，收藏和保存建立在使用技術(shù)手段阻止自然和非自然力量對(duì)藏品的破壞的基礎(chǔ)上，是主要針對(duì)于物的“結(jié)構(gòu)特性” 的保護(hù)，那么對(duì)物質(zhì)結(jié)構(gòu)特征的保護(hù)可以被視為對(duì)“一級(jí)博物館材料”的保護(hù)，而“物”的“功能特性”和“語(yǔ)境特性”通常是“二級(jí)博物館材料”的范疇，包括對(duì)物的研究與信息材料、視聽(tīng)裝置和設(shè)計(jì)物料等。這些通常只是在博物館展覽展出的過(guò)程中的輔助材料，這種二級(jí)材料并不是嚴(yán)格意義上的傳統(tǒng)博物館收藏和保存的范疇，或者不被博物館機(jī)構(gòu)認(rèn)為具有文獻(xiàn)價(jià)值，然而卻是彼得·范·門(mén)施認(rèn)為具有重要數(shù)據(jù)意義的保存對(duì)象。

如果將這一傳統(tǒng)博物館學(xué)的收藏觀(guān)念應(yīng)用于當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，就像上文所討論的，可能會(huì)有不一樣的結(jié)果。在當(dāng)代藝術(shù)作品的特殊情況下，藝術(shù)作品的物質(zhì)材料本身并不代表作品的全部?jī)r(jià)值。換句話(huà)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值并不總是與審美判斷有關(guān)，藝術(shù)創(chuàng)作的觀(guān)念、過(guò)程、語(yǔ)境具有同樣的信息價(jià)值。這一點(diǎn)上，瓦爾特·本雅明為“原作”的辯解似乎成為當(dāng)代藝術(shù)質(zhì)疑的對(duì)象，前者在論述傳統(tǒng)文藝衰亡的過(guò)程中，有力地批判了19 世紀(jì)以來(lái)的復(fù)制技術(shù)在藝術(shù)生產(chǎn)中形成的壟斷，藝術(shù)的真實(shí)性受到干擾，機(jī)械復(fù)制令藝術(shù)失掉了“光暈”而淪為大批生產(chǎn)摹本和贗品（Kitsch）。而就當(dāng)代藝術(shù)而言， 對(duì)“物”的分離主義在接下來(lái)的時(shí)間里走得更遠(yuǎn)，當(dāng)代之后的藝術(shù)創(chuàng)作證明了現(xiàn)成品與機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品的價(jià)值，這部分價(jià)值可以不依附美學(xué)、不依附于原作合法地表達(dá)思想和前衛(wèi)立場(chǎng)。換句話(huà)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)正是在這樣的發(fā)展過(guò)程中，逐漸遠(yuǎn)離了對(duì)物質(zhì)主義的崇拜，成為可以遷移、模擬和重新闡釋的對(duì)象。

2.“元數(shù)據(jù)”：一種非實(shí)物保存的當(dāng)代策略

如上文所述，在非實(shí)物的保存策略中， 保存文化客體的語(yǔ)境關(guān)系是關(guān)鍵。在這個(gè)方向上，一些當(dāng)代收藏理論并不專(zhuān)注于文化的最終產(chǎn)品，而是從藝術(shù)的誕生中尋找并保存正式的和非正式的文化記憶。隨著近年信息技術(shù)的快速發(fā)展，不僅藝術(shù)作品正在快速實(shí)現(xiàn)數(shù)據(jù)化，記錄文化記憶的工具和技術(shù)—— 檔案、信息、儲(chǔ)存、管理系統(tǒng)——也持續(xù)地?cái)?shù)字化，并且它們的數(shù)字化程度更高。在數(shù)字技術(shù)的大環(huán)境下，許多博物館正在投資開(kāi)發(fā)新的數(shù)字工具和平臺(tái)，一些博物館還與藝術(shù)家、技術(shù)人員和其他專(zhuān)家合作開(kāi)發(fā)新形式的虛擬展覽和在線(xiàn)收藏，并探索數(shù)字技術(shù)的潛力。雖然這些實(shí)驗(yàn)方式是多樣的，但是他們都指向了博物館正在通過(guò)新的技術(shù)手段來(lái)收藏、保存和展示新藝術(shù)，并在對(duì)待博物館之物的真實(shí)性問(wèn)題上，超越了原作與復(fù)制的二元對(duì)立，這些轉(zhuǎn)變展示了博物館正在適應(yīng)不斷變化的新技術(shù)格局。

理查德· 萊因哈特（ R i c h a r d R i n e h a r t ） 與喬恩· 伊波利托（ J o n Ippolito）的著作《重新收藏：藝術(shù)、新媒體和社會(huì)記憶》（Re-collection： Art， New Media， and Social Memory ，2014）［8］ 是當(dāng)代博物館學(xué)中極具討論價(jià)值的樣本之一，兩位作者在這本著作當(dāng)中提出了“元數(shù)據(jù)”（Metadata）在數(shù)字技術(shù)時(shí)代保存當(dāng)代藝術(shù)的可行性與價(jià)值?！霸獢?shù)據(jù)”是從信息技術(shù)領(lǐng)域移植過(guò)來(lái)的概念，本身指涉“有關(guān)數(shù)據(jù)的數(shù)據(jù)”（data about data），是將信息結(jié)構(gòu)化的數(shù)據(jù)。在計(jì)算機(jī)領(lǐng)域，對(duì)于元數(shù)據(jù)的運(yùn)用往往來(lái)自數(shù)據(jù)的軟件端，元數(shù)據(jù)揭示著數(shù)據(jù)內(nèi)部的最基本的信息，并為數(shù)據(jù)提供底層的文本，因此，元數(shù)據(jù)常常用來(lái)規(guī)范數(shù)據(jù)的含義，并使數(shù)據(jù)的含義變得更加明確。

那么“元數(shù)據(jù)”如何運(yùn)用于藝術(shù)作品的保存？?jī)晌粚W(xué)者認(rèn)為，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域因?yàn)閿?shù)字、網(wǎng)絡(luò)、行為、裝置、觀(guān)念藝術(shù)作品和其他新媒體藝術(shù)作品已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代最重要的藝術(shù)創(chuàng)作中的一部分?！斑@些藝術(shù)形式使過(guò)去用于記錄和保存的傳統(tǒng)博物館學(xué)方式發(fā)生了混亂，因?yàn)樾滤囆g(shù)是瞬時(shí)性的、檔案性的、技術(shù)性的，并且具有多樣性特質(zhì)， 而且因其媒體格式是可變的，很快就會(huì)過(guò)時(shí)。藝術(shù)社群不可能使原設(shè)備和軟件在數(shù)個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里一直處于工作狀態(tài)，而且計(jì)算機(jī)產(chǎn)業(yè)也不可能持續(xù)生產(chǎn)老式部件或使新設(shè)備無(wú)限地反向兼容?！保?］如果可以提取當(dāng)代藝術(shù)作品的“元數(shù)據(jù)”，并圍繞其制定一套統(tǒng)一的“元數(shù)據(jù)標(biāo)準(zhǔn)”（Metadata Standards），這將有助于博物館機(jī)構(gòu)永久的收藏和保護(hù)作為歷史記錄（社會(huì)記憶）的藝術(shù)與文化。

一個(gè)直接與元數(shù)據(jù)相關(guān)的藝術(shù)項(xiàng)目是古根海姆博物館的“可變的媒體問(wèn)卷（VMQ）”計(jì)劃，該計(jì)劃試圖針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)作品的收藏與保存設(shè)計(jì)出一套程序化的“元數(shù)據(jù)標(biāo)準(zhǔn)”模型。項(xiàng)目以一系列問(wèn)題為組成部分，旨在圍繞數(shù)字藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀(guān)念藝術(shù)與裝置藝術(shù)等非傳統(tǒng)藝術(shù)形式，采集作品必要的元數(shù)據(jù)指令與參數(shù)。例如，這個(gè)項(xiàng)目針對(duì)白南準(zhǔn)的錄像裝置《電視花園》（TV Garden ，1974）等當(dāng)代藝術(shù)作品進(jìn)行了調(diào)察。在古根海姆展出的《電視花園》原始版本中，隱藏在灌木叢中大小不一的視頻播放器播放著藝術(shù)家的影像作品《全球常規(guī)》（Global Groove ，1973）。作為元數(shù)據(jù)項(xiàng)目的數(shù)據(jù)采集和保護(hù)的對(duì)象，VMQ 計(jì)劃并沒(méi)有針對(duì)藝術(shù)家整件作品進(jìn)行保存， 而是針對(duì)該作品的數(shù)據(jù)，圍繞原始媒體文件、影像設(shè)備和安裝實(shí)施計(jì)劃進(jìn)行保護(hù)和設(shè)問(wèn)，以確認(rèn)該作品在未來(lái)重新展出時(shí)藝術(shù)家所允許的數(shù)據(jù)設(shè)備變更和重新安裝實(shí)施的范圍（見(jiàn)表1），對(duì)于強(qiáng)調(diào)觀(guān)念性的新媒體藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，“可變媒體”計(jì)劃提供了一種新的收藏思路和變量維度。該項(xiàng)目還包括對(duì)梅格·韋伯斯特（Meg Webster）《棒狀螺旋》（Stick Spiral ，1986）的保存，由于這件作品所表達(dá)的是與生態(tài)相關(guān)的主題， 藝術(shù)家要求作品在搭建過(guò)程中，所需要的樹(shù)枝樹(shù)葉材料必須是當(dāng)?shù)刈钚滦藜暨z留下來(lái)的，還要求這些拾得的樹(shù)枝足夠具有生命力，在展場(chǎng)中呈現(xiàn)當(dāng)季植物的葉子和果實(shí)。那么這件作品的意義同時(shí)存在于創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中，對(duì)于博物館收藏而言，如何保存以及未來(lái)的建造和安裝都具有挑戰(zhàn)性。VMQ同樣希望針對(duì)這件作品進(jìn)行元數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)采集， 包括圍繞作品的生態(tài)材料、創(chuàng)作的可實(shí)施性以及展出制作的方式和環(huán)境要求等等，在“儲(chǔ)存”“模仿”“移植”“重新闡釋”四個(gè)維度，對(duì)這件作品提出了原始數(shù)據(jù)的要求（見(jiàn)表1）。［10］

在萊因哈特與伊波利托的認(rèn)識(shí)中，以VMQ計(jì)劃為基礎(chǔ)延伸的“元數(shù)據(jù)標(biāo)準(zhǔn)”將有助于藝術(shù)作品的保存和再創(chuàng)作，并且后者與通過(guò)物理手段保存藝術(shù)作品的傳統(tǒng)方式相比，具有“獨(dú)立性”（independence）、“ 可移植性” （ p o r t a b i l i t y ） 、“ 可訪(fǎng)問(wèn)性” （ a c c e s s i b i l i t y ） 、“ 可擴(kuò)展性”（ex t e n s i b i l ity）和“長(zhǎng)期保存” （longevity）的優(yōu)勢(shì)，［11］因?yàn)椤霸獢?shù)據(jù)” 實(shí)際上是信息內(nèi)容的底層代碼，本身并不依靠任何軟硬件平臺(tái)的兼容，數(shù)據(jù)以代碼的形式被保存而具有數(shù)據(jù)“獨(dú)立性”；同時(shí)，數(shù)據(jù)的“可移植性”是指數(shù)據(jù)代碼能夠跨平臺(tái)、跨系統(tǒng)傳輸或使用的能力。在當(dāng)代藝術(shù)的背景下，數(shù)字藝術(shù)能夠在不同的設(shè)備和平臺(tái)之間傳輸和展示信息。而“可訪(fǎng)問(wèn)性”指出了元數(shù)據(jù)的訪(fǎng)問(wèn)權(quán)限的公開(kāi)有利于機(jī)構(gòu)、策展人、保護(hù)人員和研究人員更便捷地了解藝術(shù)品的內(nèi)容，并制定相應(yīng)策略保存和展示藝術(shù)作品。如果元數(shù)據(jù)的內(nèi)容格式也是在統(tǒng)一的文檔化標(biāo)準(zhǔn)格式下，并且隨收藏機(jī)構(gòu)的靈活使用開(kāi)放數(shù)據(jù)模型和標(biāo)準(zhǔn)，這將有助于博物館隨時(shí)間的變化添加新的字段和元數(shù)據(jù)信息，也就達(dá)到了“可擴(kuò)展性”。最后，也是有關(guān)博物館保存當(dāng)代藝術(shù)最為重要的目的，基于元數(shù)據(jù)保存的非實(shí)物保存策略， 將有助于藝術(shù)作品的“長(zhǎng)期保存”和永久保存。

2004年，古根海姆博物館舉辦了“重見(jiàn)天日：理論與實(shí)踐的仿真”（S e e i n g D o u b l e ： Emu l a t i o n i n T h e o r y a n d P r a c t i c e ）展覽，對(duì)上述基于元數(shù)據(jù)標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)保存與展示方法進(jìn)行了初步的驗(yàn)證。［12］展覽將羅伯特·莫里斯（Robert Morris）、格雷厄姆·溫布倫（Grahame Weinbren）、羅伯塔·弗里德曼（Roberta Friedman）等一些藝術(shù)家在技術(shù)媒介上已經(jīng)瀕臨淘汰的舊作，與利用元數(shù)據(jù)和可變媒體復(fù)制再現(xiàn)的版本并置呈現(xiàn)，并且交由觀(guān)眾判斷原作的精神能否得以延續(xù)。該展覽以實(shí)證的方式對(duì)元數(shù)據(jù)標(biāo)準(zhǔn)下的作品保護(hù)與再創(chuàng)作提出了一種工作方案，并模擬了藝術(shù)的原始版本和重建版本之間的差異與連續(xù)性，但是，展覽也顯示出了一些問(wèn)題，比如為了保護(hù)原作“精神”而犧牲作品原貌的方式是否會(huì)在一定程度上造成策展人和藝術(shù)家之間的觀(guān)念沖突，以及在沒(méi)有藝術(shù)家本人參與的再創(chuàng)作過(guò)程，是否仍能夠達(dá)到藝術(shù)家的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)以及準(zhǔn)確的表達(dá)作品原初的語(yǔ)意。

所有關(guān)于元數(shù)據(jù)的保存策略和實(shí)踐仍要回到一個(gè)核心的問(wèn)題，即如何明確元數(shù)據(jù)的信息層級(jí)結(jié)構(gòu)并劃定元數(shù)據(jù)的范疇。因?yàn)樗囆g(shù)作品的信息是由不同程度的數(shù)據(jù)構(gòu)成的， 就像彼得·范·門(mén)施針對(duì)藝術(shù)作品的三層數(shù)據(jù)模型的構(gòu)想，基于元數(shù)據(jù)的保存策略如果在未來(lái)能夠成為一種通行方案，仍然需要明確其數(shù)據(jù)制定的標(biāo)準(zhǔn)并形成共識(shí)機(jī)制，因?yàn)椴煌瑢W(xué)科背景的研究者可能會(huì)優(yōu)先考慮不同的數(shù)據(jù)信息，元數(shù)據(jù)可以幫助以結(jié)構(gòu)化和可訪(fǎng)問(wèn)的方式捕獲和組織這些信息，卻不能定義這些信息。當(dāng)然，一些基礎(chǔ)的層級(jí)關(guān)系是可以?xún)?yōu)先考慮的，比如包含藝術(shù)作品物理特征和屬性（材料、設(shè)備、尺寸、源文件）的初級(jí)數(shù)據(jù)，還有針對(duì)藝術(shù)作品背景信息和語(yǔ)言環(huán)境（文獻(xiàn)、出版、研究、輔助材料）的次級(jí)數(shù)據(jù)，這些數(shù)據(jù)都是承載信息的實(shí)體，［13］它們一起組成了藝術(shù)作品的檔案，研究者可以使用元數(shù)據(jù)定位他們要研究的藝術(shù)作品，保存者使用元數(shù)據(jù)決定哪件對(duì)象需要保護(hù)修復(fù)和重新制作，并幫助機(jī)構(gòu)藝術(shù)作品的評(píng)估和管理。從這個(gè)層面上，基于元數(shù)據(jù)的保存研究在當(dāng)代收藏理論中具有值得進(jìn)一步探討的價(jià)值和意義。

余論

在上述討論中，針對(duì)博物館如何收藏和展示仍在發(fā)展和變化中的藝術(shù)，需要博物館機(jī)構(gòu)考慮各種因素，包括明確對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解、博物館保存藝術(shù)作品的目的，以及應(yīng)對(duì)來(lái)自非實(shí)物保存觀(guān)念對(duì)博物館真實(shí)性的挑戰(zhàn)。彼得·范·門(mén)施提出的作為數(shù)據(jù)載體的博物館之物的見(jiàn)解，涉及了重新定義博物館之物的屬性與價(jià)值，并強(qiáng)調(diào)收集有關(guān)藝術(shù)品的非物理數(shù)據(jù)，包括藝術(shù)作品在整體社會(huì)語(yǔ)言環(huán)境中的信息價(jià)值和重要性。理查德·萊因哈特與喬恩·伊波利托的“元數(shù)據(jù)”保存觀(guān)念，是對(duì)藝術(shù)作品底層信息的捕獲和標(biāo)準(zhǔn)化代碼的構(gòu)想，通過(guò)使用元數(shù)據(jù)，有助于博物館對(duì)藝術(shù)作品保存和展示的可擴(kuò)展性和可移植性。

隨著信息技術(shù)的飛速發(fā)展， 藝術(shù)品正在迅速數(shù)字化，博物館記錄文化記憶的工具和技術(shù)也在不斷地?cái)?shù)字化。在博物館中保存當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于當(dāng)代性的發(fā)展至關(guān)重要，它有助于我們了解當(dāng)前社會(huì)的普遍人文狀態(tài)，以及政治與歷史的環(huán)境。在“元數(shù)據(jù)標(biāo)準(zhǔn)”的設(shè)計(jì)中，還有一點(diǎn)值得強(qiáng)調(diào)的是，該理論描述了四種對(duì)文化類(lèi)型和對(duì)象進(jìn)行技術(shù)拯救的策略，它們分別是“儲(chǔ)存” （storage）、“模擬”（emulation）、“遷移”（migration）與“重新闡釋” （reinterpretation）。［14］在這四個(gè)維度， “儲(chǔ)存”是今天博物館機(jī)構(gòu)利用技術(shù)手段可以達(dá)到的，也是最常用最基本的保存方式， 是對(duì)實(shí)物的儲(chǔ)藏與保護(hù)也是對(duì)內(nèi)容的存儲(chǔ)與數(shù)字化，這一方法對(duì)于今天不斷發(fā)展的技術(shù)手段而言正在逐漸變得陳舊。較之而言， “模擬”是數(shù)字技術(shù)的另一階段，它通過(guò)模仿特定系統(tǒng)或軟件行為的環(huán)境過(guò)程，以模擬器和虛擬機(jī)的方式，模仿舊內(nèi)容的特征，使軟件或數(shù)字內(nèi)容能夠在現(xiàn)代計(jì)算環(huán)境中運(yùn)行，模擬的目標(biāo)是提供一種在原始上下文和環(huán)境中運(yùn)行和交互的可能，其目的是制造對(duì)原始對(duì)象的仿真。而“遷移”代表著數(shù)字保存的第三種方式，雖然遷移指代將數(shù)字內(nèi)容從過(guò)時(shí)的存儲(chǔ)系統(tǒng)或文件格式移動(dòng)到更新的系統(tǒng)或文件格式的過(guò)程，但是，“遷移”往往伴隨著新的媒介設(shè)備和軟硬件環(huán)境的更新，是與原始作品的差異化仿真。隨著軟硬件的環(huán)境變化越大，“遷移”對(duì)原始作品的改變也就越大；而進(jìn)入到“重新闡釋” （reinterpretation）階段，是更為激進(jìn)的美術(shù)館保存階段，重新闡釋意味著博物館將被允許犧牲掉原始作品的部分屬性，甚至允許提供對(duì)原作的全新理解。重新闡釋對(duì)藝術(shù)的再創(chuàng)作干預(yù)程度最大，往往通過(guò)犧牲作品的原始外觀(guān)以保留藝術(shù)家的創(chuàng)作精神。但是，這種保存策略也往往帶來(lái)原作與新作的邊界模糊、藝術(shù)作品的語(yǔ)言環(huán)境被破壞，進(jìn)而引發(fā)一系列在制度層面、版權(quán)層面的問(wèn)題。顯然，所有的理論沒(méi)有萬(wàn)全之策，基于數(shù)據(jù)的當(dāng)代藝術(shù)非實(shí)物保存策略是本文討論的重點(diǎn)，但是數(shù)字技術(shù)本身不是解決辦法， 它只是各個(gè)保存環(huán)節(jié)中的一部分。新的收藏和保存理論反映了數(shù)字時(shí)代藝術(shù)本身的碎片性、動(dòng)態(tài)性和可變性，在未來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)的保護(hù)、研究和決策將進(jìn)入新的階段和領(lǐng)域， 文物保護(hù)被迫走出博物館的圍墻，成為一種更具參與性的實(shí)踐，這是由當(dāng)代文化中的新技術(shù)和新理論塑造的。

本文為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目 《國(guó)家文化戰(zhàn)略視野下的美術(shù)館跨學(xué)科發(fā)展與新美術(shù)館學(xué)研究》結(jié)項(xiàng)成果，項(xiàng)目編號(hào)：22BF095。

作者簡(jiǎn)介：沈森，廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院，中央美術(shù)學(xué)院博士，研究方向：新美術(shù)館學(xué)與展覽史研究，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論與藝術(shù)批評(píng)。

注釋?zhuān)?/p>

［1］ Rosalind Krauss， “The Cultural Logic o f t h e L a t e C a p i t a l i s t M u s e u m ” ， October ，Vol.54，1990， p.3.

［2］ Philip Weiss， “Selling the Collection”， Art in America ， vol. 78 ， 1990， pp. 124-131.

［3］ Bruce Altshuler， Collecting the New： M u s e u m s a n d C o n t e m p o r a r y A r t ， Princeton University Press， 2005.

［4］ Glenn Wharton，“The Challenges o f C o n s e r v i n g C o n t e m p o r a r y Art”， Collecting the New： Museums and Contemporary Art ，ed.V. Bruce Altshuler，Princeton University Press， 2005， p.164

［5］ Ibid..

［6］ Anna Gregorová， “B a s i c p a p e r ”， Museology and Museums， ed.V. Sofka， ICOFOM Study Series ，Vol.12， 1987.

［7］ Peter van Mensch， T o w a r d s a Methodology of Museology ， PhD thesis， University of Zagreb， 1992.

［8］ R i c h a r d R i n e h a r t a n d J o n I p p o l i t o ， Recollection： Art， New Media， and Social Memory ， MIT Press， 2014.

［9］ Richard Rinehart and Jon Ippolito， p.59.

［10］ “可變的媒體問(wèn)卷（VMQ）”項(xiàng)目公開(kāi)了調(diào)研案例與數(shù)據(jù)。其中，白南準(zhǔn)《電視花園》 （TV Garden，1974）以及梅格·韋伯斯特（Meg Webster）《棒狀螺旋》（Stick Spiral，1986）項(xiàng)目?jī)?nèi)容見(jiàn)于：https：//www. variablemedia.net/e/case_paik_tvgar.html 與https：//www.variablemedia.net/e/case_ webst_stick.html，訪(fǎng)問(wèn)于2022年2月6日。

［11］ Richard Rinehart and Jon Ippolito， p.61.

［12］ 展覽內(nèi)容見(jiàn)于古根海姆博物館網(wǎng)站：https：// www.guggenheim.org/exhibition/seeing d o u b l e - e m u l a t i o n - i n - t h e o r y - a n d practice，訪(fǎng)問(wèn)于2022年2月6日。

［13］ Richard Rinehart and Jon Ippolito， p.58.

［14］ R i c h a r d R i n e h a r t a n d J o n I p p o l i t o ， pp.8-10.