摘要：抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)美術(shù)學(xué)院是徐悲鴻在重慶籌建的一所新型美術(shù)研究機(jī)構(gòu)。本文從該機(jī)構(gòu)研究員的構(gòu)成結(jié)構(gòu)入手，通過(guò)對(duì)其學(xué)緣結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作結(jié)構(gòu)、活動(dòng)結(jié)構(gòu)三方面分析，探究了中國(guó)美術(shù)學(xué)緣在人員聘用方面的學(xué)術(shù)考量，分析該機(jī)構(gòu)的研究員在學(xué)脈和美術(shù)觀上與徐悲鴻的內(nèi)在聯(lián)系，從而考察了建立該機(jī)構(gòu)的初衷和學(xué)術(shù)選擇。

關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)時(shí)期，重慶，中國(guó)美術(shù)學(xué)院， 寫(xiě)實(shí)主義

Abstract： During the War of Resistance Against Japan， the China Academy of Art was a new art research institution founded by Xu Beihong in Chongqing. Starting from the structure of the institute’s researchers， this paper explores the academic considerations of the China Academy of Art in the recruitment of staff through the analysis of their source， creation and activity structures， analyzes the internal relationship between the institute’s researchers and Xu Beihong in terms of their learning background and art view， and thus examines the original intention and academic choice of the establishment of the institute.

Keywords： the War of Resistance Against Japan， Chongqing， China Academy of Art， realism

1937年7月7日盧溝橋事變，標(biāo)志著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)程中，藝術(shù)創(chuàng)作中心的空間格局和美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在性質(zhì)都發(fā)生了遷移、轉(zhuǎn)變。1937年起，在歷史軌道的促使下，眾多的美術(shù)學(xué)校及研究機(jī)構(gòu)、美術(shù)團(tuán)體和名師名家遷徙匯集于重慶，形成了以重慶為中心的西南大后方美術(shù)陣地。其中中國(guó)美術(shù)學(xué)院的籌辦正置于此語(yǔ)境和背景之中。1942年，在時(shí)任教育部長(zhǎng)兼中英庚款委員會(huì)董事長(zhǎng)朱家驊支持下，徐悲鴻著手籌建了具有研究性質(zhì)的中國(guó)美術(shù)學(xué)院，作為發(fā)展美術(shù)事業(yè)、促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作和帶動(dòng)現(xiàn)代美術(shù)教育的新型美術(shù)機(jī)構(gòu)。中國(guó)美術(shù)學(xué)院以聘任制的方式，不僅聘請(qǐng)了當(dāng)時(shí)具有一定成就的畫(huà)家作為研究員，如張大千、吳作人、李瑞年， 同時(shí)在此期間，也成長(zhǎng)起一批卓有成就的青年藝術(shù)家，如馮法祀、孫宗慰等，形成了以徐悲鴻院長(zhǎng)為核心的藝術(shù)創(chuàng)作群體和研究團(tuán)體。1946年中國(guó)美術(shù)學(xué)院遷至北平，雖然作為研究機(jī)構(gòu)逐漸落下歷史帷幕，但中國(guó)美院的研究員們成了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)的骨干力量。當(dāng)然，從中國(guó)美術(shù)學(xué)院研究團(tuán)隊(duì)的構(gòu)成結(jié)構(gòu)切入，可以進(jìn)一步窺探到這一機(jī)構(gòu)的籌備初衷、學(xué)術(shù)定位和價(jià)值意義等。

一、中國(guó)美術(shù)學(xué)院創(chuàng)作團(tuán)體的緣起與形成

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，徐悲鴻于1937年來(lái)到遷至重慶的中央大學(xué)藝術(shù)科任職任教， 1937—1942年期間，多次前往印度、新加坡、馬來(lái)西亞等地開(kāi)辦畫(huà)展和賣畫(huà)籌款全部捐獻(xiàn)用于抗戰(zhàn)前線。1942年1月，南洋籌賑結(jié)束返回重慶。同年6月29日，重慶中央大學(xué)藝術(shù)系舉辦了歡迎徐悲鴻歸國(guó)的儀式，但他并沒(méi)有繼續(xù)在中大藝術(shù)系任主任，繼而由呂斯百擔(dān)任藝術(shù)系主任。1942年10月，徐悲鴻在當(dāng)時(shí)擔(dān)任教育部長(zhǎng)兼中英庚款委員會(huì)董事長(zhǎng)朱家驊的提議和促成下，用“庚子賠款”籌建了這所以研究性質(zhì)為主的中國(guó)美術(shù)學(xué)院，這所研究機(jī)構(gòu)主要以交流美術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)研究為主，并不對(duì)外招收學(xué)生和開(kāi)設(shè)課程，每月活動(dòng)經(jīng)費(fèi)一萬(wàn)元，工作處設(shè)立于重慶磐溪石家花園，是一種新型的美術(shù)機(jī)構(gòu)。中國(guó)美術(shù)學(xué)院的研究員主要采用聘任制的方式，徐悲鴻在聘任研究員時(shí)提出了明確的標(biāo)準(zhǔn)：“1、須有可見(jiàn)人之作品五十件以上。2、文筆流暢。3、須有利人之事實(shí)，至少與人知其傾向。應(yīng)聘以后，更有詳細(xì)之義務(wù)及權(quán)利規(guī)定，不欲國(guó)妄費(fèi)一錢(qián)，亦不加任何不合理之束縛于藝術(shù)家?！保?］聘任的研究員主要分為三種，教授兼研究員、副研究員和助理研究員，需每年繳納作品。由此可見(jiàn)， 對(duì)該機(jī)構(gòu)研究員的聘用在藝術(shù)創(chuàng)作水平、藝術(shù)創(chuàng)作的活力方面都提出了較高要求，同時(shí)也在戰(zhàn)時(shí)的背景下，為藝術(shù)家們的創(chuàng)作打造了一處自由之地，促進(jìn)美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，切磋畫(huà)技，探討藝術(shù)的發(fā)展。后來(lái)在徐悲鴻的邀請(qǐng)和聘任下，不僅聘請(qǐng)了在當(dāng)時(shí)極為成熟和知名的畫(huà)家作為研究員，例如齊白石、張大千、吳作人等。同時(shí)還聘請(qǐng)了很多青年藝術(shù)家為副研究員或助理研究員，其中包括孫宗慰、張安治、黃養(yǎng)輝、張蒨英、馮法祀、費(fèi)成武、沈福文、宗其香、齊振杞等人。這些研究員們多聚集在石家花園，全力開(kāi)展美術(shù)創(chuàng)作，探索中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向。

1944年，徐悲鴻發(fā)表了《中國(guó)美術(shù)學(xué)院籌備志感》，雖然這篇文章的寫(xiě)作背景是為了配合“中國(guó)美術(shù)學(xué)院研究員作品展”的舉辦，但從字里行間中，也鮮明地表達(dá)了在戰(zhàn)時(shí)重慶建立這所研究機(jī)構(gòu)的初衷、契機(jī)和目的。首先，徐悲鴻在文中指出藝術(shù)在社會(huì)系統(tǒng)和文化系統(tǒng)中仍然處于邊緣的位置，在具有20萬(wàn)人的城市中，除了各類學(xué)校、醫(yī)院、養(yǎng)老育幼的設(shè)備及場(chǎng)所較為充分之外， 藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)構(gòu)相對(duì)較少，藝術(shù)家也沒(méi)有合適的創(chuàng)作的工作場(chǎng)所。同時(shí)，由于當(dāng)時(shí)政府又制定了相關(guān)入學(xué)要求和規(guī)定，例如，提出只有高中畢業(yè)才能學(xué)習(xí)音樂(lè)等藝術(shù)科目，這一系列的舉措在某種程度上阻遏了藝術(shù)的發(fā)展。由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育是被忽視和壓制的，抑或是被邊緣化的，缺少培養(yǎng)藝術(shù)家的適當(dāng)平臺(tái)和有力制度。徐悲鴻認(rèn)為藝術(shù)雖然被邊緣化，但其所產(chǎn)生的作用是不可忽視的，他曾說(shuō)“藝術(shù)之于天下， 亦猶藥之一種。”［2］正值朱家驊先生為宏獎(jiǎng)學(xué)術(shù)的提議，便促成研究院的成立。由此可見(jiàn)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院的籌建其一彌補(bǔ)了社會(huì)系統(tǒng)中藝術(shù)機(jī)構(gòu)較少的問(wèn)題，同時(shí)也成了藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)研究的聚集地和生發(fā)地。其次，中國(guó)美院的籌備具有鮮明的學(xué)術(shù)定位和學(xué)術(shù)目的，是繼中央大學(xué)藝術(shù)系之后，徐悲鴻推行寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作路線的又一重要陣地。徐悲鴻受到西方古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的影響，不僅展開(kāi)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中注重對(duì)于前人筆墨和圖式的臨摹和模仿，而忽視了對(duì)于大自然的觀察這一弊病的批判。同時(shí)，傳統(tǒng)繪畫(huà)中忽略對(duì)于人民生活狀態(tài)的描繪，而更重視山水和花鳥(niǎo)的表現(xiàn)，也成了徐悲鴻對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的詬病之一。在美術(shù)革命的語(yǔ)境下，面對(duì)用寫(xiě)實(shí)主義改良中國(guó)畫(huà)抑或是通過(guò)多元化的現(xiàn)代主義的方式，針對(duì)這一分歧，1929年，由第一次全國(guó)美展所引發(fā)的“二徐論戰(zhàn)”中，就體現(xiàn)了西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)和現(xiàn)代主義繪畫(huà)的激烈碰撞，而在《中國(guó)美術(shù)學(xué)院籌備志》中，徐悲鴻又再一次明確了寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)觀和創(chuàng)作方法。而從中國(guó)美院研究員們的學(xué)緣結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作結(jié)構(gòu)和活動(dòng)結(jié)構(gòu)中，均顯現(xiàn)出師法造化、以人為本、藝為人生的創(chuàng)作路線和審美傾向。

二、中國(guó)美術(shù)學(xué)院創(chuàng)作團(tuán)體的結(jié)構(gòu)分析

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，國(guó)內(nèi)多所重要的藝術(shù)院校內(nèi)遷至重慶，伴隨著學(xué)校的內(nèi)遷和新建，也匯集了當(dāng)時(shí)美術(shù)界重要的藝術(shù)家們， 使得重慶成了戰(zhàn)時(shí)美術(shù)教育、美術(shù)創(chuàng)作的中心。1937年，國(guó)立中央大學(xué)西遷至重慶， 校本部選址在沙坪壩松林坡，1939年由于學(xué)校人數(shù)激增，后下發(fā)了關(guān)于在柏溪建立分校的通知，在磐溪附近增建校舍。1940 年，國(guó)立中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科改為藝術(shù)系。同年，內(nèi)遷至昆明的國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校遷入重慶璧山。1942年，國(guó)立藝專遷至重慶沙坪壩磐溪，租借郭（果）家園為校舍， 校本部設(shè)立在“黑院墻”的四合院內(nèi)，與中國(guó)美術(shù)學(xué)院相毗鄰，距離僅1公里左右，同時(shí)與中央大學(xué)隔江而望。國(guó)立中央大學(xué)、國(guó)立藝專和中國(guó)美術(shù)學(xué)院的校址、院址相距較近，不僅可以共享教育資源，同時(shí)三所機(jī)構(gòu)的人員也形成了交叉聘用的面貌，開(kāi)啟了藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)教育、藝術(shù)研究的全新時(shí)期?；诖耍瑥闹袊?guó)美術(shù)學(xué)院研究員的組成和構(gòu)成看，徐悲鴻聘請(qǐng)的研究員其不僅與國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)系、國(guó)立藝專有著極多的人員交叉或具有承擔(dān)著雙重職位，同時(shí)在學(xué)脈、學(xué)緣，創(chuàng)作路徑與方法等方面有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，從成立后組織的活動(dòng)中也可見(jiàn)一斑。

（一）學(xué)緣結(jié)構(gòu)

1942年，徐悲鴻籌建的中國(guó)美術(shù)學(xué)院采用聘任制的方式，聘請(qǐng)了有藝術(shù)影響力的藝術(shù)大家和部分青年藝術(shù)家擔(dān)任研究員、副研究員或是助理研究員。通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，研究員的構(gòu)成，與中大藝術(shù)系的教師和學(xué)生存在著交叉性，同時(shí)他們與徐悲鴻無(wú)論是在日常交往還是學(xué)習(xí)創(chuàng)作中都有著密切的聯(lián)系。

首先，中國(guó)美院的研究員中大多數(shù)就來(lái)自中大藝術(shù)系的學(xué)生（包括旁聽(tīng)生），他們多數(shù)都接受過(guò)徐悲鴻的授課，并在此過(guò)程中受到了他的創(chuàng)作思想的影響。1928年至1932年，徐悲鴻受聘擔(dān)任中央大學(xué)藝術(shù)教育專修科教授，主要教授西畫(huà)。1935年， 國(guó)畫(huà)和西畫(huà)合并為繪畫(huà)科，徐悲鴻擔(dān)任系主任。不僅聘請(qǐng)了國(guó)畫(huà)大師張大千、高劍父教授國(guó)畫(huà)，同時(shí)還聘請(qǐng)了吳作人、呂斯百等人教授西畫(huà)。在1928—1937年徐悲鴻在南京中央大學(xué)任教期間，主要培養(yǎng)了張安治、李文晉等人，而吳作人、王臨乙因?yàn)槌绨菪毂櫟乃囆g(shù)，所以以旁聽(tīng)生的身份一直跟隨學(xué)習(xí)。1937年，中大藝術(shù)系遷至重慶，教學(xué)體制由原來(lái)南京時(shí)期可根據(jù)自己的興趣對(duì)國(guó)畫(huà)和油畫(huà)進(jìn)行選修調(diào)整為國(guó)畫(huà)、素描、油畫(huà)等都要進(jìn)行學(xué)習(xí)，這也為徐悲鴻踐行以西方寫(xiě)實(shí)主義來(lái)改良中國(guó)畫(huà)提供了有力的條件。形成了以中央大學(xué)藝術(shù)系為核心、中國(guó)美術(shù)學(xué)院為新平臺(tái)的寫(xiě)實(shí)主義陣地。通過(guò)筆者調(diào)查，自1942—1946年，中國(guó)美術(shù)學(xué)院從籌建到遷至北平的階段，先后聘請(qǐng)了20余位研究員，其中17位都是中央大學(xué)藝術(shù)系畢業(yè)的學(xué)生，后來(lái)又留至中大藝術(shù)系任教。他們是吳作人、孫宗慰、張安治、黃養(yǎng)輝、張蒨英、馮法祀、費(fèi)成武、沈福文、宗其香、齊振杞、艾中信、李瑞年、沈逸千、陳曉南、文金揚(yáng)、王臨乙、呂斯百。

根據(jù)這些研究員與徐悲鴻的交往線索來(lái)看，可劃分為兩個(gè)階段，一是在1928— 1936年，徐悲鴻分別在南國(guó)藝術(shù)學(xué)院、北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、南京時(shí)期的中央大學(xué)任教，在此期間培養(yǎng)了一批杰出的藝術(shù)人才。1928年徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)美術(shù)教育在上海南國(guó)藝術(shù)學(xué)院展開(kāi)，同年他也受聘擔(dān)任中央大學(xué)藝術(shù)教育專修科教授。其中吳作人可以算是中國(guó)美術(shù)學(xué)院團(tuán)體中最早跟隨徐悲鴻進(jìn)行學(xué)習(xí)的學(xué)生之一。吳作人在1928年考入南國(guó)藝術(shù)學(xué)院，在徐悲鴻主持的美術(shù)系學(xué)習(xí)， 同年轉(zhuǎn)入南京中央大學(xué)藝術(shù)系學(xué)習(xí)，1929 年在徐悲鴻的幫助下前往巴黎留學(xué)，1935 年，吳作人又被徐悲鴻聘為中大藝術(shù)科西畫(huà)講師，1942年成為中國(guó)美術(shù)學(xué)院研究員。除此之外王臨乙、張安治、呂斯百也是徐悲鴻初到中大教育學(xué)院藝術(shù)專修科任教時(shí)的學(xué)生。王臨乙，1928年在中央大學(xué)藝術(shù)科以旁聽(tīng)生的身份跟隨著徐悲鴻學(xué)習(xí)，次年在徐悲鴻的推薦下前往法國(guó)里昂國(guó)立美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。張安治，1928年考入中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科就讀，受教于徐悲鴻、呂鳳子等人，1935年在中央大學(xué)藝術(shù)科擔(dān)任助教， 1943年聘為中國(guó)美術(shù)學(xué)院副研究員。呂斯百是中大藝術(shù)系的首期學(xué)生，在徐悲鴻建立的現(xiàn)實(shí)主義道路，寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)方式中進(jìn)行了為期一年的學(xué)習(xí)，在1928年10月大學(xué)肄業(yè)，后在徐悲鴻的推薦下，與同學(xué)王臨乙一起得到福建省政府的庚款公派法國(guó)留學(xué)的機(jī)會(huì)，學(xué)習(xí)法國(guó)學(xué)院的繪畫(huà)訓(xùn)練；1934年回到中大藝術(shù)科擔(dān)任講師，推行寫(xiě)實(shí)主義教學(xué)體系和訓(xùn)練方法；1944年在中國(guó)美術(shù)學(xué)院展覽舉辦期間，還在“中央日?qǐng)?bào)”上發(fā)表了《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的責(zé)任》一文宣傳現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思想。1929年，黃養(yǎng)輝到南京拜徐悲鴻為師并跟隨其在中大藝術(shù)系以旁聽(tīng)生的身份的學(xué)習(xí)，由于家庭貧寒，所以黃養(yǎng)輝采用了半工半讀的方式進(jìn)行學(xué)習(xí)，后來(lái)成了徐悲鴻先生的秘書(shū)，協(xié)助處理日常的工作； 1942年被聘為中國(guó)美術(shù)學(xué)院副研究員。陳曉楠也是采用半工半讀的形式在中大學(xué)習(xí)， 后來(lái)在1942年跟隨徐悲鴻創(chuàng)建了中國(guó)美術(shù)學(xué)院。費(fèi)成武1930年考入南京中央大學(xué)藝術(shù)系，1934年畢業(yè)，抗戰(zhàn)爆發(fā)后追隨徐悲鴻遷至重慶并任中央大學(xué)藝術(shù)系副教授，后被聘為中國(guó)美院研究員。1932年，張蒨英考入中央大學(xué)藝術(shù)科，1936年畢業(yè)，成為徐悲鴻鮮有的女學(xué)生之一。同時(shí)張蒨英在藝術(shù)創(chuàng)作中賡續(xù)著以徐悲鴻為首的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格和寫(xiě)生的創(chuàng)作手法，1942年被聘為中國(guó)美術(shù)學(xué)院副研究員；后在徐悲鴻的支持下申請(qǐng)了英國(guó)文化協(xié)會(huì)獎(jiǎng)學(xué)金獲得了留英的機(jī)會(huì)，進(jìn)入到英國(guó)的斯萊德美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。馮法祀1933年考入中央大學(xué)藝術(shù)科，由于其專業(yè)課和文化課十分優(yōu)秀，那一屆只錄取了他一個(gè)人，1937年馮法祀畢業(yè)后開(kāi)始跟隨抗敵演劇隊(duì)四隊(duì)展開(kāi)了多年的抗戰(zhàn)宣傳，在此期間也創(chuàng)作了很多描繪戰(zhàn)爭(zhēng)第一線的作品，1942年被聘為中國(guó)美術(shù)學(xué)院副研究員。馮法祀是徐悲鴻最得意的學(xué)生之一， 無(wú)論是在油畫(huà)創(chuàng)作的造詣上還是創(chuàng)作的路線中都得到了徐悲鴻的肯定。孫宗慰在1934 年考入中央大學(xué)藝術(shù)科，1938年畢業(yè)，同年得到徐悲鴻賞識(shí)推薦留任在中央大學(xué)藝術(shù)系，1942年受聘擔(dān)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院副研究員。與孫宗慰同年考入中大藝術(shù)科的還有文金揚(yáng)，他在校期間，正值徐悲鴻從歐洲舉辦巡展回國(guó)，直接受到了徐先生的很多指導(dǎo)和教誨。艾中信在1936年考入南京中央大學(xué)藝術(shù)系；1940年畢業(yè)，1941年留校任一年級(jí)助教，1943年受聘為中國(guó)美術(shù)學(xué)院副研究員。進(jìn)入中國(guó)美術(shù)學(xué)院之后，他仍然堅(jiān)持著寫(xiě)生等走出去的創(chuàng)作方法，1943年中國(guó)美術(shù)學(xué)院集體去青城山寫(xiě)生的活動(dòng)中，創(chuàng)作了代表作品《蜀山隆冬》。

第二個(gè)階段為1937—1946年中大藝術(shù)系抗戰(zhàn)爆發(fā)后內(nèi)遷至重慶培養(yǎng)的學(xué)生。宗其香1939年考入重慶中大藝術(shù)專修科受教于徐悲鴻，1944年從中大藝術(shù)系畢業(yè)，同年成為中國(guó)美術(shù)學(xué)院的助理研究員，在1945 年，宗其香應(yīng)聘了美軍OSS心理作戰(zhàn)部， 徐悲鴻仍然為其保留了中國(guó)美院的研究員職位，抗戰(zhàn)勝利后，宗其香又返回到中國(guó)美術(shù)學(xué)院繼續(xù)進(jìn)行創(chuàng)作研究，在此期間創(chuàng)作了《山城夜色》等作品，也進(jìn)一步展開(kāi)了對(duì)于國(guó)畫(huà)語(yǔ)言現(xiàn)代化的探索。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院的研究員除了絕大部分來(lái)自中大藝術(shù)系的學(xué)生外，特別聘請(qǐng)了社會(huì)知名的畫(huà)家和非中大但受到徐悲鴻賞識(shí)的青年藝術(shù)家。其中齊白石和張大千都是中國(guó)美術(shù)學(xué)院聘請(qǐng)的研究員，在當(dāng)時(shí)已經(jīng)是極為成熟和知名的畫(huà)家。徐悲鴻與齊白石的相交可追溯至北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，徐悲鴻于1928 年11月15日接任北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)， 后三顧茅廬邀請(qǐng)齊白石到藝術(shù)學(xué)院教授國(guó)畫(huà)，但聘請(qǐng)齊白石時(shí)，他并未在重慶。張大千1936年任中大藝術(shù)科中國(guó)畫(huà)教授，后被聘為中國(guó)美術(shù)學(xué)院的教授研究員。李瑞年在1937年被中大藝術(shù)系聘用的教授，1942 年，經(jīng)過(guò)吳作人介紹，徐悲鴻與李瑞年相識(shí)，同年10月被聘為中國(guó)美術(shù)學(xué)院副研究員。除此之外，1943年春齊振杞被聘為中國(guó)美術(shù)學(xué)院助理研究員，雖然齊振杞并不是徐悲鴻中大科班的學(xué)生，但經(jīng)陳曉南介紹， 在創(chuàng)作上也受到了徐悲鴻的指點(diǎn)。

其次，從留學(xué)結(jié)構(gòu)看，在聘請(qǐng)的研究員中，絕大多數(shù)都有出國(guó)留學(xué)的經(jīng)歷，主要集中在歐洲，形成了嚴(yán)謹(jǐn)理性的寫(xiě)實(shí)主義的造型體系。例如王臨乙和呂斯百1929年在福建省的庚款資助下，前往法國(guó)里昂高等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，王臨乙轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)雕塑，呂斯百繼續(xù)進(jìn)行繪畫(huà)的創(chuàng)作，他們也是徐悲鴻歸國(guó)任教后最早推薦出國(guó)留學(xué)的學(xué)生。1933年由呂斯百、王臨乙等人成立了“中國(guó)留法藝術(shù)學(xué)會(huì)”，不僅匯集了當(dāng)時(shí)留法的學(xué)生，同時(shí)也是一個(gè)純粹的藝術(shù)團(tuán)體。吳作人于1930 年考入法國(guó)西蒙畫(huà)室和比利時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院巴思天畫(huà)室。阿爾弗雷德·巴思天的繪畫(huà)主要繼承的是弗蘭德斯畫(huà)派的寫(xiě)實(shí)主義，同時(shí)糅合了浪漫主義的濃厚的色彩和印象派光色的表達(dá)，這給吳作人的創(chuàng)作帶來(lái)了深刻的影響。李瑞年1933年留學(xué)比利時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院，入學(xué)后李瑞年就首先進(jìn)行了系統(tǒng)的素描學(xué)習(xí)，研究人體的結(jié)構(gòu)，這樣的學(xué)習(xí)為期2年，也為李瑞年的寫(xiě)實(shí)功底打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。徐悲鴻曾評(píng)價(jià)他的基本功是最為深厚的，后來(lái)1935年，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的困難，獲得故宮官費(fèi)，便轉(zhuǎn)學(xué)到法國(guó)巴黎選修了兩年的博物館學(xué)，同時(shí)也去巴黎高等美術(shù)學(xué)院西蒙畫(huà)室進(jìn)行了學(xué)習(xí)。1946年，費(fèi)成武、張安治、陳曉楠、張蒨英在徐悲鴻的幫助下，申請(qǐng)了中英庚款資助下的英國(guó)文化協(xié)會(huì)獎(jiǎng)學(xué)金，后遠(yuǎn)赴英國(guó)留學(xué)，張蒨英在斯萊德美術(shù)學(xué)院就讀，張安治入學(xué)英國(guó)倫敦大學(xué)科塔藝術(shù)研究研究研修，費(fèi)成武就讀于英國(guó)坎伯威爾與科陶德學(xué)院，1947年受邀到倫敦大學(xué)藝術(shù)學(xué)院進(jìn)修。

綜上，從學(xué)緣結(jié)構(gòu)分析，中國(guó)美術(shù)學(xué)院的研究員大多數(shù)都是從中大藝術(shù)科培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生，他們不僅在學(xué)脈上貫穿著徐悲鴻寫(xiě)實(shí)主義的創(chuàng)作理念，在中大藝術(shù)科的教學(xué)中，徐悲鴻制定了明確的教學(xué)內(nèi)容和目標(biāo)， 無(wú)論是學(xué)習(xí)油畫(huà)還是中國(guó)畫(huà)，都必須先訓(xùn)練基礎(chǔ)素描，堅(jiān)持素描是一切造型的基礎(chǔ)的創(chuàng)作理念。同時(shí)在創(chuàng)作中堅(jiān)持寫(xiě)生，注重生活與藝術(shù)的緊密聯(lián)系，讓藝術(shù)立足于生活，扎根于人民，創(chuàng)作出真正表現(xiàn)和反映社會(huì)生活的優(yōu)秀藝術(shù)作品。在中國(guó)美術(shù)學(xué)院研究員的聘請(qǐng)中，表現(xiàn)出鮮明的學(xué)術(shù)趨向和共同的藝術(shù)理念，使得中國(guó)美術(shù)學(xué)院成為徐悲鴻寫(xiě)實(shí)主義學(xué)派的又一次擴(kuò)充和發(fā)展。中國(guó)美術(shù)學(xué)院的研究員們?cè)趧?chuàng)作中也不余遺力地錘煉素描的基本功，堅(jiān)持外出寫(xiě)生，表現(xiàn)真實(shí)的社會(huì)和人民，將寫(xiě)實(shí)主義的方法踐行在自我的藝術(shù)創(chuàng)作之中。

（二）創(chuàng)作結(jié)構(gòu)

徐悲鴻在1942年發(fā)表了《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之回顧與前瞻》和《西洋美術(shù)對(duì)中國(guó)美術(shù)之影響》，在文中提到了抗戰(zhàn)背景下，只有寫(xiě)實(shí)主義才是唯一正確的道路，只有寫(xiě)實(shí)主義才能治療中國(guó)繪畫(huà)在晚期呈現(xiàn)的空洞造作的弊病。而在中國(guó)美術(shù)學(xué)院研究員的創(chuàng)作面貌中更可以窺見(jiàn)他們求真寫(xiě)實(shí)的精神。這種創(chuàng)作面貌和結(jié)構(gòu)的顯現(xiàn)主要表現(xiàn)在其題材的選擇和藝術(shù)風(fēng)格上面。他們以“藝術(shù)戰(zhàn)士”的身份直接進(jìn)入抗戰(zhàn)第一線，或者著眼于重慶風(fēng)景、少數(shù)民族風(fēng)情的刻畫(huà)，同時(shí)將視線轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活中普通人民，以繪畫(huà)展開(kāi)底層敘述?？傮w來(lái)說(shuō)，他們的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)仍然彰顯出以徐悲鴻為首的寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作路線和現(xiàn)實(shí)主義的思想。

1. 直擊抗戰(zhàn)第一線

徐悲鴻曾在《中國(guó)美術(shù)學(xué)院籌備志感》中就表明了對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)的厭惡與排斥，以及對(duì)中國(guó)畫(huà)中摹古之風(fēng)的批判，強(qiáng)調(diào)應(yīng)該將表現(xiàn)的目光聚焦于對(duì)民族生活和人民的真實(shí)寫(xiě)照?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，改變了創(chuàng)作的方向，徐悲鴻曾在《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之回顧與前瞻》一文中寫(xiě)道：“抗戰(zhàn)改變吾人一切觀念，審美在中國(guó)而得無(wú)限制開(kāi)拓?！遍_(kāi)始使得寫(xiě)實(shí)主義站在歷史舞臺(tái)的中央，將藝術(shù)的視野聚焦在人民群眾的生活和社會(huì)面貌中，徐悲鴻也積極鼓勵(lì)研究員們投身到抗戰(zhàn)第一線去表現(xiàn)抗戰(zhàn)現(xiàn)場(chǎng)。其中馮法祀放棄了留學(xué)的機(jī)會(huì)，積極投身于抗日宣傳隊(duì)伍之中，在抗敵演劇4隊(duì)創(chuàng)作了大型壁畫(huà)《軍民合作驅(qū)日寇》，后在抗敵演劇5隊(duì)創(chuàng)作了他的代表作《捉虱子》（圖2），這件作品描繪了中國(guó)遠(yuǎn)征軍在中緬邊境戰(zhàn)壕中捉虱子的場(chǎng)景，真實(shí)地表現(xiàn)了前線戰(zhàn)士的艱苦。在馮法祀的作品中人物采用了寫(xiě)實(shí)的方式，沒(méi)有過(guò)多的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，較為概括地將前線戰(zhàn)士的艱辛表現(xiàn)了出來(lái)，真正做到了直面戰(zhàn)斗現(xiàn)場(chǎng)。被徐悲鴻聘為中國(guó)美術(shù)學(xué)院副研究員后，徐悲鴻仍鼓勵(lì)馮法祀留在一線，扎根于生活繼續(xù)創(chuàng)作。除此之外，馮法祀還創(chuàng)作了《被炸毀的大橋》《演劇隊(duì)的晨會(huì)》等都是對(duì)抗戰(zhàn)題材的表現(xiàn)，如實(shí)地表現(xiàn)了社會(huì)的真實(shí)面貌，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了控訴，從而更進(jìn)一步激發(fā)了民族斗爭(zhēng)的精神。吳作人、孫宗慰、陳曉南、文金揚(yáng)等人組成了“中央大學(xué)戰(zhàn)地寫(xiě)生團(tuán)”前往第五戰(zhàn)區(qū)前線進(jìn)行抗日宣傳， 建立了戰(zhàn)地寫(xiě)生的抗日宣傳陣線，深入一線，創(chuàng)作了一系列表現(xiàn)前線的作品，例如吳作人的《搜索》《不可毀滅的生命》《戰(zhàn)壕》《赴戰(zhàn)前夕》《重慶大轟炸》等，真正開(kāi)始了寫(xiě)實(shí)主義的創(chuàng)作手法和抗戰(zhàn)題材相融合的藝術(shù)面貌。除此之外，齊振杞的《沖鋒》《負(fù)傷》，副研究員沈逸千的《太行山防軍的生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)》《火線上押下來(lái)的俘虜》等一大批藝術(shù)家都真實(shí)地反映了戰(zhàn)斗一線的真實(shí)場(chǎng)景。積極發(fā)揮著繪畫(huà)在抗戰(zhàn)時(shí)代中的作用，取材于現(xiàn)實(shí)，直擊抗戰(zhàn)最前線，脫離為藝術(shù)而藝術(shù)，踐行藝術(shù)為人生的創(chuàng)作原則。通過(guò)抗戰(zhàn)的題材，用手中的畫(huà)筆彰顯了人們的抗戰(zhàn)決心。

2. 以寫(xiě)生扎根本土風(fēng)貌

對(duì)本土風(fēng)貌的描繪和刻畫(huà)也是中國(guó)美術(shù)學(xué)院研究員的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)之一。其中主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，其一是對(duì)重慶景象的描繪。其中，宗其香尤善于畫(huà)重慶夜景，開(kāi)啟了以水墨塑造夜晚光影明滅的視覺(jué)效果，用傳統(tǒng)水墨去寫(xiě)生夜晚表現(xiàn)了光影感，捕捉了黑暗中豐富的光亮，完全打破了傳統(tǒng)山水畫(huà)中不能表現(xiàn)光的局限，發(fā)展了國(guó)畫(huà)原有的技法。起初宗其香的作品以墨色為主，后開(kāi)始逐漸加入色彩，步入到彩墨的探索之中。代表的作品有《重慶夜景》《山城之夜》。在《山城之夜》這件作品中，通過(guò)吸收西方繪畫(huà)對(duì)光和色的表達(dá)，利用水對(duì)光的反射，以及光的明暗變化，巧妙地留白，成功實(shí)現(xiàn)了在中國(guó)畫(huà)中表現(xiàn)出不同層次的明亮閃爍的燈光。當(dāng)然，宗其香通過(guò)夜景也表達(dá)了憂國(guó)憂民的情懷，他的夜景畫(huà)既脫離了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)強(qiáng)調(diào)的天人合一、追求自然之道的意味，同時(shí)也并非西方再現(xiàn)性、娛樂(lè)性的風(fēng)景畫(huà)，而是一種具有現(xiàn)實(shí)主義意味的繪畫(huà)。除此之外， 還有齊振杞的《吊腳樓下》、吳作人的《鳳凰山》《嘉陵春泛》、艾中信的《蜀山隆冬》都是對(duì)重慶本土景象風(fēng)貌的表現(xiàn)。從中大藝術(shù)科教學(xué)體系的建構(gòu)來(lái)看，徐悲鴻就極為強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生的創(chuàng)作方法，通過(guò)寫(xiě)生來(lái)鍛煉學(xué)生們的觀察能力與造型能力，更為準(zhǔn)確地把握事物的形體和精神，反對(duì)閉門(mén)造車。而后他的學(xué)生也將寫(xiě)生貫穿在藝術(shù)創(chuàng)作之中。除了對(duì)重慶景象的描繪，在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)中還有對(duì)少數(shù)民族地區(qū)風(fēng)土和人民的刻畫(huà)。吳作人在1943年開(kāi)始了西北地區(qū)采風(fēng)寫(xiě)生之行，他途經(jīng)敦煌、青海等地，描繪了少數(shù)民族生活的真實(shí)面貌，例如作品《青海市場(chǎng)》《祭青海》《戈壁神水》。孫宗慰在呂斯百的推薦下，跟隨張大千前往敦煌考察，這為孫宗慰開(kāi)啟對(duì)西北蒙藏地區(qū)少數(shù)民族生活面貌的描繪提供了重要的契機(jī)。孫宗慰開(kāi)始用中國(guó)繪畫(huà)中的線條和色彩，再結(jié)合西方素描造型的方式創(chuàng)作出了具有民族風(fēng)情的系列作品，例如《蒙藏生活圖之對(duì)舞》（圖1）《西域少數(shù)民族服飾冊(cè)》，畫(huà)面造型具有速寫(xiě)性，通過(guò)線條的變化來(lái)塑造形體，具有濃郁的西部少數(shù)民族的氣息。

3. 普通人形象的建構(gòu)

為了推進(jìn)藝術(shù)的大眾化，中國(guó)美術(shù)學(xué)院部分研究員開(kāi)始自覺(jué)將創(chuàng)作視野轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)生活中的人民群眾，開(kāi)始著力描繪普通人的形象，使得藝術(shù)開(kāi)始走進(jìn)大眾，走進(jìn)生活，走進(jìn)現(xiàn)實(shí)。在畫(huà)面中塑造了很多農(nóng)村、工人、建設(shè)者等普通人的形象。將藝術(shù)創(chuàng)作從宏大敘事中解放出來(lái)，用寫(xiě)實(shí)主義的手法對(duì)樸素的、具有生活氣息的現(xiàn)實(shí)生活展開(kāi)了描繪。例如徐悲鴻的《巴人汲水》《巴之貧婦》《洗衣》三件作品都是徐悲鴻對(duì)重慶當(dāng)?shù)貏趧?dòng)人民的真實(shí)寫(xiě)照。其中《巴人汲水》描繪了重慶勞動(dòng)人民挑水的日常生活，由于重慶特殊的自然地貌，用水十分困難，而這件作品以樸實(shí)的語(yǔ)言表現(xiàn)了衣衫襤褸的老者十分艱辛的取水狀態(tài)?！栋椭殝D》是對(duì)一個(gè)身背竹簍，飽經(jīng)風(fēng)霜的貧婦的直接刻畫(huà)， 畫(huà)面運(yùn)用了科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛枋址ǎ⒉捎昧藝?guó)畫(huà)技法，畫(huà)風(fēng)樸實(shí)生動(dòng)，以真摯的情感再現(xiàn)了普通民眾勞苦艱辛的形象和生活。而在徐悲鴻的創(chuàng)作乃至中國(guó)美術(shù)學(xué)院各個(gè)研究員的創(chuàng)作路線中，都堅(jiān)持著這種寫(xiě)實(shí)主義的方法，通過(guò)普通人的形象彰顯出民族文化精神，直面民眾和現(xiàn)實(shí)。例如吳作人《擦燈罩的工人》是一幅全身肖像的作品，描繪了一個(gè)在擦燈罩的工人，人物形象生動(dòng)自然。這個(gè)工人正在聚精會(huì)神地端詳著燈泡，仔細(xì)觀察是否還有污垢，營(yíng)造了勞動(dòng)人民專心致志的工作面貌，造型結(jié)實(shí)形象樸實(shí)生動(dòng)。呂斯百在1938年創(chuàng)作的《農(nóng)民肖像》，手法極為樸實(shí)，畫(huà)面中的農(nóng)民滿臉皺紋，眉頭緊鎖，流露出來(lái)一種真誠(chéng)樸實(shí)的滄桑感，并傳達(dá)出豐富的內(nèi)心世界。除此之外，還有宗其香《嘉陵江上》、黃養(yǎng)輝的《石工》、馮法祀《鐵工廠》、齊振杞的《雙人肖像》都表現(xiàn)了在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，開(kāi)始運(yùn)用大眾化的平實(shí)有力的表現(xiàn)手法，去表現(xiàn)社會(huì)中普通人的生活，從而也彰顯出在現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展中以底層敘事的邏輯，寫(xiě)實(shí)的技巧，平實(shí)的語(yǔ)言，現(xiàn)實(shí)的題材表現(xiàn)對(duì)底層民眾深深的同情與關(guān)切。當(dāng)然，這也是對(duì)徐悲鴻在創(chuàng)建中國(guó)美術(shù)學(xué)院時(shí)初衷的彰顯。在《中國(guó)美術(shù)學(xué)院籌備志感》中，徐悲鴻就曾明確強(qiáng)調(diào)要描繪民族生活的狀態(tài)和人物，而中國(guó)美術(shù)學(xué)院的研究員們?cè)诤笃趧?chuàng)作中也不斷踐行著帶有底層敘事的寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作方法與路線。

（三）活動(dòng)結(jié)構(gòu)：從寫(xiě)生到美術(shù)作品展

中國(guó)美術(shù)學(xué)院展開(kāi)的活動(dòng)主要有兩項(xiàng)： 一是在1943年6月18日，徐悲鴻帶領(lǐng)中國(guó)美術(shù)學(xué)院成員到灌縣（今都江堰市）青城山寫(xiě)生。二是1944年2月17日至2月21日在重慶中央圖書(shū)館舉辦了中國(guó)美術(shù)學(xué)院籌備處研究員第一屆美術(shù)作品展覽。從這兩次活動(dòng)可以看出有關(guān)中國(guó)美術(shù)學(xué)院的兩個(gè)關(guān)鍵詞， “寫(xiě)生”和“新寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)”。一同去青城山寫(xiě)生可以說(shuō)是中國(guó)美術(shù)學(xué)院的第一次集體性活動(dòng)，寫(xiě)生也是徐悲鴻所倡導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作路徑。在聘任研究員時(shí)，他就鼓勵(lì)大家積極扎根于第一現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)行寫(xiě)生。他在《中國(guó)美術(shù)學(xué)院籌備志感》中也明確地強(qiáng)調(diào)了要用寫(xiě)生來(lái)清除一味摹古的毒瘤， 繪畫(huà)的老師并不是前人的范本，應(yīng)該是實(shí)物?！爸袊?guó)三半年來(lái)之繪畫(huà)，承《芥子園畫(huà)譜》之弊，放棄人天賦之觀察能力，惟致意臨模摹仿，視自然之美如無(wú)睹，其流毒之深?！保?］所以徐悲鴻認(rèn)為寫(xiě)生是避免創(chuàng)作脫離現(xiàn)實(shí)和把藝術(shù)從摹古中解脫出來(lái)的重要方法，所以他十分重視在教學(xué)、研究和創(chuàng)作時(shí)寫(xiě)生的重要性，他認(rèn)為寫(xiě)生是科學(xué)的基礎(chǔ)，更有利于訓(xùn)練學(xué)生的觀察能力，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造精神，開(kāi)闊視野，能更為清晰準(zhǔn)確地把握物象的造型和形體。同時(shí)也彰顯出徐悲鴻在藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)直面現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想。以寫(xiě)生替代中國(guó)畫(huà)中過(guò)分摹古的風(fēng)尚，也為中國(guó)畫(huà)的改良提出了明確的方向，為中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作增添了新的氣息和生機(jī)。所以前往青城山的寫(xiě)生活動(dòng)，鮮明地體現(xiàn)出徐悲鴻及研究員們的藝術(shù)理念。

第二個(gè)關(guān)鍵詞為“新寫(xiě)實(shí)主義”?！靶聦?xiě)實(shí)主義”區(qū)別于“寫(xiě)實(shí)主義”。中國(guó)美術(shù)學(xué)院籌備處研究員第一屆美術(shù)作品展中的作品便是踐行著新寫(xiě)實(shí)主義的路線和創(chuàng)作風(fēng)格。此次展覽共展出了150余件作品，包括徐悲鴻的《山鬼》《奔馬》、馮法祀的戰(zhàn)地寫(xiě)生、孫宗慰的西北少數(shù)民族題材的作品。從展出的作品來(lái)看，總體面貌仍呈現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)主義的創(chuàng)作路線，但這種寫(xiě)實(shí)主義區(qū)別于西方的寫(xiě)實(shí)主義，而被定義為新寫(xiě)實(shí)主義。黃宗賢曾經(jīng)分析到新寫(xiě)實(shí)主義的特征主要集中在三個(gè)方面：大眾化、科學(xué)化、民族化。這種“新寫(xiě)實(shí)主義的內(nèi)涵”立足于抗戰(zhàn)的語(yǔ)境中，從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，扎根于人民群眾的生活， 在繪畫(huà)中創(chuàng)造出鮮活現(xiàn)實(shí)的景象，這標(biāo)志著寫(xiě)實(shí)主義的方法開(kāi)始中國(guó)化和現(xiàn)代化。1944年2月呂斯百在中央日?qǐng)?bào)《中國(guó)美術(shù)學(xué)院籌備時(shí)期美術(shù)作品展覽會(huì)特刊》上刊發(fā)了《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的責(zé)任》一文，在文中提到：“過(guò)去的面目是超現(xiàn)實(shí)的，而現(xiàn)在需要的是現(xiàn)實(shí)，過(guò)去是偏于主觀表現(xiàn)的，現(xiàn)在卻盡量表現(xiàn)客觀的實(shí)在。由超現(xiàn)實(shí)到現(xiàn)實(shí)， 由主觀到客觀，在藝術(shù)上是一種轉(zhuǎn)變，亦可說(shuō)是一種革命，這是時(shí)勢(shì)所要求，藝術(shù)家應(yīng)有領(lǐng)導(dǎo)時(shí)代的地位，同時(shí)亦是不可避免的人物?！保?］我們從中便可以窺探到中國(guó)美術(shù)學(xué)院這個(gè)學(xué)術(shù)研究團(tuán)體所秉承的寫(xiě)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義的共同綱領(lǐng)。

三、結(jié)語(yǔ)：中國(guó)美術(shù)學(xué)院創(chuàng)作團(tuán)體的多重角色

中國(guó)美術(shù)學(xué)院于1942年在重慶籌建， 該學(xué)院的建立區(qū)別于中央大學(xué)和國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校等教學(xué)單位，它是一所新型的美術(shù)研究機(jī)構(gòu)，這在當(dāng)時(shí)是絕無(wú)僅有的。不僅成為徐悲鴻推行其寫(xiě)實(shí)主義的重要陣地，同時(shí)也是中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化過(guò)程中的重要實(shí)踐和探索。中國(guó)美術(shù)學(xué)院的研究員們多由中大藝術(shù)系的學(xué)生構(gòu)成，除此之外，還有知名的畫(huà)家。他們聚集在一起，以藝術(shù)為武，以人生為藝，用藝術(shù)直擊現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，以藝術(shù)“救國(guó)”的決心。在特殊的語(yǔ)境下，研究員們具有多重的身份，不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的堅(jiān)守者，也是藝術(shù)教育者，更是一名藝術(shù)戰(zhàn)士，用自己的畫(huà)筆作戰(zhàn)，走上了救亡圖存的道路。所以在他們的繪畫(huà)創(chuàng)作中， 不乏對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的描繪，美術(shù)家的任務(wù)和責(zé)任開(kāi)始更加聚焦在以社會(huì)為己任，以人生為己任的道路上，為抗戰(zhàn)服務(wù)，為人民服務(wù)，為現(xiàn)實(shí)生活服務(wù)。例如馮法祀、吳作人、陳曉南等人積極地參與到抗戰(zhàn)宣傳隊(duì)伍之中，奔往戰(zhàn)地進(jìn)行寫(xiě)生，也有孫宗慰對(duì)少數(shù)民族人民的真情刻畫(huà)，也有呂斯百、齊振杞等對(duì)普通人的細(xì)膩刻畫(huà)。雖然中國(guó)美術(shù)學(xué)院在1946 年遷至北平后逐漸落幕，但這個(gè)團(tuán)體創(chuàng)作的作品都成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史中的經(jīng)典。中國(guó)美術(shù)學(xué)院的研究員們?cè)谥貞c聚集，形成了前所未有的創(chuàng)作黃金時(shí)期，同時(shí)伴隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，公、私立美術(shù)學(xué)校由重慶開(kāi)始外遷，研究員們也伴隨外遷繼續(xù)在各地踐行著以徐悲鴻為代表的寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)觀，耕耘在美術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域。從以上分析中，也看出中國(guó)美術(shù)學(xué)院在人員聘用方面具有鮮明的學(xué)術(shù)定位和學(xué)術(shù)選擇，這與徐悲鴻寫(xiě)實(shí)主義的美術(shù)觀有緊密的內(nèi)在聯(lián)系。

作者簡(jiǎn)介：李新穎，四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，碩士研究生，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。

注釋：

［1］ 王震編：《徐悲鴻文集》，上海：上海畫(huà)報(bào)出版社，2005年，第122頁(yè)。

［2］ 王震編：《徐悲鴻文集》，上海：上海畫(huà)報(bào)出版社，2005年，第123頁(yè)

［3］ 同上。

［4］ 《中央日?qǐng)?bào)》“中國(guó)美術(shù)學(xué)院籌備時(shí)期美術(shù)作品展覽會(huì)特刊”，1944年2月22日第四版。

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