摘要：本文依據(jù)文化傳播的適應理論，研究絲路藝術在絲路文化傳播中呈現(xiàn)的表現(xiàn)規(guī)律。提出絲路藝術是文化傳播信息處理的重要載體，明確藝術形式的符號性特征及其在文化傳播中的媒介作用，通過建筑、雕塑、器物、圖像等藝術案例分析絲路藝術的演進歷程和文化融合的特征表現(xiàn)。以傳播學、符號學、藝術學等交叉視角研究文化傳播中絲路藝術的文化適應規(guī)律，為絲路文化傳播中的藝術現(xiàn)象提供理論依據(jù)。

關鍵詞：文化適應，絲路藝術，形式演變， 文化傳播

Abstract： Based on the adaptation theory of cultural communication， this paper studies the expressive law of the Silk Road art in the Silk Road cultural communication. It is proposed that the Silk Road art is an important carrier of cultural communication information processing， and the symbolic characteristics of art forms and their media role in cultural communication are clarified. The evolution of the Silk Road art and the characteristics of cultural integration are analyzed through art cases such as architecture， sculpture， artifacts， and images. This paper studies the law of cultural adaptation of the Silk Road art in cultural communication from the perspective of communication， semiotics and art， and provides a theoretical basis for the artistic phenomenon in the Silk Road cultural communication.

Keywords： cultural adaptation， Silk Road art， the evolution of forms， cultural communication

文化適應本義指兩種或多種文化接觸所產(chǎn)生的一種文化變遷，是當下跨文化心理學的重要組成部分，近年來在心理學、人類學、政治學、社會學等學科領域的研究日益增多，特別是對各國移民、流動人口、外國留學生、少數(shù)民族等群體的研究成果十分豐富。學界對傳播媒介，特別是對藝術媒介的文化適應研究成果甚少，藝術形式作為文化承載的視覺呈現(xiàn)，在促進文化的交流和融合方面具有重要研究價值。對藝術演進規(guī)律而言，文化適應是十分重要的傳播影響機制， 一定程度上決定了藝術媒介的形式語言。以往對絲路藝術的研究多見于對雕塑、繪畫和建筑等藝術類別的個案研究，多從藝術學和考古學視角進行剖析，缺少文化傳播視角的觀照。本文從文化適應理論出發(fā)分析絲路藝術形式的傳播過程，以絲路藝術的多種類型為研究內容，提出藝術形式是文化信息傳播的載體，通過分析絲路藝術的符號性特征歸納其在文化適應方面的演進規(guī)律?？缥幕睦韺W家貝利（Berry）強調文化適應的變化過程，認為二維度文化適應模式適用于多元文化的傳播，因而研究絲路藝術的多元文化具有可靠的理論基礎。貝利依據(jù)文化適應理論將兩大核心要素“本土傳統(tǒng)文化”和“外來主流文化”的不同關系總結為四種文化適應策略，即文化融合、文化同化、文化分離和文化邊緣化。［1］由此，本文將本土和外來作為兩種獨立的維度進行比較研究，有利于梳理兩者交互影響的過程，便于認知藝術在不同文化背景下的適應類型。其中融合是文化適應過程中最理想的文化適應類型，既重視保持民族本土文化，又注重融入外來主流文化成分。［2］研究絲路藝術進程中不同文化背景的藝術形式有助于構建多元文化的認知體系，進而豐富文化融合下的藝術表現(xiàn)方式。

一、絲路藝術與文化適應

文化傳播是藝術與生俱來的內在取向， 是藝術本源質的規(guī)定。［3］在絲路文化交流之始，藝術的表達和交流起到了重要媒介作用，通過信息承載促進不同文化的交流融匯。將絲路藝術與文化適應相聯(lián)系，有助于了解絲路藝術的文化適應過程及其演進規(guī)律，有助于提升對絲綢之路人文藝術整體觀的認識，有助于擴展對絲路藝術文化交流研究的理論縱深。

（一）絲路藝術的內容界定

絲綢之路藝術涵蓋門類齊全，其文化的多樣性和差異性特征成為不同文化相互適應和交流的驅動力，也因此極具活力、價值多維、豐富多彩，成為歷史上文化傳播中持續(xù)時間最長、覆蓋空間最大的藝術整體。絲路藝術不限于美術或狹義藝術，還包括大量的工藝品和具有藝術要素的文化現(xiàn)象。［4］本文的研究內容主要指在絲綢之路漫長而宏闊的歷史時空中以文化交流和傳播為背景的藝術形式，包括建筑、雕塑、壁畫、陶瓷藝術等，一般是指具有明確圖像及造型演進規(guī)律的視覺藝術。絲路藝術受不同文化和民族的相互適應影響，以交流融匯的語言和方式表達了絲綢之路獨特的歷史內涵和文化精神。

（二）絲路藝術的文化傳播

藝術媒介作為絲路文化傳播的重要手段，其視覺性承載著不同文化和民族的視覺信息，具有相對統(tǒng)一制式和符號特征。在絲綢之路廣域的時空范圍內，絲路藝術的符號表現(xiàn)非常多樣，內容既有作為文化交往傳播的宗教性符號，也有兼具審美和制式的圖像性符號，還有作為生活實用器具的功能性符號。雖各類符號承載的文化信息不同，但絲路藝術皆具有物質性、整體性和多樣性特征，沿襲絲綢之路的文化傳播規(guī)律和過程具有一致性。在絲路主流文化傳播的過程中， 中華文化通過傳播在影響其他文化的同時， 也在不斷吸收和借鑒外來優(yōu)秀文化，發(fā)源亞歐大陸西端的歐洲文明同樣與亞洲各國本土文化相互適應發(fā)展。［5］盛唐時期之所以空前繁榮，與唐朝兼容并包地攝取各種外來文化營養(yǎng)是分不開的。［6］在盛唐中外文化交流融合的背景下，多元文化的視覺藝術形式豐富多彩，用獨特的形式語言展示各民族獨有的文化淵源。此時期，作為外來文明的圖像和器物通過絲綢之路源源不斷輸入大唐， 既有來自于闐國的尉遲乙僧帶來的西域佛像凹凸畫，也有玄奘游歷西域、印度帶來的佛教造像范本。唐代的視覺藝術達到了一個前所未有的輝煌時期，“中西合璧”的特點尤為突出，無論是從內容、結構、造型還是表現(xiàn)技法方面，都在繼承前代的基礎上得到了最大程度的發(fā)展。［7］絲綢之路秉持開放包容精神的時空環(huán)境為絲路藝術的文化傳播提供了有利條件，使之各類形式在此交融交匯、大放異彩。

絲路藝術形式多樣，呈現(xiàn)由具體的線條、色彩、圖像、空間等要素所構成的結構系統(tǒng)，表現(xiàn)為可被感知和接觸的物質實體， 形成絲路藝術整體性和多樣性并存的建筑、雕像、器皿、繪畫等。［8］絲路藝術所具備的整體性和多樣性特征成為不同文化主體信息傳遞的語言基礎，因而絲路藝術具有傳播的符號性。符號論美學家蘇珊·朗格認為藝術是具有表象的符號，是人類文化的一種特殊的符號形態(tài)。［9］單就敦煌石窟現(xiàn)存的藝術形式而言，建筑、雕塑、壁畫、器物的圖像和造型琳瑯滿目，既有固定制式的單義型符號，也有多元融合的混合型符號，不同符號按照一定造型規(guī)律進行排列組合，因而承載的文化信息豐富多彩。絲路藝術的符號性特征促進了文化本體以更加豐富的形式進行傳播，以藝術獨有的感染力和表現(xiàn)力促進不同文化的適應融合。另一方面，依據(jù)語言學家索緒爾對符號概念的理解，符號具備所指和能指的雙重性質，分別代替概念和音響形象。［10］絲路藝術同樣具備物質屬性和意義屬性，能指通過物質形式的線條、色彩、造型來表達，表現(xiàn)建筑形象、雕塑造型、繪畫形態(tài)等符號。所指則是物質形式經(jīng)歷文化適應的意義，表現(xiàn)為不同符號背后的觀念、意識和文化。佛塔在絲路藝術中具有典型性， 由外來文化傳入，經(jīng)過中國文化的包容、改造和創(chuàng)新，最終在隋唐時期演變成為中國特有的文化符號，建筑本身的物質構成和形制特征是其能指意義，宗教功能和文化象征則是其所指意義。因此，絲路藝術具有所指和能指意義的統(tǒng)一性，離開藝術的視覺形象， 其文化意義無所依附，同樣文化認同建立后，藝術形象的文化傳播就相對便捷。

二、絲路藝術的演進歷程

（一）絲路藝術的傳播作用

在絲綢之路跨時空、跨地域的交流中， 最重要和最艱難的交流就是人類之間的文化認同和情感溝通，需要找到共同的語言進行交流，藝術以獨有的魅力和價值承擔了這一重任。絲綢之路藝術形式傳遞了其他領域無法表達的人類情懷和文化精神，穿越不同民族和文化開辟了藝術獨特的傳播路徑，超越了固有的空間地域邊界。［11］從文化適應角度來講，絲路藝術是絲路文化傳播中十分重要的影響媒介，從中可窺視外來文化與本土文化交流融合的印跡。絲路藝術通過具體的建筑環(huán)境、雕塑壁畫、生活器物、服飾裝飾等物化形態(tài)，以特定的材料、色彩、肌理等完成藝術的表達功能和敘事功能，從而影響人們的文化感知和生活方式。

絲路藝術因文化交流而產(chǎn)生，在生成、傳達、象征等不同作用下經(jīng)歷演變，從而具有傳播的符號意義。從現(xiàn)代語言學分析，生成作用的內容是指構成絲路藝術語言的基本符號具有一定排列組合規(guī)則，藝術形式語言同其他語言的發(fā)展一樣，伴隨社會發(fā)展和時代變遷生成新的表現(xiàn)方式，在傳統(tǒng)基礎上不斷推陳出新。

中國古代陶俑具有程式化排列特征， 視覺符號的不斷重復造就了氣勢十足的藝術語言，這種凝聚集合的藝術方法后被西方雕塑家所運用。英國雕塑家安東尼·戈姆雷借用了矩陣式的組合形式，創(chuàng)作了由16萬個小泥人組成的裝置作品《大地》，給觀者造成視覺上的緊迫感和張弛力。馬歇爾·麥克盧漢曾言：“媒介即訊息?！逼浜x不僅指媒介承載的內容是訊息，決定內容呈現(xiàn)的方式本身也是訊息的重要組成部分。［12］絲路藝術通過其視覺特征傳達具體信息內容，這是藝術本質屬性的功能表現(xiàn)，其承載的內容和形式本身具有雙重媒介作用，通過特殊的圖形、圖像、元素準確傳達信息內容。中國古代的彩陶文化影響了絲路沿線各國的紋樣內容和形式，多以繩紋、網(wǎng)紋和蓖紋呈現(xiàn)二方連續(xù)、四方連續(xù)或其他紋樣方式。這種以陶器底色襯托表面單純的白黑紋樣成為特殊符號，常裝飾于人的視覺最易觀察的范圍， 符合各國家和民族通用的視覺審美法則。藝術的象征作用進一步豐富了符號信息傳達的感染力和表現(xiàn)力，依據(jù)杜夫海納的審美知覺理論，藝術形式作為獨特的文化整體，不但包括直接表露的意象，還包括依據(jù)某種文化確切論證的暗示內容。［13］象征使藝術現(xiàn)象本身具備感性表達，再現(xiàn)對象和表現(xiàn)世界的獨特審美，以主觀和客觀并重的方式承載信息，推動不同文化間的相互理解和認知。中國漢代的石窟造像注重以形傳神，以凝練的雕塑語言表現(xiàn)東方獨特的意象審美，這種意象風格講究寫意造型原則，在漢代的人俑和騎馬俑上都得以體現(xiàn)，霍去病墓的石刻是其經(jīng)典代表。這一意象風格雖與西方雕塑寫實風格相獨立，但這一造型法則卻影響深遠， 促進了各國家間藝術文化的交流。

（二）絲路藝術的傳播演進

依據(jù)美國學者拉斯韋爾對傳播模式的研究，藝術傳播的主體、客體和媒介是傳播過程的基礎要素，這一現(xiàn)象由藝術的生產(chǎn)、傳遞和接受三個基本環(huán)節(jié)構成。［14］在絲路藝術傳播的過程中，最為核心的文本要素是藝術符號所承載的文化信息，通過藝術表現(xiàn)方法呈現(xiàn)極其豐富的視覺語言。絲路藝術的文化傳播過程主要包括三個子系統(tǒng)，即發(fā)出信息、接受信息、反饋信息。將絲路藝術放在整個文化傳播的動態(tài)系統(tǒng)中來看，三個子系統(tǒng)相互影響，緊密相連。發(fā)出信息主要包括信息主體到藝術創(chuàng)作者和藝術創(chuàng)作者到藝術作品兩個過程，是文化傳播的初始系統(tǒng)，藝術創(chuàng)作者在文化認同基礎上選擇外界信息， 經(jīng)歷個人完整的心理歷程加以信息處理。在這里，各類信息素材需融合創(chuàng)作者的審美、觀念、認知等有關因素，結合不同藝術形式各自特點和要求進行圖形化和符號化加工。［15］接受信息是文化信息傳播過程的終端系統(tǒng)，接收者對藝術形式所承載的文化信息進行識別和閱讀，將信息內容與自己所處的特定社會環(huán)境加以轉譯和理解。另外，人對藝術形式所承載信息的接收并不是無條件的，而是有選擇、有限度地接受，這個過程也會對傳播地進行信息反饋。受佛教東傳影響，佛教美術為中亞、西亞和東亞各國帶來了豐富的藝術題材和形式，對中原和內地的文化交流產(chǎn)生重要影響。隋唐時期的絲路藝術大放異彩，藝術形式在此交融交匯之后， 又反過來影響至世界各地，包括對中亞、西亞各國和印度形成重要影響。絲路藝術從早期的西風東漸到后來的東風西漸正是文化傳播從發(fā)出信息、接受信息到反饋信息的完整過程。當一種全新的藝術形式經(jīng)過文化認同融入本土文化之后，并不是始終保持原始的形式特征，而是每到一處便與當?shù)氐奈幕蛯徝老嘟Y合，在原有的文化信息和審美經(jīng)驗基礎上進行不斷演變和發(fā)展，最終形成具有本土民族特征的藝術語言。反饋信息是將不同文化元素整合后的二次傳播，對發(fā)出信息進行結果反饋，繼而影響其他文化區(qū)域的藝術表達，這一動態(tài)循環(huán)過程是一個完整的傳播系統(tǒng)，各子系統(tǒng)成為相互影響作用的整體（圖7）。

在絲綢之路漫長和廣域的時空環(huán)境中， 既有不同文化主體間主動的文化交流，也有文化文本被動的輸入和輸出，藝術傳播主體和客體是影響文化傳播過程的重要因素。首先，藝術傳播主體是文化信息的發(fā)出者和接受者，發(fā)出信息主體針對文化初始信息加以組織，抽象為藝術形式后將信息發(fā)出。接受信息者接觸到藝術形式后，以感官加以處理并作出反應，反應的過程實質是反饋信息的過程，發(fā)出信息者可以通過反饋信息了解文化信息傳播的結論。古絲路作為溝通東西、互通有無的重要通道，其文化藝術的繁榮離不開像法顯、鳩摩羅什、宋云、玄奘等傳播主體的文化貢獻，他們的事跡通過繪畫、雕刻、建筑等藝術形式不斷記錄和傳播。文化藝術鼎盛時期的大唐，既有來自于闐國的尉遲乙僧帶來的西域佛像凹凸畫，也有玄奘游歷西域、印度帶來的佛教造像范本，皆對藝術傳播造成深遠影響，傳播主體的交往活動是促成藝術形式文化傳播的先決條件。其次，藝術傳播客體即藝術形式本身，是文化信息的承載者，具體來說既包括藝術形式的符號系統(tǒng)，比如構成符號的要素、內容、樣式等；也包括藝術形式的結構系統(tǒng)，比如作為藝術作品的組合關系、構圖原理、節(jié)奏韻律、比例尺度等；還包括文化傳播的具體方式，比如媒介的選擇、媒介的構成特征等方面。三彩藝術作為古絲綢之路文化傳播中的一種藝術形式，早在東漢時期的洛陽就出現(xiàn)了彩色鉛釉的漢三彩，施釉技藝的發(fā)展開始出現(xiàn)了色彩亮麗的陶器。唐代三彩從器物造型到釉色裝飾都具有極高的美學價值，可以用作日用品、工藝品和建筑裝飾等。這一形式在絲綢之路上得到廣泛傳播，起源較晚的伊斯蘭白底多彩繪釉陶和撤釉刻紋陶在施釉工藝和色彩傾向方面具有相似之處。另外， 其他國家的繪畫藝術、服裝印染、酒器設計、大色域藝術等也出現(xiàn)三彩藝術的影響印跡，深受三彩藝術的影響。從藝術傳播到文化認同，對藝術傳播主體還是客體而言都不能孤立地去研究，二者是相互依存、不可分割的整體。

三、絲路藝術的文化融合

在絲綢之路兩千多年的發(fā)展演變中，絲路藝術各類型發(fā)展和融通的主體地位也不斷更迭和流變，工藝實用藝術方面，中國的絲綢、瓷器、青銅器，波斯的地毯，歐洲的玻璃器皿對其他區(qū)域影響深遠；建筑和雕塑藝術方面，東西方因文化觀念差異呈現(xiàn)不同表現(xiàn)形式，希臘、中亞和中國的建筑和雕塑藝術風格鮮明，相互借鑒；彩陶藝術方面則主要發(fā)展在中亞、西亞、地中海、中國等地。就絲路藝術的整體性來講，其以不同文明、國家、地域、民族、宗教等為根基，形成不同的藝術體系，時空也是具體且不斷變化的。［16］正因為絲路藝術不同形式之間存在的多樣性和差異性，不同藝術間相互融通和影響，才使得跨國家、跨民族關于藝術文化的傳播融合成為必要。犍陀羅藝術起源于印度，影響至希臘、波斯、羅馬、中亞、中國等地，在佛教建筑、雕塑藝術、繪畫之間融合發(fā)展。從文化適應的傳播理論來看，不同地域和時代的藝術形式迥異，但絲綢之路源于實體互惠、共同發(fā)展的人類歷史活動，絲路藝術具有文化、物質、審美的相同特征， 因而在絲路文化傳播的影響下具有文化適應的共同性。絲路藝術作為文化融合的媒介載體，其形式的演進規(guī)律依據(jù)多種程式發(fā)展， 同化中有融合，融合中有分離，分離中有同化，呈現(xiàn)相對明晰的演進規(guī)律（絲路藝術的融合表現(xiàn)案例見圖1—6，8—13）。

絲路藝術作為文化傳播的媒介，所攜帶的文化信息雖經(jīng)上千年的發(fā)展演變仍具備原有的文化形式。梁思成在著述中表明：源于古希臘古羅馬的須彌座，幾世紀后竟輾轉萬里帶到了中國，繼續(xù)在原有形式上發(fā)展演變，經(jīng)過文化的傳播和融合，又形成了獨具中國特色的建筑形式。［17］須彌座在印度早期采用柵欄式基座，后受犍陀羅文化藝術影響，逐漸確立上下部凸起的疊澀座，為佛座和塔座提供了形象基礎。［18］中國現(xiàn)存早期的須彌座實例可見于北魏時期的云岡石窟， 其疊澀層次和裝飾細部皆非常簡單，同印度早期的風格樣式具有相似特征。唐代的須彌座又有了進一步發(fā)展，融合在中國重要建筑的臺基之中，形成獨具特色的中國建筑樣式。齊東方表示，唐代金銀器造型樣式極其豐富多樣，與金銀器形制最為接近的造型就有胡瓶、扁壺、多曲長杯、高足杯、角杯等，這些器物自外來金銀器傳入以來并沒有停留在單純的造型模仿，而是積極與中國傳統(tǒng)文化元素融合，形成了更適合器物材質、使用功能、裝飾紋樣和釉色搭配的唐代藝術品。因此，外來藝術形式同化適應的過程需經(jīng)歷漫長時間進行形式與功能的結合，肯定外來文化的基礎上，逐步與本土文化融合發(fā)展演變。

成功的文化適應依賴于多文化的融合， 眾多的文化適應理論探討到最后聚焦于整合這一基本概念。［19］歷史上愈是多元文化融合的時代，其對藝術形式整合的能力愈強， 比如佛塔由最初的窣堵坡覆缽形式經(jīng)歷漫長歲月，最終在文化繁榮的隋唐時期與中國樓閣建筑整合成為樓閣式塔這一典型形象。佛塔是佛教文化傳播的重要載體，其東漸始于古印度時期的窣堵坡覆缽形式，在西域地區(qū)形成與此類似的覆缽實心建筑物，后受鍵陀羅文化的影響覆缽體豎向增高，由最初的實心體到底部有空室上層實心。而后在東傳過程中，這一外來文化形式逐漸與中國傳統(tǒng)文化融合，中國樓閣塔立面不斷拉伸，到唐代時期樓閣塔空筒形制逐漸成熟。佛塔形制經(jīng)歷從窣堵坡式到樓閣式轉換的過渡，充分反映在外來文化和本土文化雙向肯定的機制下絲路藝術形式的融合演變。同樣，忍冬紋作為外來文化的紋樣形式，在絲路藝術的建筑、雕塑、繪畫、器物、絲綢等類型中應用廣泛，兼具豐富的文化內涵和生動的藝術美感。唐代時期的忍冬紋樣式進一步與本土文化融合發(fā)展，逐步演變?yōu)榫哂兄袊卣鞯木聿菁y樣，構圖和造型上更加靈活多變，富有表現(xiàn)力，成為外來文化與本土文化相互適應的典型符號。

絲綢之路的文化傳播有兩個方向，如果將西方外來文化發(fā)源地傳至東方本土文化地稱之為東漸，西漸則是同一文化根源的藝術形式經(jīng)兩種文化融合后，以一種更成熟和典型化符號反饋至西方的過程。絲綢之路的西漸過程區(qū)別于外來文化向本土文化的單向輸入，是在不斷肯定本土文化基礎上反向進行的信息反饋。比如佛教藝術在中國燦爛輝煌的文化背景下發(fā)揚光大，又沿絲綢之路反向影響相關國家，建筑、繪畫、雕塑、器物等中國風格藝術在印度和中亞各國有著重要影響。宋代《營造法式》中詳細規(guī)定了建筑形制和裝飾構造的制作范式，同時有專門章節(jié)記載了須彌座的詳細做法，中國風格和制式進一步標準化。清代《工程做法則例》中也有對須彌座建造制度的詳細規(guī)定，此時的須彌座形制和紋飾變得更為細致和繁瑣，束腰部分占總體比例大大縮減，上下梟混部分變得圓潤華麗。說明同一藝術形式在傳統(tǒng)基礎上依據(jù)時代要求繼續(xù)推陳出新，文化融合中不斷強化本土化特征。此外，東方藝術形式同樣深刻影響著西方，中國的繪畫、服裝、陶瓷、絲綢等影響了西方的生活方式和審美趣味，歐洲洛可可藝術中有明顯的中國風格，源于17至18世紀歐洲文藝界對中國陶瓷、漆器、布藝、壁紙等藝術品的爭相追捧。西方上流社會及文藝界倍加推崇中國藝術直接影響了傳播范圍及效果，歐洲的藝術家、建筑師、園藝家紛紛將中國花鳥、山水、人物、樓閣等中國元素和圖案運用到洛可可藝術作品中。［20］荷蘭代爾夫特陶器初期受中國風格瓷器紋樣影響，最先采用“希諾茲利”（中國風格）樣式，從大量中國進口瓷器紋樣中選擇符合西方人審美的形態(tài)， 并加以改變和重新組合。其紋樣表現(xiàn)形式自由，富有藝術美感，深受歐洲人喜愛。伴隨絲綢之路中國瓷器的輸入，歐洲很多地區(qū)的陶器裝飾開始產(chǎn)生白地藍彩紋樣，紋樣運用龍、獅子、鳳凰、亭臺樓閣、庭院花枝、山水風景等中國元素，近似中國的青花瓷，當?shù)胤Q之為“中國形象”?？梢姡z路藝術穿越不同國家的地域界限，從物質和精神兩方面滿足不同的社會需求，西漸與東漸的雙向傳播共同構成了絲路藝術完整的傳播系統(tǒng)。

四、結語

文化傳播是藝術與生俱來的內在取向， 絲路藝術在不同國家和民族的文化交流中起到重要媒介作用，通過信息承載促進多元文化的融合演進。絲路藝術歷史久遠分布廣泛，以不同國家和民族的多元文化為基礎， 表現(xiàn)出視覺審美和文化意蘊清晰的文化適應演變規(guī)律，從中可窺視外來文化與本土文化交流融合的印跡。本文以傳播學、符號學、藝術學等交叉視角，研究文化傳播中絲路藝術的文化適應規(guī)律，明確了藝術形式的符號性特征及在絲路文化傳播中的媒介作用。將藝術形式作為完整的信息系統(tǒng)，論述其在絲綢之路廣域時空環(huán)境中的傳播過程，依據(jù)文化傳播的適應理論，提出絲路藝術形式的文化融合表現(xiàn)。在絲路文化傳播中，同時存在著本土文化適應外來文化和外來文化適應本土文化兩個過程。一方面，外來藝術形式在傳入之初便承載原有文化信息進行傳播，在適應本土文化的過程中不斷推陳出新，逐步與本土文化融合發(fā)展。另一方面，本土文化在接受外來藝術形式之后也在積極地進行內容轉譯，經(jīng)過識別、閱讀和理解從而達到文化的認同，絲路藝術穿越不同國家和地域， 從物質生活和精神審美滿足人的社會需求。在文化雙重維度適應下，絲路藝術作為文化融合的媒介載體其形式的演進呈現(xiàn)相對明晰的演進規(guī)律。

研究文化適應下絲路藝術的演進與融合，對于我國當下的文化藝術交流有著重要啟示意義。絲路藝術作為文化傳播的重要媒介，應當厘清本土文化和外來文化的關系， 對文化符號進行溯源研究，通過積極的文化融合方式構筑本民族文化的視覺形象。絲路藝術的文化傳播推動著不同國家和民族的人文交流，從文化融合角度建立藝術繁榮發(fā)展的有效策略，堅持中華文明強大的包容性、開放性和創(chuàng)造性，通過藝術交流推動“一帶一路”沿線各國的文化交往。

本文為教育部人文社科基金項目《隋唐時期須彌座臺基外來藝術樣式中國化研究》（項目編號： 21YJC760047）、陜西省社會科學基金項目《隋唐時期須彌座臺基外來藝術樣式中國化研究》（項目編號：2021J028）成果。

作者簡介：劉令貴，西安交通大學人文學院副教授，研究方向：絲綢之路藝術。

張菊芳，西安交通大學人文學院副教授，研究方向：陶瓷藝術與文化。

注釋：

［1］ John W.Berry，“Acculturation：Living S u c c e s s f u l l y i n T w o C u l t u r e s ” ， International Journal of Intercultural Relations ， Volume 29，Issue 6，November 2005，pp.697-712.

［2］ 劉令貴：《隋唐絲路文化傳播中須彌座圖像適應研究》，《絲綢》，2020年第6期，第64-68頁。

［3］ 陳鳴：《藝術傳播原理》，上海：上海交通大學出版社，2009年，第18，24頁。

［4］ 程金城：《絲綢之路藝術論綱——基本問題與研究范式》，《中國科學報》，2019年8月21日第3版學術。

［5］ 劉令貴：《絲路文化適應下佛塔須彌座圖像演變研究》，《五臺山研究》，2020年第2期， 第60-64頁。

［6］ 張廣達：《唐代的中外文化匯聚和晚清的中西文化沖突》，《中國社會科學》，1986年第3 期，第88頁。

［7］ 楊琳：《融匯與承繼：絲綢之路文化研究》， 西安：西安交通大學出版社，2016年4月。

［8］ “‘一帶一路’沿線國家文化交流”課題組： 《以人文交流促進與中亞的民心相通》，《西安交通大學學報》（社會科學版），2021年第3期，第43-63頁。

［9］ （美）蘇珊·朗格著，滕守堯譯：《藝術問題》，南京：南京出版社，2006年，第149 頁。

［10］ （瑞士）費迪南·德·索緒爾著，高名凱譯： 《普通語言學教程》，北京：商務印書館， 1980年，第102頁。

［11］ 程金城、馬碩，《藝術表達在絲綢之路文化中的獨特價值》，《西北民族研究》，2015年第4期，第25頁。

［12］ 隋巖：《媒介改變藝術——藝術研究的媒介視角》，《現(xiàn)代傳播》（中國傳媒大學學報）， 2007年第6期，第52頁。

［13］ 王小慧：《建筑文化·藝術及其傳播》， 天津：百花文藝出版社出版，2000年，第123，147，40頁。

［14］ 同［3］。

［15］同［13］。

［16］ 程金城：《絲綢之路藝術的概念、時空和“單位”》，《西北民族大學學報（哲學社會科學版）》，2018年第6期，第129頁。

［17］ 梁思成、劉致平：《中國建筑藝術圖集》，天津：百花文藝出版社，2007年6月。

［18］ 李加莉：《文化適應研究的進路》，北京：社會科學文獻出版社，2015年，第105頁。

［19］ 張安華：《中國傳統(tǒng)造型藝術的對外傳播研究》，南京：東南大學，2015年，第245頁。

［20］ 同［17］。